Романтическая драма

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Романтическая драма — в чувствительности «сентиментальной» и «слезной» драмы нетрудно найти черты раннего романтизма, зачатки нового драматургического стиля.

Ещё со времён классической трагедии сохранился обычай литературных авторских предисловий к своим пьесам. Такое предисловие юного Гюго к драме «Кромвель» считается манифестом романтической драматургии.

В основу новой драматургии Гюго кладёт провозглашаемую бессменно со времен Аристотеля «верность природе». Гюго, защищая «верность природе», жестоко обрушивается на то, в чём классическая трагедия видела эту «верность», — на три единства. «Скрестить, единство времени с единством места, — говорит Гюго в предисловии к „Кромвелю“, — чтобы устроить из них решётку для клетки и впускать в неё с большим педантизмом все те факты, все те народы, все те фигуры, которые в таких массах переполняют действительность, это значит уродовать людей и предметы, это значит заставить историю корчить гримасы»[1].

Оставляя в силе единство действия, Гюго и его природу понимает совсем иначе, чем теория классической драматургии. Там единство действия требовало одноплановости сюжета, одной его магистрали, безо всяких отклонений в сторону, не допуская даже смешения трагического с комическим, — там это был ещё театр положений, театр характера как единой страсти. В то же время её Лессинг и Дидро решительно переоценивают природу комического и вводят его в характер как психологическую светотень.

Романтизм ещё резче подчеркивает это положение, отражая его и структурно. Гюго единство действия понимает как закон театральной перспективы. Такого единства вовсе не нарушают побочные, второстепенные ответвления основной темы. Важно, чтобы все это было целостно и увязано и опиралось на основное, главное, ведущее действие. Строгое расчленение единства действия по жанрам «трагедии» и «комедии» Гюго решительно отвергает и возвращается к синкретизму драмы в целом, где «безобразное существует рядом с красивым, уродливое — рядом с грациозным, где смешное есть оборотная сторона величественного, где соединены зло с добром и тень со светом»[1].

Это приводит Гюго к защите теории драматического гротеска. Такой гротеск он видит «у рассказчиков, у летописцев, у романистов, прежде чем авторы фарсов или шуток привели его на театральные подмостки; он вдохновляет народные легенды и старинные суеверия средневековья, он кладет свою печать на фронтоны готических соборов; он прокрадывается даже в алтарь, когда служат мессу осла или выбирают папу шутов»[1].

Гротеск структурно даёт эффект контраста возвышенному и тем самым ещё больше подчеркивает его ценность. Полоний или Калибан делают ещё более чарующими Офелию и Миранду, грубый юмор могильщиков оттеняет нежную лирику Гамлета. Яго, Тартюфа, Полония, Гарпагона, Бартоло, Фальстафа, Скапена, Фигаро — всё это определяет произведения Гюго как галерею высоких образцов драматического гротеска.

Крупнейшего мастера такого соединения возвышенного с гротеском, прекрасного с ужасным Гюго видит в Шекспире, не знавшем никаких единств. Романтическая драма должна «заставить зрителя поминутно переходить от серьёзного к смешному, от шутовских эпизодов к раздирающим душу сценам, от сурового к нежному»[1].

Гюго, отрицая систему классической драмы, считал, что все его новые утверждения вытекают из самой природы, из её вечных законов, из её естественного порядка вещей. «Уничтожим, — призывает он, — всякие системы, теории, учения о поэтическом искусстве. Сбросим долой эту ветхую маску, закрывающую лицо искусства. Пусть у нас не будет ни правил, ни образцов, или, вернее, пусть нашими правилами будут только общие законы природы»[1].

Немудрено, что романтизм вызвал резкую оппозицию со стороны защитников «святынь» классицизма, называвших романтиков презрительно «подмастерьями». Виктор Гюго (18021885) написал одиннадцать драм: «Кромвель» (1827), «Эми Робсарт» (1828), «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1829), «Король забавляется» (1832), «Лукреция Борджиа» (1833), «Мария Тюдор» (1833), «Анджело, тиран Падуанский» (1835), «Рюи Блаз» (1838), «Бургграфы» (1843) и «Торквемада» (1882), незаконченную драму «Близнецы» и либретто оперы «Эсмеральда».

Для всех этих типично-романтических драма характерен как синкретизм драматических жанров (трагедии, комедии и т. д.), так и поэтических родов (элементы лирические и эпические равноправны с драматическими). Подобное смешение конечно исключало тот творческий синтез, к которому стремился Гюго. Вместить в драме всю сложность жизни и души человеческой ему не удалось. Его характеры, построенные по излюбленному им принципу отвлеченной антитезы, лишены оттенков, упрощены и отвлеченны. Его интрига не искусна.

