Оборотень (фильм, 2000)

Оборотень
англ. Ginger Snaps
Жанры	фильм ужасов драма
Режиссёр	Джон Фоусет
Продюсеры	Стивен Хобан Карен Ли Холл
Автор сценария	Карен Уолтон
В главных ролях	Эмили Перкинс Кэтрин Изабель Крис Лемке Мими Роджерс
Оператор	Том Бест
Композитор	Майк Шилдс
Художник-постановщик	Тодд Чернявски
Кинокомпании	Oddbod Productions Inc. Water Pictures Copperheart Entertainment
Длительность	108 мин.
Бюджет	$ 4,5 млн
Сборы	$ 572 781
Страна	Канада
Язык	английский
Год	2000
Следующий фильм	«Сестра оборотня» (2004)
IMDb	ID 0210070
Цитаты в Викицитатнике

«О́боротень» (англ. Ginger Snaps) — канадский фильм ужасов о взрослении 2000 года, снятый режиссёром Джоном Фоусетом по сценарию Карен Уолтон. Главные роли исполнили Эмили Перкинс и Кэтрин Изабель, сыгравшие сестёр-подростков Бриджит и Джинджер Фицджеральд; в других основных ролях снялись Крис Лемке и Мими Роджерс. Действие происходит в вымышленном канадском пригороде Бейли-Даунс, где после нападения оборотня на Джинджер её постепенное превращение разрушает прежде почти неразрывную связь между сёстрами. Фильм соединяет традиционную историю об оборотне с темами полового созревания, менструации, женской сексуальности, сестринства и подросткового отчуждения.

Замысел картины возник у Фоусета в первой половине 1990-х годов под влиянием его интереса к историям о телесной метаморфозе и фильма «Небесные создания» (1994). В январе 1995 года он предложил Уолтон разработать историю о двух девушках, использовав миф об оборотне для изображения физического и психологического взросления. Уолтон, первоначально скептически относившаяся к фильмам ужасов из-за характерного для жанра изображения женщин, согласилась участвовать при условии, что авторы смогут нарушать его традиционные правила. В отличие от классических фильмов об оборотнях, превращение Джинджер происходит постепенно, а его ранние симптомы намеренно напоминают обычные изменения подросткового организма. Драматической основой фильма Фоусет и Уолтон считали отношения сестёр, а не само присутствие сверхъестественного существа.

Фильм был произведён компаниями Copperheart Entertainment, Water Pictures и Oddbod Productions при участии канадских государственных фондов, телевизионных компаний и международных дистрибьюторов. Его бюджет составил около 4,5 млн долларов. После продолжительных поисков исполнительниц главных ролей, осложнившихся общественной полемикой после стрельбы в школе «Колумбайн», на роли Бриджит и Джинджер были утверждены Перкинс и Изабель. Основные съёмки проходили осенью 1999 года в Торонто и его пригородах; оператором выступил Том Бест, художником-постановщиком — Тодд Чернявски, а внешний облик оборотня и последовательные стадии превращения Джинджер разработал Пол Джонс. Мировая премьера состоялась 1 августа 2000 года на Fantasy Filmfest в Мюнхене, после чего картина была показана на Международном кинофестивале в Торонто и других фестивалях; в канадский прокат она вышла 11 мая 2001 года.

Критики преимущественно положительно оценили сценарий Уолтон, режиссуру Фоусета, игру Перкинс и Изабель и использование оборотничества как метафоры женского взросления, хотя финальный облик существа и заключительная часть фильма получили более неоднозначные отзывы. При ограниченном кинотеатральном прокате мировые сборы составили 572 781 доллар, однако благодаря фестивальным показам, изданиям на домашних носителях, специализированной прессе и интернет-аудитории «Оборотень» постепенно приобрёл культовый статус. Картина стала предметом многочисленных исследований женского тела, сексуальности и гендерных образов в кино ужасов и со временем заняла заметное место в обсуждениях современного канадского жанрового кино. В 2004 году история была продолжена фильмом «Сестра оборотня», а в том же году вышел приквел «Рождение оборотня».

Сюжет

Действие происходит в канадском пригороде Бейли-Даунс. Почти шестнадцатилетняя Джинджер Фицджеральд и её пятнадцатилетняя сестра Бриджит — неразлучные школьницы, намеренно держащиеся в стороне от сверстников. Они увлечены смертью, фотографируют друг друга в постановочных сценах самоубийств и заключают договор умереть молодыми, чтобы навсегда остаться вместе. В это время в окрестностях появляется неизвестное животное, прозванное Зверем из Бейли-Даунс, которое по ночам убивает домашних собак.

Однажды вечером у Джинджер начинается первая менструация. Запах крови привлекает Зверя, который утаскивает девушку в лес и тяжело ранит её. Джинджер удаётся вырваться, после чего сёстры перебегают дорогу; преследующее их существо попадает под фургон Сэма Макдональда и погибает. Вернувшись домой, Бриджит замечает, что глубокие раны сестры заживают с необычайной скоростью. Вскоре она начинает подозревать, что напавшее на Джинджер существо было оборотнем.

В следующие дни тело и поведение Джинджер быстро меняются. У неё появляется необычный волосяной покров, удлиняются зубы и ногти, позднее вырастает хвост; одновременно она становится более агрессивной и начинает привлекать внимание одноклассников. Джинджер сближается с Джейсоном Маккарди и занимается с ним сексом в его машине, в результате чего заражает его. Вскоре у Джейсона также появляются признаки превращения — повреждения кожи, заострённые зубы и кровотечение. Бриджит тем временем обращается за помощью к Сэму, который соглашается помочь ей разобраться в происходящем.

Отношения между сёстрами постепенно ухудшаются. Джинджер всё меньше боится происходящих с ней изменений и начинает получать удовольствие от своей новой силы, тогда как Бриджит пытается остановить превращение. Когда их одноклассница Трина Синклер приходит в дом Фицджеральдов в поисках своей собаки, между девушками начинается драка. Трина падает, ударяется головой и погибает; сёстры прячут тело в морозильнике, а затем переносят его в сарай и закапывают. Позднее их мать Памела обнаруживает тело Трины, но вместо обращения в полицию решает защитить дочерей и предлагает скрыть преступление, в том числе уничтожив дом.

Превращение Джинджер продолжается, а её насилие становится всё более осознанным. Она убивает школьного консультанта мистера Уэйна и нападает на школьного уборщика. Бриджит и Сэм выясняют, что развитие оборотничества можно остановить с помощью аконита, и готовят из растения раствор для инъекции. Первую дозу Бриджит применяет на заражённом Джейсоне, когда тот уже становится опасным; после инъекции признаки превращения начинают исчезать, подтверждая действенность средства.

Джинджер, однако, уже не считает происходящее болезнью и предлагает Бриджит присоединиться к ней, чтобы они могли остаться вместе. Бриджит отказывается и признаётся, что никогда всерьёз не разделяла их прежнее стремление умереть. В ночь Хэллоуина она находит Джинджер на вечеринке в оранжерее. Пытаясь успокоить сестру и привести её домой, где приготовлен аконит, Бриджит разрезает ладони им обеим и соединяет раны, смешивая их кровь; после этого она говорит Джинджер, что теперь они одинаковы.

Бриджит и Сэм возвращаются в дом Фицджеральдов, рассчитывая ввести Джинджер оставшийся аконит. К этому времени её превращение практически завершено. Джинджер нападает на Сэма, тяжело ранит его и утаскивает в подвал. Бриджит находит сестру рядом с истекающим кровью Сэмом и, пытаясь показать, что готова присоединиться к ней, пробует его кровь и откладывает шприц с лекарством. Однако она не может проглотить кровь и отказывается продолжать; после этого Джинджер убивает Сэма укусом в шею и начинает преследовать Бриджит.

Бриджит отступает в спальню сестёр, где между ними происходит последнее столкновение. Когда Джинджер бросается на неё, Бриджит смертельно ранит сестру ножом. После смерти Джинджер она всё ещё держит последний шприц с аконитом, но выпускает его из руки, не воспользовавшись лекарством. В финале Бриджит остаётся рядом с телом сестры и обнимает её.

Команда

Сведения об актёрском составе и основных участниках съёмочной группы приведены по производственным титрам фильма, воспроизведённым в книге Эрнеста Матейса, и официальным пресс-материалам; дополнительные исполнители и участники съёмочной группы указаны по полной карточке фильма на IMDb. Сведения о производящих компаниях приведены по каталогу Библиотеки и архива Канады.

В ролях

Актёр	Роль
Эмили Перкинс	Бриджит Фицджеральд Бриджит Фицджеральд
Кэтрин Изабель	Джинджер Фицджеральд Джинджер Фицджеральд
Крис Лемке	Сэм Макдональд Сэм Макдональд
Мими Роджерс	Памела Фицджеральд Памела Фицджеральд
Джесси Мосс	Джейсон Маккарди Джейсон Маккарди
Даниэль Хэмптон	Трина Синклер Трина Синклер
Джон Буржуа	Генри Фицджеральд Генри Фицджеральд
Питер Келеган	мистер Уэйн мистер Уэйн
Кристофер Редман	Бен Бен
Джимми Макиннис	Тим Тим
Линдси Лиз	медсестра Фэрри медсестра Фэрри
Уэнди Фулфорд	мисс Сайкс мисс Сайкс
Энн Бэгли	мать мать
Пак-Квонг Хо	школьный уборщик школьный уборщик
Грэм Робертсон, Максвелл Робертсон	ребёнок ребёнок
Брайон Булли	ребёнок, играющий в хоккей ребёнок, играющий в хоккей
Стивен Тейлор	мальчик со щенком мальчик со щенком
Ник Нолан	существо / Джинджер-оборотень существо / Джинджер-оборотень
Крисси Калхун	девушка в фильме ужасов (в титрах не указана) девушка в фильме ужасов (в титрах не указана)
Дошия Дарман	девушка (в титрах не указана) девушка (в титрах не указана)
Джои Пол Гауди	ученик с синим рюкзаком (в титрах не указан) ученик с синим рюкзаком (в титрах не указан)
Люси Лоулесс	голос школьной системы оповещения (в титрах не указана) голос школьной системы оповещения (в титрах не указана)

Съёмочная группа

Должность	Участник
Сценарий и постановка
Режиссёр	Джон Фоусет
Сценарий	Карен Уолтон
Сюжет	Карен Уолтон, Джон Фоусет
Редактор сценария	Кен Чабб
Первый помощник режиссёра	Дэвид Макленнан
Второй помощник режиссёра	Лора Вуд Фоусет
Третий помощник режиссёра	Крейг Ньюман
Режиссёр второй съёмочной группы	Грант Харви
Супервайзер сценария	Рэйчел Лэндри
Подбор актёров	Робин Д. Кук
Подбор актёров в США	Линда Филлипс-Пало, Роберт Макги
Продюсирование
Продюсеры	Стивен Хобан, Карен Ли Холл
Исполнительные продюсеры	Ноа Сигал, Алисия Рейли-Ларсон, Дэниел Лайон
Ассоциированный продюсер	Тина Голдлист
Представитель продюсера	Виктор Кушманюк
Руководитель производства	Роберта Дж. Паздро
Супервайзер постпроизводства	Лори Уотерс
Изобразительная часть
Оператор-постановщик	Том Бест
Оператор камеры	Шон Дженсен
Режиссёр монтажа	Бретт Салливан
Художник-постановщик	Тодд Чернявски
Арт-директор	Мэри Уилкинсон
Художник-декоратор	Эрик Макнаб
Художник по костюмам	Ли Карлсон
Раскадровка	Винченцо Натали, Джулия Холден
Грим	Джордан Сэмюэл, Сара Фэрбэрн
Художник по причёскам	Сюзанн Сэвидж
Пластический грим и дизайн существа	Пол Джонс
Руководитель физических спецэффектов	Брок Джоллифф
Визуальные эффекты	Film Effects Inc.
Супервайзер визуальных эффектов	Джон Фурниотис
Цветокоррекция	Рикардо Оливеро
Звук и музыка
Композитор	Майк Шилдс
Музыкальный супервайзер	Скот Макфадьен
Звуковой дизайн	Дэвид Маккаллум
Запись звука на съёмочной площадке	Роберт Флетчер
Супервайзер монтажа диалогов	Гарретт Керр
Монтаж диалогов	Мишанн Лау
Монтаж звуковых эффектов	Джейн Таттерсолл, Роберт Уорчол
Шумовое озвучивание	Донна Пауэлл
Перезапись звука	Лу Солакофски, Орест Сушко
Постановка отдельных сцен
Координатор трюков	Шелли Кук
Работа с животными	Джейн Конвей, Виолетта Хессинг
Производство
Производящие компании	Oddbod Productions Inc., Water Pictures, Copperheart Entertainment
Компании и организации, участвовавшие в производстве и финансировании	Motion International, Canadian Television Fund, Telefilm Canada, The Movie Network, Space: The Imagination Station, Lionsgate Films, Unapix Entertainment

Производство

Замысел и разработка сценария

Замысел «Оборотня» возник у режиссёра Джона Фоусета в первой половине 1990-х годов и первоначально был связан не столько с конкретным образом оборотня, сколько с интересом режиссёра к историям о физической метаморфозе. Фоусет с детства интересовался фильмами о монстрах и впоследствии называл одним из важнейших для себя режиссёров Дэвида Кроненберга. Ещё до начала работы над «Оборотнем» он написал короткий сценарий о женщине-биологе, постепенно превращавшейся в дерево; позднее Фоусет вспоминал этот замысел как странный, но уже тогда его привлекала возможность показать продолжительное превращение человека во что-то иное. Другим важным импульсом стали «Небесные создания» (1994) Питера Джексона: Фоусета заинтересовала история двух девушек, существующих в собственном замкнутом мире и болезненно реагирующих на угрозу разлуки. Среди других ориентиров режиссёр позднее называл «Смертельное влечение» (1988), «Муху» (1986), «Связанные насмерть» (1988), «Гарольд и Мод» (1971) и «Американский оборотень в Лондоне» (1981). «Муха» служила для него прежде всего примером постепенной телесной метаморфозы, а «Американский оборотень в Лондоне» — более традиционного использования мифа об оборотне; остальные картины помогали определить сочетание чёрного юмора, подросткового отчуждения и разрушительных отношений между близкими людьми.

