Монтаж

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Монтаж (фр. montage) — творческий и технический процесс в кинематографе, на телевидении или звукозаписывающих студиях, позволяющий в результате соединения отдельных фрагментов исходных записей (монтажных кадров) получить единое, композиционно целое произведение[1]. Считается, что монтажно-тонировочный период в кинопроизводстве не менее важен, чем съёмочный: монтаж способен придать фильму нужный ритм и атмосферу.

Первое приспособление для монтажа киноплёнки — «Мовиола» (1924)

Советский теоретик кинематографа Лев Кулешов в 1917 году написал о монтаже:

« Для того, чтобы сделать картину, режиссёр должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу. »

Технологии монтажа[править | править вики-текст]

За время существования кинематографа, телевидения и радио технологии монтажа совершенствовались одновременно с теми отраслями, в которых применялись. И, если на заре кино существовал только механический монтаж, сегодня используется, главным образом, электронный.

Механический и электронный монтаж[править | править вики-текст]

Звукомонтажный стол «Steenbeck» для монтажа и синхронизации изображения и фонограммы на отдельных киноплёнках

На заре кинематографа единственным способом создания монтажной последовательности была физическая склейка фрагментов негатива, отрезанных монтажёром от нужного дубля. Таким же образом происходил монтаж оптических и магнитных фонограмм: плёнка разрезалась в нужных местах и склеивалась. До начала XXI века в кинопроизводстве преобладала так называемая «оптическая» технология, основанная на физическом монтаже оригинального негатива. Разрезку и склейку негативов изображения и фонограммы в соответствии с указаниями режиссёра-постановщика осуществляет монтажёр[2].

После отбора удачных дублей из всего отснятого материала, на монтажном столе определяются точные места склеек, в которых рабочий позитив, отпечатанный с негатива специально для монтажа, разрезается[3]. Затем его отобранные фрагменты при помощи склеечного пресса соединяются в ролики, длина которых соответствует стандартной части фильма[4][5]. Склеенный позитив просматривается съёмочной группой и используется для дальнейшего монтажа и сведения фонограммы. В случае поправок склеенные части вновь разрезаются и склеиваются в другом порядке. После утверждения фильма на двух плёнках, содержащих отдельно изображение и фонограмму, происходит разрезание и склейка исходного негатива в точном соответствии с футажными номерами, пропечатанными на позитиве[3]. Со склеенного негатива печатаются совмещённые интерпозитивы («лаванда»), предназначенные для печати тиража фильмокопий.

Видеомагнитофоны формата Ц в аппаратной электронного монтажа

С появлением видеомагнитофонов технология не изменилась, поскольку при поперечно-строчной записи электронная коммутация чрезвычайно затруднена. Дело усложнялось тем, что видеозапись должна быть разрезана без нарушения её отдельных строк, и склеена так, чтобы не вызвать сбоев синхронизации. Для этого магнитные дорожки проявлялись специальным порошком, а склейка происходила по шаблону под микроскопом[6]. Кроме сложности и дороговизны такой монтаж приводил к низкой долговечности смонтированных плёнок, терявших прочность в местах склеек.

Развитие новых наклонно-строчных форматов позволило создать технологии электронного монтажа, не требующего разрезания и склейки магнитной ленты. Электронный монтаж осуществляется перезаписью исходных монтажных кадров на другую магнитную ленту в нужном порядке. Существует два основных приёма такой перезаписи: «продолжение», когда мастер-аппарат «дописывает» следующий кадр к концу предыдущего, и «вставка», когда фрагмент в середине исходной записи стирается, а на его место записывается новый. При видеозаписи технические сложности превосходят механическую склейку: в её момент лентопротяжные механизмы обоих видеомагнитофонов должны работать с высокой степенью синхронности, а барабаны видеоголовок вращаться синхронно и синфазно.

