Эта статья является кандидатом в хорошие статьи

Опасный поворот (фильм)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
У этого термина существуют и другие значения, см. Опасный поворот.
Опасный поворот
Постер фильма
Жанры Детектив, драма
Режиссёр Владимир Басов
Авторы
сценария		 Дж. Б. Пристли
Владимир Басов
В главных
ролях		 Юрий Яковлев
Владимир Басов
Валентина Титова
Руфина Нифонтова
Операторы И. Миньковецкий
П. Терпсихоров
Композитор В. Баснер
Кинокомпании Киностудия «Мосфильм».
Творческое объединение «Телефильм»
Длительность 199 мин. (3 серии)
Страна СССР
Язык русский
Год 1972
IMDb ID 0481287
Логотип Викицитатника Цитаты в Викицитатнике

«Опа́сный поворо́т» — советский чёрно-белый, широкоэкранный телефильм 1972 года. Трёхсерийная экранизация одноимённой пьесы британского драматурга Дж. Б. Пристли, поставленная режиссёром Владимиром Басовым. В фильме снимались: Юрий Яковлев, Валентина Титова, Александр Дик, Елена Валаева, Антонина Шуранова, Владимир Басов, Руфина Нифонтова. Второй телефильм киностудии «Мосфильм», снятый многокамерным кинотелевизионным способом с использованием системы «Электроник-КАМ». Первым был экспериментальный «Теперь пусть уходит» (1964), также по одноимённой пьесе Пристли. Премьерный показ фильма прошёл в эфире Первой программы Центрального телевидения СССР 16—17 декабря 1972 года. «Опасный поворот» получил в целом благожелательные отзывы критиков.

Сюжет[править | править код]

1 серия[править | править код]

Роберт Кэплен (Юрий Яковлев), директор крупного издательства «Уайтхауз», устраивает обед в своём особняке, где проживает вместе с женой Фредой (Валентина Титова), дочерью основателя издательства, ныне покойного. Здесь присутствуют и двое других директоров — Гордон Уайтхауз (Александр Дик), брат Фреды, со своей женой Бетти (Елена Валаева) и Чарлз Стэнтон (Владимир Басов), а также Олуэн Пиил (Антонина Шуранова), сотрудница издательства. Особый гость — писательница Мод Мокридж (Руфина Нифонтова), романистка, сотрудничающая с «Уайтхауз»[1].

Женщины слушают радиопостановку пьесы под названием «Не будите спящую собаку», главный персонаж которой упорно, не останавливаясь ни перед чем, добивается истины, а узнав всё, кончает жизнь самоубийством. После обсуждения пьесы миссис Мокридж наводит разговор на самоубийство младшего брата Роберта, Мартина, который застрелился летом прошлого года. Разговор о Мартине прерывается с возвращением мужчин, они покурили после обеда и присоединяются к дамам. Заходит разговор о радиопьесе и каждый имеет своё мнение по поводу того, всегда ли надо говорить правду. Гордон садится у радиоприёмника, пытаясь поймать танцевальную музыку. В этот момент Фреда предлагает сигареты из шкатулки, которая, когда её открывают, играет мелодию «Свадебного марша» Мендельсона. Олуэн кажется, что она узнаёт шкатулку, она даже предсказывает, какую музыку все услышат[2].

Олуэн вспоминает, что видела её у брата Роберта, Мартина. Фреда тут же возражает Олуэн: та не могла видеть эту вещь у Мартина. Все заинтригованы, ведь последний, кто был у Мартина перед его самоубийством — Гордон, и в утро той роковой субботы Мартин ему не показывал шкатулку. Именно потому, что Гордон последним видел Мартина, ему прошлось пройти через мучительные допросы во время следствия. Миссис Мокридж очень хочет услышать, что же будет дальше. В то же время Бетти и Стэнтон считают, что продолжать не стоит. Однако Роберт хочет знать, что же на самом деле произошло. До этого момента считалось, что Мартин Кэплен застрелился из-за пропажи в издательстве чека на предъявителя на пятьсот фунтов стерлингов[3].

