Просмотр кода страницы Портрет четы Арнольфини

{{произведение искусства
| тип = картина
| файл = The Arnolfini portrait (1434).jpg
| размер = 280px
| название = Портрет четы Арнольфини
| оригинал = Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw
| художник = [[Эйк, Ян ван|Ян ван Эйк]]
| год = 1434
| материал = Дубовая доска
| техника = [[Масляная живопись|масло]]
| высота = 81,8
| ширина = 59,7
| местонахождение = Лондон
| музей = Лондонская национальная галерея
}}
'''«Портре́т четы́ Арнольфи́ни»''' ({{lang-nl|Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw}}) — картина [[Эйк, Ян ван|Яна ван Эйка]], первый известный в европейской живописи парный портрет<ref name=autogenerated2>{{книга|автор = |заглавие = Искусство стран и народов мира: краткая художественная энциклопедия: архитектура, живопись, скульптура, графика, декоративное искусство|место = М.|издательство = Советская энциклопедия|том =3|год = 1971|страницы = 51}}</ref>.

Портрет (81,8 × 59,7 см) был создан в [[Брюгге]] в 1434 году и с 1842 года находится в [[Лондонская национальная галерея|Лондонской национальной галерее]] (зал № 56, инв. № NG186)<ref name=autogenerated3>{{БД ЛНГ|ng186}}</ref>. Считается, что на нём изображены купец [[Джованни Арнольфини|Джованни ди Николао Арнольфини]] и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Картина является одним из наиболее трудноинтерпретируемых произведений западной школы живописи [[Северное Возрождение|Северного Возрождения]], а споры о том, кто же изображён на ней, продолжаются и в настоящее время.

== История портрета ==
Ван Эйк датировал портрет 1434 годом. До 1516 года картиной владел Дон Диего де Гевара (ум. в 1520), испанский придворный. Он прожил большую часть жизни в [[Испанские Нидерланды|Нидерландах]] и мог быть знаком с Арнольфини. В 1516 году де Гевара подарил портрет [[Маргарита Австрийская (1480-1530)|Маргарите Австрийской]], [[штатгальтер]]у Испанских Нидерландов, проживавшей в [[Мехелен]]е. В инвентаре имущества Маргариты от 17 июля этого года отмечено по-французски<ref>{{книга |автор= Eleanor E. Tremayne|заглавие= The First Governess of the Netherlands, Margaret of Austria|место= |издательство= Library of Alexandria|год= 1918|страниц= }}</ref>:
{{цитата|Большая картина, называемая Эрнул-ле-Фин со своей женой в комнате, подаренная Мадам Доном Диего, которого герб на крышке упомянутой картины; сделано художником Иоганном.
{{oq|fr| 
Une grant tableau qu'on appelle Hernoul-le-Fin avec sa femme dedens une chambre, qui fut donné à Madame par don Diégo, les armes duquel sont en la couverte dudit tableaul. Fait du painctre Johannes.}}
}}
На полях добавлено примечание о необходимости прикрепить к картине пару створок, «которые Её Высочество уже распорядилась сделать». Это первое задокументированное свидетельство о том, кто изображён на портрете<ref>{{книга |автор= Davies M.|заглавие= The national Galery London. Les promitifs flamands|место= Antwerpen|издательство= |год= 1954|volume=II|pages= 120}}</ref>. ''Hernoult-le-Fin'' — это французская форма итальянской фамилии Арнольфини. Арнольфини были большой купеческой и банкирской семьёй, имевшей в то время отделение в Брюгге. Между 9 июля 1523 года и 17 апреля 1524 года появляется следующая запись о портрете в инвентаре Маргариты Австрийской: «…ещё одна очень изысканная картина, которая закрывается двумя створками, где нарисованы мужчина и женщина, стоящие, держась за руки, выполнена рукой Иоганна, герб и девиз покойного Дона Диего на указанных двух створках, имя персонажа Арнольфин» (Arnoult Fin). Как отмечает Эдвин Холл{{ref+|Автор книги The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck’s Double Portrait (1997).|K}}, то обстоятельство, что имя изображённого пишется в различных инвентарях по-разному, указывает, что оно, скорее всего, сохранилось в устной традиции<ref name="MK"/>.

В 1530 году портрет унаследовала племянница Маргариты и следующий штатгальтер Нидерландов [[Мария Австрийская|Мария Венгерская]], которая в 1556 году переехала в [[Испания|Испанию]] и перевезла туда произведение ван Эйка. По новой инвентарной записи, сделанной в 1558 году, известно, что картина принадлежала уже [[Филипп II (король Испании)|Филиппу II]], получившему её после смерти Марии Венгерской. На двойном портрете, созданном [[Санчес Коэльо, Алонсо|Санчесом Коэльо]], где изображены дочери Филиппа, [[Изабелла Клара Евгения|Изабелла]] и [[Каталина Микаэла Австрийская|Каталина Микаэла]], позы моделей повторяют позы персонажей ван Эйка. В 1599 году Якоб Келвиц из [[Лейпциг]]а видел портрет во дворце [[Мадридский Алькасар|Алькасар]] в [[Мадрид]]е. На раме была надпись из [[Овидий|Овидия]] ({{lang-la|Promittas facito, quid enim promittere laedit? Pollicitis diues quilibet esse potest}})<ref name="MK"/> (Будь осторожен в обещаниях: хоть что плохого в обещаниях? Любой в обещаниях может стать богатым). Вероятно, [[Веласкес, Диего Родригес|Веласкесу]] была известна эта работа ван Эйка: испанский художник повторил мотив отражения в зеркале в своей картине «[[Менины (картина, Веласкес, 1656)|Менины]]»<ref>{{книга
| автор         = [[Дзуффи, Стефано|Дзуффи С.]]
| заглавие      = Большой атлас живописи. Изобразительное искусство. 1000 лет
| язык          = ru
| издание       = 1-е изд
| ответственный = пер. с итал. С.И. Козловой и др
| место         = [[Москва|М.]]
| издательство  = [[Олма-Пресс|ОЛМА-Пресс]]
| год           = 2002
| страницы      = 171
| страниц       = 431
| isbn          = 5-224-03922-3
| тираж         = 7000
| ref           = Дзуффи
}}</ref><ref>{{книга |автор= Schneider N.|заглавие= The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670|место= |издательство= Taschen|год= 2002|pages= 150}}</ref>.

В 1700 году, судя по записи в инвентарной книге, сделанной после смерти короля [[Карл II (король Испании)|Карла II]], картина была всё ещё во дворце, створки и строка из Овидия упоминаются в записи (в последний раз, между 1700 и 1842 годами рама с надписью была утрачена), отмечено также, что женщина, изображённая на портрете, беременна<ref name="MK"/>. Алькасар был уничтожен пожаром в 1734 году, и в 1794 году картина уже находилась в [[Королевский дворец в Мадриде|Королевском дворце в Мадриде]], построенном на месте погибшего старого дворца. Далее её следы теряются на два десятилетия{{sfn|Чегодаева|1960|с=229}}.

В 1815 году полковник британской армии Джеймс Хей лечился в [[Брюссель|Брюсселе]]{{sfn|Чегодаева|1960|с=229}} после ранения, полученного в [[Битва при Ватерлоо|битве при Ватерлоо]]. По его словам, картина висела в комнате, которую он занимал. Хею так понравился портрет, что он упросил владельца продать картину<ref>{{книга |автор= Ионина Н.|заглавие= 100 великих картин|место= |издательство= Вече|год= 2013|страницы=  }}</ref>. Вероятно, рассказ этот является выдумкой Хея. Скорее всего, картина попала в его руки в Испании в 1813 году после [[Битва при Витории|битвы при Витории]]. Тогда войска [[Бонапарт, Жозеф|Жозефа Бонапарта]] отступили, потерпев поражение от соединённых сил британцев, испанцев и португальцев под командованием [[Веллингтон, Артур Уэлсли|герцога Веллингтона]]. Британцы захватили обоз с произведениями искусства, в основном картинами, которые французы вывезли из королевского дворца в Мадриде. Около 90 трофейных полотен легли в основу коллекции лондонского [[Эпсли-хаус]]а, резиденции Веллингтона. Джеймс Хей, полковник-лейтенант 16-го полка лёгких драгун, был участником битвы при Витории<ref>{{книга |автор= Hicks C. |заглавие=Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait|издательство=Random House|год= 2011|pages=  126}}</ref>.