Карен Уолтон.

В январе 1995 года Фоусет предложил сценаристке Карен Уолтон совместно разработать полнометражный фильм ужасов о девушке-подростке; до этого они уже обсуждали возможность совместной работы, но не могли найти подходящую обоим идею. Уолтон впоследствии вспоминала, что отреагировала на предложение отрицательно: она не была поклонницей фильмов ужасов, считала знакомые ей образцы жанра предсказуемыми и плохо написанными с точки зрения характеров, а особенно её раздражало изображение женщин в качестве одномерных жертв. Фоусет, напротив, счёл её неприятие существующих жанровых условностей одной из причин, по которым ей следует написать этот фильм. По его позднейшему объяснению, проекту требовался женский взгляд и опыт человека, пережившего подростковые изменения с точки зрения девушки. Уолтон согласилась при условии, что авторы смогут нарушать правила жанра и не будут строить сюжет вокруг героинь, которые только спасаются от преследования и зависят от мужчин в решении своих проблем. Первые варианты сценария получили рабочее название «Р-р-рычащие волчицы».

Выбор оборотня в качестве центрального чудовища сформировался из первоначального желания Фоусета снять фильм о метаморфозе. По словам режиссёра, среди существовавших картин об оборотнях он видел сравнительно немного действительно удачных примеров, поэтому считал, что миф можно использовать иначе. Особенно важной для него была «Муха» Кроненберга, где превращение героя представляет собой длительный биологический процесс: Фоусет также хотел отказаться от мгновенной трансформации при полной луне и показать постепенную мутацию, затрагивающую сначала поведение Джинджер, а затем всё заметнее проявляющуюся в её теле. Уолтон изучала традиционные представления об оборотнях и их изображения в литературе и кино, составляя перечень общеизвестных правил мифа, от которых сценарий мог бы отступать; «Американский оборотень в Лондоне» она считала особенно удачным примером традиционной истории, на фоне которой авторы могли искать другой подход. Связь оборотничества с половым созреванием возникла из сходства между цикличностью легенды об оборотне и изменениями, происходящими с телом девушки: физическое превращение Джинджер должно было некоторое время оставаться настолько близким обычным проявлениям взросления, чтобы другие персонажи могли не понимать, становится она взрослой женщиной или действительно превращается в чудовище. Фоусет при этом не хотел сводить оборотня исключительно к символу подросткового взросления: внутри повествования существо должно было существовать буквально, а метафорическое содержание развиваться одновременно с полноценной историей о монстре.

Драматическим центром сценария авторы сделали не само оборотничество, а отношения Джинджер и Бриджит. Фоусет рассматривал историю как рассказ о младшей сестре, вынужденной наблюдать, как старшая взрослеет, приобретает новые интересы и постепенно отдаляется от неё; по его словам, если исключить из фильма монстра и убийства, именно эта история останется основой сюжета. Уолтон также определяла фильм прежде всего как историю разрушения отношений двух очень близких людей, заключивших в подростковом возрасте соглашение, которое с взрослением перестаёт соответствовать их собственным желаниям. При разработке проекта Фоусет и Уолтон некоторое время искали фильмы, с помощью которых можно было бы объяснить потенциальным участникам сочетание жанров и тона будущей картины; в конечном счёте они описывали её как соединение «Мухи» и «Небесных созданий», а поиск подходящего сравнения, по воспоминаниям Уолтон, занял около четырёх месяцев. Позднее Фоусет рассказывал, что создатели сознательно стремились одновременно сделать картину страшной, смешной и драматической, а влияние «Смертельного влечения» помогло им определить необходимое сочетание мрачности и чёрного юмора.

Сценарий формировался в тесной связи с кругом молодых канадских кинематографистов, сложившимся вокруг Canadian Film Centre. Центр был основан в 1988 году режиссёром Норманом Джуисоном как организация для профессиональной подготовки канадских кинематографистов, а одним из неформальных мест общения его участников стал торонтский бар Silver Rail. В 1996 году Уолтон училась в Canadian Film Centre и продолжала работать там над различными вариантами «Р-р-рычащих волчиц»; в это же время она познакомилась с Винченцо Натали, который вместе с Грэмом Мэнсоном разрабатывал сценарий фильма «Куб» (1997). Уолтон позднее вспоминала, что сценарии «Куба» и «Оборотня» некоторое время буквально находились «на одном столе» и взаимно влияли друг на друга. До «Оборотня» Уолтон и Натали вместе работали над короткометражным фильмом «Возвышенный» (1997), продюсером которого был Стивен Хобан; сам Хобан ещё во время обучения в Canadian Film Centre продюсировал короткометражный фильм Фоусета «Полу Нельсон» (1992), а затем поддерживал с ним профессиональные отношения. В 1995 году Хобан продюсировал вампирский фильм «Кровь и пончики», над раскадровками которого работал Натали; к сформировавшемуся вокруг этих проектов кругу относился и будущий монтажёр «Оборотня» Бретт Салливан. Натали впоследствии подготовил раскадровки «Оборотня», повлиявшие на динамику и визуальное решение сложных эпизодов. Киновед Эрнест Матейс характеризует происхождение фильма как результат сети уже существовавших профессиональных и личных связей, а не реализации замысла одного автора.

Уолтон выделяла три обстоятельства, определившие окончательную форму сценария. Первым было намерение нарушать жанровые правила, сохраняя при этом понятную зрителю структуру фильма: Фоусет, хорошо знакомый с хоррором, отвечал за включение узнаваемых жанровых элементов и отсылок, тогда как Уолтон стремилась использовать те же условности для критики привычного изображения женщин и подростков. Вторым источником стал её собственный подростковый опыт. Уолтон выросла в Галифаксе и Дартмуте в Новой Шотландии, а в раннем подростковом возрасте переехала в район Эдмонтона; резкая смена обстановки вызвала у неё сильное ощущение отчуждения, которое она связывала с однообразием пригородной среды и необходимостью в этом возрасте найти своё место среди сверстников. Она вспоминала, что после переезда некоторое время не могла отличить собственный дом от соседних и её семье пришлось оставить на ступенях цветной камень в качестве ориентира. Прообразом Бейли-Даунс послужил Шервуд-Парк возле Эдмонтона, где жила Уолтон, а само название было образовано как игра с названием эдмонтонского района Бонни-Дун. В сценарном описании Бейли-Даунс подчёркивались одинаковые дома, тупиковые улицы, незастроенные участки, линии электропередачи и постоянное ощущение незавершённости нового пригорода; внешнее благополучие этого пространства должно было контрастировать с ощущением замкнутости, которое испытывают сёстры.

Третьим фактором была продолжительная работа над языком и ритмом сценария. После завершения Уолтон первого варианта к разработке по предложению Хобана присоединился редактор сценария Кен Чабб, уже работавший с продюсером ранее. Уолтон вспоминала, что Чабб постоянно подвергал написанное ею сомнению и требовал большей точности, благодаря чему многочисленные тематические и жанровые отсылки не перегружали диалоги. При сравнении различных вариантов Матейс отмечал, что из реплик постепенно исключались прямые объяснения мотивов и идей персонажей: так, из разговора сестёр о совместном самоубийстве была убрана часть рассуждений Джинджер, объяснявшая её отношение к смерти, вследствие чего сцена стала короче и меньше проговаривала заложенный в ней смысл. Уолтон продолжала создавать сценарий с расчётом на то, что характеры и взаимоотношения героинь останутся основой фильма даже внутри полноценного хоррора; подготовленная ею начальная сцена с фотографиями инсценировнной смерти сестёр уже была подробно описана в сценарии и в основных чертах перешла в готовый фильм. К концу разработки рабочее название «Р-р-рычащие волчицы» было заменено на Ginger Snaps; Матейс отмечал заложенную в новом названии игру с именем Джинджер, названием имбирного печенья ginger snaps и английским глаголом snap, обозначающим в данном контексте потерю самообладания или психический срыв.

Финансирование

После того как сценарий был доведён до состояния, пригодного для поиска финансирования, Фоусет и Уолтон обратились к продюсеру Стивену Хобану, с которым оба уже работали прежде. По словам Хобана, трое кинематографистов находились примерно на одинаковом этапе своих карьер и воспринимались в канадской киноиндустрии как команда, способная совместно реализовать сравнительно амбициозный независимый проект. После присоединения редактора сценария Кена Чабба работа над текстом продолжалась ещё около двух лет, и лишь затем создатели начали предлагать проект потенциальным инвесторам и дистрибьюторам. Хобан вспоминал, что готовый сценарий получал сильную реакцию практически у всех, кому его показывали, благодаря чему авторам удалось привлечь к небольшой по канадским меркам картине больше средств, чем обычно удавалось проектам подобного масштаба.

Первой компанией, согласившейся участвовать в финансировании, стала Motion International. Представитель компании Джим Мёрфи поддерживал проект с раннего этапа и рассматривал его одновременно как коммерчески перспективный и отчётливо канадский фильм; Motion International должна была получить права на распространение картины в Канаде. После заключения канадской сделки Хобан начал искать партнёра в США, и к апрелю 1998 года таким партнёром стала Trimark Pictures. Предполагалось, что Trimark получит права на прокат фильма во всём мире, за исключением Канады, и при таком составе участников съёмки рассчитывали начать уже осенью 1998 года. В этот период Хобан пригласил к проекту продюсера Карен Ли Холл. Он хорошо ориентировался в международном кинорынке, однако признавал, что хуже знаком с системой канадского телевидения, тогда как Холл имела необходимые связи в этой области; по его словам, именно телевизионные инвестиции впоследствии стали одной из важнейших частей финансовой схемы картины.

Переговоры с Trimark затянулись из-за требований, связанных с признанием фильма канадской продукцией и соответствующим составом его финансирования. Принципиального соглашения удалось достичь только в июне 1998 года, однако к этому моменту Telefilm Canada, федеральная организация по поддержке канадского кинематографа, уже распределила производственный бюджет на текущий финансовый год. Создатели оказались перед выбором: приступить к съёмкам, располагая приблизительно 60 % необходимого финансирования, либо отложить производство и дождаться следующего периода финансирования Telefilm. Хобан и остальные продюсеры выбрали второй вариант. Это решение привело к новой проблеме: осенью 1998 года в Trimark произошли внутренние кадровые изменения, сотрудники, поддерживавшие «Оборотня», покинули компанию, после чего Trimark отказалась от участия в проекте.

Хобан и Холл вновь начали поиск инвесторов и дистрибьюторов, и окончательная финансовая схема стала складываться в январе 1999 года. Американская компания Unapix Entertainment ранее успешно работала с видеоправами на первый полнометражный фильм Фоусета «Клуб настоящих парней» (1997) и после выхода Trimark согласилась присоединиться к «Оборотню». По данным киноведа Эрнеста Матейса, окончательный бюджет картины составил около 4,5 млн долларов и был сформирован из трёх основных типов средств: частного и коммерческого финансирования, государственных программ поддержки кинопроизводства и налоговых льгот за проведение съёмок в Онтарио. К последней категории относились Ontario Film and Television Tax Credit и Canadian Film or Video Production Tax Credit. Действовавшие в то время правила предусматривали, что государственная поддержка могла предоставляться только после заключения соглашений о дистрибуции фильма в течение года после его завершения, а совокупный объём такого финансирования был ограничен 49 % производственного бюджета.