Роберт догадывается, что Фреда подарила шкатулку Мартину, и она вынуждена признать, что привезла подарок лично днём. Таким образом, Гордон не последний, кто видел Мартина живым. Впрочем, Фреда напоминает, что Олуэн, видимо, была в коттедже Мартина уже после неё. Роберт допытывается у Олуэн, зачем она приезжала к Мартину. Та сознаётся, что хотела выяснить, кто же взял деньги. При упоминании о пропаже денег в связи с Мартином Гордон теряет самообладание и просит прекратить этот неприятный разговор, поскольку исправить уже ничего нельзя. Однако, опомнившись, просит прощения у миссис Мокридж за то, что устроил сцену. Миссис Мокридж внезапно вспоминает, что её ждут друзья, у которых она гостит, и уезжает. Остальные с облегчением провожают её[3].

После отъезда Мод Мокридж разговор продолжается. Стэнтон замечает, что при ней следовало бы не говорить лишнее, так как она «известная сплетница». Роберт уверен, что теперь, когда остались все свои, можно продолжить расследование. Внезапно терпение теряет Бетти, она требует, чтобы муж отвёз её домой. Вместе с ними уезжает и Стэнтон.

Трое оставшихся продолжают по инициативе Роберта разговор. Олуэн напрямую спрашивает его, не брал ли он те пятьсот фунтов. Роберт поражён: он был уверен, что деньги взял Мартин, так как ему в своё время указали, что его брат входил в кабинет мистера Уайтхауза, где лежал чек. Олуэн в свою очередь утверждает, что то же самое Мартину сказали о Роберте. Олуэн признаёт, что всё это время мысль об этом мучила её[4]. Олуэн и Роберт называют имя человека, который поделился с ними своими подозрениями — Стэнтон. Роберт в недоумении, почему Олуэн молчала всё это время, Фреда раскрывает ему глаза — она давно догадалась, что Олуэн любит её мужа. Роберт и не подозревал об этом, он также признаёт, что их брак с Фредой несчастлив.

Фреда снова направляет разговор на пропажу денег — теперь она уверена, что их взял Стэнтон. Роберт вызывает по телефону Гордона и Стэнтона, но не Бетти, так как её «это дело не касается».

2 серия[править | править код]

Гордон и Стэнтон возвращаются. Стэнтон говорит, что денег он не брал, однако, уличённый во лжи Олуэн, сознаётся. Он, после того, как все решили, что Мартин покончил с собой, и не собирался признаваться в краже. При этом Стэнтон нисколько не чувствует за собой вины, более того, в завязавшейся перепалке, он намекает на то, что Фреда была любовницей Мартина. Роберт ничего не подозревал, Фреда на его прямой вопрос отвечает утвердительно: да, связь с Мартином началась давно. Она вышла замуж за Роберта, чтобы прервать её, но всё оказалось напрасным: Фреда была безнадёжно влюблена[4]. Гордон сообщает, что Мартин рассказывал, как надоели ему преследования Фреды. Фреда парирует — на самом деле это Гордон постоянно досаждал Мартину. Брат и сестра бурно ссорятся. Роберт, потеряв терпение, прерывает их спор. Гордон признаёт, что единственный человек, которого он любил несмотря ни на что, был Мартин, и с момента его смерти, он потерял интерес ко всему на свете. Роберт напоминает Гордону о его жене — а как же она? Но Гордон считает, что Бетти способна «сама позаботиться о себе», беспокоиться не о чем. Начинается новый виток ссоры между Фредой и Гордоном, теперь уже Олуэн останавливает их. Она утверждает, что Мартин нарочно стравливал людей друг с другом и наслаждался этим, он был «прирождённый интриган». Именно поэтому Олуэн терпеть его не могла. О человеческих качествах Кэплена-младшего саркастически отзывается и Стэнтон.

Гордон напоминает, что Олуэн была последней у Мартина в тот день, и что она ещё ничего не рассказала, что же произошло во время её визита. Олуэн вдруг кажется, что кто-то стоит за дверью в сад, все выходят туда, чтобы посмотреть, не подслушивает ли кто их разговор. Появляется Бетти, она объясняет, что не могла заснуть, поэтому решила вернуться. Бетти думает, что разговор шёл о ней. Фреда отвечает, что единственный человек, о котором «не было сказано ни слова» — Бетти. В то же время Фреда считает, что как член семьи, она должна знать правду. Новость, что деньги взял Стэнтон поражает Бетти — тогда почему застрелился Мартин, задаётся она вопросом.