Совершенствование электронного монтажа и внедрение в кинопроизводство телевизиров позволили использовать эти технологии для чернового монтажа кинофильмов, укорачивающего монтажно-тонировочный период. Просмотр и монтаж материала кассет видеоконтроля может проводиться в перерывах между съёмками, не дожидаясь проявки киноплёнки. В дальнейшем на основе чернового электронного монтажа осуществляется монтаж контрольного позитива или даже негатива.

Линейный и нелинейный монтаж[править | править вики-текст]

Контроллер линейного монтажа «Sony BVE-910»

Понятия линейного и нелинейного монтажа относятся только к его электронной разновидности. Исторически первым появился линейный монтаж, предполагающий создание монтажной последовательности перезаписью на новый носитель в нужном порядке. При этом каждая склейка предполагает предварительную подгонку монтажных точек обоих исходных кадров, что замедляет процесс из-за перемоток и замены разных видеокассет с нужными фрагментами. Продолжительные монтажные кадры требуют для их перезаписи промежутка времени, равного их длительности.

Ещё больше технология усложняется при покадровой точности монтажа, необходимой в профессиональном видеопроизводстве. Для управления видеомагнитофонами в этом случае используется сложный и дорогой контроллер, обеспечивающий точную подгонку склеек, откат магнитной ленты для разгона, синхронизацию механизмов перед осуществлением склейки, и точную коммутацию в её момент. Создание усложнённого монтажного перехода типа «шторки» и «наплыва» невозможно без трёх видеомагнитофонов, два из которых служат источниками, а на третьем «собирается» готовый фильм. Склеиваемые фрагменты при этом должны быть на разных кассетах, и в случае, если первоначально записаны на одной магнитной ленте, требуется копирование одного из них (англ. B-roll), снижающее качество при аналоговой видеозаписи. Два таких перехода подряд требуют трёх видеомагнитофонов в качестве источников для четвёртого. Синхронизация и управление таким количеством сложных аппаратов крайне осложняет процесс, вынуждая упрощать монтажные решения. Кроме того, весь смонтированный фильм даже без промежуточного копирования отдельных кадров оказывается копией, а не оригиналом[7]. При создании сложных трюковых монтажных переходов требуется двух- и трёхкратная перезапись. Например, наложение сплошных титров возможно только на уже смонтированный фрагмент, и его включение в итоговый фильм означает двойное копирование.

Скриншот интерфейса нелинейного монтажа. В нижней части отображается лист монтажных решений

Нелинейный монтаж чрезвычайно упрощает технологию за счёт возможности мгновенного доступа к произвольному месту любого из монтажных кадров, содержащихся в памяти компьютера. Для этого все фрагменты переводятся на общий жёсткий диск или другой накопитель, и создаётся лист монтажных решений. Последний представляет собой запись в памяти компьютера всех начальных и конечных точек монтируемых сцен и их последовательности. Смонтированный фильм получается в результате воспроизведения исходных фрагментов в нужном порядке в соответствии с листом монтажных решений. При этом, монтажные переходы могут быть любой сложности без ограничения их количества и последовательности, а титры и надписи накладываются на любые части фильма. Важное достоинство нелинейного монтажа заключается в ненужности полной перезаписи готовой программы для изменения монтажной последовательности, сокращения или удлинения фрагментов. В этом случае достаточно отредактировать лист монтажных решений[8][7].

Воспроизведение смонтированного сюжета может быть осуществлено сразу же после создания листа монтажных решений, многократно повышая оперативность новостного вещания. При производстве телефильмов и видеопрограмм, не требующих срочной выдачи в эфир, генерируется новый файл, соединяющий фрагменты в нужной последовательности в один общий. При необходимости вывод может осуществляться и на магнитную ленту или оптический видеодиск. В процессе нелинейного монтажа происходит цветовая и тональная настройка изображения, попадающего в финальный фильм в скорректированном виде. Технология пригодна не только для видеопроизводства, но и для кинематографа. В последнем случае монтажные планы могут быть как цифровыми копиями отсканированной киноплёнки (Digital Intermediate), так и файлами, созданными цифровой кинокамерой. После создания листа монтажных решений и цветокоррекции исходные ролики объединяются компьютером в общий файл, служащий в качестве мастер-копии, пригодной как для цифрового театрального показа, так и для фотовывода интернегатива для печати фильмокопий на плёнке. В настоящее время такой способ монтажа полностью вытеснил классическую «оптическую» технологию кинопроизводства. Это исключает накопление механических повреждений киноплёнки и градационных искажений при многократном контратипировании, а также даёт более широкие возможности цветокоррекции и создания спецэффектов.