В 1816 году Хей привёз «Портрет четы Арнольфини» в [[Лондон]] и преподнёс его «для апробации» при посредничестве [[Лоуренс, Томас (художник)|Томаса Лоуренса]] принцу-регенту, будущему [[Георг IV|Георгу IV]]. Портрет значится в описи предметов из {{нп5|Карлтон-хаус|Карлтон-хауса||Carlton House}} от 10 октября 1816 года, он висел некоторое время в личных покоях принца-регента и был возвращён Лоуренсу в апреле 1818 года{{sfn|Чегодаева|1960|с=229}}<ref>{{статья |автор= Millar O. |заглавие= Jan van Eyck’s Arnolfini Group. An Addition to its History|издание= Burlington Magazine|номер= XCV|год= 1953|pages=97—98}}</ref><ref>{{книга |автор=Hicks C. |заглавие=Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait|издательство=Random House|год= 2011|pages=  144—145}}</ref>.

Около 1828 года Джеймс Хей передал картину на хранение другу, и по крайней мере 13 лет о ней ничего не было известно. В 1842 году она была куплена только что основанной Лондонской национальной галереей за 730 [[фунт стерлингов|фунтов]], до 1856 года экспонировалась под названием «Фламандский мужчина и его жена»{{sfn|Андроникова|1975|с=57—58}}{{sfn|Чегодаева|1960|с=229}}.

Некоторые исследователи считают, что у картины существовала верхняя крышка с изображением обнажённой женщины (вероятно, сюжетом её было ритуальное омовение новобрачной). Эта картина, согласно сообщению историка [[Фацио, Бартоломео|Бартоломео Фацио]], хранилась в коллекции кардинала Оттавиани как работа ван Эйка, в настоящее время она утрачена. Фацио подробнейшим образом описал её в De viris illustribus<ref>{{статья |автор= Held J.|заглавие= Artis picturae amator an Antwerp Art Patron and His Collection|ссылка= |язык= |издание= Gazette des Beaux-Arts|тип= |год= 1957|том= |номер= XLIX|pages= 74-82|doi= |issn=}}</ref>. Действительно, ранние европейские портреты часто снабжались створками или крышками, подобно складным [[Алтарный образ|алтарным образам]]. Возможно, что пропавшая крышка с [[Ню (жанр)|ню]] кисти ван Эйка была изображена [[Хахт, Виллем ван|В. ван Хехтом]] на картине «Кабинет искусств Корнелиуса ван дер Геста» (1628, Нью-Йорк, собрание Берг). Однако это могло быть и другое произведение, так как «картина в картине» ван Хехта не соответствует описанию, данному Бартоломео Фацио, хотя и повторяет некоторые мотивы<ref>{{книга |автор= Соколов М.|заглавие= Бытовые образы в западноевропейской живописи XV—XVII века. Реальность и символика|место= |издательство= Directmedia|год= 2013|страницы= 83, 264}}</ref>.

== Описание картины ==
=== Композиция ===
Картина написана в 1434 году в Брюгге, в ту пору это был крупный торговый центр Северной Европы. «Известнейший город в мире, прославленный своими товарами и купцами, в нём живущими», — так писал о нём [[Филипп III Добрый]], с 1419 по 1467 год [[герцог Бургундии]]. Брюгге был главным портовым городом его герцогства.

Мужчина и женщина стоят на некотором расстоянии друг от друга, он изображён почти анфас, она — в трёхчетвертном повороте влево. Художник построил интерьер без строгого соблюдения [[Перспектива#Прямая линейная перспектива|линейной перспективы]], комната видна как бы сверху (её пол уходит чересчур круто вверх), отсутствует единая точка схода. Между тем смысловой центр картины, на который направляют взгляд зрителя изображённые в перспективном сокращении окно и кровать — соединённые руки персонажей. Мотив рук, вложенных одна в другую, лежащий на центральной оси (люстра-зеркало-собачка), дополнительно акцентируется световыми пятнами на полу и стене{{sfn|Чегодаева|1960|с=202, 204}}.

Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Персонажи находятся в спальной комнате, вероятно, городского дома. Они одеты в праздничные костюмы, [[Шлейф (одежда)|шлейф]] платья у женщины аккуратно расправлен, мужчина поднял правую руку на уровень плеча, как во время произнесения клятвы{{sfn|Чегодаева|1960|с=200, 204}}.

[[Файл:Jan van Eyck 007.jpg|thumb|left|150px|Мужчины носили цилиндрические шляпы с широкой [[тулья|тульёй]]]]
[[Файл:Jan van Eyck 006.jpg|thumb|150px|Её округлый живот, возможно, не является признаком беременности]]

Важный смысловой элемент картины — зеркало на стене. Оно расположено на центральной оси композиции, прямо над соединёнными руками персонажей. Художник выделяет участок вокруг зеркала светом, и это не ровно падающий из окна свет (стена явно освещена неравномерно), это своеобразный ореол, окружающий выпуклое стекло<ref group ="K">Технология изготовления плоских зеркал появится уже в Новое время. Средневековые зеркала всегда напоминали собой полушарие.</ref>{{sfn|Чегодаева|1960|с=208}}. В зеркале пара главных персонажей отражается со спины, показана также дверь в противоположной стене комнаты и два человека на её пороге — в красном и синем одеяниях. Судя по силуэтам их костюмов, это мужчина и женщина, черты их лиц невозможно разобрать. Некоторые исследователи, обращая внимание на то, что надпись над зеркалом гласит «Ян ван Эйк здесь был», считают, что один из стоящих на пороге комнаты — сам художник (фигура в синем){{sfn|Андроникова|1975|с=54}}.

Пара, изображённая на полотне ван Эйка, принадлежит к зажиточному бюргерству. Это особенно заметно по одежде. На женщине платье (т. н. «[[:wikt:fr:pelisson|пелисон]]»), подбитое мехом с длинным [[Шлейф (одежда)|шлейфом]], который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины [[XIX век]]а. Её округлый живот, возможно, не является признаком беременности, как может показаться зрителю, не знакомому с идеалом женской красоты поздней [[готика|готики]]<ref>{{книга |автор= Edwin Hall|заглавие= The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait|ссылка=https://books.google.ru/books?id=txDJQWh4rRgC&dq=Arnolfini+Portrait&hl=ru&source=gbs_navlinks_s|место= Berkeley-Los Angeles-London|издательство= University of California Press|год= 1997|страниц= }}</ref>. По мнению некоторых исследователей, левая рука, поддерживающая на животе тяжёлые складки платья, — это не более чем ритуальный жест, соответствующий отношениям к семье и браку, и обозначает плодовитость, поскольку двойной портрет был написан по случаю свадьбы этой пары<ref name="hor">{{книга |автор= Schneider N.|заглавие= The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670|место= |издательство= Taschen|год= 2002|pages= 33—35}}</ref>. Цвета костюма женщины — синий и зелёный — в эпоху позднего средневековья символизировали молодость, красоту, верность и влюблённость<ref name="MK"/><ref>{{книга |автор=Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М. |заглавие=Иллюстрированная энциклопедия моды |место= Прага|издательство= Артия |год=1988 |страницы= 128}}</ref>{{sfn|Véniel|2009|p=20}}.
[[Файл:Jan van Eyck - The Madonna in the Church - Google Art Project.jpg|мини|left|150px|Ян ван Эйк. [[Мадонна в церкви]]]]
Мужчина — в [[Хук (одежда)|хук]]е из винно-красного бархата, также подбитом мехом. Кроме хука, игравшего в то время роль верхнего платья, нижняя одежда сшита из чёрной материи{{sfn|Чегодаева|1960|с=202}}{{sfn|Véniel|2009|p=123}}. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам, стоящим рядом. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в [[носилки|носилках]].

Внешность мужчины острохарактерна, узнаваема. Он невысок, с длинным лицом, его руки и ноги отличаются худобой. Небольшие глаза прикрыты веками, его взгляд направлен вниз. Женщина, в отличие от мужчины, наделена внешностью миловидной, но лишённой индивидуальности, в её лице художник представляет обобщённый идеал красоты{{sfn|Чегодаева|1960|с=202, 206}}.