Роберт считает, что он виновен в смерти Мартина: тот переживал не лучший период своей жизни, а, то, что всегда безупречный старший брат оказался вором, окончательно подкосило его. Роберт уверен: его глупость и подлость Стэнтона довели Мартина до гибели. Стэнтон отрицает свою вину, Гордон начинает с ним драку. Их останавливает Олуэн: Мартин не покончил с собой. Олуэн утверждает, что она убила Мартина.

3 серия[править | править код]

Все потрясены сделанным Олуэн признанием. Она рассказывает, что на самом деле случилось. Мистер Уайтхауз попросил её поехать к Мартину, чтобы выяснить, действительно ли он взял деньги. Олуэн застала Мартина в ужасном состоянии, при ней он принял наркотики. Мартин знал, как Олуэн относится к нему, он также догадывался о том, какие чувства она испытывает к его старшему брату. Олуэн жаль разочаровывать Роберта, но Мартин был очень доволен тем, что старший брат, всегда такой добродетельный и внушавший ему необъяснимый страх, якобы взял деньги. Мартин попытался изнасиловать Олуэн и угрожал ей револьвером. В борьбе с ним женщина случайно нажала на курок и застрелила Мартина[5]. По окончании рассказа Олуэн Стэнтон отмечает, что он давно догадывался «о чём-то подобном»: в тот день он проезжал следом за Олуэн через местную заправку, и там узнал, что она направилась к коттеджу Мартина. Он также первым, вслед за полицией и врачом, приехал туда на следующий день утром. Стэнтон говорит о своей давней симпатии к Олуэн и о том, что она знает о его отношении, но ей это безразлично. Неожиданно Бетти в раздражении прерывает его. Невольно она выдаёт себя: у неё была связь со Стэнтоном. Новостью это стало для мужа Бетти и Роберта, который долго отказывается верить, что девушка, восхищавшая его, была любовницей Стэнтона[6].

Олуэн продолжает свой рассказ: после рокового выстрела она долго не могла взять себя в руки, ей хотелось кому-нибудь рассказать обо всём, что случилось. Она поехала к коттеджу Стэнтона, подошла к дому, заглянула в окно и увидела Стэнтона и Бетти. Олуэн уехала домой, так ничего никому не сказав.

Бетти раскрывает подоплёку своей связи со Стэнтоном: её брак с Гордоном это ошибка, она любила его и была уверена, что всё будет хорошо. Однако семейная жизнь стала разочарованием, Гордон даже не разговаривает с ней, но для других они разыгрывают идеальную супружескую пару. Стэнтон проник в их тайну, он единственный увидел в Бетти не «красивую куклу», а страдающего человека. И, хотя оба они не любили друг друга, Бетти вступила с ним в связь. Она требовала от Стэнтона если не привязанности, то хотя бы дорогих подарков. Именно острая нужда в деньгах толкнула Стэнтона на кражу[4].

Стэнтон уходит, отправляются домой и Гордон с Бетти. Остаются лишь Роберт, Фреда и Олуэн. Всё, что вскрылось этим вечером, становится страшным ударом для Роберта. Он признаёт, что его жизнь сломана, что всё, что имело для него значение, было дорого, оказалось обманом. Теперь его ничего не интересует, оставляет его равнодушными и преданная любовь Олуэн. Та уверяет Роберта, что можно начать жизнь сначала и даже готова бежать с ним. Однако Роберт безутешен, он уходит в свой кабинет, где хранит револьвер, и кончает с собой. Вслед за звуком выстрела раздаётся отчаянный крик Фреды, точно так же завершилась и радиопьеса «Не будите спящую собаку»[6].

Действие возвращается к тому моменту, когда четыре женщины после обеда слушают радиопостановку под названием «Не будите спящую собаку». После обсуждения пьесы миссис Мокридж наводит разговор на самоубийство младшего брата Роберта, Мартина. Разговор о нём прерывается с возвращением мужчин, которые, покурив после обеда, присоединяются к дамам. Они делятся впечатлением от радиопьесы и расходятся во мнениях по поводу того, всегда ли надо говорить правду. Гордон садится у радиоприёмника, пытаясь поймать танцевальную музыку. В этот момент Фреда предлагает сигареты из шкатулки, которая, когда её открывают, играет мелодию «Свадебного марша» Мендельсона. Олуэн кажется, что она узнаёт шкатулку. В этот момент Гордон находит музыкальную передачу, звучит фокстрот, и все начинают весело танцевать. Мод Мокридж задумчиво смотрит на шкатулку с сигаретами, которую Фреда поставила на стол…[7]