Telefilm Canada в итоге вложила в фильм 1,25 млн долларов при максимально возможной для проекта сумме в 1,5 млн, ещё приблизительно такую же сумму предоставил Canadian Television Fund. Motion International сохранила за собой канадскую дистрибуцию, Unapix Entertainment получила права на распространение в США, а одним из основных коммерческих участников стала Lionsgate Films, получившая права на международные продажи картины. В финансировании также участвовали канадские телевизионные компании The Movie Network и Space: The Imagination Station; для Space, специализировавшейся прежде преимущественно на научно-фантастической телевизионной продукции, «Оборотень» стал первым полнометражным фильмом ужасов, в который компания вложила средства. В титрах фильма в различных качествах были указаны пятнадцать организаций, однако Матейс отмечает, что столь большое число участников объяснялось самой структурой финансирования независимого канадского кино и не означало существования пятнадцати равноправных производственных компаний.

Центром производственной структуры стала основанная Хобаном в 1999 году компания Copperheart Entertainment, для которой «Оборотень» стал первым проектом. Партнёром Хобана по производству выступила Карен Ли Холл, выпускница Canadian Film Centre 1992 года, ранее работавшая ассоциированным продюсером фильма Дипы Мехты «Огонь» (1996); её компания Water Pictures также участвовала в создании картины. Окончательное решение Canadian Television Fund о финансировании проекта было принято в апреле 1999 года, после чего, по воспоминаниям Уолтон, сомнений в том, что фильм будет снят, практически не оставалось.

Кастинг

Поиск исполнительниц ролей Джинджер и Бриджит продолжался около шести месяцев и начался весной 1999 года, когда в Лос-Анджелесе уже проходили первые прослушивания. В Канаде подготовка к кастингу столкнулась с неожиданными трудностями: разосланный потенциальным кастинг-директорам сценарий вызвал резкую реакцию из-за сцен насилия, элементов хоррора и обсценной лексики. По воспоминаниям продюсеров, несколько специалистов отказались даже встречаться с создателями фильма, причём некоторые признавали, что не прочитали сценарий целиком. В итоге канадским кастингом занялась Робин Д. Кук, которой, напротив, понравились чёрный юмор сценария и готовность его авторов рисковать с жанровыми условностями. Американским подбором актёров занимались Линда Филлипс-Пало и Роберт Макги.

Работа над кастингом совпала с периодом особенно острой общественной дискуссии о подростковом насилии. 20 апреля 1999 года произошла стрельба в школе «Колумбайн» в Колорадо, а спустя восемь дней ученик устроил стрельбу в средней школе имени У. Р. Майерса в Табере, провинция Альберта. На фоне освещения этих событий шесть известных торонтских кастинг-директоров, пожелавших сохранить анонимность, объявили через прессу о бойкоте «Оборотня», объяснив решение нежеланием участвовать в картине, где изображаются убийства учащихся средней школы. Ситуация получила широкую огласку после публикации на первой полосе Toronto Star, где ещё не снятый фильм был представлен как подростковый слэшер и поставлен в один контекст с недавними школьными расстрелами; за публикацией последовали обсуждения в газетах и на радио, а Telefilm Canada пришлось публично защищать своё решение о финансировании проекта. Споры продолжались примерно неделю, затрагивая не только содержание картины, но и вопрос о том, следует ли государственному фонду поддерживать подобный жанровый фильм.

Создатели публично возражали против характеристики «Оборотня» как обычного фильма о подростковых убийствах. Кук называла сценарий чёрной комедией, представитель Telefilm Canada Билл Хаус — фильмом о взрослении с сатирическим отношением к насилию, Карен Ли Холл подчёркивала, что картина посвящена в том числе женской агрессии, а Уолтон определяла проект как гибрид фильма ужасов и истории взросления. В совместном заявлении Фоусета, Уолтон, Хобана и Холл оборотничество характеризовалось как метафора трудностей, сопровождающих переход подростка во взрослую жизнь. Сам Фоусет много лет спустя вспоминал, что негативная огласка непосредственно осложнила поиск молодых актрис. В частности, сценарий предлагали Скарлетт Йоханссон на роль Бриджит, однако её мать, прочитав публикацию о бойкоте картины канадскими кастинг-директорами, не захотела, чтобы дочь участвовала в проекте.

Прослушивания проводились в Лос-Анджелесе, Торонто, Ванкувере и Нью-Йорке, в меньшем масштабе — также в Монреале. Эмили Перкинс и Кэтрин Изабель пришли на прослушивание в Ванкувере в один день и читали сцены вместе; их пробу записали на видео и отправили создателям фильма в Торонто. Уолтон вспоминала, что появление двух актрис на записи практически совпало с тем, как она представляла сестёр во время написания сценария, и произвело на неё настолько сильное впечатление, что она сочла их почти буквальным воплощением персонажей. После продолжительных обсуждений и нескольких повторных проб Перкинс получила роль Бриджит, а Изабель — Джинджер; окончательно обе актрисы были утверждены в сентябре 1999 года, приблизительно за месяц до начала съёмок. Изабель позднее вспоминала, что они прошли вместе три или четыре прослушивания, прежде чем получили роли.

Исполнительницы главных ролей: Эмили Перкинс и Кэтрин Изабель.

Перкинс и Изабель были знакомы задолго до «Оборотня» и состояли в одном актёрском агентстве. Они родились в одной больнице в Ванкувере, посещали одни и те же дошкольное учреждение и школы, хотя из-за разницы в возрасте не принадлежали к одному кругу друзей. Обе также успели появиться в отдельных эпизодах сериала «Секретные материалы», а Перкинс ранее участвовала в экранизации романа Стивена Кинга «Оно» (1990), тогда как Изабель снималась в подростковом триллере «Непристойное поведение» (1998). При этом Перкинс была примерно на четыре с половиной года старше Изабель, хотя в фильме именно она играла младшую сестру. По мнению Матейса, эта разница оказалась полезной для характеров героинь: более сдержанная манера Перкинс соответствовала Бриджит, тогда как более непосредственная игра Изабель подходила эмоционально раскованной Джинджер.

Первоначальное впечатление обеих актрис от материала было значительно хуже. Для первой пробы им дали только несколько сцен из раннего варианта сценария без общего контекста, и Изабель впоследствии говорила, что они с Перкинс приняли проект за дешёвый фильм категории B. Перкинс особенно насторожила сцена, в которой Бриджит прокалывает Джинджер пупок, поскольку вне контекста отношения сестёр эпизод показался ей чрезмерно сексуализированным; в одном из ранних вариантов присутствовала также сюжетная линия, где Бриджит начинала подражать преобразившейся Джинджер и вместе с ней появлялась в школе в откровенной одежде. После получения полного сценария отношение актрис к проекту изменилось: Перкинс увидела в нём более осмысленную историю, чем предполагала после первых отрывков, а Изабель привлекли чёрный юмор, самостоятельность героинь и отсутствие типичного для многих фильмов ужасов построения женских персонажей исключительно вокруг мужчин.

Во время продолжительного ожидания результатов первой пробы Перкинс, предполагавшая вскоре оставить актёрскую работу ради учёбы в университете, обрила голову. Когда её вновь пригласили на прослушивание, отсутствие волос едва не стало дополнительным препятствием для утверждения на роль; в конечном счёте создатели не отказались от выбранной актрисы, и на протяжении фильма Перкинс снималась в парике. Сама она впоследствии считала, что парик неожиданно удачно дополнил внешний облик Бриджит.

После утверждения исполнительниц главных ролей основное внимание переключилось на две наиболее значимые роли второго плана — Сэма и мать девушек Памелу. За три недели до намеченного начала производства обе роли ещё оставались свободными. Сценарий передали Мими Роджерс, которая в тот момент находилась в Торонто и занималась продюсированием другого фильма. Роджерс быстро согласилась сыграть Памелу: её заинтересовали чёрный юмор сценария и возможность исполнить комедийную роль, поскольку, по словам актрисы, подобные персонажи предлагались ей сравнительно редко. Она считала, что Памела лишь внешне соответствует обычному образу матери семейства, тогда как её эксцентричность и своеобразная реакция на поведение дочерей дают актрисе значительно больше пространства для комедийной игры; Фоусет позволял Роджерс свободно развивать предложенную ею трактовку персонажа.

На роль Сэма продюсеры первоначально рассчитывали пригласить узнаваемого американского актёра, однако Кук предложила Фоусету канадца Криса Лемке, которого хорошо знала по предыдущей работе. Лемке к этому времени уже сыграл Ноэла Дихтера в фильме Кроненберга «Экзистенция» (1999) и участвовал в нескольких канадских кино- и телевизионных проектах. После первого прослушивания Фоусет решил отдать ему роль Сэма. Люси Лоулесс, с которой Фоусет ранее работал в качестве режиссёра нескольких эпизодов сериала «Зена — королева воинов», без указания в титрах озвучила объявления по системе громкой связи школы Бейли-Даунс.

Репетиции и работа с актёрами

Поскольку Фоусет рассматривал отношения Джинджер и Бриджит как эмоциональный центр картины, значительную часть подготовки он посвятил совместной работе с Перкинс и Изабель. Режиссёр опирался на опыт своего предыдущего полнометражного фильма «Клуб настоящих парней», где уже работал с молодыми актёрами и выстраивал повествование вокруг тесной связи группы подростков. Несмотря на ограничения бюджета и графика, на совместные репетиции исполнительниц главных ролей было выделено столько времени, сколько позволяла подготовка к съёмкам. Позднее Фоусет характеризовал свой метод работы с актёрами как преимущественно совместный: вместо жёсткого навязывания заранее определённой трактовки он позволял исполнителям пробовать различные варианты сцен и считал особенно важным взаимное доверие между режиссёром и актрисами.

Одной из основных задач репетиций было создание ощущения тесной и одновременно нездоровой взаимозависимости Джинджер и Бриджит. Уолтон представляла сестёр как людей, для которых практически весь значимый эмоциональный мир сосредоточен друг в друге: Бриджит выполняет в паре более рациональную роль, тогда как Джинджер действует импульсивно и нуждается в постоянном внимании сестры; по мере развития событий девушки фактически начинают выполнять друг для друга функции, которые обычно принадлежат родителям. Репетиции поэтому строились не только вокруг произнесения диалогов, но и вокруг физического взаимодействия актрис. Сохранившиеся съёмки репетиций показывают Перкинс и Изабель в небольших замкнутых пространствах, сходных по размерам с подвальным помещением сестёр, школьными туалетами и кладовой уборщика: актрисы находились на очень близком расстоянии, обнимали, отталкивали и прижимали друг друга к стенам, добиваясь ощущения постоянного нарушения личного пространства.

Перкинс впоследствии вспоминала, что такая подготовка помогла ей и Изабель перенести взаимозависимость персонажей непосредственно в игру. По её словам, отношения с партнёршей во время работы над фильмом складывались во многом инстинктивно, и в процессе съёмок она действительно стала воспринимать Изабель почти как сестру. Обе актрисы при этом сами находились в переходном этапе своей жизни и карьеры, что, по мнению Перкинс, делало материал фильма особенно близким их собственному опыту взросления. Физическая близость, отрабатывавшаяся на репетициях, сохранялась и на площадке: актрисы позднее шутили, что во время производства быстро передавали друг другу простуды и другие недомогания.

Для объяснения требуемой динамики между героинями Фоусет использовал в качестве ориентиров несколько фильмов, причём ни один из основных примеров не относился к жанру ужасов. Одним из них вновь стали «Небесные создания»: на этот раз картина Питера Джексона использовалась непосредственно при работе с актрисами. Фоусета интересовали отношения Полин Паркер и Джульет Хьюм, образующих собственный закрытый мир и болезненно реагирующих на угрозу разлуки. Бриджит сопоставлялась с более замкнутой и склонной следовать за подругой Полин, тогда как более энергичная, доминирующая и раскованная Джинджер соотносилась с Джульет.

Другим ориентиром был фильм «Сестра моя сестра» (1994), посвящённый сёстрам Кристин и Леа Папен. Фоусет обращался прежде всего к изображённой в нём изоляции сестёр от окружающего мира, их чрезвычайно тесной взаимной привязанности и постепенному переходу этой замкнутости в насилие. Матейс также отмечает сходство пространственного решения двух картин: героини «Сестра моя сестра» живут в тесной мансарде, отделённой от остального дома, тогда как собственным изолированным пространством Джинджер и Бриджит становится подвальная комната.

Третьим фильмом, который Фоусет обсуждал с Перкинс и Изабель в ходе работы над персонажами, стала «Прерванная жизнь» (1999). При сопоставлении героинь Джинджер ближе всего соответствовала импульсивной и неуправляемой Лизе Роу в исполнении Анджелины Джоли, а Бриджит — более замкнутой Сюзанне Кейсен, сыгранной Вайноной Райдер. Для Фоусета имело значение и изображение социальных институтов, неспособных понять, заинтересовать или удержать проблемных молодых женщин; в обеих историях героини стремятся вырваться из среды, которую воспринимают как ограничивающую их свободу.