Восточный ковёр на полу, люстра, зеркало, остеклённая верхняя часть окна, на столе под окном дорогие апельсины<ref group ="K">Сладкий апельсин в Средние века был практически неизвестен в Европе. Его заменял горький апельсин — [[померанец]], о котором, по-видимому, идёт речь.</ref> — вся обстановка комнаты свидетельствует о зажиточности её хозяина. Однако она по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Как считает Кэмпбелл, кровать — ещё один предмет, который указывает на богатство хозяина дома{{sfn|Campbell|1998|p=190}}<ref name="MK"/>. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.

Несогласованность размеров люстры, зеркала, фигур мужчины и женщины с размером комнаты, а также то, что в помещении отсутствует камин, позволяют предполагать, что интерьер этот не существовал на самом деле, а был сочинён художником{{sfn|Campbell|1998|p=191}}. Пример ещё одного искажения пространства в картинах ван Эйка: «[[Мадонна в церкви]]» (Берлин), где голова Девы Марии достигает верхнего ряда окон, освещающих [[хоры]]. Историк искусства Кристофер Уилсон ({{lang-en|Christopher Wilson}}) утверждает, что ван Эйк создавал интерьеры на своих картинах, используя части интерьеров реальных помещений<ref name="MK"/>.

=== Художественные особенности ===
«Портрет четы Арнольфини» является одним из лучших образцов интимного портрета в творчестве художника. Персонажи находятся в привычной для них домашней среде. Интерьер уютной небольшой комнаты, где каждая деталь изображена с тщательностью, доходящей до иллюзионизма, предвосхищает интерьеры нидерландских художников XVII века с их вниманием к самым обыденным вещам<ref>{{книга |автор= Недошивин Г.|заглавие= Из истории отечественного и зарубежного искусства|место= М.|издательство= |год= 1990|страницы= 37}}</ref>.

И интерьер, и люди, несмотря на их праздничные одежды, изображены ван Эйком без обычной для него внешней эффектности. Художнику удалось передать волнующий момент «сосредоточенности человеческого переживания»{{sfn|Чегодаева|1960|с=206}}. Эта картина стоит несколько в стороне от остальных произведений ван Эйка. Впервые художник показал своих современников в обыденной обстановке, раскрывая человеческую индивидуальность без посредников между профанным и сакральным, роль которых в других случаях осуществляют религиозные персонажи{{sfn|Чегодаева|1960|с=199, 202, 203}}.

Обращают на себя внимание хрупкость фигур и мужчины, и женщины, скрытых под тяжёлыми объёмными одеждами; изящество кистей женских рук, свойственное скорее позднеготическому стилю, в то время как ван Эйк уже создавал портреты с характерными, узнаваемыми руками; отсутствие индивидуальных черт в лице героини, возможно, представляющей собой собирательный образ, и «погружённость в себя» её спутника. Все эти особенности передачи художником облика героев подчёркивают их «предельную одухотворённость», преобладающую над «телесным началом», — приём, традиционный для средневековых живописцев{{sfn|Чегодаева|1960|с=206}}. Возможно, художник намеренно изменил пропорции фигур персонажей, чтобы выделить их головы и руки и приблизить их внешность к идеалу красоты той эпохи. В итальянском искусстве такой стиль уже был устаревшим, однако ещё сохранял свою актуальность в Северной Европе{{sfn|Чегодаева|1960|с=206}}{{sfn|Billinge and Campbell|1995|p=55}}.

=== Техника ===
Почти рефлектирующая, [[эмаль|эмалевидная]] поверхность картины — результат использования художником новой техники — живописи [[Масляные краски|маслом]]. В отличие от [[темпера|темперной живописи]], маслом можно наносить тонкие прозрачные слои [[краска|краски]] один поверх другого, достигать слитности мазков, получать смягчённые контуры. [[Фламандская манера]] многослойного письма позволяла достичь глубины и богатства цвета<ref>{{книга|автор = Фейнберг Л., Гренберг Ю.|заглавие = Секреты живописи старых мастеров|место = М.|издательство = Изобразительное искусство|год = 1989|страницы = 14—15}}</ref>. Насыщенные сверкающие краски помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего и показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини. Ван Эйк усовершенствовал технику живописи маслом<ref name=autogenerated2 />. Будучи текучим и прозрачным, оно сохнет значительно дольше темперы и позволяет наносить тончайшие новые слои краски на ещё не высохшую поверхность. С помощью масла художник достигает в живописном изображении реализма высшей степени<ref>{{книга
| автор         = [[Дзуффи, Стефано|Дзуффи С.]]
| заглавие      = Возрождение. XV век. Кватроченто
| язык          = ru
| ответственный = пер. с итал. С.И. Козлова
| место         = [[Москва|М.]]
| издательство  = Омега
| год           = 2008
| страницы      = 84
| страниц       = 384
| серия         = Художественные эпохи
| isbn          = 978-5-465-01772-5
| тираж         = 3000
| ref           = Дзуффи
}}</ref>. Слои краски, просвечивающие один сквозь другой, посредством игры [[Светотень|света и тени]] создают [[иллюзия|иллюзию]] трёхмерного пространства. Ван Эйк передаёт эффект прямого и [[Рассеянный свет|рассеянного]] света, источником которого является окно. Свет, падающий из него, отражается от различных поверхностей.

=== Гипотеза Хокни — Фалько ===
{{Основная|Гипотеза Хокни — Фалько}}
В своей книге «Секретное знание: открытие вновь утраченных методов старых мастеров», изданной в 2001 году, художник [[Хокни, Дэвид|Дэвид Хокни]] [[Гипотеза Хокни — Фалько|утверждает]], что появление около 1420-х годов произведений западноевропейской живописи, отличающихся почти фотографической точностью в воспроизведении натуры, является результатом не возросшего мастерства художников, а использования ими [[оптика|оптических]] приборов. Теорию Хокни поддержал специалист в области оптики {{iw|Фалько, Чарльз М.|Чарльз М. Фалько||Charles M. Falco}} из [[Аризонский университет|Аризонского университета]]. В частности, по мнению Хокни и Фалько, при работе над «Портретом четы Арнольфини» ван Эйк использовал вогнутое зеркало, обводя перевёрнутые проекции изображаемых предметов на основе картины или даже нанося по проекции краски. Хокни считает, что люстра в «Портрете четы Арнольфини» (выполненная в «идеальной проекции») могла быть написана с помощью вогнутого зеркала<ref>{{книга |автор= Hockney D.|заглавие= Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters|место= London|издательство= Pengium Putnam|год= 2001|pages= 82}}</ref>.