В ролях[править | править код]

Актёр Роль
Юрий Яковлев Роберт Кэплен, председатель совета директоров издательства Роберт Кэплен, председатель совета директоров издательства
Валентина Титова Фреда Кэплен, жена Роберта, урождённая Уайтхауз, дочь основателя издательства Фреда Кэплен, жена Роберта, урождённая Уайтхауз, дочь основателя издательства
Владимир Басов Чарлз Трэвор Стэнтон, член совета директоров издательства Чарлз Трэвор Стэнтон, член совета директоров издательства
Александр Дик Гордон Уайтхауз, член совета директоров издательства, младший брат Фреды Гордон Уайтхауз, член совета директоров издательства, младший брат Фреды
Елена Валаева Элизабет («Бетти») Уайтхауз, жена Гордона Элизабет («Бетти») Уайтхауз, жена Гордона
Антонина Шуранова Олуэн Пиил, давняя сотрудница издательства Олуэн Пиил, давняя сотрудница издательства
Руфина Нифонтова Мод Мокридж, известная писательница, автор детективов Мод Мокридж, известная писательница, автор детективов

Съёмочная группа[править | править код]

В съёмочной группе приняли участие[8]:

Производство[править | править код]

В работе над картиной применялась аппаратура для съёмки с помощью нескольких камер «Электроник-КАМ». Она была закуплена «Мосфильмом» после одной из выставок кино- и телеоборудования в Германии. Ранее каждая сцена снималась несколько раз — в процессе менялись планы, центральным делался то один, то другой персонаж. Отснятый материал при монтаже объединялся в непрерывно разворачивающееся действие[10][12]. Комплекс «Электроник-КАМ» до этого использовался в Западной Европе и США в основном для создания телеспектаклей, концертных программ, ревю и другой подобной продукции. На киностудии «Мосфильм» эта система стала средством для создания художественных телефильмов камерно-психологического жанра. Перед съёмками «Опасного поворота» в комплект аппаратуры был добавлен видеомагнитофон, изначально не предусмотренный фирмой-изготовителем[13].

В разных местах съёмочного павильона устанавливались три камеры, которые сообщались между собой через общий монтажный пульт с четырьмя мониторами. Сцена снималась одновременно с трёх камер, предварительно определялись крупность планов и последовательность кадров. На три монитора подавались изображения с камер, как работающих, так и не работающих. На четвёртом мониторе воспроизводилось изображение с работающей в конкретный момент камеры — в процессе как съёмки, так и репетиции[12]. С помощью этого комплекса имелась возможность видеть объект, который сразу снимался с разных точек и вести первичный монтаж прямо в процессе. Режиссёр за пультом имел возможность одновременно видеть изображения с трёх камер и, согласуясь с предварительным планом, переключать камеры. Изображение от работающей в данный момент камеры, которое подавалось на четвёртый монитор записывалось на киноплёнку и на магнитную ленту[12].

Обыкновенно съёмки проходили следующим образом: в то время, пока работала первая камера, второй, согласно подаваемым командам, отснимались крупные планы. По завершении работы первой камеры начинала работать следующая, расположенная в другом месте, а затем — третья. Таким образом, камеры отрабатывали последовательно друг за другом. Басов снимал иначе: он помнил весь монтаж и запускал одновременно все три камеры, в этом случае вариантов сцен не было. Как вспоминал оператор картины И. Миньковецкий, имелась возможность «снимать параллельно вертикальным монтажом, делать укрупнение с помощью трансфокатора»[14].

По мнению части критиков, Басов удачно освоил процесс многокамерной съёмки, и современная технология помогла создать действие, в котором раскрываются чувства и мысли, определяющие поступки персонажей. Получилась напряжённая и в то же время психологически точно выверенная картина. Басов и Миньковецкий работали быстро и слаженно. Смена планов идёт, в соответствии с замыслом режиссёра, от лица одного персонажа к другому, действие перебивается обязательной паузой — камера переключается с крупного плана персонажа на предметы интерьера, чтобы дать возможность поразмышлять над ситуацией, и снова обращается к лицу человека, подводя зрителя к разгадке[10]. И. Миньковецкий считал, что работа Басова с многокамерным комплексом принесла замечательные плоды, и «Опасный поворот» получился более удачным, чем фильмы других режиссёров (Жалакявичуса, Рязанова)[15]. Однако авторы книги о Самсоне Самсонове полагают, что фильм Басова, хотя и весьма успешный, тем не менее создан без изысков и слишком напоминает спектакль. Фильм же Самсонова «Чисто английское убийство», появившийся на экранах несколько позже и также снятый с помощью «Электроник-КАМ», — настоящее полноценное атмосферное кино[16].