При разработке внутреннего образа Бриджит Перкинс дополнительно исходила из предположения, что её героиня могла в прошлом пережить насилие. Это не подавалось как установленный биографический факт персонажа, а служило актрисе рабочей гипотезой, объяснявшей настороженность Бриджит, её стремление закрываться от окружающих и зависимость от сестры; к сходной трактовке поведения девушки независимо пришла и Мими Роджерс, игравшая её мать. Внешняя замкнутость сестёр впоследствии разрабатывалась также через костюмы, причёски и художественное оформление их личного пространства.

Визуальный образ персонажей и художественное оформление

Внешний облик Джинджер и Бриджит разрабатывали Фоусет и Уолтон совместно с художником по костюмам Ли Карлсон, художником-постановщиком Тоддом Чернявски и арт-директором Мэри Уилкинсон. Создатели намеренно избегали принадлежности сестёр к какой-либо легко узнаваемой школьной группе: девушки должны были отличаться не только от популярных и спортивных учениц, но и от представителей альтернативных субкультур — готов, гиков и хиппи. Их внешний вид строился вокруг увлечённости смертью, неприятия окружающей их среды и стремления отгородиться от неё. В сценарии эта система противопоставлялась, в частности, образу Трины Синклер, которую Уолтон описывала как представительницу более привычной подростковой альтернативной моды; её одежда служила одним из ориентиров, от которого визуально отделяли сестёр Фицджеральд.

Одежда и причёски одновременно должны были подчёркивать показную жёсткость героинь и их уязвимость. Для этого использовались длинные плащи и куртки, толстовки с капюшонами и волосы, частично скрывавшие лица девушек. В сценарии Бриджит характеризовалась как угрюмая худощавая девочка, глаза которой скрыты длинной чёлкой, тогда как внешность Джинджер должна была выглядеть как образец, которому подражает младшая сестра.

Карлсон избегала характерной для подростковых фильмов конца 1990-х годов спортивной одежды, джинсов и подчёркнуто откровенных костюмов. До начала превращения Джинджер обе сестры преимущественно носят длинные юбки ниже колена в сочетании с чулками, закрытые рубашки, кожаную обувь и ботинки на шнуровке; у Бриджит костюмы более мешковатые и скрывающие фигуру, тогда как одежда Джинджер немного лучше подчёркивает её фигуру. Тяжёлые юбки иногда дополнялись кружевными нижними юбками, Джинджер могла носить обувь на каблуках, а Бриджит чаще появлялась в более массивных ботинках. По наблюдению Матейса, в этой системе костюмов соединялись элементы старомодной североамериканской женской одежды, ассоциирующейся с квакерами, меннонитами и пуританами, с визуальными отсылками к «Небесным созданиям» (1994), «Прерванной жизни» (1999), книгам о Пеппи Длинныйчулок и «Энн из Зелёных крыш», а также сериалу «Маленький домик в прериях».

Костюмы дополнялись небольшим набором повторяющихся аксессуаров. В начальной части картины сёстры носят кольца с изображениями черепов и подвески в виде козлиного черепа; в оформлении также используются кожа, кружево, ремни, ожерелья и другие тёмные декоративные элементы. Макияж поддерживал ту же эстетику: затемнённые глаза, бледные губы и искусственные повреждения кожи сочетались с нарисованными маркером шрамами и другими имитациями телесных повреждений. При этом у сестёр нет татуировок и заметного пирсинга, что также отличает их внешний вид от прямого воспроизведения распространённых образов альтернативной молодёжной культуры.

Художественное оформление личного пространства сестёр продолжало ту же визуальную систему. Их комната расположена в недостроенной части подвала семейного дома: балки и элементы конструкции оставлены открытыми, некоторые перегородки выполнены из тонкого материала и пластиковой плёнки, а вместо обычных креплений для фотографий и записок используется чёрная изолента. Обстановка сведена к небольшому количеству мебели, в том числе двум металлическим кроватям, напоминающим больничные. На стенах размещены фрагменты заключённого сёстрами пакта, рисунки черепов, фотографии изуродованных тел, крестовидные рамки и другие изображения, связанные с их интересом к смерти; в комнате также используются чёрные кружевные занавески и тёмные покрывала. Незавершённость помещения была предусмотрена ещё на этапе сценария и позволяла использовать стены и перегородки непосредственно в действии: в финальной части фильма Бриджит пробивает и разрывает их, пытаясь уйти от полностью преобразившейся Джинджер.

Визуальный стиль героинь меняется по мере превращения Джинджер. Фоусет позднее говорил, что первоначально представлял сестёр почти как схематичные «готические фигурки», которые по мере развития истории должны были становиться психологически более достоверными персонажами. Поэтому элементы готической моды использовались как исходный материал, но Карлсон и остальные художники не пытались сделать Джинджер и Бриджит представительницами конкретной субкультуры. Матейс определяет их первоначальную эстетику скорее как «мрачную», чем собственно готическую: героини свободно заимствуют узнаваемые элементы различных стилей, не следуя полностью правилам ни одного из них.

Съёмки

Основные съёмки начались 25 октября 1999 года и продолжались немногим более шести недель. Матейс и официальный пресс-кит фильма указывают датой их окончания 6 декабря, тогда как каталог Библиотеки и архива Канады приводит производственный период с 25 октября по 4 декабря 1999 года. Съёмочный период намеренно пришёлся на позднюю осень и захватил Хэллоуин, который занимает важное место и в самом сюжете.

Оператором-постановщиком стал Том Бест, ранее снимавший для Фоусета «Полу Нельсон» и «Клуб настоящих парней». В съёмочную группу вошли и другие его давние сотрудники: оператор камеры Шон Дженсен и режиссёр второй съёмочной группы Грант Харви. Фоусет стремился сохранить в небольшой независимой картине визуальные признаки полноценного фильма ужасов, одновременно не позволяя жанровой составляющей подавить историю взаимоотношений Джинджер и Бриджит. Бест выстроил натурную часть фильма вокруг естественной палитры поздней осени — коричневых и каштановых оттенков, холодного света, опавшей листвы и почти оголённых деревьев. В наиболее жестоких эпизодах к этой палитре добавлялись грязь, тёмные оттенки крови и телесные цвета.

Натурные съёмки проходили в пригородах Торонто — Этобико, Брамптоне и Скарборо, которые изображали вымышленный Бейли-Даунс. Большинство интерьерных сцен снимали в переоборудованном складском помещении в Торонто. Матейс указывает, что для сцен средней школы Бейли-Даунс использовалась школа в Скарборо, а часть материала около дома Фицджеральдов снималась в Этобико. Фоусет позднее вспоминал, что найти школьную площадку было особенно трудно на фоне развернувшейся вокруг фильма полемики: учебные заведения, к которым обращались создатели, отказывали им в разрешении на съёмки, поэтому часть школьных интерьеров пришлось снимать на уже существовавшей декорации другого проекта, состоявшей всего из трёх небольших коридоров.

Использование реальных пригородов соответствовало заложенному Уолтон образу Бейли-Даунс как однообразной жилой среды. Крис Лемке, выросший в Брамптоне, вспоминал, что возвращение туда для работы над фильмом вызывало у него странное ощущение узнавания: многие выбранные места напоминали район, в котором он провёл детство. При съёмках дома Фицджеральдов использовался обычный пригородный дом на тупиковой улице. Именно там ещё до начала основного съёмочного дня были сделаны фотографии для вступительных титров — постановочные изображения Джинджер и Бриджит в сценах самоубийств, убийств и несчастных случаев. Для каждой фотографии на участке устраивалась отдельная имитация смерти, из-за чего работа привлекла внимание живших по соседству взрослых и детей; Изабель вспоминала, что съёмочная группа особенно старалась не допустить к площадке маленького ребёнка семьи, в чьём доме проходили съёмки.

Подвал Фицджеральдов и другие основные интерьеры строились так, чтобы пространство можно было использовать непосредственно при постановке сцен. Комната сестёр находилась среди незаконченных перегородок, открытых балок и тонких стен; в кульминационной погоне такая конструкция позволяла Бриджит пробивать перегородки, разрывать листовые материалы и протискиваться через проёмы, уходя от Джинджер. При этом значительная часть действия в доме сосредоточена не в традиционных для семейной драмы гостиной или общей комнате, а в подвале, ванной, прачечной и подсобных помещениях. Столовая стала одним из немногих помещений, где вся семья Фицджеральдов появляется вместе.

Съёмочный график был напряжённым: рабочие дни доходили приблизительно до шестнадцати часов, а производство велось шесть дней в неделю. Из-за продолжительности смен их начало постепенно сдвигалось на всё более позднее время. К восемнадцатому съёмочному дню группа прибыла к оранжерее около полуночи, хотя по сюжету сцену требовалось снимать при дневном освещении. Бест полностью закрыл сооружение рассеивающим материалом и направил внутрь свет четырёх приборов мощностью по 18 кВт, имитируя дневное освещение; созданное ими свечение, по воспоминаниям участников производства, было видно более чем за милю от площадки. Оранжерея использовалась как место жительства Сэма, а позднее — как площадка хэллоуинской вечеринки.

Позднеосенние натурные съёмки определяли не только цветовую гамму, но и внешний вид персонажей. В сценарии неоднократно подчёркивалось, что на улице холодно, поэтому подростки появлялись в пуховиках, пальто, шарфах, перчатках и другой тяжёлой одежде. Сочетание холодной погоды, ночной работы и длительных смен тяжело сказывалось на группе. Перкинс и Изабель вспоминали, что болезни быстро распространялись среди участников производства; Изабель говорила, что в некоторые периоды практически вся группа болела гриппом. Во время одной из пауз Перкинс попыталась сесть на находившиеся на площадке детские качели, не зная, что это лёгкая декорация, и конструкция развалилась под ней; актриса не пострадала.

Бест использовал осенний пейзаж и освещение для подчёркивания постепенного изменения Бейли-Даунс. В начале фильма пригород и школа представлены на фоне ещё сохраняющейся осенней растительности, однако по мере развития сюжета в кадре становится больше голых деревьев, увядающей травы и опавших листьев; соответствующие указания — в том числе почти лишившиеся листьев деревья и умирающая трава — присутствовали уже в сценарии. При съёмке сцен насилия Бест противопоставлял этим приглушённым природным цветам кровь, повреждённую плоть и загрязнённую одежду персонажей.

Грим и спецэффекты

Одновременно с поиском исполнительниц главных ролей создатели начали подбирать специалиста, способного разработать внешность оборотня и реализовать многочисленные стадии превращения Джинджер. Руководителем пластического грима и дизайнером существа стал Пол Джонс, к тому времени работавший над практическими эффектами для фильмов «Восставший из ада 2» (1988), «Восставший из ада 3: Ад на Земле» (1992), «Блэйд» (1998) и «Невеста Чаки» (1998). Джонса привлекло количество различных задач, заложенных в сценарий: помимо самого оборотня его подразделению требовалось создавать последовательные изменения человеческого тела, элементы пластического грима, муляжи погибших животных, скульптуры и аниматронные элементы. После его прихода к проекту над эффектами работала группа приблизительно из двенадцати специалистов из Торонто; для скульптурных работ Джонс также пригласил художников из Лондона, незадолго до этого участвовавших в создании «Звёздные войны. Эпизод I: Скрытая угроза» (1999).

Представление Фоусета о внешности существа сложилось ещё во время многолетней разработки сценария: режиссёр делал собственные эскизы и не хотел использовать традиционный образ покрытого шерстью человека-волка. После присоединения Джонса концепцию дополнительно разрабатывали Фоусет, Джонс и Винченцо Натали, после чего Джонс приспособил рисунки к конструкции существа, которую можно было практически использовать во время съёмок. Фоусет хотел, чтобы в облике преобладали кожа и мускулатура, а не шерсть; фигура должна была быть худой и почти скелетоподобной, напоминая скорее адского пса, чем классического кинематографического оборотня. Существо задумывалось бледным и почти лишённым шерсти, причём волосы должны были появляться лишь в отдельных необычных местах, подобно изменениям волосяного покрова во время полового созревания.

Особое значение при разработке окончательной формы Джинджер имел её пол. Фоусет не хотел, чтобы после превращения героиня становилась визуально неотличима от традиционного мужского оборотня, поэтому в строении существа сохранялись элементы женской анатомии; среди ранних идей режиссёра было наличие на его теле нескольких грудей. Одновременно Фоусет и Джонс стремились придать существу не только волчьи, но и кошачьи черты. Джонс ориентировался не на домашних животных, а на более гибкое и опасное телосложение рыси, леопарда или пумы; одним из немногих непосредственных кинематографических ориентиров для этой стороны дизайна стал фильм «Люди-кошки» (1982).

