Вокзал потерянных снов

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Вокзал потерянных снов
Perdido Street Station
Обложка первого издания
Обложка первого издания
Жанр фэнтези, стимпанк
Автор Чайна Мьевиль
Язык оригинала английский
Дата первой публикации 2000
Цикл Бас-Лаг[d]
Предыдущее Крысиный король
Следующее Шрам

«Вокзал потерянных снов» (англ. Perdido Street Station) — второй опубликованный роман британского писателя-фантаста Чайны Мьевиля. Это начало серии, посвящённой миру Бас-Лаг[en], в котором существуют и магия (которая в оригинальном тексте всегда упоминается как «тауматургия»), и наука и техника на уровне викторианской эпохи. Действие «Вокзала потерянных снов» происходит в вымышленном городе-государстве, «барочном и мрачном»[1] индустриальном мегаполисе Нью-Кробюзон.

Сюжет[править | править код]

Теневой делец господин Попурри заказывает скульптуру у художницы Лин, принадлежащей к расе хепри. В это же время любовник Лин, Айзек Дэн дер Гримнебулин, учёный, также должен решить сложную задачу. К нему обратился гаруда Ягарек с просьбой снова научить его летать. Крылья гаруды были отрублены во искупление преступления, не имеющего аналогов в человеческом обществе. Айзек, заинтригованный сложностью этого, казалось бы, невыполнимого задания, начинает скупать различных летающих существ для изучения. Один из образцов — странная гусеница, украденная из секретного исследовательского центра. Случайно выясняется, что единственная еда, которую способно усваивать это странное существо, — наркотик «сонная дурь». Айзек начинает кормить гусеницу, тем самым вызывая превращение её в огромное смертельно опасное насекомое. Мотылёк питается снами разумных существ; уничтожая разум, оставляет только беспомощные тела. Позже выяснилось что «сонная дурь» на самом деле — что-то вроде «молока» взрослых особей того же вида. Четыре других гусеницы были проданы после закрытия правительственной исследовательской программы господину Попурри. Как только пятый мотылёк полностью трансформировался, он находит и освобождает остальных. Вместе они становятся страшной опасностью для Нью-Кробюзона, пока Айзек не находит способ остановить их. На последних страницах романа раскрывается то, что совершил Ягарек: речь идёт об изнасиловании с точки зрения человеческой расы, хотя гаруды не называют это так[2]. Узнав об этом, Айзек отказывается помогать гаруде и вместе с Дерхан и беспомощной Лин покидает город, считая, что «нас здесь больше ничто не держит»[3][4]. Ягарек вырывает остатки перьев уходит в «простор Нью-Кробюзона, этого величайшего сростка архитектуры и истории, этого сложнейшего конгломерата денег и трущоб, этого языческого божества на паровой тяге»[3][5].

Персонажи[править | править код]

  • Айзек Дэн дер Гримнебулин (англ. Isaac Dan der Grimnebulin) — учёный, специалист по физике, математике, контргеотропной магии и единой теории поля, разрабатывает теорию «кризисной энергии». Возраст неизвестен, порядка пятидесяти земных лет. Отличается весьма крепким телосложением, что вкупе с его высоким ростом и горячим нравом, производит иногда пугающее впечатление. Неуёмно жаден до любых знаний. Любовник Лин и близкий друг Дерхан Блудей.
  • Ягарек (англ. Yagharek) — изгнанный из племени гаруда. Был наказан отпиливанием крыльев за «лишение выбора второй степени с крайним неуважением» (в данном случае — изнасилование). Прибыл в Нью-Кробюзон из южной пустыни Цимек в поисках человека, который поможет ему снова научиться летать, не важно каким способом (и чего бы это ни стоило). Личность с покалеченной психикой, но при этом отличный боец, сохранивший, как это ни удивительно, честь и совесть.
  • Лин (англ. Lin) — любимая Айзека, представительница жукоголового народа хепри. Отличается особым талантом в создании скульптур из вязкого секрета особых желёз на заднем конце головы-скарабея (т. н. «хеприйской слюны»). Сбежала из застывшего в изоляции общества себе подобных ради жизни среди людей. В поведении авангардна, но вместе с тем безусловно женственна.
  • Дерхан Блудей (англ. Derkhan Blueday) — женщина, известная в кругах богемы как остроумный художественный критик, а среди простого народа — как безжалостный и едкий автор-революционер. Выделяется своей смелостью, решимостью и чистотой идеалов.
  • Лемюэль Пиджин (англ. Lemuel Pigeon) — специалист по сделкам. Возраст около тридцати земных лет, блондин, одевается в кричащие цвета (малиновый пиджак, жёлтый жилет), очевидно, модные среди ему подобных. Занимает сравнительно высокое положение в преступной иерархии Нью-Кробюзона, проворачивает огромное количество сделок разной степени незаконности. Человек, практически лишённый принципов, все его моральные ценности — это обязательства выполняющей стороны перед заказчиком. Нет оплаты — нет обязательств.
  • Господин Попурри (англ. Mr. Motley) — один их самых влиятельных наркоторговцев Нью-Кробюзона. Находится на вершине преступной иерархии города, контролирует (либо имеет возможность контролировать) большую часть жизнедеятельности города. Обладает властью, близкой к абсолютной, имеет личные дирижабли, личных биочародеев, личные отряды, предназначенные для выполнения самых необычных заданий. При этом имеет собственную философскую теорию, согласно с которой многократно переделал собственное тело, улучшив его функционально (многократно продублировав внутренние органы) и эстетически (слив в себе отдельные части почти всех живых существ, обладает многими самыми разнообразными конечностями, глазами, ртами и т. п.). Восхищается своей извращённой эстетикой, нарцисс.
  • Бентам Рудгуттер (англ. Bentham Rudgutter) — мэр города-государства Нью-Кробюзона. С целью поддержки нормального функционирования города имеет постоянный выход на большинство крупных преступных группировок. Ловкий политик и дипломат.
  • Монтджон Рескью (англ. Montjohn Rescue) — представитель сообщества рукохватов (разумных паразитов, контролирующих тела носителей). Формально работает заместителем мэра (Монтджон Рескью был отдан рукохвату после неудачной попытки занять место мэра), также является связующим звеном между администрацией и немногочисленными рукохватами города.
  • Совет конструкций (англ. Construct Council) — распределённый искусственный интеллект, самопроизвольно образовавшийся на городской свалке из-за нескольких ошибок в конструкции и программах. Осознав себя, принялся достраивать и совершенствовать собственную схему, а также распространять разумность через преданных ему людей (программистов, механиков). Объединяет в себе многие конструкции (паровых роботов, изначально разработанных для выполнения примитивных операций: уборка, стирка etc.) Нью-Кробюзона.
  • Ткач (англ. The Weaver) — сверхразумное паукообразное существо, эстет, выделяющийся поразительным интеллектом и чудотворной силой. Обладает мощнейшим телепатическим потенциалом, огромными размерами, значительным количеством конечностей и глаз, абсолютно нечеловеческой логикой. По ему одному известным причинам может медленно разорвать человека на куски, одеть его в лучший костюм на свете, или и то, и другое. С большой симпатией относится к Айзеку Гримнебулину, так как считает, что его усилия «украшают узор мировой паутины».