Работа шла с невероятной скоростью — вся картина была готова за два месяца. Снималось всё практически без остановки, на высоком темпе. Звук писался одновременно с изображением. Полы в павильоне были выстланы специальным материалом, который позволял камерам переезжать с места на место без шума. Такой метод был испытанием для актёров кино, привыкших играть эпизодами. Свои роли от начала и до конца, по театральной привычке, выучили Нифонтова и Яковлев, весь текст помнил и сам Басов, остальным приходилось пользоваться записками-подсказками, что делать в следующей мизансцене. Записки Басов раскладывал в разных местах, передвигаясь по ходу действия по павильону, именно поэтому его герой, Стэнтон, самый активный в движении — он всё время что-либо переставляет, перекладывает и подаёт[17].

Басов в своих фильмах всегда придавал особое значение музыке, как правило, он, начиная работу, уже имел представление о том, какой характер будет иметь музыкальное сопровождение. Он почти всегда работал с одним композитором и одним автором текстов — Вениамином Баснером и Михаилом Матусовским, они понимали друг друга с полуслова[10][11]. Согласно воспоминаниям Валентины Титовой, Басов просил сочинить для «Опасного поворота» бодрый «американский марш», эта мелодия задала нужное настроение[11]. Как отмечает Н. Винокур, музыка Баснера, «то весёлые танцевальные мелодии, то тревожные аккорды, то какие-то неясные таинственные гармонии», безукоризненно соответствует происходящему на экране[18].

Премьерный показ телефильма прошёл в эфире Первой программы Центрального телевидения СССР 16—17 декабря 1972 года[19].

Критика[править | править код]

Пьеса Пристли и её постановки[править | править код]

Литературовед Александр Аникст считал постановку Басова одной из несомненных творческих удач телевидения того времени. Режиссёр работал над благодатным материалом — пьеса Пристли не только захватывающий детектив с запутанной фабулой и неожиданным финалом, автор здесь также исследует сложные взаимоотношения между людьми одного круга, связанными между собой родством, общими интересами, общим делом. Пьеса ставит перед зрителем серьёзную проблему понимания истинной сущности другого человека. Действие строится как цепь неожиданно раскрывающихся обстоятельств, в свете которых каждый персонаж предстаёт в глазах окружающих совсем не тем, кем его считали до сих пор. Драматизм действия подстёгивается с каждым новым открытием[20].

Пристли написал «Опасный поворот» в 1932 году и первоначально пьеса не имела успеха, её лондонская премьера прошла без особого внимания со стороны публики и критиков. Признание пришло позже. «Детектив закрытой комнаты» (к такому жанру была отнесена пьеса) со строгим соблюдением трёх классических единств: места (особняк Кэпленов), времени (одна ночь), действия (разговор, распутывающий все хитросплетения взаимоотношений в ограниченной группе людей). Пристли умело поддерживает интригу, блестяще построенные диалоги, виртуозная игра словами, резкая смена настроений, перемежающие разговор выразительные паузы — секрет успеха «Опасного поворота». Пьеса была переведена практически на все языки Европы[21].

В Советском Союзе её ставили в нескольких театрах, наиболее интересным был «Опасный поворот» в Ленинградском театре комедии. Эта постановка Н. Акимова 1939 года, где играли Гошева и Юнгер, долгое время оставалась в репертуаре театра[22][23]. Б. Раушенбах, видевший ленинградскую постановку «пьесы для чтения», как он определял «Опасный поворот», считал, что это было «потрясающее зрелище». По его мнению, телевизионная версия не достигла градуса напряжения акимовского спектакля, так как «театр и телевидение, телевидение и кинематограф … не одно и то же»[24].