Все основные стадии превращения и финальный облик оборотня создавались с помощью практических эффектов. Джонс изготовил элементы пластического грима для последовательных изменений лица и тела Изабель, тогда как обычный грим и отдельные детали, включая внешний вид крови, выполняла команда гримёров во главе с Джорданом Сэмюэлом. Для различных этапов использовались также контактные линзы и дополнительные элементы причёски. Изабель вспоминала, что процесс условно делился на несколько последовательных стадий — от сравнительно небольших изменений до сложного пластического грима; изготовлению предшествовали слепки её головы и тела, а нанесение наиболее сложных вариантов занимало несколько часов.

Изменения Джинджер намеренно не показывались как единая непрерывная трансформация человеческого тела. Вместо механических эффектов, изображающих в реальном времени удлинение конечностей, деформацию позвоночника или вытягивание челюсти, новые признаки перевоплощения появляются после монтажных переходов. Сначала изменения относительно невелики: у Джинджер появляются необычный волосяной покров, изменяются зубы и оттенок волос, затем формируются когти на ногах и удлиняются ногти. По мере развития превращения к элементам пластического грима добавляются всё более выраженные изменения лица и тела. Фоусет считал особенно трудным промежуточный облик Джинджер после убийства школьного уборщика и перед её появлением на хэллоуинской вечеринке: персонаж на этом этапе должен был уже заметно утратить человеческую внешность, но ещё не превратиться в полноценное существо.

При этом ранние стадии метаморфозы не должны были выглядеть исключительно отталкивающими. Серебристые пряди, изменение осанки и части лица первоначально делают Джинджер более заметной и привлекательной для окружающих подростков, прежде чем изменения становятся явно патологическими. Для Изабель постепенное усложнение грима стало частью актёрской работы: она отмечала, что физическое ощущение протезов, контактных линз, причёски и костюма помогало воспринимать каждую последующую стадию как новое состояние персонажа.

Практическая конструкция окончательного существа создавалась таким образом, чтобы оно могло самостоятельно перемещаться по декорациям, запрыгивать на предметы, поворачивать голову, раскрывать пасть и рычать; для пасти предусматривались механические элементы и слюна. Техническая реализация была сложнее самого художественного решения: по словам Джонса, Фоусет достаточно точно знал цвет, форму и общее впечатление, которое должен производить оборотень, тогда как задача группы эффектов заключалась в том, чтобы заставить такой дизайн работать на площадке.

Натали участвовал не только в разработке внешности оборотня, но и подготовил раскадровки сцен с его участием. Чем сложнее была сцена, тем подробнее он планировал расположение и движения существа в кадре. Фоусет позднее признавал, что во время производства опасался чрезмерно открыто демонстрировать практический костюм и ориентировался на принцип, согласно которому частично скрытый монстр действует сильнее полностью показанного. В окончательном монтаже количество материала с оборотнем было примерно вдвое сокращено. Помимо пластического грима и механических моделей существ, в фильме использовались физические спецэффекты, создававшиеся непосредственно во время съёмок, а также цифровые визуальные эффекты. Руководителем физических спецэффектов был Брок Джоллифф, а цифровые визуальные эффекты выполняла Film Effects Inc. под руководством Джона Фурниотиса; в их числе были цифровой композитинг и оптические работы, в том числе связанные со вступительной сценой.

Монтаж

Монтажёром фильма стал Бретт Салливан. Постпроизводство началось в декабре 1999 года, сразу после окончания основных съёмок; на совместную работу Салливана и Фоусета над монтажом было отведено всего восемь недель. Салливан уже был знаком с несколькими участниками проекта по предыдущим канадским независимым фильмам и ранее монтировал «Кровь и пончики» (1995), в создании которого участвовали Стивен Хобан и Винченцо Натали.

По словам Салливана, Фоусет требовал постоянно поддерживать высокий темп фильма; монтажёр вспоминал, что ради этого сокращал планы даже на уровне отдельных кадров, убирая по кадру с их начала и конца. При этом скорость монтажа менялась по мере развития истории. В ранних сценах, пока происходящее в Бейли-Даунс ещё воспринимается относительно реалистично, монтаж оставался более сдержанным. В качестве примера Салливан приводил школьную драку во время хоккея на траве, где продолжительность планов была достаточной для сохранения ощущения реального пространства и последовательности действий.

После нападения на Джинджер ритм постепенно ускоряется вместе с её превращением. К хэллоуинской вечеринке монтаж становится заметно свободнее: Салливан считал, что на этом этапе соблюдение прежней степени визуального реализма уже не требовалось, поэтому последовательность можно было строить более резко и хаотично. Одновременно в операторской работе становилось больше наклонённых и подвижных ракурсов, а сокращение длительности планов усиливало ощущение всё менее устойчивой реальности, окружающей сестёр.

Матейс обращает внимание на то, как визуальное построение ряда сцен подчёркивает положение Бриджит как наблюдателя. Её лицо нередко лишь частично видно из-за дверных проёмов, мебели и других элементов кадра. Особенно заметен этот приём в финальной последовательности в доме Фицджеральдов: пространство подвала разделено перегородками, дверными проёмами и узкими проходами, поэтому местонахождение Джинджер относительно Бриджит часто раскрывается только при смене кадра.

Во время монтажа Фоусет также значительно сократил количество кадров с полностью преобразившейся Джинджер. Сцены с существом заранее подробно раскадровывались Винченцо Натали, однако после просмотра отснятого материала режиссёр решил, что постоянная демонстрация оборотня снижает напряжение. По его позднейшим воспоминаниям, из окончательной версии была удалена приблизительно половина отснятого материала с существом; при выборе кадров Фоусет исходил из того, что частично скрытый монстр производит более сильное впечатление, чем подробно показанный.

Музыка

Оригинальную музыку к фильму написал Майк Шилдс. Помимо музыки Шилдса в картине использованы композиции Fear Factory, Glassjaw, Junkie XL, Machine Head и Soulfly. Музыкальным супервайзером выступил Скотт Макфадьен, которому Фоусет поручил подбор существующих записей. Режиссёр не хотел заполнять фильм популярными песнями, непосредственно связанными с конкретным моментом конца 1990-х годов, поскольку опасался, что такой саундтрек быстро привяжет картину ко времени её создания. Вместо этого Макфадьен подбирал более тяжёлую и маргинальную по отношению к массовой поп-музыке музыку, соответствовавшую отчуждённости Джинджер и Бриджит.

Одна из основных музыкальных тем Шилдса звучит во время вступительных титров, сопровождая постановочные фотографии смертей Джинджер и Бриджит. В её основе лежат медленные партии скрипки и виолончели, к которым добавлены отдельные крики, смех девушек и другие звуковые элементы. Примерно в середине композиции появляются медленный электронный ритм, гитара и дополнительные ударные звуки; к финалу музыкальная часть вновь смешивается с шумами, связанными с изображёнными на фотографиях способами смерти. Смех сестёр был сохранён в звуковой дорожке титров намеренно: монтажёр Бретт Салливан объяснял, что сцена должна была одновременно представить их увлечение смертью, чувство юмора и отношение к окружающему миру. Та же тема Шилдса возвращается в финале после смерти Джинджер. Музыка сопровождает кадры, в которых Бриджит остаётся рядом с телом сестры, а композиция кадра повторяет визуальные мотивы начала фильма.

В качестве уже записанной музыки создатели использовали преимущественно тяжёлую рок-музыку, включая индастриал и метал. Композиции Fear Factory, Glassjaw, Junkie XL, Machine Head и Soulfly в ряде эпизодов звучат непосредственно в пространстве действия: музыку слушают в фургоне Сэма, она также сопровождает хэллоуинскую вечеринку в оранжерее.

Позднее лейбл Roadrunner Records выпустил отдельный альбом, связанный с фильмом. Он не являлся изданием оригинальной музыки Шилдса: в него вошла часть тяжёлой музыки, связанной с картиной, а также композиции, лишь вдохновлённые фильмом. Среди последних Матейс отдельно называет произведение Cradle of Filth и записанную группой Professional Murder Music кавер-версию песни The Cure A Night Like This. Основная тема Шилдса на диске отсутствовала, что вызывало недовольство части поклонников фильма.

Выпуск

Фестивальные показы

Первый публичный показ «Оборотня» состоялся 1 августа 2000 года на Fantasy Filmfest в Мюнхене. Мюнхенский показ прошёл без заметного освещения в международной прессе; Матейс отмечает, что от первоначальной реакции сохранилось сравнительно мало свидетельств. В дальнейшем фильм продолжил появляться на европейских фестивалях жанрового кино.

В сентябре картина была представлена на 25-м Международном кинофестивале в Торонто (TIFF). Публичные сеансы состоялись 10 и 11 сентября 2000 года; им предшествовали пресс-показы, интервью с участниками фильма и мероприятия для представителей киноиндустрии. Положительные предварительные отзывы и распространявшиеся среди зрителей рекомендации вызвали повышенный спрос на билеты, а во время фестиваля фильм получил значительно больше внимания канадской прессы, чем до его начала.

В начале 2001 года «Оборотень» продолжил международный фестивальный показ. Фильм вошёл в программу Международного кинофестиваля в Роттердаме, а в январе участвовал в конкурсной программе французского фестиваля фантастического кино в Жерармере. С 21 февраля по 1 марта картина демонстрировалась в конкурсной программе Международной недели фантастического кино в Малаге. Матейс связывает эти показы с продвижением фильма по европейской сети фестивалей фантастического кино; в апреле «Оборотень» также вошёл в программу Амстердамского фестиваля фантастического кино.

В марте фильм был показан в США на фестивале South by Southwest в Остине. В том же месяце он вошёл в официальную внеконкурсную программу Международного кинофестиваля в Мар-дель-Плата.

В апреле «Оборотень» участвовал в Лос-Анджелесском кинофестивале, где был включён в специальную программу фильмов ужасов; показы состоялись 21 и 24 апреля. Позднее в 2001 году фильм также вошёл в программу Международного кинофестиваля в Сиэтле.

Кинопрокат и дистрибуция

Ещё до фестивальной премьеры «Оборотень» был представлен в феврале 2000 года на American Film Market, когда фильм находился на стадии постпроизводства. Международными продажами занималась Lionsgate Films. Права на американский прокат приобрели Unapix Entertainment и Village Features, предполагавшие ограниченный выпуск картины в кинотеатрах. Права на распространение для домашнего просмотра в отдельных странах получили другие компании, в том числе Artisan Entertainment в США, Optimum Releasing в Великобритании и Paradiso Entertainment в Нидерландах и Бельгии.

В Канаде прокатом занималась TVA Films, получившая права от Motion International. Фильм вышел в канадских кинотеатрах 11 мая 2001 года. Прокат начался приблизительно на 80 экранах, однако уже через несколько недель количество сеансов резко сократилось. Матейс связывает трудности распространения в Канаде в том числе с положением самих компаний-дистрибьюторов: TVA в то время была относительно новым участником рынка, а Motion International вскоре после выпуска фильма прекратила деятельность.

Американский выпуск проходил иначе. После показа на South by Southwest весной 2001 года фильм получил дополнительное внимание американской жанровой прессы, однако единой широкой кампании не последовало. В течение последующих месяцев «Оборотень» одновременно демонстрировался на фестивалях, выпускался для домашнего просмотра и появлялся в отдельных кинотеатрах крупных городов. Более заметная часть ограниченного американского проката пришлась на период перед Хэллоуином: 26 октября 2001 года Cinema Village Features выпустила картину в одном кинотеатре. За этот этап американского проката фильм собрал 2554 доллара, из которых 1430 долларов пришлись на первый уик-энд.

В других странах стратегия выпуска также различалась. В Великобритании фильм демонстрировался преимущественно в независимых и артхаусных кинотеатрах, тогда как во Франции и Германии полноценного кинотеатрального проката не получил и был выпущен непосредственно для домашнего просмотра. Во Франции картина распространялась под названием «Между сёстрами», а в Германии — «Зверь внутри тебя». Менее чем через год после начала канадского проката регулярные кинотеатральные показы фильма в основном завершились.

Домашние издания

Первым крупным рынком, где «Оборотень» стал доступен для домашнего просмотра, была Австралия: в ноябре 2000 года, ещё до начала канадского кинотеатрального проката, фильм был выпущен там на видео. В ряде европейских стран выпуск для домашнего просмотра также заменил полноценный прокат в кинотеатрах. Во Франции и Германии фильм вышел на VHS и DVD.

В Канаде TVA International выпустила фильм на VHS и DVD в 2001 году. DVD распространялся как коллекционное издание и включал две отдельные аудиодорожки с комментариями — режиссёра Джона Фоусета и сценаристки Карен Уолтон, около 25 минут удалённых сцен с дополнительными комментариями, записи проб и репетиций актёров, материалы о создании оборотня, короткий фильм о съёмках, трейлеры, телевизионные ролики и материалы по художественному оформлению. Среди удалённых материалов находились пятнадцать сцен; часть из них дополняла взаимоотношения персонажей и устройство дома Фицджеральдов, а некоторые были исключены для сокращения продолжительности и сохранения темпа фильма.