Классический линейный монтаж до недавнего времени считался предпочтительным в новостном видеопроизводстве, поскольку не требовал затрат времени на оцифровку магнитных лент, обязательную для нелинейного монтажа[7]. С распространением видеокамер с твёрдотельными накопителями, позволяющих загружать исходный материал сразу или осуществлять монтаж непосредственно с носителя, линейный монтаж окончательно ушёл в прошлое[8].

Творческие методы монтажа[править | править вики-текст]

Понятие «монтаж» в кинематографе происходит от фр. Montage, что буквально означает «сборка», «соединение». На сегодняшний день известны как минимум три основных направления в подходе к монтажу фильма:

  1. Во французском кинематографе соответствует буквальному значению «сборка фильма»;
  2. В советском кинематографе 1920-х годов монтаж подразумевает получение нового смысла объединением исходных кадров, этим смыслом не обладающих;
  3. В голливудском кинопроизводстве понятие «монтажная последовательность» описывает сжатое повествование сюжета;

Советский режиссёр Лев Кулешов одним из первых в мире теоретически обосновал значение монтажа в кинематографе. Он считал, что монтаж — наиболее сильная сторона кино среди других видов искусства, присущая только ему, и позднее телевидению. Широко известные эффект и географический эксперимент Кулешова доказывают, что авторы фильма могут заставить зрителя неосознанно прийти к тем выводам, которые заложены в монтаже и даже противоречат изображению в кадре.

Американский режиссёр Дэвид Гриффит был не столько теоретиком киноискусства, сколько сторонником новаторских монтажных методов, и изобрёл параллельный монтаж, когда друг с другом монтируются изображения из совершенно разных мест, повествуя о событиях, происходящих одновременно. Такая техника, использованная Гриффитом, делала его фильмы непохожими ни на одну из современных им кинокартин. Известно, что на режиссёра оказали огромное влияние исследования Кулешова и достижения советских кинематографистов тех лет.

Собственные методы монтажа разработал один из учеников Кулешова Сергей Эйзенштейн, считавший монтаж диалектическим способом создания смысла. Противопоставляя несвязанные друг с другом кадры он провоцировал зрительские ассоциации, вызванные неожиданностью их сочетания.

Советский кинематографист Всеволод Пудовкин также считал, что возможности монтажа уникальны и свойственны только кинематографу, в то время как все остальные выразительные средства присущи и другим видам искусства: фотографии, театру, литературе и звукорежиссуре. Стенли Кубрик заявлял, что любит монтаж больше, чем все остальные стадии кинопроизводства, считая их лишь подготовительными.

Канадец Эдуард Дмитрык перечислял семь правил монтажа, которым должен следовать хороший режиссёр[9]:

  • Правило 1: любая склейка должна быть оправдана;
  • Правило 2: если не уверен, где отрезать монтажный кадр, оставляй запас;
  • Правило 3: заканчивай кадр, по возможности, во время движения;
  • Правило 4: лучше оригинально, чем банально;
  • Правило 5: каждая сцена должна начинаться и заканчиваться продолжением действия;
  • Правило 6: содержательная склейка всегда лучше, чем «подходящая»;
  • Правило 7: вначале — содержание, потом — форма;

Американский звукорежиссёр Уолтер Мёрч выделял шесть критериев выбора места и значения склейки. Они располагаются в порядке убывания значимости[9]:

  • Эмоциональный (51%) — отражает ли склейка настроение аудитории, нужное режиссёру в этот момент?
  • Сюжетный (23%) — выигрывает ли сюжет от склейки?
  • Ритмический (10%) — происходит ли склейка в момент, ритмически «интересный и правильный»?
  • Направление взгляда (7%) — оправдана ли склейка, исходя из положения и перемещения фокуса внимания аудитории в пределах кадра?
  • Экранная плоскость (5%) — отвечает ли склейка правилу 180 градусов?
  • Пространство действия (4%) — отвечает ли склейка пространственным и физическим взаимоотношениям внутри действия?