Жанр телеспектакля, а по сути Басов снимал полноценный художественный фильм, требовал нового подхода. На театральной сцене герои находятся одновременно, зритель их видит на общем плане, композиция строится фронтально. Басов, продемонстрировав место действия и обрисовав общую обстановку в самом начале фильма, перешёл к работе через крупные планы, где каждый раз новая пара персонажей ведёт напряжённый диалог. Операторы Миньковецкий и Терпсихоров, выполняя замысел режиссёра, прекрасно справились с построением каждого такого эпизода. Однако непрерывная череда крупных планов сделала бы действие монотонным, поэтому Басов акцентировал завершение сцен переходами актёров по павильону крест накрест. Таким образом полная внутренней динамики, но всё-таки «разговорная», пьеса стала более кинематографичной, зрелищной и не отпускает внимание зрителя ни на минуту[20]. В то же время Н. Винокур отмечает, что постоянное передвижение персонажей по павильону лишь поначалу кажется удачным решением, приёмом, передающим нарастающую тревогу. Однако затем эти назойливые переходы начинают отвлекать от действия, мешают воспринимать все психологические нюансы и драматические хитросплетения. Это является единственным, по мнению критика, просчётом Басова-режиссёра[25].

Режиссёр бережно перенёс произведение Пристли на экран, соблюдая триединство места, времени и действия, что обеспечило сохранение и раскрытие авторского замысла. Он успешно «примирил» законы сцены и кино. Характерная театральная перегруженность текстом в киноверсии могла бы потребовать сокращений, но Басов этого счастливо избежал, проявив недюжинную творческую проницательность, и зритель увидел пьесу такой, какой её задумал Пристли. Однако её действие было подхвачено и развито благодаря достижениям кинематографа. Съёмка несколькими камерами позволила непрерывно следить за персонажами, плавно переходя от поворота к повороту сюжета, не упуская ни одного нюанса из их диалогов и ни одного оттенка их психологического состояния[26].

Киновед Александр Фёдоров высоко оценивал фильм: «…снятый одновременно тремя камерами психологический детектив Владимира Басова „Опасный поворот“ стал своего рода площадкой для апробации новой телевизионной технологии. А собранный режиссёром яркий ансамбль талантливых актёров позволил ему создать неоднозначные образы персонажей»[27].

Персонажи[править | править код]

По мнению критика, актёрские работы — ещё один успех спектакля. Юрий Яковлев великолепен в роли безупречного человека, ищущего абсолютную правду, он один остался чистым после череды откровений (Аникст). В то же время Анна Кагарлицкая считает, что внешняя основательность этого персонажа всего лишь ширма его душевной слепоты[10]. Несмотря на всё своё похвальное стремление к истине, Роберт вплоть до этого вечера не был в состоянии разобраться в окружающих его людях, живя в паутине самообмана. Знание всей тяжестью разрушает его внутренний мир, после этого Роберт уже не может оправиться и найти в себе силы продолжать жить[28]. Он не справляется с реальностью, знанием, подавившим его. Даже то новое прекрасное — преданная любовь Олуэн, живые страсти и страдания близких ему людей, то, что открывается для него вместе с ужасным, не даёт ему сил жить дальше[29].

Интересно трактован образ Фреды в исполнении Валентины Титовой — героиня в один вечер предстаёт в трёх обликах. Сначала это холодная, непроницаемая, безупречная, красивая светская дама. Затем, по мере открытия истины, она превращается в страстную и несчастную женщину, жертву безответной любви. В финале Фреда словно опрощается — усталость и опустошение берут верх, теперь она, перегорев, с облегчением погружается в обыденность, атрибутами последней выступают чай и сэндвич, которые она с неожиданным удовольствием поглощает[20].

Прекрасно справился со своей ролью молодой Александр Дик, не потерявшись среди более опытных коллег. Гордон в его исполнении — пустоватый и самовлюблённый — на самом деле был страстно привязан к Мартину и утратил всю волю к жизни после его гибели[20]. Его юная жена Бетти скрывает под оболочкой своего милого очарования внутренний разлад. Её измена не следствие испорченности, это протест и вызов всему обществу за поруганную любовь. Единственный раз Басов отступил от авторской версии «Опасного поворота», не назвав впрямую истинную причину краха семейной жизни Гордона и Бетти и осложнив тем самым задачу молодым актёрам[28].