В этом отношении Гюго значительно превосходит Дюма-отец (особенно в «Антони»), автор первой романтической драмы, поставленной на сцене («Генрих III и его двор», 1829)[2]. От интриги, от действия отказывается Виньи, который в своём «Чаттертоне» стремится только создать образ поэта, лишнего в обществе.

Особое место занимает Мюссе, создавший интересную разновидность романтической пьесы. Его комедии можно назвать лирическими. Поэт драматизирует здесь свои личные переживания, свой самоанализ. Лирические и фантастические по преимуществу пьесы Мюссе отличаются и чрезвычайно важным для драматического произведения достоинством: утонченной техникой диалога.

Произведения популярнейшего в этот период драматического писателя — Скриба — лишь сюжетом связаны иногда с романтизмом. По существу же его пьесы, граничащие с водевилем или переходящие в него, не могут быть отнесены вообще к какому-либо литературному направлению. Скриба интересуют лишь интрига и сценичность. В области разрешения чисто технических задач он достигает большого мастерства. В этом — значение не только для французской, но и европейской драматургии (Ибсен, Зудерман) этого модного автора «Адриенны Лекуврер», «Стакана воды», «Битвы дам» и т. д..

Из других значительных представителей французской романтической драма необходимо отметить Мериме, Жорж Санд, и позже, уже на стыке с натурализмом, таких её эпигонов, как Сарду, Ростан и Коппе.

Если французский романтизм, ориентируясь на Шекспира, создает ряд подлинно сценических произведений, допускающих оформление в пределах традиционного театра, то немецкая и английская романтика, — в поисках новых форм обращающаяся к глубоко архаичным формам средневековой мистерииГеновефа» Тика, «Halle und Jerusalem» Арнима, «Каин» Байрона) и делающая попытки реабилитировать формы примитивного театра (кукольный театр у Арнима, апология commedia dell’arte у Гофмана), — создает произведения, недоступные театральному оформлению.

Отсюда — широкий расцвет «драмы для чтения» (Lesedrama) в эту эпоху (драма Байрона, окончательная редакция «Фауста» Гёте). Только в середине столетия эти поиски новых форм находят сценическое разрешение в синкретическом театре Вагнера. Что касается немецкой романтической драмы для сцены, то наиболее выдающимися её представителями являются Г. Клейст и Захария Вернер. Пьесы первого не были оценены при его жизни. В наше время он считается одним из крупнейших драматургов Германии.

Клейст выразил психоидеологию сходящего с исторической сцены дворянства, пытавшегося в патриотизме преодолеть свою душевную разорванность. «Принц Гомбургский» — наиболее сценичное его произведение. Его «Кетхен из Гейльбронна» является уже «трагедией рока» («Schicksalstragödie»), которой прославился другой драматург романтизма, Захария Вернер. Концепция судьбы, заимствованная Вернером из антикизирующей «Мессинской невесты» Шиллера, получила в «Schicksalstragödie» характерную для реакционных тенденций позднего романтизма разработку в духе католицизма. Вернер и его последователи (Грильпарцер как автор «Праматери», Мюльнер и др.) выразили в «трагедии рока» свойственную немецким романтикам пассивность мироотношения. Фатализм здесь так велик, что у жертв рока нет поступков, нет «трагической вины», и судьбу героев нельзя рассматривать как возмездие за неё.

Выдающимся образцом русской романтической драматургии 1820-х годов является «Борис Годунов» Пушкина. Однако его стилевая природа отличается двойственностью. Романтичен здесь протест против рационалистической поэтики классицизма. «Драматического писателя, — говорит Пушкин, — должно судить по законам, им самим над собой признанным»[3].… «дух века требует важных перемен и на сцене драматической»[4]

В «Борисе Годунове» эти перемены Пушкин осуществлял тем, что расположил трагедию «по системе отца нашего, Шекспира, и принёс ему в жертву перед его алтарем два классических единства и едва сохранил последнее» (единство времени.). Но, с другой стороны, при этом разрушении статической линеарности классической трагедии все же в «Борисе Годунове» ещё достаточно характерной для неё статической эпики; нет в нём и эмоций романтического запала. Сюжетика «Бориса Годунова» чрезвычайно ярко характеризует творческие устремления Пушкина, этого крупнейшего художника родовой русской аристократии. «Своих предков — „род Пушкиных мятежный“[5] — поэт вводит в трагедию в лице двух его представителей. Оба стоят в явной оппозиции к царскому правительству, оба не верят в подлинность Самозванца, но оба готовы воспользоваться им как могучим орудием в борьбе с царизмом… Старший Пушкин… в трагедии является выразителем боярской оппозиции знатнейших родов», униженных и гонимых «вчерашним рабом» — царем Борисом [6].