Контекст[править | править код]

У. Бёрлинг связывал роман с новой формой фантастического, ставшей ответом на историческое развитие глобального капитализма рубежа XX—XXI веков; эту форму сам Мьевиль и некоторые писатели и критики называли «радикальное фэнтези»[6].

Критики отметили множество источников вдохновения, прежде всего цикл о Вирикониуме М. Джона Харрисона и Горменгаст М. Пика[К 1][8][7][9][10]. На образ Нью-Кробюзона повлияло изображение Лондона во «Вратах Анубиса» Тима Пауэрса[11], а также, возможно, описания города в произведениях Ч. Диккенса[9][12][11], Конрада и Честертона[11]. Среди других вероятных источников — миры Ланкмара и Малайсии, роман Дилэни «Дальгрен»[7], «Плоский мир» Т. Пратчетта, «Дочь железного дракона» М. Суэнвика, «Крысы и гаргульи» М. Джентл, «Машина различий» У. Гибсона и Б. Стерлинга (откуда взят искусственный интеллект Совета конструкций) [8], произведения Г. Лавкрафта[12], А. Бестера, Ф. Фармера[13], Ф. Дика[10][11], М. Муркока[8][13], Д. Вулфа, фильм «Бразилия» и «Кольцо нибелунга» Вагнера[12]. М. Булд обнаружил отсылки к Свифту, Урсуле Ле Гуин и «Бармаглоту» Л. Кэрролла[7].

Рецензии[править | править код]

Роман получил положительные отзывы критиков[14]. Писатель Майкл Муркок охарактеризовал роман как увлекательное чтиво, «объемное и блестяще проработанное фэнтези о параллельном мире». Критик отметил изображение экзотических существ, свидетельствующее о явном таланте автора, который способен замечать внешние детали, «чувственность и красоту как обычного человека, так и совершенно чуждого нечеловеческого существа»; захватывающие эпизоды с ужасными монстрами вызывают кошмары после прочтения. Муркок сравнил роман с английской фреской XIV века: на ней изображены бедняки, души которых возносятся на небеса, в то время как власти предержащие, короли и епископы, отправляются в ад[1]. Критик посчитал удачей автора сюжетную линию с Ягареком, «грустным и наполненным тоской» персонажем и отметил красочное описание взаимной страсти между главным героем и его любовницей-жуком в самом начале романа. По мнению Муркока, в книге правдиво показаны отчуждение индивида и любовь, когда они выходят за рамки шаблонных сюжетов и персонажей. Критик охарактеризовал место действия как «барочный… огромный, мрачный… викторианский город», отметив его замечательный символизм[1]. По оценке Муркока, автор, стремясь «обеспечить соотношение цены и качества», пришёл к жанровым заимствованиям, в результате которых герои перестают вести себя естественно, что в свою очередь приводит к рационализации их поступков. Последнее, по мнению критика, противоречит самой сути романа. В заключении Муркок отметил, что авторская восприимчивость привносит в роман викторианское великодушие и моральную проблематику[1]. Писатель, литературный критик и социолог научной фантастики Брайан Стэблфорд[15] назвал книгу «потрясающей», наиболее яркой в британской фантастике со времён «Арабского кошмара» Роберта Ирвина[16]. В конфликте, который находится в центре романа, участвуют аутсайдеры Нью-Кробюзона, «отказавшиеся от бремени цивилизации индивидуалисты», в которых сочетаются животные и божественные черты. Сражаясь против ужасной угрозы, герои понимают, что должны победить, даже в том случае, если победа окажется всего лишь меньшим злом[17]. Как отметил Стэблфорд, концовка романа является единственно возможной для фэнтези, утверждающей моральную и интеллектуальную ответственность. После победы над злом возникает надежда на возможную в будущем, хоть и далёкую, человеческую утопию на месте уродливого города. Стэблфорд охарактеризовал изображение Нью-Кробюзона как «продуктивую фантасмагорию»[18], в то же время способную оказать гнетущее впечатление, подобно картинам Босха и Брейгеля. По оценке критика, эта картина, не более ужасная, чем криминальный Лондон из романа «Крысиный король», однако, при всех уродствах, Нью-Кробюзон скорее является Садом земных наслаждений, а не чистилищем; город, будучи современным, пребывает в «муках прогресса» (в этом аспекте автор, по мнению критика, делает шаг вперёд по сравнению с первым романом): «отвратительное разрастание» Нью-Кробюзона может привести к лучшему миру[18].

Литературовед и исследователь медиа Марк Булд охарактеризовал роман как «великолепный образчик жанра галлюциногенной сонной дури, мутирующий в социалистическую фантастику». Критик писал, что захватывающая, утомляющая читателя история сочетает в себе как известные элементы, как, например, существа (птицы, пауки, гибриды и т. д.) из первого романа Мьевиля, «Крысиного короля», так и новизну. Булд высоко оценил авторскую манеру письма, отметил точность и сочувствие, близкое к лучшим книгам Дика, в изображении персонажей и окружающей обстановки; по выражению критика, Мьевиль «выстраивает уровни текстуры, а не орнамента». Булд полагал, что ясность и чёткость стиля уравновешивают упоение языком, которое ещё более заметно, чем в дебютном романе (малоудачный аспект «Крысиного короля»)[7]. Как писал Булд, в роман воплощается этический посыл, намеченный «Крысином короле»: если в раннем произведении намеренная попытка соединения мира текста и реального мира выглядела топорной и дидактичной, — то в «Вокзале» эта задача выполнена более плавно, «этические и эмпатические моменты происходят в толще взаимосвязей». Так, источником взаимопонимания оказываются бордель с проститутками-переделанными и акт предательства; посещение героями «Цирка уродцев» вместо дальнейшего гротеска показывает «развращённость, мизантропию и самодовольство»; свойственные произведениям Тима Пауэрса описания увечий и пыток помещаются автором, по словам Булда, в «политический и этический, а не мифопоэтический контекст»[7]. Критик посчитал центральной в романе метафору науки кризиса, которая отсылает к революции. По оценке Булда, хотя город и называют главной авторской удачей, Нью-Кробюзон трудно отделить от самой структуры произведения. По словам критика, Лондон представлен в виде стимпанка, его описание отражает и современные «тёмные дни» эпохи Тэтчер, Мейджора и Блэра. По мнению Булда, «навязчивая изобретательность» автора сопоставима фантазией Уильяма Гибсона и Брюса Стерлинга; в духе Нила Стивенсона автор стремится затронуть всё, что возможно. По словам критика, книга соответствует лучшим образцам прозы Дика, но «без диковской мизогинии и прямолинейной уверенности в моральной правоте»[7]. По мнению Булда, «великолепные и порочные образы» напоминают образы Элизабет Хэнд, Сторм Константайн и Поппи З. Брайт, освобождённые от «слащавости и эффекта погружения». По оценке Булда, автор высмеивает как пустую болтовню и наукообразие в научной фантастике, так и академическое двуличие и политическую журналистику, а также подвергает сатире иудео-христианское презрение к женщине. Недостатками романа Булд назвал, в частности, чрезмерное влияние фильмов о Чужих, сдержанность в описании горя Айзека, излишнюю заботу автора о героях[7].