Гипотеза Хокни была подвергнута критике в научном сообществе<ref>{{статья|автор= Gorman M. J.|заглавие= Art, optics and history: New light on Hockney thesis|ссылка= http://pages.cs.wisc.edu/~dyer/ah336/papers/gorman-hockney-thesis.pdf|язык= en|издание= Leonardo|тип= |год= 2003|месяц= |число= |volume= 36|номер= 4|pages= 295—296|doi= |issn= 0024-094X|archivedate= 2021-10-15|archiveurl= https://web.archive.org/web/20211015031535/http://pages.cs.wisc.edu/~dyer/ah336/papers/gorman-hockney-thesis.pdf}}</ref>. Так, Дэвид Сторк ([[Стэнфордский университет]]) указывает, что для получения сферического вогнутого зеркала с [[Фокусное расстояние|фокусным расстоянием]], например, 55 см (а по теории Хокни — Фалько, такое зеркало для проекции должно иметь значительное фокусное расстояние)<ref>{{cite web|url= http://www.webexhibits.org/hockneyoptics/post/falcograves4.html|title= Art and Optics: Charles M. Falco and David Graves: More response to Stork|author= |date= |work= |publisher= WebExhibits|accessdate= 2015-10-24|lang= en|archive-date= 2015-06-25|archive-url= https://web.archive.org/web/20150625231646/http://www.webexhibits.org/hockneyoptics/post/falcograves4.html|deadlink= no}}</ref><ref name=autogenerated4>{{статья|автор= Gorman M. J.|заглавие= Art, optics and history: New light on Hockney thesis|ссылка= http://pages.cs.wisc.edu/~dyer/ah336/papers/gorman-hockney-thesis.pdf|язык= en|издание= Leonardo|тип= |год= 2003|месяц= |число= |volume= 36|номер= 4|pages= 296|doi= |issn= 0024-094X|archivedate= 2021-10-15|archiveurl= https://web.archive.org/web/20211015031535/http://pages.cs.wisc.edu/~dyer/ah336/papers/gorman-hockney-thesis.pdf}}</ref>, необходимо выдуть стеклянную сферу диаметром около 7 [[фут]]ов, что для мастеров той эпохи было невыполнимой задачей<ref name=autogenerated4 />. Сторк совместно с Криминизи показал, что люстра на самом деле выполнена с ошибками в перспективном сокращении и что её можно нарисовать без специальных приспособлений<ref>{{книга |автор= |заглавие=Digital Imaging for Cultural Heritage Preservation: Analysis, Restoration, and Reconstruction of Ancient Artworks. |ответственный= Filippo Stanco, Sebastiano Battiato, Giovanni Gallo (Ed.)|издательство= 
CRC Press|год= 2011|ссылка= https://books.google.ru/books?id=LaLMBQAAQBAJ&dq=Hockney–Falco&hl=ru&source=gbs_navlinks_s |pages=226}}</ref>.

== Интерпретации ==
=== Картина как документ ===
[[Файл:Jan van Eyck 003.jpg|thumb|150px|Соединение рук и слова клятвы, возможно, по мнению Э. Панофского, свидетельство брачной церемонии]]
По версии [[Панофский, Эрвин|Панофского]], в [[XV век]]е ещё не нужно было присутствие [[священник]]а и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь — в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в [[Церковь (сооружение)|церковь]], что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых зритель видит в зеркале, нужны были, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного [[брачный контракт|брачного контракта]]{{sfn|Чегодаева|1960|с=200}}<ref name=autogenerated1>{{статья |автор=Panofsky E.|заглавие= Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait|издание= [[Burlington Magazine]]|номер= LXIV|год= 1934|pages=117—127}}</ref>.

Как утверждает Панофский, весь обряд состоял в том, что вступающие в брак произносили слова обета, при этом жених клятвенно поднимал вверх руку, залогом верности служило кольцо. Кульминация церемонии наступала во время соединения рук жениха и невесты. Все детали указывают на то, что на портрете изображён именно такой обряд, а сама картина, вероятно, выступала в роли живописного свидетельства бракосочетания{{sfn|Чегодаева|1960|с=200}}.

В то же время Маргарет Костер (со ссылкой на [[Хёйзинга, Йохан|Хёйзингу]]) отмечает, что при бургундском дворе, с которым был тесно связан художник, произносить клятвенные обеты было принято по самым разным поводам, а не только при заключении брака<ref name="MK"/>.<!-- Hall, op. cit., p. 65. термин fides, пришедший из римского права, широко использовавшийся термин в эпоху средневековья, означал не только торжественное обещание сделать что-то, но и собственно клятву, которая связана с этим обещанием или соглашением.--> Возможно также, что мужчина поднял руку для приветствия людей, входящих в комнату, отражения которых видно в зеркале<ref name=autogenerated3 />.

=== Символика ===
Панофский, считая картину изображением свадебной церемонии, находил символическое объяснение элементам её композиции. Ван Эйк, по его мнению, представляет комнату в бюргерском доме как свадебную палату, а предметы, выписанные с поразительным реализмом, содержат множество скрытых смыслов, тем самым создаётся теологический и моральный комментарий на происходящее<ref name="hor"/>{{sfn|Early Netherlandish Paintings|2005|p=64}}.

{| align="center" class="standard"
|+
! Деталь картины !! Толкование
|-
| align="center" | '''Зеркало'''
| rowspan="2" | На оси симметрии картины находится [[зеркало]], которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением [[Страсти Христовы|Страстей Христовых]] украшают его раму. Через сцены Страстей отображался символический брак Христа с Церковью и проводилась параллель с христианским браком{{sfn|Early Netherlandish Paintings|2005|p=}}. Исследователи обращают внимание на одну закономерность расположения миниатюр: со стороны мужчины изображены эпизоды Страстей до смерти Христа, а со стороны женщины — после. Это обстоятельство некоторые исследователи объясняют тем, что портрет женщины посмертный или что, возможно, она ушла из жизни во время работы художника над картиной. Исследование в инфракрасных лучах показало, что первоначально рама зеркала была составлена из восьми выступов-зубцов, позднее их стало десять, вероятно, для того, чтобы добавить дополнительные сцены из Страстей<ref name="MK"/>. В зеркале отражаются ещё два человека.

В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и фигуры двух людей, входящих в комнату.

С точки зрения теологической символики повседневное выгнутое зеркало становится «speculum sine macula» (зеркало без изъяна), что свидетельствует о непорочности Богородицы и девственной чистоте невесты, от которой, согласно тогдашним воззрениям на брак, ожидается, что и в браке она останется столь же целомудренной<ref name="hor" />.
|-
| [[Файл:The Arnolfini Portrait, détail (2).jpg|thumb|center|200px|В зеркале видны потолочные балки, второе окно и двое людей, входящих в комнату. Рядом висят чётки]]
|-
| align="center" | '''Свеча'''
| rowspan="2" | [[Люстра]], висящая над головами жениха и невесты, сделана из металла — типично для [[Фландрия (историческая область)|Фландрии]] того времени. В ней горит только [[свеча]] над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини выполнен после её смерти и она умерла при родах<ref name="MK"/>. Ещё один вариант символики: в средневековье во время брачных процессий впереди неслась одна большая горящая свеча либо свеча торжественно передавалась женихом невесте. Пламя горящей свечи означало всевидящего [[Христос|Христа]] — свидетеля брачного союза. По этой причине присутствие свидетелей было необязательно.

По другой версии, горящие свечи в люстре — это свадебные свечи, которые цитируют традиционную иконографию [[Благовещение|Благовещения]]. Это подчёркивает богородичный характер живописи. Обращённый в первую очередь женщинам, культ Девы Марии в эту эпоху оказывал серьёзное влияние на супружеские отношения<ref name="hor" />.<!-- О потухшей свече над женщиной (Кембелл впервые, Костер)-->
|-
| [[Файл:The Arnolfini Portrait, détail (3).jpg|thumb|center|200px|Пламя свечи означало всевидящего Христа — свидетеля брачного союза]]
|-
| align="center" | '''Собачка'''
| rowspan="2" | Собачка, вечный символ преданности, считалась признаком благосостояния, а также символом верности<ref name="Panofsky">{{книга |автор=Panofsky E. |заглавие= Early Netherlandish Painting|ответственный= |ссылка= |место= Cambridge|издательство= Harvard University Press|год= 1953 |pages= 202—203 |ref= }}</ref>. На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность.

Маленькая собачка — это предок [[брюссельский гриффон|брюссельского гриффона]] (в то время нос гриффона ещё не имел современного укороченного вида) или, по ещё одной версии, [[аффенпинчер]]<ref>{{книга |автор=Cushman  J. |заглавие= Affenpinscher|ответственный= |ссылка= https://books.google.ru/books?id=NcsKBgAAQBAJ&pg=PA9&dq=предок+брюссельского+гриффона&hl=ru&sa=X&redir_esc=y#v=onepage&q=предок%20брюссельского%20гриффона&f=false|место= |издательство= |год= 2009|pages= 9}}</ref>.
|-
| [[Файл:Jan van Eyck - Portrait of Giovanni Arnolfini and his Wife (detail) - WGA7698.jpg|thumb|center|200px|Собачка — символ благосостояния и супружеской верности]]
|-
| align="center" | '''Обувь'''
| rowspan="2" | Жених изображен стоящим босиком на деревянном полу, его деревянные башмаки-патены находятся рядом. Ноги невесты прикрыты платьем, но вторая пара обуви видна на заднем плане рядом с кроватью.