«Не род, а ум поставлю в воеводы»[7], говорит Годунов, завладевший престолом после того, как угасла линия Рюриковичей. Но его реформы непонятны народу и, что всего важнее, враждебны боярам — Шуйским, Мстиславским. Они-то и поднимают против Бориса восстание, противопоставляя ему под именем царевича Дмитрия расстригу Отрепьева.

И Борис Годунов гибнет, побежденный крепостью того феодального уклада, который он рассчитывал разрушить. Трагедия Пушкина не была поставлена на сцене отчасти из-за сложности своей архитектоники. Среди последующих драматургов, пытавшихся пойти по стопам Пушкина, следует особенно отметить Алексея Константиновича Толстого. В своей исторической трилогии: «Смерть Иоанна Грозного» (1865), «Царь Фёдор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870), Толстой как бы повторяет основное противопоставление бояр, возглавляемых Бельскими, Шуйскими, Мстиславскими, безродному выскочке — Годунову. Его исторические драмы были расценены как выпады против самодержавия и строжайше запрещены к постановке. Некоторые из них были разрешены только в конце 1890-х гг. («Царь Фёдор Иоаннович» шёл в вечер открытия Художественного театра в Москве в 1898).

В то время как романтическая трагедия преимущественно выражала вкусы высших кругов дворянства, широкие массы тогдашнего общества отдавали своё внимание жанрам более демократическим. Сюда нужно прежде всего отнести водевиль и мелодраму. И тот и другой виды спектакля зародились на Западе в эпоху романтизма, испытали на себе влияние последнего и были затем перенесены на русскую сцену.

Пьеса Дюканжа «Тридцать лет, или жизнь игрока» по существу и есть та мелодрама, на засилье которой жаловался ещё Гоголь и которая в значительной мере подменяла собой полосу русского сценического романтизма. Представляя собой нисходящую, эпигонствующую линию слёзной, сентиментальной драмы, мелодрама получила большое развитие во Франции в конце XVIII века, где наиболее видным представителем её был Пиксерекур. По связи своей с «драмой Нового времени» мелодрама любила ставить и гуманистические проблемы «справедливости», «жалости», как, например, «Парижские нищие» Пиа и др.

Ещё раньше, чем во Франции, мелодрама получила распространение в Англии и в XIX веке насчитывает таких видных представителей этого жанра, как Филиппс, Джерральд, Симо. Переводчиком одной из ставших весьма популярной в России мелодрам «Материнское благословение» был Некрасов (под псевдонимом Перепельский), другую перевел Григорович («Наследство Сулье»). Своими сюжетами, смешением комического и трагического мелодрама напоминала романтическую драму, вульгаризировала её приемы.

Влияние романтизма на водевиль выразилось во введении элементов фантастики и исторических лиц. В России он приспосабливался к русским нравам. Фраза Репетилова в грибоедовском «Горе от ума», что «водевиль есть вещь, а прочее всё гниль»[8], достаточно точно определяла положение водевиля в репертуаре русского театра. Белинский говорил о водевилях, что они русскому быту так пристали, как «санная езда и овчинные тулупы к жителям Неаполя», что они были по существу «водевилями на водевили, а не на жизнь», что остроумие их «выдохлось на почтовой дороге при пересылке».

Это однако не помешало им наряду с мелодрамой занять очень прочное место в русском репертуаре. Такие водевили, как «Лев Гурыч Синичкин» Ленского, сохранялись в репертуаре вплоть до начала XX века, но активная роль водевиля после его расцвета в период 18201850-х годов постепенно падает и с 1880-х годов уже почти сходит на нет; водевиль сохраняется лишь изредка как придаток к основной пьесе (так называемая пьеска для «разъезда» или «съезда»). К попыткам демократизировать романтическую драму (в формах подражательных: влияние Гюго и немецкой Schicksalstragödie) можно отнести драматическую продукцию Полевого и Кукольника — художников 1830-х годов.

Примечания[править | править код]


В статье использован текст из Литературной энциклопедии 1929—1939, перешедший в общественное достояние, так как автор — Эм. Бескин — умер в 1940 году.

  1. 1 2 3 4 5 Виктор Гюго. Предисловие к драме «Кромвель»
  2. В. А. Луков. Александр Дюма-отец
  3. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 10. Письма. Л., «Наука», 1979. С. 96.
  4. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 11. Критика и публицистика, 1819—1834. М., Л., Издательство АН СССР. 1949. С. 141.
  5. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 5. «Евгений Онегин». Драматические произведения. Л., «Наука», 1978. С. 227.
  6. Д. Д. Благой, Сопроводительная статья к «Борису Годунову». — В книге «Дешевая библиотека классиков». — М., Л., 1929
  7. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 5. «Евгений Онегин». Драматические произведения. Л., «Наука», 1978. С. 268.
  8. Грибоедов А. С. Сочинения. — М., «Художественная литература», 1988. С. 117