Классический и альтернативный монтаж[править | править вики-текст]

В современном кинематографе преобладает голливудская школа монтажа, созданная в первой половине XX века, и называемая «непрерывным монтажом». Школа предусматривает временную и пространственную взаимосвязь, придавая выразительность повествованию использованием правила 180 градусов, «адресного» и «обратного» планов.

Советский режиссёр Сергей Эйзенштейн разработал альтернативную технику, получившую название «интеллектуальный монтаж». Свои творческие методы применяли при монтаже ранние сюрреалисты и дадаисты, такие как Луи Бунюэль и Рене Клер. Оба начали экспериментировать в стилистике, впоследствии получившей название «стиль MTV», задолго до его появления.

Кинематографисты французской новой волны, такие как Жан Люк Годар и Франсуа Трюффо, как и их американские оппоненты Энди Уорхол и Джон Кассаветис значительно расширили границы монтажной культуры в 1950-х и 1960-х годах. Фильмы французской новой волны и бессюжетные фильмы 1960-х монтировались в беспорядочном стиле и являли собой полную противоположность традиционной голливудской монтажной этике. Продолжая традиции сюрреализма и дадаизма, монтаж во французской новой волне привлекал к себе внимание нарушением непрерывности действия использованием скачков изображения на склейках или не относящихся к сюжету монтажных планов.

См. также[править | править вики-текст]

Источники[править | править вики-текст]

  1. Фотокинотехника, 1981, с. 194
  2. Коноплёв, 1975, с. 145
  3. 1 2 ТРАДИЦИОННАЯ ОПТИЧЕСКАЯ ТЕХНОЛОГИЯ ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА (рус.). Kodak. Проверено 24 июля 2012. Архивировано из первоисточника 6 августа 2012.
  4. Киноплёнки и их обработка, 1964, с. 164
  5. Коноплёв, 1975, с. 146
  6. В. Маковеев. От чёрно-белого телевидения к киберпространству (рус.). Музей телевидения и радио в Интернете. Проверено 30 августа 2012. Архивировано из первоисточника 15 октября 2012.
  7. 1 2 3 Линейный или нелинейный? (рус.). Теория и практика. Студия «Видеотон». Проверено 9 сентября 2014.
  8. 1 2 Линейный и нелинейный монтаж (рус.). Техника телесъёмок. Радиочастотный центр МО. Проверено 9 сентября 2014.
  9. 1 2 7 правил монтажа Эдварда Дмитрыка (рус.). Техники, виды и приёмы монтажа. Сними фильм (21 февраля 2013). Проверено 11 сентября 2014.

Литература[править | править вики-текст]

  • Е. А. Иофис Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М.,: «Советская энциклопедия», 1981. — С. 194. — 447 с.
  • Е. А. Иофис Глава I. Киноплёнки // Киноплёнки и их обработка / В. С. Богатова. — М.,: «Искусство», 1964. — С. 5—23. — 300 с.
  • Б. Коноплёв «Основы фильмопроизводства». — 2-е изд. — М.,: «Искусство», 1975. — С. 326. — 448 с.
  • Утилова Н. И. Монтаж. — М.: Аспект Пресс, 2004. — 167 с.

Ссылки[править | править вики-текст]

  • Р. И. Салганик, А. Г. Раппопорт, В. В. Иванов. Монтаж (рус.). Энциклопедия «Дежавю». Проверено 11 сентября 2014.