Для современников ван Эйка [[сандалии]] и деревянные башмаки содержали указание на [[Ветхий Завет]]: ''И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая («Исход», 3:5)''.

Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй»<ref name="hor" />.
|-
| [[Файл:Jan van Eyck 004.jpg|100px]] [[Файл:Jan van Eyck 005.jpg|100px]]
|-
| align="center" | '''Фрукты'''
| rowspan="2" | По одной версии, это [[Померанец|апельсин]]ы. Находящиеся на подоконнике и на табурете у окна, могут рассматриваться как знак плодовитости. Поскольку на языке многих народов Северной Европы апельсин буквально означает «яблоко из Китая» (напр. {{lang-nl|Sinaasappel}}), то они символизируют чистоту и невинность, которая существовала в [[Эдем|Эдемском саду]] до [[грехопадение|грехопадения]] человека<ref name="Panofsky"/>. В то же время Э. Панофский отмечает, что, возможно, апельсины просто свидетельствуют о зажиточности супругов.

По другой версии, это яблоки. Яблоко лежит на подоконнике как намёк на осень или напоминание о грехопадении<ref name="hor" />{{sfn|Андроникова|1975|с=54}}.
|-
| [[Файл:Jan van Eyck 002.jpg|center|200px]]
|-
| align="center" | '''Окно и кровать'''
| rowspan="2" | Жених и невеста облачены в тёплые одежды, несмотря на лето за окном — это видно по [[вишня|вишне]], которая усыпана плодами, — однозначный символ пожелания плодовитости в браке.

Красный альков справа является намёком на «[[Песнь песней]]» и символизирует брачный чертог<ref name="hor" />. В нидерландской живописи подобная кровать — непременный атрибут сцен Благовещения, Рождества Христова и Рождества Богородицы, что ещё раз напоминает о связи этой картины с богородичным культом. С фрейдистской точки зрения в такой тематике алый занавешенный альков имеет прямые ассоциации с женским лоном.

По традиции, на кровати с занавесями в главной (парадной) комнате, принимая гостей, лежала роженица. Однако такая кровать отводилась и для недавно умершего обитателя дома<ref name="MK"/><ref>{{книга |автор= Edwin Hall|заглавие= The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait|ссылка=https://books.google.ru/books?id=txDJQWh4rRgC&dq=Arnolfini+Portrait&hl=ru&source=gbs_navlinks_s|место= Berkeley-Los Angeles-London|издательство= University of California Press|год= 1997|страницы= 87}}</ref>.

Расположение фигур предполагает предопределённые роли в супружестве — женщина стоит около постели, в глубине комнаты, символизируя тем самым роль хранительницы очага, в то время как мужчина стоит около открытого окна, символизируя принадлежность к внешнему миру. Джованни смотрит прямо на наблюдателя, а его жена смиренно склонила голову в его сторону.
|-
| [[Файл:The Arnolfini Portrait, detail (8).jpg|left|100px]] [[Файл:The Arnolfini Portrait, detail (9).jpg|right|80px]]
|-
| align="center" | '''Спинка кровати'''
| rowspan="2" | Под люстрой с правой стороны находится деревянная фигура [[святая Маргарита|святой Маргариты]], поражающей [[дракон]]а. Она считается покровительницей рожениц{{sfn|Андроникова|1975|с=54}}. Статуэтка закреплена на спинке стула, стоящего у супружеского ложа. Возможно, это ещё одно доказательство беременности женщины. В то же время, возможно, это фигурка [[святая Марфа|святой Марфы]], покровительницы домохозяек, — рядом с ней висит метёлочка. Фигурка святой была добавлена художником на заключительном этапе работы над картиной — предварительного рисунка на основе нет<ref name="MK"/>. <!-- Костер-->

В свадебном обряде первое подметание мусора в доме, где было предназначено жить супругам, означало не только и не столько хозяйственность жены, сколько очищение среды обитания<ref>{{книга |автор= Соколов М.|заглавие= Бытовые образы в западноевропейской живописи XV—XVII века. Реальность и символика|место= |издательство= Directmedia|год= 2013|страницы= 264}}</ref>{{sfn|Чегодаева|1960|с=207}}.

По другим толкованиям — это отнюдь не метёлочка, а [[розги]]. Они представляют собой этимологический каламбур, построенный на сходстве латинских слов «virga/virgo» («розга (прут)/дева»), служащий для подчёркивания мотива девственной чистоты. В народной же традиции он корреспондируется со «стержнем жизни», символом плодородия, силы и здоровья, которым среди свадебных обрядов жениха ритуально стегали, чтобы у супругов было много детей<ref name="hor" />.
|-
| [[Файл:Santa Margarita.png|center|200px]]
|}

В 1995 году были опубликованы результаты изучения снимков картины в [[Инфракрасное излучение|инфракрасном излучении]]. Благодаря им стало известно, что большинство деталей картины, которым придаётся символическое значение, были написаны на завершающем этапе работы — ван Эйк не делал подготовительные рисунки для этих предметов. В конце работы художник выполнил также и надпись. Р. Биллиндж (научный сотрудник лаборатории инфракрасной рефлектографии Национальной галереи) и Л. Кэмпбелл в связи с этим отмечают, что эти детали не являются, как принято было считать, частью продуманной художником программы и, возможно, картина просто портрет, в котором нет никакого скрытого смысла{{sfn|Billinge and Campbell|1995|p=59}}{{sfn|Early Netherlandish Paintings|2005|p=65}}. Однако некоторые исследователи указывают на то обстоятельство, что на других произведениях ван Эйка предметы, имеющие безусловно важное значение для богословского толкования, также были написаны художником во время заключительного этапа работы. {{comment|Фонтан|Символ христианства}}{{ref+|Написан поверх зелёной травы.|K}} в «[[Гентский алтарь|Гентском алтаре]]» и {{comment|ваза с лилиями|Символ чистоты Девы Марии}}, а также сцены из [[Ветхий Завет|Ветхого Завета]] на инкрустированном полу в «[[Благовещение (картина Ян ван Эйка)|Благовещении]]» из Вашингтона не утратили своего символизма, несмотря на то, что появились в самый последний момент{{sfn|Early Netherlandish Paintings|2005|p=77}}.

=== Идентификация персонажей ===
Впервые запись о двойном портрете из инвентаря Маргариты Австрийской соотнесли с картиной из Лондонской галереи искусствоведы [[Кроу, Джозеф Арчер|Кроу]] и [[Кавальказелле, Джованни Баттиста|Кавальказелле]] в 1857 году, они же установили, что в инвентаре упоминается именно Арнольфини. В 1861 году историк искусства {{нп5|Вил, Уильям Генри Джеймс|У. Вил||William Henry James Weale}} предположил, что на портрете изображен Джованни ди Арриджо Арнольфини (ум. 11 сентября 1472) со своей женой Джованной Ченами (ум. после 1490), дочерью итальянского купца из Парижа Гуильельмо Ченами. Однако документальные подтверждения того, что на портрете изображён именно Джованни ди Арриджо, не были обнаружены{{sfn|Андроникова|1975|с=54}}{{sfn|Чегодаева|1960|с=229}}<ref>{{книга |автор= Davies M.|заглавие= The national Galery London. Les promitifs flamands|место= Antwerpen|издательство= |год= 1954|volume=II|pages= 119}}</ref>. В 1990-х годах историком Жаком Павьо было установлено, что Джованни ди Арриджо Арнольфини и Джованна Ченами заключили брак только в 1447 году, на 13 лет позже появления картины и спустя 6 лет после смерти ван Эйка<ref>{{статья |автор=Paviot, J.|заглавие=Le double portrait Arnolfini de Jean van
Eyck |издание= Revue d’archeologie et d’histoire de
l’art |издательство= Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis |номер= 66 |год=1997|pages= 19—33}}</ref>{{sfn|Campbell|1998|p=193}}<ref name="MK"/>.