Литературовед Эндрю Батлер посчитал, что роман смешивает элементы фэнтези и НФ. К примеру, сам вокзал, являющийся и реальным местом, и метафорой, трудно представить в рамках фэнтези, хотя на этот жанр указывают карта города, огромные пауки или призывание демонов; Айзек обращается к научному методу и использует разностную машину Чарльза Бэббиджа, у него есть робот-пылесос. По мнению критика, Мьевиль, смешивая жанры, следует М. Джону Харрисону и Мервину Пику, а в размышлениях о природе человека в последней трети романа Батлер усмотрел близость к темам Ф. Дика, у которого взят эпиграф. По мнению Батлера, роман далеко отстоит от традиции Толкина и Льюиса, автор не воспевает утраченные Англию или Лондон; как отмечал Батлер, в книге «нет ни эльфов, ни пения вокруг костра, ни приятных развязок» — герои сталкиваются в настоящими проблемами и опасностями, у них разные мировоззрения, а главному герою неоднократно приходится делать имеющий последствия моральный выбор, который не всегда не является верным[11]. Батлер высоко оценил стиль романа, благодаря которому целый мир описывается «непринужденно и элегантно», а ускорение темпа повествования не мешает авторским отступлениям, изображению деталей или внутреннего мира героев[11]. Писатель Том Арден, отмечая элементы научной фантастики, посчитал «гротескный, готический» роман ярким образцом «изобретательного и экстравагантного фэнтези», по жанру произведение можно сравнить с киберпанком. Критик не сомневался в успехе «большой, смелой и амбициозной» книги. Нью-Кробюзон, по мнению Ардена, показан впечатляюще, с редкой для фэнтези детализацией и полнотой; в то же время автор избегает объяснений и не перегружает читателя лишней информацией. Несмотря на приличный объём романа, действие с первой страницы развивается динамично. По словам Ардена, по мере развития сюжета «странности перерастают в вакханалию извращенного, жесткого, тёмного гротеска»[19], хотя избыток фантастического приводит в действие закон убывающей доходности. Среди недостатков произведения Арден назвал ложное представление о жизни в городе: автор видит в нём только мерзость, тогда как любой большой город состоит из контрастов, «грязи и красоты, убожества и великолепия, бедности и богатства»; речь героев напоминает речь лондонских рабочих. Арден посчитал, что город довлеет и над героями, и над сюжетом, которые оказываются вторичными по отношению к Нью-Кробюзону[19].

Писательница Розанна Рабинович высоко оценила роман, отметив его масштабность и сложность. Критик писала, что автор сумел, обратившись к некоторым традиционным элементам фэнтези, создать яркое и уникальное произведение, которое «в занимательной форме ставит политические и философские вопросы»[20]. Как и первый роман Мьевиля «Крысиный король», «Вокзал…» посвящён маргиналам и отбросам; по мнению критика, книга напоминает раннее творчество Сэмюеля Дилэни («Падение башен»), дополненное брехтовской горечью. Мрачным и грязным городом управляют ловкие политики и криминальные боссы с помощью жестокой милиции; полицейские и воры неотличимы друг от друга, а ненадежные альянсы создаются и разваливаются. По словам Рабинович, текст Мьевиля «источает разложение, тьму и в то же время жизненную силу»[20]. Элементы фантастики — сказочные создания (прежде всего могущественный паук) или незнакомые ландшафты — сочетаются со вполне жизненными переживаниями и проблемами «героев», которые не получают награды за свои мытарства. Рабинович критически оценила «отвратительных» мотыльков, появление которых нарушает общую тональность произведения, создаёт избыток «слизи» и «гноя», грубости и жестокости. По её мнению, сражения с ними «зачастую выбиваются из затейливого сюжета, насыщенного красноречивыми деталями». Тем не менее критик похвалила драматический и неожиданный финал[20]. Писательница и обозреватель журнала «Локус» Фарен Миллер отметила смешение научной фантастики и тёмного фэнтези. Миллер полагала, что роман в больше степени напоминает стимпанковскую версию Данте и охарактеризовала книгу как «дантовскую басню индустриальных времён, от эпохи Диккенса до наших дней, со своей кибернетикой, астрофизикой и большим бизнесом»[10]. По мнению Миллер, временами литературные сравнения в описании города выглядят навязчивыми, а стиль становится вычурным, даже оставаясь приземленным. Миллер писала, что в романе присутствуют «и радость, и трагедия, и необыкновенные достижения разума», рассматриваются «справедливость, самооценка и многое, многое другое»[10]. Литературный критик Джон Клют[К 2] посчитал книгу лучшим стимпанковским романом со времени «Машины различий» Гибсона и Стерлинга и расценил Нью-Кробюзон — «огромный бурлящий мегаполис… кошмарная пародия на Лондон или Париж» — как «потрясающее творение». По мнению критика, в Нью-Кробюзоне есть всё, что необходимо для такого города[22]. Клют отметил, что автор мог бы и сократить роман, в котором имеются трудночитаемые фрагменты с избытком «коротких, раздробленных, ярких» фраз. В эти моменты стиль автора становится задиристым и эксцентричным, в попытке описать «лязгающий засахаренный беспокойный перенаселенный» город. Когда сюжет достигает кульминации, повествование ведётся на повышенных тонах, «осипшим голосом»; Клют отметил, что, несмотря на громкость, ужас и веселье, в романе можно увидеть завтрашние лица нас самих: «грязные, печальные и смеющиеся, настоящие и фальшивые»[22].

Литературный критик Хавьер Мартинес отметил размах и сложность романа, продуманность автором деталей; критик посчитал, что вопрос о жанре уводит в сторону от главного в содержании книги — размышления о гибридной культуре[23]. Мартинес охарактеризовал произведение как фантасмагорию и «гибридное повествование»; по его мнению, «гибридная зона», о которой в романе говорит господин Попурри, является значимой для спекулятивной фантастики в XXI веке. Автору удалось исследовать эту область, «затронуть темы гендера, сексуальности и класса при рассмотрении вопроса об использовании технологий и политической власти и злоупотребления ими»[24]. По словам Мартинеса, в мире романа отражается противоречивая ситуация стран третьего мира, что делает книгу вполне актуальной; Мьевиль показывает, как «очаги технологий и инноваций» вписаны в реальность «неразвитой инфраструктуры и культурного отставания»[24]. Писатель Джеймс Саллис оценил роман как блестящий, своего рода драгоценный камень; критик отметил, что Мьевиль смешивает множество жанров и с пиететом относится к предшествующей традиции фантастической литературы. По словам критика, книга, не являясь вполне мере ни научной фантастикой, ни фэнтези, включает элементы высокого фэнтези и сурового реализма, любовной истории и готического хоррора, приключенческого жанра и интриги; в то же время в книге нет ничего нового[13]. По мнению Саллиса, в романе необычным образом сочетаются средневековые и современные технологии, невероятный социальный охват и внимание к индивиду. Саллис усмотрел сходство ранними произведениями А. Бестера с его большим количеством идей и отметил переклички с творчеством Ф. Фармера и М. Пика; по оценке Саллиса, тема социальной ответственности и образ города как самостоятельной сущности отсылают к М. Муркоку; такие черты романа, как тоска по романтике, фрустрация и отчаяние, указывают на произведения М. Джона Харрисона[13].