Американское DVD-издание, выпущенное Artisan Entertainment в 2001 году, содержало значительно меньше дополнительных материалов. Различия между изданиями стали заметны уже в первых специализированных обзорах: в январе 2002 года Майкл Гинголд и Мэттью Кирнан из Fangoria критиковали американский диск за отсутствие существенных дополнений и высоко оценивали канадское коллекционное издание TVA International. Права на последующие американские DVD-издания получил также 20th Century Fox.

DVD-версии фильма различались в разных странах не только составом дополнительных материалов, но и оформлением: менялись обложки, рекламные тексты и названия, а отдельные дополнения переносились из одного издания в другое. Документальный фильм Ксавье Мендика «Менструальный монстр», первоначально подготовленный для британского DVD компании Mosaic Entertainment, не вошёл в это издание, но впоследствии был включён в нидерландское издание Filmworks.

22 июля 2014 года подразделение Scream Factory компании Shout! Factory выпустило первое американское коллекционное издание «Оборотня» на Blu-ray. Фильм был представлен в высокой чёткости вместе с DVD-копией. На диск перенесли комментарии Фоусета и Уолтон, удалённые сцены, записи актёрских проб и репетиций, материалы о создании существа и художественном оформлении; специально для издания были записаны новые интервью с Фоусетом, Уолтон, Эмили Перкинс, Джесси Моссом, Стивеном Хобаном, Полом Джонсом, Майком Шилдсом и Бреттом Салливаном. Одним из новых дополнений стал часовой документальный фильм «Джинджер выходит из себя: Кровь, зубы и шерсть», посвящённый созданию картины и её последующей истории.

30 октября 2023 года британская компания Second Sight Films выпустила ограниченное коллекционное Blu-ray-издание всей трилогии. Материалы первого фильма включали комментарии Фоусета и Уолтон, удалённые сцены, пробы и репетиции, документальные материалы предыдущих изданий, а также новые интервью с Фоусетом, Хобаном и Винченцо Натали и видеоэссе исследовательницы кино Стейси Эбботт. Комплект также содержал 112-страничную книгу со статьями о трилогии и пять коллекционных карточек.

Восприятие

Отзывы критиков

На сайте-агрегаторе Rotten Tomatoes фильм имеет рейтинг 90 % на основании 62 рецензий; в опубликованном сайтом консенсусе критиков отмечены сильный женский актёрский состав и сатирическое изображение подростковой жизни. На Metacritic средняя оценка составляет 70 баллов из 100 по девяти рецензиям, восемь из которых отнесены к положительным и одна — к смешанным.

Первые заметные отклики появились после показа картины на Международном кинофестивале в Торонто. Кэтрин Монк из Vancouver Sun выделяла интеллектуальность фильма и его участников, а Питер Хауэлл из Toronto Star — взаимодействие Перкинс и Изабель и феминистскую составляющую истории. В сентябре 2000 года Тодд Маккарти в обзоре фестиваля для Variety назвал «Оборотня» канадским фильмом с наибольшим экспортным потенциалом. После выхода картины в канадский прокат в мае 2001 года критики преимущественно положительно оценивали режиссуру Фоусета, сценарий Уолтон и игру актёров; более противоречивую реакцию вызвали финальная часть и спецэффекты.

Линда Рут Уильямс в июньском номере Sight and Sound назвала фильм остроумным и энергичным, особо отметив диалоги и изображение перехода от подросткового возраста к взрослой жизни. По её мнению, использование оборотничества позволяло фильму рассматривать женское взросление с точки зрения самих героинь, а не только превращать сексуальность подростка в источник угрозы. Уильямс также положительно оценила Перкинс и Изабель, считая, что обеим актрисам удалось сохранить сочувствие зрителя к своим персонажам даже тогда, когда Джинджер и Бриджит оказываются по разные стороны конфликта.

Лиза Шварцбаум из Entertainment Weekly охарактеризовала фильм как одновременно смешную, кровавую и проницательную канадскую притчу ужасов, а Дерек Элли из Variety отметил его подрывной подход к истории об оборотне и отказ смягчать финал. Дэйв Кер из The New York Times высоко оценил проработку персонажей и особенно игру Перкинс в роли Бриджит; по его мнению, именно убедительность героинь позволяла фильму иронизировать над жанровыми условностями, не превращаясь в пародию. Деннис Лим из The Village Voice сравнивал картину с более сильным эпизодом «Баффи — истребительница вампиров», пропущенным через эстетику ранних фильмов Дэвида Кроненберга.

Эд Гонсалес из Slant Magazine рассматривал «Оборотня» как переосмысление традиции «Кэрри» (1976), в котором половое созревание и телесные изменения непосредственно соединены с превращением в монстра. Он положительно оценил то, что Фоусет и Уолтон не объясняют метафору взросления через прямые комментарии, а проводят её через отношения сестёр и физические изменения Джинджер; в целом Гонсалес назвал фильм одним из наиболее последовательно реализованных примеров феминистского кино ужасов.

Одним из наиболее часто отмечавшихся недостатков стала заключительная часть фильма. Джами Бернард из New York Daily News считала удачным соединение женского гормонального цикла с лунным циклом оборотня, однако полагала, что в финале картина превращается в более традиционную погоню с монстром. Сходные замечания встречались и в канадской прессе: при общей положительной оценке сценария и актёрских работ часть критиков считала полностью преобразившегося оборотня менее убедительным, чем постепенное превращение Джинджер в предыдущих сценах.

Специализированная пресса о фильмах ужасов приняла картину значительно более восторженно. В мае 2001 года Fangoria посвятила «Оборотню» большой материал Майкла Роу, в котором особое внимание уделялось связи оборотничества с менструацией, пригородному месту действия и работе Пола Джонса над обликом существа. В январе 2002 года журнал вновь обратился к фильму, на этот раз сосредоточившись прежде всего на Перкинс и Изабель и отношениях их персонажей.

Кассовые сборы

Канадский прокат фильма начался 11 мая 2001 года приблизительно на 80 экранах. По данным The Numbers, за первый уик-энд картина собрала 129 939 долларов в 72 кинотеатрах, а её суммарные сборы в Северной Америке составили 284 063 доллара. После первых недель число кинотеатров резко сократилось; Матейс отмечает, что фильм вскоре был практически снят с канадского проката.

В США фильм получил значительно более ограниченный кинотеатральный выпуск. 26 октября 2001 года Cinema Village Features выпустила его в одном кинотеатре; за первый уик-энд было собрано 1430 долларов, а общие сборы этого американского выпуска составили 2554 доллара. Именно эта сумма приводится Box Office Mojo как сборы фильма, поскольку база учитывает для «Оборотня» только данный американский прокат.

The Numbers учитывает также сборы на других территориях: 288 718 долларов за пределами внутреннего североамериканского рынка и 572 781 доллар мировых кинотеатральных сборов в общей сложности.

Награды и номинации

Список наград и номинаций
Награда	Дата церемонии	Категория	Получатель	Результат	Ссылки
Международный кинофестиваль в Торонто	17 сентября 2000	Специальное упоминание жюри за сценарий	Карен Уолтон	Победа
Международная неделя фантастического кино в Малаге	28 февраля 2001	Лучший полнометражный фильм	Оборотень	Победа
		Лучшая актриса	Эмили Перкинс	Победа
		Лучшие спецэффекты	Пол Джонс	Победа
Toronto Film Critics Association	20 декабря 2001	Лучший канадский фильм	Оборотень	2-е место
Vancouver Film Critics Circle	31 января 2002	Лучший канадский фильм	Оборотень	Номинация
		Лучшая актриса в канадском фильме	Кэтрин Изабель (также за Превращение Пэйдж)	Номинация
Премия «Джини»	7 февраля 2002	Лучшая операторская работа	Том Бест	Номинация
		Лучший монтаж	Бретт Салливан	Номинация
		Лучший монтаж звука	Дэвид Маккаллум, Фред Бреннан, Гарретт Керр, Мишанн Лау, Донна Пауэлл, Джейн Таттерсолл и Роберт Уорчол	Номинация
Canadian Comedy Awards	4 апреля 2002	Лучший сценарий фильма	Карен Уолтон	Победа
International Horror Guild Awards	13 апреля 2002	Лучший фильм	Оборотень	Победа
Премия «Сатурн»	10 июня 2002	Лучшее DVD-издание	Оборотень	Победа
Fangoria Chainsaw Awards	2002	Лучший фильм ограниченного проката или выпущенный непосредственно на видео	Оборотень	Победа
		Лучший сценарий	Карен Уолтон	Победа
		Лучшая актриса	Эмили Перкинс	Номинация
		Лучшая актриса	Кэтрин Изабель	Номинация
		Лучшая актриса второго плана	Мими Роджерс	Номинация
		Лучшая музыка	Майк Шилдс	Номинация
		Лучший грим и эффекты существ	Пол Джонс	Номинация

Тематика и анализ

Половое созревание, менструация и женское тело

Одной из центральных тем фильма стала связь оборотничества с половым созреванием. В начале истории ни у Джинджер, ни у Бриджит ещё не начались менструации, что их мать Памела считает отклонением от нормального развития; сами сёстры, напротив, воспринимают взросление как угрозу своему обособленному существованию и возможности оставаться вместе. Первая менструация Джинджер начинается в ту же ночь, когда на неё нападает оборотень: обнаружив кровь, она называет произошедшее «проклятием», а спустя несколько мгновений оказывается укушена существом. По интерпретации Эрнеста Матейса, фильм тем самым соединяет два процесса — превращение девочки в женщину и превращение человека в монстра, вследствие чего обычные признаки взросления некоторое время невозможно отделить от симптомов оборотничества.

Эта связь продолжает существующую традицию фильмов ужасов, в которых женское половое созревание сопровождается появлением сверхъестественной или разрушительной силы. Матейс сопоставляет «Оборотня» прежде всего с «Кэрри», где первая менструация героини также непосредственно связана со страхом, унижением и последующим насилием; исследовательница Авива Брифел называла «Оборотня» сознательным переосмыслением этой картины. Однако Джинджер становится объектом давления не только потому, что взрослеет: в трактовке Матейса первоначальный конфликт сестёр с окружающим миром связан с их стремлением вообще отказаться от навязываемой им модели взросления. Их договор умереть молодыми исследователь рассматривает как попытку сохранить допубертатное состояние и избежать превращения в женщин в том виде, в каком женственность определяется окружающим их обществом.

Фильм неоднократно смешивает физиологические признаки менструации и оборотничества. После нападения Джинджер испытывает сильные спазмы, а позднее у неё одновременно появляются необычный волосяной покров и обильное кровотечение. Школьная медсестра воспринимает происходящее исключительно как нормальную менструацию: она объясняет девушкам изменение количества и цвета крови, сообщает о повторении цикла приблизительно каждые 28 дней и относит появление волос к обычным проявлениям взросления. Барбара Крид обращает внимание на совпадение средней продолжительности менструального цикла с традиционным лунным циклом оборотня; кровь в фильме одновременно обозначает репродуктивную зрелость Джинджер и её всё более выраженную принадлежность к миру чудовищ. Реакция взрослых персонажей дополнительно подчёркивает разницу между тем, как изменения воспринимаются Джинджер, и тем, как их объясняет окружающая среда. Памела встречает начало менструации дочери с энтузиазмом и устраивает семейное празднование с украшенным красными ягодами тортом, тогда как Джинджер относится к происходящему с отвращением. Матейс отмечает, что в этих сценах симптомы, которые зритель уже понимает как признаки превращения в оборотня, последовательно объявляются взрослыми проявлениями «нормального» женского развития. Крид, в свою очередь, связывает разговор с медсестрой с представлением о менструации как о нежелательной и отталкивающей функции тела: физиологический процесс описывается прежде всего через выделения, их объём, цвет и продолжительность.

Значительное место в фильме занимает нарушение границ человеческого тела. По мере превращения Джинджер кровь перестаёт быть связана только с менструацией: ею сопровождаются укусы, ранения и убийства, она остаётся на телах, одежде, стенах и полу. Матейс рассматривает постоянно распространяющиеся кровь и другие телесные жидкости через понятие абъекции — нарушения границы между тем, что находится внутри тела и вне его, чистым и загрязнённым, человеческим и нечеловеческим. По мере развития сюжета Бриджит неоднократно вынуждена устранять последствия действий сестры, однако беспорядок и кровь постепенно занимают всё больше пространства и уже не могут быть полностью скрыты.