В то время, когда создавалась картина, в Брюгге проживало не менее пяти представителей этой семьи. Историк искусства {{нп5|Кэмпбелл, Лорн|Лорн Кэмпбелл||Lorne Campbell (art historian)}} предполагает, что на портрете изображён Джованни ди Николао Арнольфини, старший из двух Джованни Арнольфини (двоюродных братьев), которые жили в Брюгге одновременно с ван Эйком. В архивах города не сохранилось никаких свидетельств того, что Джованни ди Арриджо пребывал там до 1435 года{{sfn|Campbell|1998|p=195}}{{ref+|Джованни ди Арриджо не имел детей в законном браке, но у него было два внебрачных ребёнка. После его смерти его капитал унаследовала жена Джованна.|K}}. Напротив, Джованни ди Николао жил в Брюгге с 1419 года (возможно даже, что он поселился там раньше), и вполне возможно, что он познакомился с художником задолго до создания двойного портрета, известен его портрет работы ван Эйка. Джованни ди Николао вступил в брак в 1426 году, его супруга, тринадцатилетняя Констанца Трента, происходила из известной луккской семьи<ref name="MK"/>. Семья Трента была связана с флорентийскими [[Медичи]]: мать Констанцы, Бартоломея, приходилась родной сестрой жене [[Медичи, Лоренцо Старший|Лоренцо Медичи Старшего]]. В письме от 26 февраля 1433 года, адресованном Лоренцо Медичи, Бартоломея сообщает о смерти своей дочери Констанцы. Учитывая этот факт, Лорн Кэмпбелл предположил, что на двойном портрете 1434 года изображены Джованни ди Николао и, вероятно, его вторая жена{{sfn|Campbell|1998|p=198}}<ref name="MK">{{статья|автор= Margaret L. Koster|заглавие= The Arnolfini double portrait: a simple solution|ссылка= http://www.thefreelibrary.com/The+Arnolfini+double+portrait%3A+a+simple+solution.-a0109131988|язык= en|издание= Apollo|тип= |год= 2003|том= |номер= Sept|страницы= |doi= |issn= |archivedate= 2022-07-09|archiveurl= https://web.archive.org/web/20220709210111/https://www.thefreelibrary.com/The+Arnolfini+double+portrait%3A+a+simple+solution.-a0109131988}}</ref>.

Некоторые исследователи, исходя из того, что ван Эйк написал ещё один портрет Арнольфини (Берлин, Государственные музеи), предполагают, что Джованни ди Николао и художник были друзьями. Парный портрет, вполне возможно, мог быть и не заказан в обычном порядке (в этом случае должны были остаться документы, в которых заказчик и исполнитель обсуждали детали работы), а стал подарком от ван Эйка Арнольфини{{sfn|Billinge and Campbell|1995|p=59}}.

==== Версия Маргарет Костер ====
По мнению искусствоведа Маргарет Костер ({{lang-en|Margaret L. Koster}}), на картине изображён Джованни ди Николао Арнольфини со своей женой Констанцей. Она также считает ошибочной версию, выдвинутую Э. Панофским о создании портрета по случаю свадьбы. Костер предположила, что Арнольфини заказал ван Эйку двойной портрет в память о своей умершей супруге<ref name="MK"/>.

Как утверждает Костер, исследователи долгое время находились под влиянием непререкаемого авторитета Панофского, по мнению которого на картине изображён момент бракосочетания. Панофский, по словам Костер, опирался на свидетельства {{нп5|Варневейк, Маркус ван|Маркуса ван Варневейка|nl|Marcus van Vaernewijck}} (Spieghel der Nederlandscher audheyt, 1568) и [[Мандер, Карел ван|Карела ван Мандера]] (Schilderboeck, 1604), считавших двойной портрет изображением брачной церемонии. Однако, по мнению исследовательницы, маловероятно, что ван Варневейк и ван Мандер видели картину. Так, интерпретация ван Мандера основана на предположении, что персонажи соединяют правые руки, как было принято при вступлении в брак, на картине же мужчина подал женщине левую руку<ref name="MK"/>.
[[Файл:Jan van Eyck - Triptych of Mary and Child, St. Michael, and the Catherine - Google Art Project (cropped-right part).jpg|мини|100пкс|Святая Екатерина, Дрезденский триптих. Фрагмент]]
По утверждению Панофского, в то время для заключения брака не было обязательно участие священника. Сама церемония заключалась в произнесении клятв вступающими в брак, при этом жених поднимал одну руку вверх, а другую подавал невесте{{sfn|Чегодаева|1960|с=200}}. Однако, как отмечает Костер (вслед за некоторыми другими исследователями<ref>См., например: {{книга |автор= Edwin Hall|заглавие= The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait|ссылка=https://books.google.ru/books?id=txDJQWh4rRgC&dq=Arnolfini+Portrait&hl=ru&source=gbs_navlinks_s|место= Berkeley-Los Angeles-London|издательство= University of California Press|год= 1997|страницы= 64—65}}</ref>), мнение Панофского основано на слишком вольном толковании латинских терминов и даже создании нового, никогда не существовавшего ({{lang-la|fides levata}})<ref name="MK"/><ref>{{статья |автор= J. B. Bedaux.|заглавие=The Reality of Symbols: the Question of Disguised Symbolism in Jan van Eyck's Arnolfini Portrait|язык=en|издание= Simiolus|volume= XVI|год= 1986| pages= 7—8}}</ref>.

Как и Кэмпбелл, Костер полагает, что это портрет Джованни ди Николао Арнольфини с его женой Констанцей, единственной его супругой, о которой известно из документов. Костер считает, что двойной портрет написан не по случаю помолвки или бракосочетания, а заказан Арнольфини в память о его умершей жене. Многочисленные детали картины, и попавшие в поле зрения исследователей, и упущенные ими, указывают на то, что это посмертный портрет Констанцы рядом с её мужем в комнате их дома<ref name="MK"/>.

Кэмпбелл обращает внимание на ковёр, лежащий перед кроватью. По сообщению [[Алиенор де Пуатье]] в её книге «Les honneurs de la cour»,{{ref+|Алиенор де Пуатье, вдова виконта Верне, приводит в своей книге (написана между 1484 и 1491 годами) ценные сведения по придворному этикету и обычаям, принятым в различных слоях общества. Особое внимание она уделяет ритуалам, сопровождающим роды.|K}} перед кроватью роженицы-дворянки рангом ниже графини расстилался один ковёр, тогда как высокопоставленные дамы рожали в комнатах, полностью устланных коврами. Костер считает вполне вероятным, что Констанца могла умереть родами, на что и указывает ковёр перед кроватью<ref name="MK"/>.

{{нп5|Клапиш-Цубер, Кристина|Клапиш-Цубер|de|Christiane Klapisch-Zuber}} отмечает, что в то время в [[Тоскана|Тоскане]] церемония обручения не требовала присутствия невесты, достаточно было мужчин из её семьи, а помолвка и бракосочетание не имели строго установленного протокола<ref>{{книга |автор= Klapisch-Zuber C.|заглавие= Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy|ответственный=translated by L. Cochraine|место= Chicago|издательство= |год= 1985|pages= 183, 190}}</ref>. Ещё один момент: в изображениях свадебной церемонии той эпохи невесты показываются с распущенными волосами<ref>{{книга |автор=|заглавие=A History of Private Life: II Revelations of the Medieval World|ответственный= G. Duby (ed.)|место=Cambridge, MA, and London|год= 1988|pages= 126}}</ref>{{ref+|См., например {{книга |автор= Edwin Hall|заглавие= The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait|ссылка=https://books.google.ru/books?id=txDJQWh4rRgC&dq=Arnolfini+Portrait&hl=ru&source=gbs_navlinks_s|место= Berkeley-Los Angeles-London|издательство= University of California Press|год= 1997}} Иллюстрации на вклейках 2, 5, 6, 8, 9 со сценами бракосочетания, где невесты изображены с длинными распущенными волосами.|K}}, у женщины же с портрета ван Эйка волосы спрятаны под головной убор, как это было принято у замужних. Из всего этого Костер делает вывод, что на двойном портрете изображены мужчина и женщина, уже вступившие в брак какое-то время назад, семейная пара<ref name="MK"/>.

Что же касается предположения о беременности женщины, то, вероятно, её осанка всего лишь соответствует сложившейся в то время моде. Большой выступающий живот также указывает на главное предназначение женщины — быть матерью. В «Дрезденском триптихе» ван Эйка точно так же изображена [[святая Екатерина]], которая, по преданию, умерла девственной<ref name="MK"/><ref>{{книга|автор=Казель Р., Ратхофер И.|заглавие= Роскошный часослов герцога Беррийского|место=М. |издательство= Белый город|год=2002|страницы= 70|isbn= 5-7793-0495-5}}</ref>.