Анализ[править | править код]

Литературовед У. Бёрлинг выделил три новаторские черты романа, отличавшие произведение от предшествующего фэнтези. Во-первых, в романе открыто показаны экономическая эксплуатация и отчуждение при промышленном капитализме; реалистично описаны тяжёлые условия труда пролетариата (портовые грузчики, мясники, чернорабочие и безработные), который включает как людей, так и другие расы. Бёрлинг отметил сюжетные линии, связанные с запретом оппозиционной газеты и подавлением стачки[25]. Во-вторых, выстроенный мир не основан на манихейском противопоставлении добра и зла, а показан исторически, в романе подчёркивается «неустойчивая, жестокая, безыскусная и репрессивная политическая обстановка Нью-Кробюзона»[25][26]; материализм и диалектика заменяют идеализм и метафизику. Так, Ад реально существует, хотя и в другом измерении, как и Дьявол (не являющийся метафизической властью) и его подручные, которые не отличаются от властей Нью-Кробюзона. Посол Ада, с которым ведут переговоры коррумпированные власти города, выглядит как «перегруженный работой бюрократ»; в качестве возможной платы рассматриваются обычные граждане, прямо называемые товаром, а не их души. Как писал Бёрлинг, всё это не предполагает существования «хорошего» бога[27]. Наконец, по мнению Бёрлинга, книга отличается от «сковывающих мистификаций традиционного фэнтези», ориентированного на метафизику, фатализм или идеализированное прошлое с его «высшими и всеобщими „ценностями и традициями“» (как в случае с произведениями Толкина или К. Грэма) в качестве альтернативы дегуманизации и коммодификации. В романе же предлагаются не ностальгия, смирение или индивидуальный бунт, а коллективное классовое политическое действие со стороны угнетённых, которые ранее в нём не участвовали; это действие направлено на будущее и является прогрессивным[28].

Как полагал литературовед Карл Фридман, хотя автор наследует Диккенсу и Конан Дойлу, структура романа всё же отличается от нарративной структуры предшественников (у которых главная сюжетная линия вторична по отношению к множеству побочных сюжетов, персонажей, деталей и т. д.), поскольку сюжет о мотыльках занимает первое место[29].

Фридман рассмотрел любовные отношения Айзека и Лин в контексте понятия «мир» Теодора Адорно (сохранение различий без господства) и схожих взглядов Дэвида Лоуренса[К 3], который считал, что секс между мужчиной и женщиной обеспечивает «обоюдовдохновенье»[К 4] и, шире, «динамическое равновесие тождества и различия»[31]. Согласно Фридману, любовь между героями является обоюдовдохновеньем без господства и воплощает образ утопии, который связан с революционной борьбой против капитализма[32]. По мнению Фридмана, автору удалось преодолеть шаблоны бульварной научной фантастики, в которой в облике инопланетных женщин скрывается обычная человеческая сексуальность: секс между Айзеком и Лин представляет собой подлинно эротическое чувство (эрос Лоуренса) и сочетает человеческий опыт с нечеловеческими аспектами секса (крылья Лин)[33]. Как отмечал Фридман, большую часть романа любовники разделены, что указывает на трагичность их любви; в концовке эрос более невозможен, хотя настоящая любовь может продолжаться через заботу Айзека о Лин[34]. «Мир» Адорно, по мнению Фридмана, воплощают и гаруды — кантианские марксисты; их общество основано на эгалитаризме и общей собственности, но в то же время оно индивидуалистическое, гаруды строго соблюдают право индивидуального выбора, считая его священным[35].

Нью-Кробюзон и мир Бас-Лага[править | править код]

В центре романа находится образ Нью-Кробюзона, своеобразного городского Горменгаста[36] в мире под названием Бас-Лаг[37]. В городе используются паровые двигатели и нет электричества, существуют магия и элементали[1]. Нью-Кробюзон — город-государство, наиболее мощное политическое и экономическое образование в Бас-Лаге. Как отмечал Фридман, Бас-Лаг воспринимается как огромный мир с собственной географией: с разными странами, имеющими собственные истории, «океанами, пустынями, военными и торговыми отношениями Нью-Кробюзона с конкурентами»[37]. Кроме того, по мнению Фридмана, Мьевиль (что редко встречается в жанре фэнтези) описывает множество областей человеческой деятельности: власть, государство и экономику; жилищные условия, транспорт, производство энергии; научную и богемную среду; религиозные и сексуальные практики; политических радикалов, органы правопорядка, различные виды преступности[38].

В Нью-Кробюзоне и Бас-Лаге обитают разнообразные расы и виды: люди, наиболее распространённый вид, и нечеловеческие разумные расы, которые обобщенно называются ксениями: хепри (с головой жука и телом человека), гаруды, имеющие птичьи черты лица и крылья, водяные, какты и многие другие. Так, загадочные Ткачи, обладают огромными силами и в основном обитают в других измерениях. Все расы примерно одинаковы по интеллекту и другим качествам, обладают способностями к дружбе и любви, политической и экономической деятельности т. д.; их представители являются носителями индивидуальных характеров[39]. Город разделен на зоны с неформальными границами, однако представители разных рас могут их пересекать и таким образом сталкиваются друг с другом[40]. В Нью-Кробюзоне существует некоторая ксенофобия по отношению к другим расам (которые в основном живут в гетто), поскольку люди являются самым могущественным видом. Секс между людьми и ксениями чаще имеет коммерческие формы[32]. Власти используют ксенофобию для удержания власти, чтобы разобщить рабочий класс, создавая конфликт, например, между докерами-людьми и докерами-водяными во время попытки забастовки[41]. Революционеры, напротив, выступают за мирное объединение разных видов: «мы за создание всерасового союза против заправил бизнеса!»[41][42]. Как полагал Фридман, этот слоган явно отсылает к Первому интернационалу[41].

Нью-Кробюзон представляет собой измененный, квази-викторианский Лондон (возможно, в будущем[43]); помимо сходства с диккенсовским Лондоном, город напоминает современный Каир и старые районы Нового Орлеана[9][44]. По мнению Д. Гордон, Нью-Кробюзон представляет собой гиперболизированную метафору современных больших городов[43]. По оценке К. Фридмана, политический строй Нью-Кробюзона, «полуфашистский авторитаризм», вероятно, совмещает в себе черты парламентского режима викторианской эпохи и фашизма 1930-х годов; это капитализм, имеющий неовикторианские и неофашистские элементы[45]. Э. Батлер отметил «многолюдные и немытые улицы», которые всегда располагаются не слишком далеко от реки и которые «заполнены диковинками и чудовищными вещами, революционерами и шпионами»[11]. Нью-Кробюзон, согласно М. Булду, «великолепный и отвратительный, могущественный и развращённый»[46]. Критик Ф. Миллер охарактеризовала наполненный мерзостью и жестокостью Нью-Кробюзон как «необъятные владения металла, тьмы, заклёпок и загрязнений», как кошмарную версию Лондона, в котором царит промышленная магия[10]. Вокзал на Затерянной улице, давший название произведению, — самое большое архитектурное сооружение в городе и главный транспортный узел[47][48]; громадное здание в духе Гауди[8] было спроектировано архитектором, который впоследствии сошёл с ума. Это «индустриальный замок, ощерившийся разрозненными выступами парапетов», его «пять огромных разинутых кирпичных ртов»[10][49], проглатывают железнодорожные линии, чьи рельсы словно «гигантские языки» стелются «по сводчатым перегонам». Чрево вокзала заполняют «магазины, пыточные камеры, мастерские, конторы…»[10][49]. Согласно Фридману, вокзал до некоторой степени не только центр города, но и романа, хотя на протяжении повествования он почти не упоминается; на вокзале происходит развязка, герои побеждают монстров[47].