Крид также рассматривает женского оборотня как особенно выраженный образ нестабильного тела. Само превращение человека в животное нарушает границу между человеческим и звериным, а в случае Джинджер оно одновременно связано с менструацией, изменением формы тела, появлением волос и другими признаками репродуктивного и полового созревания. В её интерпретации образ Джинджер соединяет традиционные культурные представления о женщине как более близкой к природе и животному началу с возможностью сопротивления этим представлениям: превращение оказывается для героини не только пугающим процессом, но и источником новых физических возможностей и ощущения силы. Джинджер постепенно перестаёт воспринимать изменения исключительно как болезнь и начинает испытывать удовольствие от собственной новой телесности и способности нарушать правила, которым она прежде должна была подчиняться.

Женская сексуальность и гендерные роли

Изменения Джинджер после нападения оборотня затрагивают не только её тело, но и положение среди сверстников. Девушка, прежде воспринимавшаяся как школьная изгойка, начинает привлекать внимание мальчиков, меняет манеру одеваться и поведения и сама проявляет всё больший интерес к собственной сексуальности. Карен Уолтон описывала эту сторону истории как превращение непривлекательной в глазах окружающих девушки в соблазнительную женщину-оборотня, которой первоначально нравится полученное внимание. Барбара Крид отмечает, что одновременно с этим Джинджер становится более уверенной, агрессивной и инициативной, тогда как её прежняя зависимость от Бриджит начинает ослабевать.

Наиболее непосредственно изменение привычных гендерных ролей показано в отношениях Джинджер с Джейсоном Маккарди. Во время их сексуального контакта инициативу берёт Джинджер, тогда как Джейсон оказывается в пассивной позиции и протестует против такого распределения ролей. Крид рассматривает эту сцену как переворачивание традиционной модели, связывающей мужскую сексуальность с активностью и агрессией, а женскую — с пассивностью. После встречи Джейсон, напротив, рассказывает друзьям о произошедшем так, словно именно он был действующей стороной, однако вскоре сам начинает проявлять признаки заражения: у него появляются изменения внешности и кровотечение. Матейс трактует передачу оборотничества при сексуальном контакте как намеренное уподобление инфекции заболеванию, передающемуся половым путём; при этом источником заражения становится женщина, что дополнительно переворачивает привычное распределение власти между персонажами.

Сексуальная активность Джинджер непосредственно соединяется в фильме с её возрастающей физической агрессией. После нападения на школьного уборщика она описывает пережитое Бриджит в выражениях, сравнивающих насилие с сексуальным наслаждением, и называет себя «силой природы». Крид видит в этом этапе превращения отказ Джинджер от социально предписанной женской пассивности: героиня начинает воспринимать собственные желания как достаточное основание для действия и всё меньше соотносит их с ожиданиями окружающих. Одновременно её сексуальность и насилие постепенно становятся неразделимыми: желание, физическая сила и способность причинять вред оказываются проявлениями одного и того же превращения.

При этом сценарий не представляет полученную Джинджер свободу как однозначное освобождение. Уолтон позднее характеризовала её путь как историю саморазрушения и противопоставляла его распространённому прочтению женского монстра в категориях «девичьей силы». По её объяснению, Джинджер принимает внимание окружающих и новую власть как разрешение удовлетворять любые собственные желания, не считаясь с последствиями для других людей; сценаристка связывала такое понимание силы не с феминистским освобождением, а с воспроизведением модели поведения, традиционно ассоциируемой ею с мужской привилегией. Бриджит, напротив, продолжает воспринимать сестру как человека, пытается понять происходящее и найти способ остановить превращение, одновременно замечая, что поведение Джинджер становится опасным и для неё самой, и для окружающих.

Неоднозначность сексуального освобождения проявляется и в собственных высказываниях Джинджер о положении девушек. Она перечисляет несколько доступных им школьных ролей — распущенной девушки, стервы, соблазнительницы или целомудренной «девушки по соседству» — и тем самым описывает женскую сексуальность как систему заранее заданных категорий. Вместо выбора одной из этих ролей Джинджер по мере превращения всё сильнее отказывается от самой необходимости соответствовать человеческим социальным нормам. Крид связывает это с постепенным сближением героини с животным началом: Джинджер перестаёт определять себя через отношения с мужчинами или ожидаемое от неё женское поведение и всё чаще описывает собственное состояние через физическую силу, желание и инстинкт.

Отношения Джинджер и Бриджит также меняются вместе с появлением у старшей сестры сексуальных интересов. В начале фильма их договор «вместе навсегда» предполагает отказ не только от взрослой жизни вообще, но и от отношений, которые могли бы разрушить исключительность их связи. Поэтому интерес Джинджер к Джейсону Бриджит воспринимает прежде всего как нарушение прежнего союза сестёр, а взросление Джинджер одновременно становится процессом их разделения. Матейс отмечает, что близость сестёр получила в критике и исследованиях в том числе квир-интерпретации: некоторые авторы видели в их эмоциональной и физической привязанности романтический или сексуальный подтекст, хотя фильм не закрепляет такое прочтение как единственно возможное. В поздних сценах этот подтекст усиливается тем, что Джинджер после совершённого насилия приближается к Бриджит и описывает своё состояние через сексуальные ощущения.

Сестринство и взросление

Отношения Джинджер и Бриджит составляют самостоятельную драматическую линию фильма, не сводящуюся к истории превращения в оборотня. Матейс отмечает, что в начале повествования сёстры существуют почти как единое целое: их обособление от школы и семьи, общий визуальный образ, увлечение смертью и договор «вместе навсегда» подчёркивают зависимость каждой из них от другой. Карен Уолтон определяла их отношения как созависимые: Бриджит выступает более рациональной частью пары, тогда как Джинджер придаёт ей энергию и уверенность; в отсутствие нормального эмоционального контакта с родителями девушки в значительной степени заменяют друг другу семью.

Их договор умереть молодыми выражает отказ от внешнего мира и от взрослой жизни, которую они связывают с конформизмом родителей и сверстников. Обещание умереть до шестнадцати лет сопровождается формулой «вместе навсегда» и противопоставлением сестёр «жизни, какой мы её знаем». По интерпретации Матейса, взросление становится угрозой прежде всего потому, что способно разрушить их замкнутую пару. Крид также связывает начало физического взросления Джинджер с первым значительным разрывом между сёстрами: у старшей появляются интересы и желания, которые Бриджит уже не может полностью разделять.

После заражения Джинджер прежнее распределение ролей постепенно меняется. Если в начале именно она доминирует в отношениях, то позднее Бриджит вынуждена самостоятельно искать сведения об оборотнях, добывать аконит и принимать решения о дальнейших действиях. Матейс отмечает, что сотрудничество с Сэмом становится одним из факторов постепенного становления Бриджит как самостоятельного персонажа. Открытый разрыв происходит, когда Джинджер требует от неё подтвердить прежний договор, а Бриджит признаёт, что никогда по-настоящему не хотела умереть. Для Матейса этот отказ означает, что Бриджит впервые прямо отделяет собственную судьбу от судьбы сестры.

При этом эмоциональная привязанность между сёстрами сохраняется до финала. Разрезая им обеим ладони и смешивая кровь, Бриджит внешне воспроизводит их прежнюю клятву, хотя использует этот жест, чтобы успокоить Джинджер и попытаться спасти её. В финальной сцене Бриджит отказывается последовать за полностью преобразившейся сестрой, но после её смерти остаётся рядом с телом и обнимает её. Матейс сопоставляет этот кадр с постановочными изображениями смерти в начале картины: первоначальная подростковая фантазия сестёр о смерти сменяется реальной утратой.

Пригород, школа и социальный контроль

Бейли-Даунс изображён как внешне благополучное пространство, за фасадом которого постепенно обнаруживаются насилие и безразличие. Уже в начале картины рекламный щит характеризует район как «безопасное и заботливое сообщество», тогда как неподалёку женщина обнаруживает растерзанную домашнюю собаку; соседи и дети наблюдают за её реакцией, но вскоре возвращаются к своим занятиям. Исследователи Мартин Баркер, Эрнест Матейс и Ксавье Мендик приводят интерпретацию Бьянки Нильсен, согласно которой внешняя упорядоченность пригорода противопоставлена постепенно усиливающейся девиантности Джинджер, а насилие существует непосредственно внутри пространства, заявленного как безопасное.

Школа продолжает ту же модель социального пространства. Джинджер и Бриджит существуют вне основных групп сверстников и воспринимаются окружающими как нарушающие принятую норму; ещё до появления оборотня их интерес к смерти, инсценировкам самоубийства и мрачной одежде становится причиной отчуждения. Взрослые замечают необычность их поведения, но не способны понять его причины: фотографии инсценированных смертей вызывают у преподавателя отвращение, однако остаются частью обычного школьного задания о «жизни в Бейли-Даунс».

Крейг Иэн Манн рассматривает фильм в культурном контексте общественной тревоги вокруг подросткового насилия, усилившейся после стрельбы в школе «Колумбайн» и последовавших событий в канадском Табере. Он подчёркивает, что сценарий «Оборотня» возник раньше этих событий, однако к моменту выхода картины образ замкнутого подростка, интересующегося смертью и находящегося в конфликте со сверстниками, уже воспринимался через сформировавшийся после них общественный контекст. Манн связывает с этой темой и многозначность английского названия Ginger Snaps: глагол to snap может обозначать внезапную потерю самообладания, тогда как превращение Джинджер позволяет ей перейти от мрачных фантазий к реальному насилию.

Семья и другие социальные институты также не обеспечивают сёстрам эффективной поддержки или контроля. Генри остаётся в значительной степени отстранённым от жизни дочерей, тогда как Памела активно пытается участвовать в ней, но долгое время не понимает происходящего. Обнаружив тело Трины, она не обращается в полицию, а предлагает скрыть следы преступления, чтобы защитить дочерей. Манн отмечает, что полиция практически отсутствует в повествовании, школьный консультант становится одной из жертв Джинджер, а присутствующие взрослые не способны остановить нарастающее насилие.

Жанровые отсылки и интертекстуальность

«Оборотень» постоянно использует узнаваемые элементы фильмов ужасов, однако не строится как пародия на жанр. Матейс противопоставляет картину волне самоироничных фильмов, последовавших за «Новым кошмаром Уэса Крэйвена» (1994) и «Криком» (1996): героини осознают условности окружающего их жанрового мира и комментируют их, но происходящее с Джинджер сохраняет серьёзные последствия. Катаржина Паскевич связывает этот подход с первоначальной установкой создателей «нарушать правила» фильма ужасов, не отказываясь от самих правил настолько, чтобы жанр перестал быть узнаваемым.

Энтони Перкинс в роли Нормана Бейтса в фильме Альфреда Хичкока «Психо»

Первые отсылки появляются ещё до нападения на Джинджер. В начальной сцене Бриджит выходит из гаража с бензопилой, верёвкой, канистрой бензина и паяльной лампой; соседского пса, на которого она прикрикивает, зовут Норман. Матейс рассматривает бензопилу как прямую ассоциацию с «Техасской резнёй бензопилой» (1974), а имя Норман — с Норманом Бейтсом из «Психо» (1960). Эти детали появляются внутри бытовой сцены и не превращаются в самостоятельные шутки: они обозначают знакомство фильма с историей жанра ещё до того, как его основной сюжет приобретает сверхъестественный характер.

Особое место в этой системе занимает последовательность вступительных титров. Инсценированные фотографии смертей сестёр воспроизводят множество типичных для фильмов ужасов способов гибели — повешение, утопление, поражение электрическим током, передозировку, расчленение и убийство различными бытовыми предметами. При этом постановочность изображений постоянно подчёркивается: героини улыбаются, смеются, показывают камере средний палец, оставляют шуточные предсмертные записки, а некоторые композиции намеренно выглядят чрезмерно театральными. Только после завершения титров выясняется, что фотографии были школьным проектом Джинджер и Бриджит на тему «Жизнь в Бейли-Даунс». Матейс рассматривает эту последовательность одновременно как демонстрацию увлечения сестёр смертью и как комментарий к самому зрелищу насилия в фильмах ужасов: смерть здесь первоначально существует как игра, постановка и развлечение, тогда как к финалу картины становится реальной.

Менее заметные отсылки распределены по всему фильму. Имена домашних животных связываются с более ранними произведениями жанра: Норман отсылает к «Психо», Бакстер — к французскому фильму «Бакстер» (1989) о человеконенавистническом бультерьере, а имя собаки Трины Морли Матейс связывает с фильмами «Театр крови» (1973) и «Проклятие багрового алтаря» (1968). Во время поисков способа помочь сестре Бриджит обращается не только к книгам, но и к старому кино об оборотнях; показанная на экране подборка включает фрагменты «Лицо кричащего оборотня» (1964) и «Дом ужасов» (1960) с Лоном Чейни-младшим. Таким образом, героиня сама использует историю жанра как источник сведений о том, что с ней происходит.