Как считает Эдвин Холл, автор книги The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck’s Double Portrait (1997), ван Эйк написал не свадебную церемонию, а помолвку. Сама картина же, по его мнению, должна была продемонстрировать союз двух могущественных купеческих семей<ref>{{cite web|url= https://books.google.ru/books?id=txDJQWh4rRgC&hl=ru&source=gbs_navlinks_s|title= The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait|publisher= Google Books|accessdate= 2015-11-14|lang= en|archive-date= 2015-11-17|archive-url= https://web.archive.org/web/20151117024421/https://books.google.ru/books?id=txDJQWh4rRgC&hl=ru&source=gbs_navlinks_s|deadlink= no}}</ref>.

==== Автопортрет художника с женой ====
Некоторые исследователи<ref>{{статья |автор= Dimier L.|заглавие= Le Portrait inconnu de Jean van Eyck: Arnolfini et sa femme, identitie comme le peintre lui même et sa femme|издание=Revue de l’art ancien et moderne|номер= LXI|год=1932 |pages=187—193}}</ref>{{sfn|Jenkins|1934|p= 13—18}}<ref>{{книга |автор= M. Brockwell.|заглавие= The Pseudo-Arnolfini Portrait. A Case of Mistaken Identity|ссылка= https://archive.org/details/pseudoarnolfinip0000broc|место= London|издательство= |год= 1952 }}</ref> считают, что художник написал автопортрет с женой, Маргаритой ван Эйк. Сторонники этой версии указывают на сходство женщины, изображённой на парном портрете, с Маргаритой{{sfn|Jenkins|1934|p= 13}} (такого же мнения придерживался антрополог и скульптор [[Герасимов, Михаил Михайлович|М. Герасимов]]){{sfn|Андроникова|1975|с=63—65}} и её «явную беременность» — известно, что Маргарита ван Эйк родила одного из сыновей именно в 1434 году{{ref+|Это был один из десяти детей Маргариты и Яна, крёстный мальчика, герцог Филипп Добрый, по этому случаю подарил художнику шесть серебряных кубков{{sfn|Андроникова|1975|с=63}}.|K}}. Вероятно, статуэтка [[Святая Маргарита|святой Маргариты]] над кроватью — намёк на имя героини, а также на то, что она должна вскоре родить (святая Маргарита считалась покровительницей рожениц){{sfn|Андроникова|1975|с=56}}. Если же женщина — Маргарита ван Эйк, тогда мужчина рядом с ней — её муж, художник, а надпись «Ян ван Эйк был здесь» ({{lang-la|Johannes de eyck fuit hic 1434}}) свидетельствует о том, что ван Эйк изобразил себя{{sfn|Андроникова|1975|с=56}}.
{|align="right"
 |-valign="top"
 |[[Файл:Arnolfini portrait - closeup ransse (cropped).jpg|мини|справа|100пкс|«Портрет четы Арнольфини». Деталь]]
 |[[File:Jan van Eyck - Portrait of Margareta van Eyck - WGA7618 (cropped).jpg|мини|справа|103пкс|Портрет Маргариты ван Эйк. Деталь]]
 |}
По мнению М. Герасимова, сравнивавшего изображения женщин с двойного портрета и портрета жены художника, написанного ван Эйком в 1439 году, их лица схожи. У обеих «индивидуальная асимметрия», сходное соотношение размеров лба с остальными частями лица, сам лоб и у той и у другой «высокий и широкий». Брови тонкие, похожие по форме, крупный нос со своеобразным вырезом ноздрей, рот красивого рисунка с узкой верхней и широкой нижней губами, совпадает цвет глаз. Одинаковой формы подбородки (несколько заострённые), уши, разрез глаз, веки. Герасимов пришёл к выводу, что на двойном портрете изображена Маргарита ван Эйк{{sfn|Андроникова|1975|с=64—65}}.

Карел ван Мандер указывает, что на одной из левых створок Гентского алтаря среди всадников рядом с Филиппом Добрым изображён сам ван Эйк в шапероне, чёрной одежде и с чётками на шее. М. Герасимов находил сходство в лице этого персонажа с человеком с портрета из Берлинского музея кисти ван Эйка{{sfn|Андроникова|1975|с=63}}. По мнению Андрониковой, мужчина с «Портрета четы Арнольфини» более похож на северянина, чем на уроженца Италии{{sfn|Андроникова|1975|с=53}}.

Часть исследователей согласна с тем, что существовали два двойных портрета (считается, что Карел ван Мандер описал именно другой портрет, где персонажи подают друг другу правые руки), один из них попал в Испанию и погиб во время пожара в королевском дворце. Одни считают, что утрачен именно автопортрет художника с женой, другие — что портрет четы Арнольфини. Версия о том, что на двойном портрете ван Эйк изобразил себя и свою жену, впервые высказанная М. Брокуэллом ({{lang-en|Maurice Walter Brockwell}}), была подвергнута резкой критике<ref name=autogenerated1 /><ref>{{книга |автор= Panofsky, Erwin.|заглавие= Early Netherlandish Painting|место= |издательство= |год= |pages= 439}}</ref>{{sfn|Андроникова|1975|с=58}}{{sfn|Чегодаева|1960|с=229}}.

Тем не менее сторонники гипотезы Брокуэлла указывают на то, что на картине представлена не свадьба или обручение. Сохранившиеся изображения свидетельствуют, что во время этих церемоний жених и невеста соединяли в пожатии правые руки после обмена кольцами. Так, на древнеримской [[фреска|фреске]] [[Амур (мифология)|амуры]] венчают жениха и невесту, пожимающих друг другу правые руки. На фреске [[Джотто]] «Обручение Марии» мужчина и женщина также соединяют правые руки. Обмен кольцами на миниатюре из французского средневекового календаря происходит не в церкви, однако в присутствии свидетелей — и в этом случае кольца надеваются на правые руки. Действие на картине [[Рафаэль Санти|Рафаэля]] «[[Обручение Девы Марии (картина Рафаэля)|Обручение Марии]]» также происходит вне храма, в присутствии священника и свидетелей, а [[Иосиф Обручник|Иосиф]] надевает правой рукой на правую же руку невесты кольцо. Какова бы ни была обстановка, брачный союз (или обручение) скреплялся обменом кольцами, надеваемыми на правые руки, и последующим пожатием правых рук{{sfn|Андроникова|1975|с=58}}.
{{double image|right|Jan van Eyck 088.jpg|150|Jan van Eyck - Portrait of Margareta van Eyck - WGA7618.jpg|170|<center>Я. ван Эйк. {{comment|Джованни Арнольфини|Приобретён Берлинским музеем в 1886 году как «Портрет великого художника» работы ван Эйка}}. Ок. 1435<br /> Я. ван Эйк. Портрет Маргариты ван Эйк. 1439. На раме портрета надпись: «Супруг мой Ян меня закончил 17 июня 1439 года. Возраст мой 33 года»}}
Если бы художник изобразил свадьбу или обручение, на безымянном пальце правой руки мужчины должно было быть кольцо, так как кольцами обменивались перед соединением рук, однако его нет. У женщины обручальное кольцо надето на вторую фалангу левого мизинца — кольца (в том числе и обручальные) в повседневной жизни носили как на правой, так и на левой руках. Женщина положила правую руку на левую ладонь мужчины, однако этот жест не является пожатием, обычным для брачной церемонии{{sfn|Андроникова|1975|с=58—59}}.