Жанровые особенности[править | править код]

Среди критиков развернулась дискуссия о жанре романа, который трудно было точно определить: фэнтези, научная фантастика, хоррор, стимпанк или странная фантастика[36]. Британский исследователь Марк Булд охарактеризовал роман как «научно-фантастическую историю в фэнтезийном „вторичном“[К 5] мире»[50]. В романе находят черты научной фантастики, сюрреализма, фэнтези, магического реализма, жанра хоррор, а также городского реализма и приключенческого боевика[51]. Джон Клют затруднился в определении жанра романа, «вещи в себе», которая выходит за рамки классификации. Критик отметил черты фэнтези, научной фантастики и в большей степени хоррора / темного фэнтези[22]. Так, на фэнтези указывают магия, которую Мьевиль делает наукообразной, называя её тауматургией, и моральное очищение большинства главных героев, проходящих через суровые испытания. С хоррором или темным фэнтези роман сближает сюжет о вторжении чудовищ, которые угрожают самому существованию мира; кроме того, в духе хоррора роман скорее «утопает» в «отвратительных телесных жидкостях и выделениях». В то же время, по мнению Клюта, роман можно считать научной фантастикой в той степени, в какой он рассказывает о «возможных трансформациях… в возможных мирах»[21].

В одном из интервью Чайна Мьевиль описал книгу как «фэнтези во „вторичном“ мире с викторианской технологией. Итак, это скорее не феодальное общество, а раннеиндустриальное капиталистическое, с ярко выраженными чертами загнивающего полицейского государства»[52].

Гибридность[править | править код]

Литературовед Джоан Гордон рассмотрела три связанных аспекта романа: гибридность – метафору, которая пришла из биологии в постколониализм; гетеротопию – понятие, введенное Фуко; товарищество. По её мнению, в романе метафора гибридности (свойство, присущее как реальному Лондону, так и современному миру в целом) становится буквальной, ввиду «фантастически гибридных обитателей и фантастически разросшегося города». Гордон проанализировала гибридность на примере Лин, переделанных, города Нью-Кробюзон и жанровой формы романа[53].

Гордон отметила, что раса хепри возникла как гибрид, хотя к моменту действия романа в мире Нью-Кробюзона стала «чистокровной». Произведения искусства, которые создает Лин, добавляя новизну в традиционное высокое искусство хепри, воплощает гибридную силу взаимного культурного влияния; по словам Гордон, автор использует метафору, превращая биологическую модель в культурную[54]. Гордон рассмотрела гибридность на примере того, как Айзек воспринимает Лин: факт биологических различий между ними вызывает у него отвращение, но в то же время Лин его привлекает; Гордон отметила, что Айзек (как и читатель) переходит от чувства омерзения через вытеснение к принятию Лин и чувству желания по отношению к ней[55]. Этот переход Гордон связывала с двумя этапами цикла гибрида: гибридности и «чистокровности». Лин представляется и гротескной, и красивой одновременно; литературовед связывала эту двойственность с природой гротеска[К 6], значимого для литературы модернизма и постмодернизма. В случае Лин гротеск является постмодернистским, поскольку в постмодернизме, в отличие от модернизма, отклонение считается нормальным. По мнению Гордон, автор развивает идею «нормативного гротеска»[55].

В рассмотрении переделанных Гордон отметила, что они удалены от биологической модели гибридности, являясь не генетическими гибридами, а скорее киборгами в трактовке Донны Харауэй, и, возможно, воплощают новый этап наказания и преступления в смысле «истории тела» Фуко. В отличие от Лин, переделанные остаются за рамками нормы и не являются, как хепри, однородной группой; они напоминают монстра Франкенштейна. С одной стороны, переделанных создают в качестве наказания за преступления; символизм и мерзость наказания обеспечивают его соответствие преступлению. С другой стороны, их могут создавать с коммерческими целями, как, например, для рабской проституции; Гордон отмечала коммодификацию тела, в частности, метафору женщины как сексуального объекта[57]. Гибридом, согласно Гордон, является и Нью-Кробюзон, «построенный среди костей исполинского древнего животного… наполненный иммигрантами» и состоящий из «ряда районов со странной архитектурой»; каждый район представляет собой набор разнородных элементов[58]. Гибридность признает господин Попурри, называя город «гибридной зоной», «зоной, в которой нечто отдельное становится частью целого». Попурри говорит о переходе (значимая тема для Мьевиля), «точке, в которой одно превращается в другое», основе устройства мира, города и всех жителей; город повторяет цикл гибрида[59]. По словам Гордон, роман тоже можно рассматривать как гибрид, смешение жанров и традиций, «потомство» непохожих «родителей», Харрисона, представителя новой волны, и игр RPG[К 7], в чём признавался автор. Гибридными Гордон считала и многие другие аспекты романа, от политики до языка[60].

Гетеротопия[править | править код]

Гордон рассмотрела роман с точки зрения двух видов гетеротопий, выделенных Фуко, – гетеротопии отклонения и кризисной гетеротопии. В этой связи исследователь отметила авторское понимание диалектики: Мьевиль отказывается от статичного подхода к системе и акцентирует динамику, считая, что «модерн, история, всегда-уже-в состоянии перехода»[61]. По словам Гордон, Нью-Кробюзон из отдельных частей преобразуется в гетеротопию, место, «находящееся в постоянном движении, с высокой адаптивностью и гетерогенное»[59]. Исследователь рассмотрела отдельные гетеротопии в Нью-Кробюзоне. Так, Грисский меандр — свалка, место отбросов и мусора — является примером кризисной гетеротопии, которая противостоит гетеротопиям отклонения. В Грисском меандре находится Совет конструкций, соединение бесчисленного множества выброшенных деталей; эти машины, породив сами себя (в духе «порядка из хаоса» Пригожина) из груды металла, в ситуации кризиса превращаются из девиантов в «большой, могущественный, единый интеллект»[61]. Совет конструкций формирует «социальное и историческое целое»: согласно Гордон, социальность возникает, так как он соединяется с другими машинами и с людьми; в то же время Совет конструкций имеет историческую природу[62], так как является «хранилищем истории конструкций»[63][62]. Аналогично гетеротопии у Фуко, Совет конструкций «связан с «раскроем» времени»; эта кризисная гетеротопия, подобно музею или библиотеке, «вмещает в одном пространстве все времена, все эпохи»[62]. Энергия кризиса, которую открывает Айзек, воплощает движение диалектики и совпадает с переходом от гетеротопии отклонения к кризисной[62].

Гордон связывала вокзал на Затерянной улице с пороговой или диффузной природой гетеротопии, которая стирает различие между «этим и тем» (Фуко)[64]. Вокзал имеет «диффузную, пеструю, гибридную, хаотическую природу»; являясь пограничным пространством, он характеризуется «вязкой проницаемостью». Вокзал связывает как географию города, так и сюжетные линии романа. По мнению Гордон, в отличие от децентрированной ризомы Делёза и Гваттари, и Вокзал, и Грисский меандр — скорее пороговые, пограничные пространства, «неявные промежутки». Они включены в общею систему, в которой формируются центры, хотя во многом сохраняют свои качества, сближающие их с ризомой[65]. Гордон, полагала, что диалектика Мьевиля пытается совместить склонный к тотализации модернизм и постмодернистскую диффузность, избавляя модернизм от тоталитаризма[66].