Игра с традиционной мифологией оборотня затрагивает и полнолуние. События приближаются к Хэллоуину, однако полная луна в фильме приходится на 30 октября — за день до праздника. Бриджит отмечает эту дату в календаре Джинджер во время своих исследований. Матейс характеризует это как небольшую игру с жанровым клише: фильм сохраняет обязательную для истории об оборотне связь с полнолунием, но намеренно не совмещает её с самой очевидной датой — ночью Хэллоуина.

Самоосознанность фильма проявляется и в языке сестёр. Их разговоры о смерти, собственной непохожести на окружающих и возможных ролях девушки в школе одновременно характеризуют персонажей и комментируют жанровые модели, в которые обычно помещаются подростки и женщины в фильмах ужасов. Паскевич отмечает, что Фоусет, хорошо знакомый с жанром, вносил в картину отсылки к его истории, тогда как Уолтон использовала те же условности для критики традиционного изображения женщин; в результате фильм следует форме полноценного фильма ужасов и одновременно подвергает некоторые её правила сомнению. Матейс отличает такой подход от прямой жанровой пародии. В «Оборотне» юмор и узнавание цитат существуют рядом с меланхолией, телесным ужасом и распадом отношений сестёр; по мере превращения Джинджер первоначальная ироничность персонажей также постепенно исчезает.

Канадская идентичность

Канадская принадлежность «Оборотня» проявляется не через прямое обозначение национальной темы, а через место действия, детали повседневной жизни и особенности изображения пригорода. Уже в начальной сцене дети играют в уличный хоккей, что Матейс называет одним из первых визуальных указаний на канадскую среду. В дальнейшем исследователь отмечает школьные интерьеры, одежду персонажей, пригородную застройку, пасмурное небо и другие детали, благодаря которым Бейли-Даунс воспринимался рядом критиков как узнаваемо канадское, а не условно американское пространство.

Участники создания фильма также связывали его с собственным опытом жизни в Канаде. Продюсер Пола Девоншир характеризовала трилогию как выражение особой канадской традиции фильмов ужасов, обращая внимание на канадских кинематографистов, съёмочную группу и места съёмок. По её словам, Бейли-Даунс был узнаваем для поколения канадцев, выросших в пригородах; позднейшие фильмы серии ещё заметнее развивали национальные мотивы через изолированные пространства, климат и канадскую историю.

Матейс помещает «Оборотня» и в более широкий контекст англоязычного канадского кино. Он отмечает, что исследователи канадского кинематографа традиционно связывали его с мотивами выживания, незавершённости и переходного состояния. Образ подростка оказывается особенно созвучен подобной интерпретации: Джинджер и Бриджит находятся между детством и взрослой жизнью, одновременно сопротивляясь той форме взросления, которую предлагает им окружающее общество. Матейс приводит трактовку Сьюзи Янг, рассматривавшей фигуру девушки-подростка в фильме как возможную метафору самой Канады — страны, чья культурная идентичность также формировалась в постоянном сравнении с Соединёнными Штатами.

Такое прочтение было связано и с положением канадской киноиндустрии в 1990-е годы. Матейс пишет о существовавших тогда дискуссиях вокруг влияния американского рынка на канадское кино и о более общем кризисе представлений о самостоятельной национальной кинематографии. Дополнительное противоречие создавал жанр самого фильма: кино ужасов долго воспринималось частью канадской критики как преимущественно американская и коммерческая форма, поэтому канадский фильм ужасов оказывался одновременно внутри национального кинематографа и за пределами представлений о том, каким этот кинематограф должен быть.

В восприятии картины её отличие от американского подросткового кино также стало одним из способов описания национальной специфики. Матейс отмечает, что критики и зрители обращали внимание на внешний облик Перкинс и Изабель, не соответствовавший привычному образу гламурных подростковых героинь, на школьные коридоры, костюмы, уличный хоккей и мрачную осеннюю палитру. Эти особенности нередко обозначались как «канадские», хотя сам Матейс предостерегает от превращения подобного набора черт в устойчивую национальную эстетику: в данном случае определение «канадский» служило для критиков прежде всего способом описать трудно определимое отличие фильма от более привычных жанровых образцов.

Наследие

Культовый статус

Несмотря на короткий кинотеатральный прокат, в последующие годы «Оборотень» приобрёл устойчивую аудиторию среди поклонников фильмов ужасов. Матейс связывает формирование этой репутации с несколькими параллельными каналами распространения: фестивальными показами, специализированной жанровой прессой, домашними изданиями и развивавшимися в начале 2000-х годов интернет-сообществами. Особое значение имела европейская сеть фестивалей фантастического кино Méliès, обеспечившая фильму доступ к постоянной аудитории жанрового кино, тогда как журналы Rue Morgue и Fangoria продолжали обращаться к картине и после её первоначального выпуска.

После завершения кинотеатрального проката фильм продолжал циркулировать на DVD и в интернете. Вокруг картины появлялись обсуждения на специализированных сайтах, фанатские тексты, видеомонтажи и другие пользовательские материалы. Матейс относит «Оборотня» к фильмам рубежа веков, чья последующая репутация формировалась одновременно через домашнее видео, фестивальную культуру и ранние сетевые сообщества.

Определение фильма как культового стало регулярно встречаться уже в первой половине 2000-х годов. Матейс приводит в качестве одного из ранних примеров публикацию после показа на фестивале Fantasia в Монреале в 2004 году, где журналистка Мелора Кёпке писала о сохранявшемся подпольном интересе к картине и сравнивала масштаб её канадской культовой аудитории с произведениями Дэвида Кроненберга. К концу десятилетия определение «культовый» применительно к «Оборотню» стало значительно более распространённым.

Основой значительной части фанатского интереса стали Джинджер и Бриджит и отношения между ними. Матейс отмечает, что в фанатском восприятии Перкинс и Изабель постепенно оказались важнее самого образа оборотня, а обсуждения фильма регулярно концентрировались на сёстрах Фицджеральд, их внешнем облике, взаимной зависимости и противопоставлении окружающему миру. Баркер, Матейс и Мендик, исследовавшие аудиторию трилогии на показах в Великобритании, Бельгии и Южной Корее в 2004—2006 годах, также обнаружили, что зрители активно использовали темы пола, взросления и идентичности при интерпретации фильмов.

Продолжения

Рост аудитории «Оборотня» после завершения кинотеатрального проката привёл к созданию двух новых фильмов — сиквела «Сестра оборотня» (2004) и приквела «Рождение оборотня» (2004). Матейс связывает решение Lionsgate Films продолжить серию с уже сформировавшимся нишевым рынком: фестивальные показы, распространение первого фильма на DVD и обсуждения в интернете позволяли поддерживать интерес к нему без широкого кинотеатрального проката.

Оба продолжения снимались одновременно в феврале и марте 2003 года в Эдмонтоне и его окрестностях. Джон Фоусет перешёл на должность исполнительного продюсера, Стивен Хобан вновь выступил продюсером, Эмили Перкинс и Кэтрин Изабель вернулись к ролям Бриджит и Джинджер, а Тодд Чернявски сохранил должность художника-постановщика. Режиссёром «Сестры оборотня» стал монтажёр первого фильма Бретт Салливан, тогда как «Рождение оборотня» поставил Грант Харви, ранее работавший режиссёром второй съёмочной группы. На эффекты существ в новых фильмах была выделена более значительная часть бюджета; к работе привлекли специалиста по пластическому гриму Говарда Бергера из KNB EFX Group.

«Сестра оборотня» непосредственно продолжает историю Бриджит, которая остаётся заражённой и пытается замедлить превращение с помощью аконита; погибшая Джинджер появляется в её видениях и воспоминаниях. «Рождение оборотня» переносит Джинджер и Бриджит в Канаду 1815 года и заново разыгрывает историю их связи в историческом контексте. В обеих картинах сохраняются мотивы первого фильма, в том числе клятва сестёр быть «вместе навсегда».

Продолжения получили преимущественно ограниченные фестивальные показы и широкое распространение на DVD. При их продвижении вновь использовалась фестивальная сеть Méliès, сыгравшая важную роль в распространении первого фильма.

Влияние и место в кино ужасов

Со временем «Оборотень» стал рассматриваться как одна из заметных картин канадского кино ужасов начала XXI века. Матейс отмечает, что в обзоре современной канадской жанровой кинематографии Variety поместил фильм у истоков «современных канадских ужасов», между более ранней традицией, связанной прежде всего с Дэвидом Кроненбергом, и последующими картинами вроде «Понтипул» (2008) и «Химеры» (2009). Каэлум Ватнсдал также связывал появление фильма с возобновлением интереса к самому понятию канадского кино ужасов в начале XXI века.

Отдельное место картина заняла в истории экранного образа оборотня. Баркер, Матейс и Мендик противопоставляют её таким фильмам, как «Американский оборотень в Лондоне» (1981) и «Вой» (1981), где физическое превращение прежде всего связано с мужским телом. В «Оборотне» телесный ужас строится вокруг изменений женского подросткового тела, менструального цикла и появления сексуальности, вследствие чего традиционная мифология оборотня используется для изображения опыта, редко занимавшего центральное место в предшествовавших фильмах этого направления. Авторы считают, что сосредоточенность на превращении девушек позволила фильму пересмотреть ряд гендерных предпосылок, традиционно связанных с образом оборотня.

Картина получила заметное место и в исследованиях женских образов в популярной культуре. Матейс отмечает, что вскоре после выхода фильм стал предметом многочисленных научных статей, диссертаций и студенческих работ, посвящённых женскому телу, менструации, сексуальности и положению девушек в фильмах ужасов. В этом контексте он сопоставляет положение «Оборотня» в академических исследованиях с «Кэрри» и сериалом «Баффи — истребительница вампиров»: фильм стал регулярно использоваться как самостоятельный пример при обсуждении женского монстра и гендерной проблематики в жанре.

Позднейшие фильмы о девушках-монстрах неоднократно сравнивались с «Оборотнем». Катаржина Паскевич особо отмечает сходство его последующей критической судьбы с фильмом «Тело Дженнифер» (2009) Карин Кусама, снятым по сценарию Диабло Коди. Обе картины строятся вокруг отношений между двумя девушками, соединяют женскую сексуальность с превращением в опасное существо и впоследствии получили интерпретации в духе женского освобождения и girl power. Паскевич отмечает, что сходство было настолько заметным, что после выхода «Тела Дженнифер» появлялись даже обвинения в заимствовании идей из «Оборотня», однако сама исследовательница рассматривает прежде всего сходство дискуссий, возникших вокруг двух фильмов, а не устанавливает прямую зависимость одной картины от другой.

Матейс прослеживает отдельные мотивы «Оборотня» и в последующих работах его создателей. Продюсер Стивен Хобан и Винченцо Натали продолжили сотрудничество после фильма; в «Пустота» (2003) Натали использовал прямые отсылки к «Оборотню», а в «Химере» Матейс отмечает сходные мотивы телесной женственности, социальной отчуждённости и замкнутого пространства, напоминающего подвал сестёр Фицджеральд. К числу подобных перекличек исследователь относит и имя Джинджер, появляющееся в «Химере» среди многочисленных жанровых отсылок.

В последующей телевизионной работе Фоусета вновь появлялись темы, близкие к «Оборотню». Матейс отмечает его участие в сериалах «Зов крови», «Тайный круг» и особенно «Тёмное дитя», где в центре повествования также находится молодая женщина, столкнувшаяся с нестабильностью собственной идентичности и тела. Одним из создателей «Тёмного дитя» вместе с Фоусетом стал Грэм Мэнсон, учившийся в Канадском киноцентре одновременно с Карен Уолтон и Винченцо Натали в период разработки «Оборотня».

Литература

• Barker M.; Mathijs E.; Mendik X. Menstrual Monsters: The Reception of the Ginger Snaps Cult Horror Franchise (англ.) // The Cult Film Reader : книга / eds. Ernest Mathijs, Xavier Mendik. — Maidenhead: Open University Press, 2008. — P. 482—495. — ISBN 978-0-335-21923-0.
• Creed B. Ginger Snaps: the monstrous feminine as femme animale (англ.) // She-Wolf: A Cultural History of Female Werewolves : книга / ed. Hannah Priest. — Manchester: Manchester University Press, 2015. — P. 180—195. — ISBN 978-0-7190-8934-3.
• Mann C. I. Phases of the Moon: A Cultural History of the Werewolf Film (англ.). — Edinburgh: Edinburgh University Press, 2022. — ISBN 978-1-4744-4111-7.
• Mathijs E. John Fawcett's Ginger Snaps. — Toronto: University of Toronto Press, 2013. — 143 p. — (Canadian Cinema). — ISBN 978-1-4426-1567-0.
• Paszkiewicz K. Gender, Genre, and Authorship in Ginger Snaps (англ.) // Women Make Horror: Filmmaking, Feminism, Genre : книга. — New Brunswick: Rutgers University Press, 2020. — P. 104—121. — ISBN 978-1-9788-0511-8.