Модализм

Модали́зм (от лат. modus, букв. мера, в терминологическом значении — ладовый звукоряд) — мелодический или аккордовый оборот с модальными тонами внутри мажорно-минорной тональности. Характерные модальные тоны и целостные звукоряды: дорийская секста, фригийская секунда, обиходное переченье уменьшённой октавы, целотоновая гамма, уменьшённый лад и т. д. Модальные аккорды — аккорды, содержащие характерные модальные тоны, например, оборот V_3>^5>–I (в доминантовом ладу), IV^<–I (дорийская субдоминанта в миноре).

Природу модализма (без самого этого слова) на русском языке правильно описал ещё в 1926 году П.Б. Рязанов, полемизируя в этом вопросе с Н.А. Римским-Корсаковым:

Появление дорийской сексты в качестве тональной (субдоминантовой) функции, по замечанию Римана, как бы нарушает на мгновение ощущение тональности и придает музыке специфический характер, присущий оборотам церковного дорийского лада. В распространенном у нас практическом учебнике гармонии Н.А.Римского-Корсакова аккорд этот носит название "искусственного мажорного трезвучия IV ступени мелодического минора".

— От переводчика // М.Регер. О модуляции. Л.,1926, с.4.

В музыке венских классиков модализмы редки. Один из таких случаев — лидийский модализм у Моцарта в сочинении «Музыкальная галиматья» (KV 32). В ч.III струнного квартета ор. 132 Бетховена («Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der lydischen Tonart») тональность F-dur сочетается с чисто модальным принципом строго выдержанного «белоклавишного» звукоряда.

В романтической музыке бурное внедрение модализмов объясняется освоением специфических для романтиков образных сфер: «простонародной» жизни, далекой старины, стилизациями богослужебного (главным образом, католического и православного) пения, «инфернального» или «фантастического» колорита. Модализмы наблюдаются у Ф. Шопена (например, мазурки ор. 24 № 2, op. 41 № 1, ор. 56 № 2 и др.), Э. Грига (Норвежский танец, ор. 72 № 13, романс «Сосна»), Ф. Листа (Соната для фп. си минор, вступление), «испанизмы» Ж. Бизе, «славянизмы» А. Дворжака и др. Велико значение модализмов в музыке русских композиторов (начиная с М. И. Глинки), у всех «кучкистов» (например, цыганская гамма в партии богатого еврея из «Картинок с выставки»), у П.И. Чайковского («сказочный» увеличенный лад в скерцо из Третьей симфонии, «инфернальный» уменьшённый лад в кульминации первой части Шестой симфонии) и у многих других композиторов.

В XX веке к модализмам прибегали композиторы, которые не стремились к радикальным переменам в музыкальном языке (в отличие от авангардистов), но при этом желали обновить и «раскрасить» унаследованную ими от европейских романтиков мажорно-минорную тональность (например, модализмы в начале «Рапсодии в блюзовых тонах» Дж.Гершвина и во многих других его сочинениях).

В отличие от старомодальной гармонии западноевропейского Средневековья модализмы в тональной музыке носят несколько внешний, иногда даже декоративный, характер. Гармония в таких сочинениях остается тональной (есть тоника, представленная трезвучием, есть тональная периферия), но при этом окрашенной модальной краской (напр., эолийская окрашенность минора в начальном периоде хора «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского, миксолидийский лад в начале песни «Много есть у меня теремов и садов» и мн. др.).

В XX веке модализмы использовались и в популярной музыке, особенно широко — у «Битлз» (миксолидийский — в песнях «Norwegian Wood» и «Paperback Writer», эолийский — «The Long and Winding Road», дорийский — «Eleanor Rigby» и т.д.)

От модализмов следует отличать целостные образцы новомодальной гармонии, включающие и функциональную систему и нетрадиционные формы созвучий, например, третья из «Кошачьих колыбельных» («Бай-бай») И. Стравинского; многие пьесы в сборнике «Микрокосмос» Б. Бартока.

Литература

• Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М., 2003.
• Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс. Части 1, 2. М., 2003, 2005.