Товарищество[править | править код]

Согласно Гордон, товарищество и дружба позволяют решить вопрос тотализации и тоталитаризма, превратить гетеротопии отклонения в кризисные гетеротопии и сохранить таким образом целостность группы; избежать тоталитаризма помогает «диалектика обратной связи» в группе. Группы, основанные на товариществе и имеющие отношение к гетеротопии и гибридности, несколько раз встречаются в романе: «непризнанные ученые» вокруг Айзека, сообщество художников Лин, подпольный газетный кружок, а также группа, составленная из членов упомянутых групп, которая сражается с мотыльками и побеждает благодаря «упорству, изобретательности, храбрости, кооперации, умениям». Гордон отметила чувство товарищества, которое остается, хотя состав последней группы меняется, в неё водят различные разумные существа – искусственный интеллект Совета конструкций, киборги, переделанные, обычные люди и другие; участники группы вступают в различные «социальные, механические, политические связи» и имеют разную мотивацию[67]. Так, Совет конструкций действует в собственных интересах, ради неограниченной власти; Ягарек помогает из чувства преданности к Айзеку, Дерхан — из преданности к Лин и редактору газеты, замученному правительством; им помогают городской Робин Гуд – переделанный по имени Джек-полмолитвы, а также Ткач (по просьбе Айзека)[68]. Согласно Гордон, отношения в этой группе представляют собой своеобразные «концентрические круги взаимосвязей»: группу возглавляют Айзек и Дерхан, а Лин, несмотря на беспомощность, оказывает на них эмоциональное влияние; Янарек оказывается их другом, Пенжефинчесс и Полмолитвы – попутчики, которые симпатизируют и помогают группе; Андрей является инструментом, его образ воплощает моральную дилемму оправданности целей и средств[69].

По оценке Гордон, борьба Ягарека (от дружбы с которым Айзек в итоге отказывается) за право стать членом группы и последующее изгнание указывают на динамику между двумя типами гетеротопии: если нарушение норм его собственного общества и обрезание крыльев отражают гетеротопию девиации, то встреча с Айзеком и принятие в группу становятся для Ягарека кризисной гетеротопией, хотя гаруда не возвращает крылья или нормальность [70]. Как полагала Гордон, Ягарека, который после изгнания «пытается избавиться от любых черт гибридного отклонения на своём теле», можно трактовать как «модерниста, который борется за чистую нормальность в гибридном мире постмодерна, где отклонение считается нормой»[71]. Иными словами, «модернистская гетеротопия отклонения для постмодерниста становится кризисной гетеротопией, которая превращает гротеск в норму», стирает свойственное модернизму различие между ненормальным и нормой. По выводу Гордон, этот процесс изменения в романе обеспечивается через «узы товарищества»[71].

Согласно Гордон, для разумных рас, людей, хепри, водяных и гаруд характерно «постоянно конвульсирующее диалектическое единство сознания и подсознания»[72][73], что формирует «диалектику дружбы, обратную связь, общность, общение». Команда Айзека становится «культурным гибридом», это гибридное сообщество к концу романа сохраняется, хотя в нём остаются только Айзек, беспомощная Лин и Дерхан[74]. В то же время обратная связь с Ткачом и Советом конструкций невозможна: в первом случае взаимодействие затруднено ввиду отсутствия у Ткача границы между сознанием и подсознанием; необычность мышления влечёт социальную изоляцию (разговор с ним напоминает диалог со спящим или безумцем), поэтому невозможны общие интересы, обмен, общность или дружба. Мышление Совета конструкций совершенно иное: в нем нет подсознания, с ним возможна только односторонняя коммуникация; Совет конструкций интересуют лишь информация и власть, он оперирует монологами и командами[75].

Диалектика солидарности и индивидуализма[править | править код]

Литературовед Кристофер Палмер, отметив широкий спектр современной левой повестки, левых ценностей и стилей в романах о Бас-Лаге[76][К 8], посчитал, что в романе наиболее систематически в трилогии проблематизируются групповая солидарность и результаты деятельности группы. По словам Палмера, в романе описания видового разнообразия и солидарности сочетаются с изображением изолированных и замкнутых одиночек, таких как Ягарек или даже энтузиаст Айзек, хотя последнего можно считать общительным; с Ягареком он ведёт себя «по-детски безответственно», но затем становится его другом. «Мужественный, сдержанный» Ягарек, который держится обособленно, представляет собой противоположность Айзеку; эта дружба, по словам Палмера, «придаёт глубину изображению сотрудничества в его разнообразии» [78]. Палмер обнаружил в романе следующую диалектическую схему[К 9]: достигнутые группой результаты помогают всему сообществу, но эти героические достижения вызваны индивидуальной виной и ошибками и зависят от манипуляции или предательства. Палмер характеризовал результаты как всеобъемлющие, но одновременно умеренные и неоднозначные; кроме того, о них общество ничего не узнает[80].

Интерсубъективность и сотрудничество воплощаются в образе энергии кризиса, которая в ходе «захватывающей и сложной развязки» образует «глубинную структуру политического действия» и указывает на возможности исторических изменений; энергия кризиса не является идеальной, существует лишь временно и связана с обманом и эксплуатацией. Как отмечал Палмер, формирование группы, члены которой обладают разнообразными способностями, не приводит к реальному политическому действию и реальным изменениям, вместо которых происходит крушение иллюзий; несмотря на аллегорическое спасение города от капитализма, Нью-Кробюзон остаётся прежним[81]. Согласно Палмеру, в конце романа показан разрыв между многообразием огромного и грязного города и реальным положением дел в группе: герои покидают Нью-Кробюзон, происходит разрыв между Айзеком и Ягареком. Как полагал Палмер, внезапное решение Айзека отказать Ягареку может быть верным, но оно нивелирует всё предприятие и достигнутые результаты[3].

Награды и премии[править | править код]

В 2001 году роман стал лауреатом Британской премии фэнтези[82], премии Артура Ч. Кларка[83] и Премии Августа Дерлета[en][84], в 2002 году — премии Игнотуса[en][85] и премии Курда Лассвица в 2003 году[86]. В 2001 году он также получил награду «Выбор редакции Amazon.com» в «Фэнтези»[87].

В 2002 году «Вокзал потерянных снов» номинировался на лучший роман в премиях «Небьюла»[88] и «Хьюго»[89].