В то время в Европе господствовала бургундская мода, что связано с сильным политическим и культурным влиянием Бургундского герцогства. При бургундском дворе не только женская, но и мужская мода была экстравагантной. Мужчины носили [[Шаперон (головной убор)|шапероны]] и большие цилиндрические шляпы с полями, женщины — так называемые «труффо-орфовре» — головные уборы из двух овальных деталей над ушами, силуэтом напоминающих рога, дополненные золотой сеткой. Края костюма декорировались фестонами — пристрастие к мелким деталям, создающим беспокойную линию, пришло из Германии<ref>{{книга |автор=Мерцалова М. |заглавие=Костюм разных времён и народов |том= 1 |место= М. |издательство= Академия моды |год=1993 |страницы= 188, 195}}</ref>. Форма головных уборов персонажей, их свободного покроя одежды, подбитые мехом, длинная верхняя одежда на мужчине — весь вид их костюмов характерен для моды Северной Европы, тогда как в Италии в то время были приняты более лёгкие одежды{{sfn|Андроникова|1975|с=59}}<ref>{{книга |автор= Bruhn  W., Tlike M.|заглавие= A picture history of costume|место= N. Y.|издательство= |год= 1956|pages= 54, 55}}</ref>.

Специалисты-медики находят, что женщина на портрете ждёт ребёнка: её живот увеличен под самой грудью; она стоит, отклонив корпус назад и положив руку на живот, как это обычно делают беременные; её лицо несколько припухло и имеет выражение, характерное для беременных{{sfn|Андроникова|1975|с=60—61}}. Стоит иметь в виду, что в то время все женщины отклоняли корпус назад, выставляя вперёд живот — такая осанка получила название «готической кривой»<ref>{{книга |автор=Мерцалова М. |заглавие=Костюм разных времён и народов |том= 1 |место= М. |издательство= Академия моды |год=1993 |страницы= 199}}</ref>, однако под платье в этом случае надевался жёсткий [[корсет]], стягивавший талию и грудь<ref>{{книга |автор= Bruhn  W., Tlike M.|заглавие= A picture history of costume|место= N. Y.|издательство= |год= 1956|pages= 50, 52}}</ref><ref>{{книга |автор= Brooke J.|заглавие= English costume from 10th to the 20th century|место= London|издательство= |год= 1938|pages= }}</ref>. Женщина с картины ван Эйка, судя по очертаниям её фигуры, явно не носит корсета{{sfn|Андроникова|1975|с=60}}.

В то же время, как отмечала Андроникова, «категорически утверждать, что это автопортрет художника с женой, невозможно, ибо многое из того, что могло бы совершенно достоверно подтвердить это предположение, нам неизвестно»{{sfn|Андроникова|1975|с=65}}.

==== Подпись ван Эйка ====
[[Файл:The Arnolfini Portrait, détail (6).jpg|right|thumb|250px|({{lang-la|Johannes de eyck fuit hic 1434}}) — «Ян ван Эйк был здесь 1434»]]
Особое значение для полотна имеет [[подпись]] художника, она стоит не внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Сама её формулировка необычна. Вместо — «Ян ван Эйк сделал» ({{lang-la|Johannes de eyck fecit}}), то есть написал этот портрет, стоит — «Ян ван Эйк был здесь» ({{lang-la|Johannes de eyck fuit hic 1434}}). Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель подписывает документ. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты рядом со вторым свидетелем{{sfn|Чегодаева|1960|с=200}}.

«Использование надписи показывает растущую тенденцию к документации правовых сделок в письменной форме, развитие которой сопровождалось принятием римского права. Поэтому функционирование здесь надписи не следует считать равноценным просто авторской подписи. Она имеет реальную силу, является свидетельским показанием, как и подписание официального документа»<ref name="hor"/>.

Ещё в начале 1930-х годов [[Малкиель-Жирмунский, Мирон Аркадьевич|Мирон Жирмунский]] обращал внимание на то, что последнее слово «hic» может означать не только «здесь», но и «этот». Таким образом, латинская надпись под зеркалом может быть прочитана также как: «Этот был Ян ван Эйк»{{sfn|Андроникова|1975|с=66}}<ref>{{статья |автор= Jirmounsky M.|заглавие= Le portrait d'Arnolfini et de sa femme par Y. van Eyck|ссылка= |язык= |издание= Gazette des Beaux-Arts|тип= |год= 1932|том= VII|номер= Juin|pages= 423—424|doi= |issn=}}</ref>. Возможно также, что последнее слово в подписи не «hic», а «pic» (то есть «pictor», «художник»). В этом случае надпись читается как: «Это был Ян ван Эйк, художник, 1434»{{sfn|Андроникова|1975|с=67}}{{sfn|Jenkins|1934|p= 13}}. Лингвисты, к которым обращалась за консультацией М. Андроникова, опирались при определении смысла надписи на основные значения слов «fuit» и «hic». По их мнению, так как латинский глагол «sum» может иметь следующие значения: ''быть'', ''существовать'', ''пребывать'', ''состоять в браке'', ''быть написанным'', а «hic» — не только ''тут'', ''здесь'', но и — ''присутствующий здесь'', надпись может указывать на то, что художник находится в этом доме на правах хозяина{{sfn|Андроникова|1975|с=67}}.

== Комментарии ==
{{примечания|group=K|2}}

== Примечания ==
{{примечания|2}}

== Литература ==
* {{книга |автор= [[Андроникова, Манана Ираклиевна|Андроникова М.]]|заглавие= Искусство портрета|место= Л.|издательство= |год= 1975|ref= Андроникова}}
* {{книга |автор= [[Гершензон-Чегодаева, Наталья Михайловна|Чегодаева Н.]]|часть=Портреты Яна ван Эйка|заглавие= История русского и западноевропейского искусства. Материалы и исследования|место= М.|издательство= |год= 1960|страниц= |ref=Чегодаева}}
* {{статья |автор= Billinge R. and Campbell L.|заглавие=The Infra-red Reflectograms of Jan van Eyck's Portrait of Giovanni (?) Arnolfini and his Wife Giovanna Cenami (?)|ссылка=http://www.nationalgallery.org.uk/upload/pdf/billinge_campbell1995.pdf|язык= en|издание=National Gallery Technical Bulletin|volume=16|год=1995|issn=0140-7430|ref= Billinge and Campbell}}
* {{книга |автор= Campbell L.|заглавие= National Gallery Catalogues: The Fifteenth Century Netherlandish Schools|место= London|издательство= |год= 1998|ref= Campbell}}
* {{книга |автор= |заглавие= Early Netherlandish Paintings rediscovery, reception and research |ответственный= Edited by Bernhard Ridderbos, Anne van Buren and Henk van Veen|ссылка= |место= Amsterdam|издательство= Amsterdam University Press|год= 2005 |isbn= 9053566147|ref= Early Netherlandish Paintings}}
* {{статья |автор= Jenkins C.|заглавие= Jan van Eyck’s Arnolfini Group|издание=Apollo|номер= XX|год=1934|pages= 13—18|ref=Jenkins}}<!-- july-->
* {{статья |автор= Koster M. L. |заглавие= The Arnolfini double portrait: a simple solution|ссылка= http://www.thefreelibrary.com/The+Arnolfini+double+portrait%3A+a+simple+solution.-a0109131988|язык= en|издание= Apollo|тип= |год= 2003 |том= |номер= Sept|страницы= |doi= |issn=}}
* {{книга|автор=Florent Véniel, Jacques Labrot, Véronique Montembault|заглавие=Le costume médiéval: la coquetterie par la mode vestimentaire, XIVe et XVe siècles|место=Bayeux|издательство=Heimdal|год=2009|allpages=216|isbn=2840482541|ref=Véniel}}
<!-- Об ошибке Панофского в терминологии см. J.B. Bedaux, 'The Reality of Symbols: the Question of Disguised Symbolism in Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait', Simiolus, vol. XVI, 1986, pp. 5-28 pp. 7-8.
Хокни-Фалько
-->

== Ссылки ==
* {{БД ЛНГ|ng186}}
<!-- * [http://www.100velikih.com/view772.html «Портрет четы Арнольфини» на сайте «100 Великих»]-->
* [http://www.smirnova.net/articles/srednee/133/ «Портрет четы Арнольфини» на сайте www.smirnova.net] {{Wayback|url=http://www.smirnova.net/articles/srednee/133/ |date=20071009165938 }}

{{Ян ван Эйк}}
{{ВС}}
{{^|12px}}
{{Избранная статья|Живопись}}

[[Категория:Картины Яна ван Эйка]]
[[Категория:Картины из собраний Лондонской национальной галереи]]
[[Категория:Портреты XV века]]
[[Категория:Картины 1434 года]]