Олуэн, несмотря на то, что формально она преступница, достойная во всех отношениях женщина, душевная и несчастная. Антонина Шуранова наделила этот персонаж теплом человеческого обаяния. Интересно противопоставление Олуэн и Мод Мокридж — обе они чрезвычайно умны, обе проникли в природу человека. Однако для писательницы люди — всего лишь предмет наблюдений, материал для очередной книги, впрочем, не несущий ничего нового. Олуэн же достигла знания через собственные страдания, не утратив при этом участия к другим[20]. Она убила, но по ходу действия выясняется, что она имела право на защиту, причём не «самой чистоты даже», а понятого шире её принципа как нежелания мириться с развратом[28].

Басов, вслед за Пристли, не выносит однозначного определения, хорош или плох тот или иной персонаж, и это стало «двойной удачей Владимира Басова как режиссёра и как актёра». Чарлз Стэнтон, роль которого исполнил Басов, нечистый на руку, циничный, вызывающий антипатию и в то же время сочувствие. Он незаурядный и в каком-то смысле несчастный человек, в отличие от всех остальных проложивший себе дорогу наверх собственными силами. Свою тоску и одиночество он маскирует наигранной бравадой. Он трепетно и безнадежно влюблён в Олуэн, и покорно принимает её безразличие[18]. Стэнтон поддерживает виток за витком процесс разоблачения, внимание зрителя невольно приковано к нему[30]. Парадоксальным образом Стэнтон, не считавший, что надо доискиваться истины, и даже предупреждавший об опасности её раскрытия, именно установлению истины и содействует[20].

Главный герой, который даже не появляется по ходу действия, однако именно вокруг него вращается все, — Мартин Кэплен. Зритель видит лишь его портрет, где изображён улыбающийся обаятельный молодой человек. В течение этой ночи признаний раскрывается его истинное лицо. Мартин не брал денег и не собирался убивать себя, однако он оказался «наркоманом, развратником, аморальной личностью»[31].

Финал картины[править | править код]

Финал в версии Басова Аникст счёл его неудачей. По мнению критика, режиссёр не учёл, что у Пристли этот момент трактован с известной долей символизма: зритель не знает о героях «Опасного поворота» ничего важного, пока они прячут главное за ширмой повседневной рутины, правда прорывается лишь тогда, когда они начинают говорить о том, что их действительно волнует. Гордон переключает программу, и всё, что происходило ранее, оказывается лишь радиопьесой, только что прослушанной персонажами. Аникст полагает, что момент «опасного поворота», это движение переключателя радиоприёмника, которое изменяет всё, не получился у Басова-режиссёра, прочитавшего пьесу с позиций реализма[20]. Напротив, Римма Кречетова понимает финальную сцену как логическое подтверждение ночи поиска истины: «… могла бы быть такая ночь, но ведь её не было. А был обычный вечер с фокстротом, с уходом от острого момента <…> Приличный и респектабельный вечер лжи». Однако теперь, обладая знанием во всей его полноте, зритель смотрит на этот финал «как на затишье перед взрывом, к которому уже всё подготовлено <…> И взрыв неизбежен, как неизбежна правда»[28]. Крупным планом показано лицо Мод Мокридж. Её взгляд, устремлённый на роковую шкатулку, усталый, и, возможно, всё понимающий. Мокридж словно чувствует обман, который скрывается за всеобщим весельем. Она, как отмечает Н. Винокур, как бы выражает отношение самого автора: «тот самый суд, выражающий и безмолвный укор, и презрение, а может быть жалость и что-то ещё»[32].

Восприятие[править | править код]

Некоторые критики считают, что Басов отчасти не избежал обычного для советского кинематографа представления западного общества как «гадюшника из циничных, мерзких буржуа[33]. Однако Н. Винокур полагает, что фильм начисто лишён характерной предвзятости — фильм поставлен «с пониманием, выдумкой, безупречным вкусом и хорошей игрой»[18]. Лариса Найдич отмечает, что показ «Опасного поворота» во время «пика перестройки» раскрыл хорошо знакомый советским зрителям фильм с неожиданной стороны: он стал «невероятно актуальным, благодаря теме самообмана и тяжести раскрытия истины». Он возбуждал даже «чувство неловкости», поднимая вопросы, волновавшие в тот период общество, проходившее в этот момент через «слом тоталитарной системы». Таким образом произведение начинает жить собственной жизнью, получает новое значение, о котором даже не помышлял его создатель[34].