Комментарии[править | править код]

  1. ↑ В чём автор фактически признаётся в тексте[7].
  2. ↑ В своей колонке «Excessive Candour» для онлайн-журнала Science Fiction Weekly в номере 161 за 22 мая 2000 года[21].
  3. ↑ В «Любовнике леди Чаттерлей» Лоуренс писал о воздержании, которое «следует за любовной горячкой, как время мира за войной»[30].
  4. ↑ Термин Джона Донна.
  5. ↑ Термин, введённый Толкином в программном эссе «О волшебных историях»[50].
  6. ↑ Гротеск следует из невозможности принять необычное, то, что вызывает отвращение (отклонения от нормы) или, напротив, сильно притягивает (идеальные формы), но в обоих случаях выходит за рамки категорий рассудка[56].
  7. ↑ Dungeons & Dragons[12].
  8. ↑ По выражению Палмера, «всеядный политический энтузиазм» автора в отношении различных политических устремлений и возможностей сдерживается доведением до крайности и даже самопародией. Палмер отметил некоторый консерватизм Мьевиля, несмотря на весь материализм. Социальное развитие ведёт к упадку, а прогрессивные политические движения возникают, но терпят неудачу[77].
  9. ↑ Схема усложнена тем, что Айзек сам создал угрозу, от которой он спас город[79].

Примечания[править | править код]

  1. ↑ 1 2 3 4 5 Moorcock, 2000.
  2. ↑ Cooper, 2009, p. 217.
  3. ↑ 1 2 3 Palmer, 2009, p. 229.
  4. ↑ Мьевиль, 2016, с. 850.
  5. ↑ Мьевиль, 2016, с. 861—862.
  6. ↑ Burling, 2009, pp. 326—327.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Bould, 2000, pp. 88—90.
  8. ↑ 1 2 3 4 Clute, 2003, p. 274.
  9. ↑ 1 2 3 Freedman, 2015, p. 23.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Miller, 2000, p. 25.
  11. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Butler, 2000, p. 27.
  12. ↑ 1 2 3 4 Gordon, 2003, p. 462.
  13. ↑ 1 2 3 4 Sallis, 2002, p. 37.
  14. ↑ Burling, 2009, p. 326.
  15. ↑ Stableford, 2000.
  16. ↑ Stableford, 2009, p. 178.
  17. ↑ Stableford, 2009, pp. 179—180.
  18. ↑ 1 2 Stableford, 2009, p. 180.
  19. ↑ 1 2 Arden, 2000, p. 55.
  20. ↑ 1 2 3 Rabinowitz, 2000, p. 46.
  21. ↑ 1 2 Clute, 2003, p. 273.
  22. ↑ 1 2 3 Clute, 2003, pp. 273—274.
  23. ↑ Martínez, 2001, p. 48.
  24. ↑ 1 2 Martínez, 2001, p. 49.
  25. ↑ 1 2 Burling, 2009, p. 331.
  26. ↑ Мьевиль, 2016, с. 189.
  27. ↑ Burling, 2009, pp. 331—332.
  28. ↑ Burling, 2009, p. 332.
  29. ↑ Freedman, 2015, pp. 23—24.
  30. ↑ Freedman, 2015, p. 25.
  31. ↑ Freedman, 2015, pp. 24—25.
  32. ↑ 1 2 Freedman, 2015, pp. 28—29.
  33. ↑ Freedman, 2015, pp. 26—28.
  34. ↑ Freedman, 2015, p. 28.
  35. ↑ Freedman, 2015, pp. 29—30.
  36. ↑ 1 2 Gordon, 2003, p. 456.
  37. ↑ 1 2 Freedman, 2015, p. 20.
  38. ↑ Freedman, 2015, pp. 20—21.
  39. ↑ Freedman, 2015, pp. 21, 28.
  40. ↑ Oruç, 2018, pp. 26—29.
  41. ↑ 1 2 3 Freedman, 2015, p. 29.
  42. ↑ Мьевиль, 2016, с. 176.
  43. ↑ 1 2 Gordon, 2003, p. 460.
  44. ↑ Freedman, 2005, p. 236.
  45. ↑ Freedman, 2015, pp. 22, 24, 29.
  46. ↑ Bould, 2000.
  47. ↑ 1 2 Freedman, 2015, p. 24.
  48. ↑ Gordon, 2003, p. 467.
  49. ↑ 1 2 Мьевиль, 2016, с. 93.
  50. ↑ 1 2 Cooper, 2009, p. 213.
  51. ↑ Cooper, 2009, pp. 220—221.
  52. ↑ Marshall, Richard (February 2003), "The Road to Perdido: An Interview with China Mieville", 3:AM Magazine, Архивировано из оригинала 17 января 2018, Дата обращения: 23 июля 2009 Источник. Дата обращения: 23 июля 2009. Архивировано 17 января 2018 года.
  53. ↑ Gordon, 2003, pp. 456—457.
  54. ↑ Gordon, 2003, p. 458.
  55. ↑ 1 2 Gordon, 2003, pp. 458—459.
  56. ↑ Gordon, 2003, p. 459.
  57. ↑ Gordon, 2003, pp. 459—460.
  58. ↑ Gordon, 2003, pp. 460—461.
  59. ↑ 1 2 Gordon, 2003, p. 461.
  60. ↑ Gordon, 2003, pp. 462—463.
  61. ↑ 1 2 Gordon, 2003, pp. 465—466.
  62. ↑ 1 2 3 4 Gordon, 2003, p. 466.
  63. ↑ Мьевиль, 2016, с. 576.
  64. ↑ Gordon, 2003, pp. 466—467.
  65. ↑ Gordon, 2003, pp. 467—468.
  66. ↑ Gordon, 2003, p. 468.
  67. ↑ Gordon, 2003, pp. 468—469, 472—473.
  68. ↑ Gordon, 2003, pp. 468—469.
  69. ↑ Gordon, 2003, p. 472.
  70. ↑ Gordon, 2003, pp. 472—473.
  71. ↑ 1 2 Gordon, 2003, p. 473.
  72. ↑ Gordon, 2003, p. 470.
  73. ↑ Мьевиль, 2016, с. 772.
  74. ↑ Gordon, 2003, pp. 470, 472.
  75. ↑ Gordon, 2003, pp. 469—470.
  76. ↑ Palmer, 2009, p. 225.
  77. ↑ Palmer, 2009, pp. 224—226.
  78. ↑ Palmer, 2009, p. 227—228.
  79. ↑ Palmer, 2009, p. 227.
  80. ↑ Palmer, 2009, pp. 227—229.
  81. ↑ Palmer, 2009, pp. 228—229, 236.
  82. ↑ Winners (англ.). The British Fantasy Society. Дата обращения: 1 января 2019. Архивировано 31 октября 2018 года.
  83. ↑ Award Winners (англ.). Arthur C. Clarke Award. Дата обращения: 1 января 2019. Архивировано из оригинала 14 октября 2017 года.
  84. ↑ August Derleth Award (англ.). WWEnd. Дата обращения: 1 января 2019. Архивировано 2 января 2019 года.
  85. ↑ Los premios Ignotus, año a año (исп.). Asociación Española de Fantasía, Ciencia Ficción y Terror. Дата обращения: 1 января 2019. Архивировано 13 февраля 2008 года.
  86. ↑ The Locus Index to SF Awards: Kurd Lasswitz Preis Winners by Year (англ.). Дата обращения: 1 января 2019. Архивировано 8 июля 2008 года.
  87. ↑ 2001 Editors' Choice: Fantasy (англ.). Amazon.com. Дата обращения: 1 января 2019. Архивировано 26 июня 2015 года.
  88. ↑ Perdido Street Station (англ.). Nebula Awards. Дата обращения: 1 января 2019. Архивировано 2 января 2019 года.
  89. ↑ 2002 Hugo Awards (англ.). Hugo Awards. Дата обращения: 1 января 2019. Архивировано 9 мая 2010 года.