Примечания[править | править код]

  1. ↑ Винокур, 2011, с. 391.
  2. ↑ Винокур, 2011, с. 391—392.
  3. ↑ 1 2 Винокур, 2011, с. 393.
  4. ↑ 1 2 3 Винокур, 2011, с. 394.
  5. ↑ Винокур, 2011, с. 393—394.
  6. ↑ 1 2 Винокур, 2011, с. 394—395.
  7. ↑ Винокур, 2011, с. 395—396.
  8. ↑ «Опасный поворот». Мосфильм. Дата обращения: 21 мая 2024.
  9. ↑ Указан в титрах
  10. ↑ 1 2 3 4 5 Кагарлицкая, 1986, с. б/н.
  11. ↑ 1 2 3 Богданова, 2014, с. 84—85.
  12. ↑ 1 2 3 Эпштейн, 1975, с. 34.
  13. ↑ Эпштейн, 1975, с. 35.
  14. ↑ Богданова, 2014, с. 68—69.
  15. ↑ Богданова, 2014, с. 68.
  16. ↑ Тиханович, Шпагин, 2013, с. 84.
  17. ↑ Богданова, 2014, с. 68—71.
  18. ↑ 1 2 3 Винокур, 2011, с. 398.
  19. ↑ Телевидение с 11 по 17 декабря // Правда : газета. — 1972. — 9 декабря (№ 344 (19852)). — С. 6.
  20. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Аникст, 1973, с. 6.
  21. ↑ Винокур, 2011, с. 396—397.
  22. ↑ Винокур, 2003, с. 397.
  23. ↑ Раушенбах, 2011, с. 386.
  24. ↑ Раушенбах, 2003, с. 386.
  25. ↑ Винокур, 2011, с. 397.
  26. ↑ Кречетова, 1973, с. 39.
  27. ↑ Фёдоров, 2021, с. 78.
  28. ↑ 1 2 3 4 Кречетова, 1973, с. 40.
  29. ↑ Найдич, 1995, с. 34.
  30. ↑ Богданова, 2014, с. 137.
  31. ↑ Винокур, 2011, с. 392—393.
  32. ↑ Винокур, 2011, с. 396.
  33. ↑ Тиханович, Шпагин, 2013, с. 85.
  34. ↑ Найдич, 1995, с. 34—35.

Литература[править | править код]

  • Аникст А. А. «Опасный поворот» на телеэкране // Советский экран : журнал. — 1973. — № 9. — С. 6.
  • Богданова Л. И. Владимир Басов. В режиссуре, в жизни и любви. — М.: Центрполиграф, 2014. — 256 с. — ISBN 9785227051042.
  • Винокур Н. Г. Нужно ли будить спящую собаку? // Сквозь волны времени. — Raleigh, NC : Lulu Enterprises, 2011. — С. 391—398. — 560 с. — ISBN 978-0-557-60215-5.
  • Кагарлицкая А. В. Владимир Басов. — М.: Союз кинематографистов СССР. Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1986.
  • Кречетова Р. П. Кажущееся и подлинное // Телевидение и радиовещание : журнал. — 1973. — № 4. — С. 39—40.
  • Найдич Л. След на песке : Очерки о русском языковом узусе. — СПб., 1995. — С. 34—35. — 208 с. — 1000 экз. — ISBN 5-87403-011-5.
  • Раушенбах Б. В. Праздные мысли : Очерки. Статьи. Воспоминания / Сост. и лит. запись кн. — Инны Сергеевой. — Москва: Гареева : Аграф, 2003. — 473 с. — (Символы времени). — ISBN 5-94971-001-0.
  • Тиханович Е. С., Шпагин А. В. Самсон Самсонов. Вдохновенный романтик / Под общей редакцией Н. А. Борисовской. — М.: Белый город, 2013. — С. 84—85. — 192 с.
  • Фёдоров А. В. 100 самых популярных советских телефильмов и сериалов: Мнения кинокритиков и зрителей. — М.: ОД «Информация для всех», 2021. — С. 78. — 146 с.
  • Эпштейн В. Я. Некоторые особенности съёмки телевизионных фильмов многокамерным кинотелевизионным способом // Техника кино и телевидения : журнал. — 1975. — № 8. — С. 34—41.

Ссылки[править | править код]


Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Опасный_поворот_(фильм)&oldid=138215214