Литература[править | править код]

Рецензии[править | править код]

Исследования[править | править код]

  • Booker, M. Keith; Thomas, Anne-Marie. China Miéville, Perdido Street Station (2000) // The Science Fiction Handbook. — West Sussex, UK: Wiley-Blackwell, 2009. — P. 306—313. — ISBN 978-1-4051-6205-0.
  • Booker, M. Keith. The other side of history: Fantasy, romance, horror, and science fiction (chapter) // The Cambridge Companion to the Twentieth-Century English Novel / Robert L. Caserio (ed.). — N. Y., etc.: Cambridge University Press, 2009. — P. 251—266. — ISBN 9780521884167.
  • Broderick, Damien; Di Filippo, Paul. Perdido Street Station (2000) // Science fiction: the 101 best novels, 1985—2010. — N. Y.: Nonstop Press, 2012. — P. 182—184. — ISBN 978-1-933065-39-7.
  • Burling, William J. Periodizing the Postmodern: China Miéville’s Perdido Street Station and the Dynamics of Radical Fantasy // Extrapolation: A Journal of Science Fiction and Fantasy. — The University of Texas (Brownsville) and Texas Southmost College, 2009. — Vol. 50, № 2. — P. 326—344. — ISSN 0014-5483.
  • Çokay Nebioğlu, Rahime. The Immanence of the New Weird: China Miéville’s Perdido Street Station (chapter) // Deleuze and the Schizoanalysis of Dystopia. — Palgrave Macmillan, 2020. — P. 93—133. — ISBN 978-3-030-43145-7.
  • Cooper, Rich Paul. Building Worlds: Dialectical Materialism as Method in China Miéville’s Bas-Lag // Extrapolation: A Journal of Science Fiction and Fantasy. — The University of Texas (Brownsville) and Texas Southmost College, 2009. — Vol. 50, № 2. — P. 212—223. — ISSN 0014-5483.
  • Cosner, Justin. «To Forget their Concrete Reality»: Deconstruction, Abjection, and Ethics in Perdido Street Station // Humanities Bulletin. — 2023. — Vol. 6, № 1. — P. 123—137. — ISSN 2517-4266.
  • Davies, Matt. Teaching urban spaces and world politics: Perdido Street Station and pedagogies of production // Art & the Public Sphere. — 2021. — Vol. 10, № Issue Politicizing Artistic Pedagogies: Publics, Spaces, Teachings. — P. 211—224. — ISSN 2042-7948.
  • Ekman, Stefan. Map and Text: World-Architecture and the Case of Miéville’s Perdido Street Station // Literary Geographies. — 2018. — Vol. 4, № 1. — P. 66—83. — ISSN 2397-1797.
  • Freedman, Carl. To the Perdido Street Station: The Representation of Revolution in China Miéville’s Iron Council // Extrapolation: A Journal of Science Fiction and Fantasy. — The University of Texas (Brownsville) and Texas Southmost College, 2005. — Vol. 46, № 2. — P. 235—248. — ISSN 0014-5483.
  • Freedman, Carl. Speculative fiction and international law: The Marxism of China Miéville // Socialism and Democracy. — 2006. — Vol. 20, № 3 (Socialism and Social Critique in Science Fiction). — P. 25—39. — ISSN 1745-2635.
  • Freedman, Carl. II. Establishing Bas-Lag in Perdido Street Station: Peaceful Love, Capitalist Monsters, and Dialectical Hybridity Against Postmodern Pastiche // Art and Idea in the Novels of China Miéville. — UK: Gylphi, 2015. — P. 19—41. — ISBN 978-1-78024-030-5.
  • Friedrichsen, Dennis. Evoking empathy in Miéville’s Perdido Street Station // Komparatistik. Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft. — Bielefeld: AISTHESIS, 2019. — P. 195—207. — ISBN 978-3-8498-1637-7.
  • Gordon, Joan. Hybridity, Heterotopia, and Mateship in China Miéville's «Perdido Street Station» // Science Fiction Studies. — SF-TH Inc, 2003. — Vol. 30, № 3. — P. 456—476. — ISSN 0091-7729.
  • Kendrick, Christopher. Socialism and Fantasy: China Miéville’s Fables of Race and Class // The Monthly Review. — Loyola eCommons, 2016. — Vol. 67, № 9. — P. 13—24. — ISSN 0091-7729.
  • Oruç, Sinem. City of Mazes: Urban Space in Perdido Street Station // Representations of Space in Literature / S. Elyıldırım (ed.).. — Ankara: Bilgin Kültür Sanat Yayınları, 2018. — P. 26—36. — ISBN 978-605-96362-9-2.
  • Palmer, Christopher. Saving the City in China Miéville’s Bas-Lag Novels // Extrapolation: A Journal of Science Fiction and Fantasy. — The University of Texas (Brownsville) and Texas Southmost College, 2009. — Vol. 50, № 2. — P. 224—238. — ISSN 0014-5483.
  • Rankin, Sandy. AGASH AGASP AGAPE: The Weaver as Immanent Utopian Impulse in China Miéville’s Perdido Street Station and Iron Council // Extrapolation: A Journal of Science Fiction and Fantasy. — The University of Texas (Brownsville) and Texas Southmost College, 2009. — Vol. 50, № 2. — P. 239—257. — ISSN 0014-5483.
  • Shaviro, Steve. Capitalist Monsters // Historical Materialism. — 2002. — Vol. 10, № 4. — P. 281—290. — ISSN 1569-206X.
  • Veloso de Abreu, Alexandre. Unnatural London: The Metaphor and The Marvelous in China Mieville’s Perdido Street Station // Scripta. — Belo Horizonte: PUC Minas, 2018. — Vol. 22, № 46. — P. 193—201. — ISSN 2358-3428.
  • Rayment, Andrew. Fantasy, Politics, Postmodernity. Pratchett, Pullman, Miéville and Stories of the Eye. — Amsterdam, N. Y.: Rodopi B.V., 2014. — 277 p. — (Postmodern Studies, vol. 52). — ISBN 978-94-012-1100-0.
  • Wood, Robert. «Extravagant Secular Swarming»: Space and Subjectivity in China Mieville’s Perdido Street Station // Critique: Studies in Contemporary Fiction. — Routledge, 2017. — Vol. 59, № 1. — P. 75—89. — ISSN 1939-9138.
  • Андрюшина О. Н., Бочегова Н. Н. Хронотопические аспекты концепта city в стимпанк-романе Ч. Т. Мьевилля «Вокзал потерянных снов» // Вестник Курганского государственного университета. Серия «Гуманитарные науки». — 2014. — № 10. — С. 105—107.
  • Норец М. В., Цирульник В. И. Способы перевода авторских окказионализмов в романе «Вокзал потерянных снов» Чайны Мьевиля // Переводческий дискурс: междисциплинарный подход. Материалы III международной научно-практической конференции. — Симферополь: ООО «ИТ» «Ариал», 2019. — С. 262—267.
  • Мьевиль, Чайна. Вокзал потерянных снов / пер. с англ. О. Акимовой, Г. Корчагина. — М.: «Э», 2016. — 864 с. — (Современная зарубежная фантастика. Только бестселлеры). — ISBN 978-5-699-65994-4.

Ссылки[править | править код]

Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Вокзал_потерянных_снов&oldid=137465044