Стихосложение

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Понятие стихосложе́ние, иначе версифика́ция (от лат. versus «стих» + facio «делаю») употребляется в двух значениях:

  1. стиховедение, учение о принципах стихотворной организации речи, о способах организации звукового строения речи, в котором речь делится на стихи и прозу.
  2. в более точном смысле — конкретный комплекс особенностей организации стихотворной речи, элементов, лежащих в основе конкретной стихотворной системы.

Общие понятия[править | править вики-текст]

В основе стихотворной речи лежит, прежде всего, определённый ритмический принцип. Поэтому характеристика конкретного стихосложения состоит, прежде всего, в определении принципов его ритмической организации, то есть в установлении принципов, строящих стихотворный ритм. С этой точки зрения системы стихосложения распределяются на две основные группы: количественное (квантитативное) стихосложение и качественное (квалитативное) стихосложение.

Квантитативная (количественная) система стихосложения есть система песенного стиха, при которой ритмические единицы соизмеряются по количеству, долготе «музыкально-совпадающих» элементов. Таково напр. античное или русское народное стихосложение, где в основе ритмической соизмеримости лежит принцип изохронности, временной однородности повторяющихся единиц ритма.

В отличие от квантитативной системы качественные (квалитативные) лишены принципа изохронности и средств музыкальной выразительности вообще. Ритмические единицы здесь соизмеряются по порядку и однородности, в первую очередь по акцентам.

Две стихотворные фразы: 1) «Что́ же ты, лучи́нушка, не я́-а-сно гори́шь» (песенный стих) и 2) «Я ма́ло жи́л, я жи́л в плену́» (говорной стих) отличаются принципиально. В первом случае содержание речи, эмоциональная окраска реализуются не только языковыми средствами, но и музыкальными — изменением тона, растяжением слога и т. п. Во втором случае только речевыми средствами — порядком слов, ударением фразовым, ударением собственно слов.

Очевидно, что квантитативные, то есть музыкально-речевые системы стихосложения более архаичны, чем акцентные, и часто последними заменяются. Так осуществляется переход от античной системы стихосложения к системе средневековья, в которой количественный принцип уступает акцентному. Уже́ со второй половины IV века авторы, трактующие системы стихосложения (Диомед, Ars grammatica; Беда Достопочтенный, De metrica arte), противопоставляют классическим «метрам» современные «ритмы» как стихи, ритм которых основан на «гармоническом расположении слов, проверенном судом ушей, не в силу метрической точки зрения [то есть количественной], а под углом зрения счисляемых ударений [то есть акцентов], как это имеет место напр. в песнях простонародных поэтов».

Ритм стиха реализуется только в определённой словесной и интонационно-синтаксической системе. Поэтому рассмотренные выше два основных типа стихосложения конкретно существуют в определённых языках, получая реальное звучание и конкретный характер в зависимости от характера языка. Отсюда практически речь может идти о греческой системе стихосложения, латинской, русской, французской и т. д.

С другой стороны, обе системы стихосложения могут давать и те или иные субсистемы. Так, в пределах качественной, акцентной, говорной системы различаются силлабическая, силлабо-тоническая и тоническая субсистемы, в свою очередь дающие такие модификации, как напр. вольный стих, белый стих. То обстоятельство что носителем ударения в языке является слово, и то что в некоторых языках слово совпадает со слогом, приводит к созданию субсистем, основанных на счёте слов (напр. восточное стихосложение, построенное на параллелизме).

Музыкально-речевые системы стихосложения[править | править вики-текст]

Античное стихосложение[править | править вики-текст]

Античная (греко-римская) система стихосложения возникла в VIII—V веках до н. э. в Греции, и была перенесена в III—I веках до н. э. в Рим. Эта система является квантитативной; то есть построена на длительности (количестве) слога, и представляет собой заданное чередование долгих и кратких слогов.

Греческое ударение (которое являлось музыкальным, не динамическим, то есть авто-возникающим в результате повышения тона голоса на позиции слога) устанавливало только тональное различие между слогами и таким образом не участвовало в ритмической организации стиха. Такое ударение, по общей природе ударения делая слог долгим, тем не менее не препятствовало расположению ударных слогов в позиции кратких и таким образом не сопротивляясь общему стиховому движению.

Природа латинского ударения окончательно не выяснена, но очевидно, что оно также являлось слабоцентрализирующим (пусть и в большей степени, чем греческое). Хотя в латинском стихе иногда наблюдается стремление фиксировать позицию ударного слога в ритмическом шаблоне стиха, такая позиция не обязательно связана с иктом, главным ритмическим ударением стиха, «сильным стиховым временем». В латинском стихе твёрдо действует только одно правило — существуют конкретные слоги в конкретных словах, которые никогда не могут располагаться в заданной шаблоном стиха позиции долгого. Т. о. ритмический рисунок латинской речи в первую очередь также определяется чередованием долгих и кратких слогов, слабозависящим от собственно ударения в слове.

Античная ритмо-метрическая теория, принимая за единицу времени (хронос протос, мора) время, необходимое для произнесения краткого слога, определяла длительность долгого слога в две моры. Допускались и слоги, содержащие более двух мор, равно как и иррациональные слоги с дробным числом мор (¾, 1½ и т. п.; привлечение дробных длительностей являлось, скорее всего, теоретической конструкцией, призванной установить объективное равенство времени между взаимозамещающими друг друга элементами стиха).

Для обозначения сильного и слабого времени стиха античные теоретики пользовались терминами арсис (поднятие) и тесис (опускание). В древнейшей ритмической теории тесис означал, по аналогии с пляской, сильное время (опускание ноги), арсис — слабое; в поздней античности, когда связь терминов с пляской была утрачена, термины стали употребляться в обратном смысле: арсис — поднятие голоса, повышение; тесис — опускание голоса, понижение.

Нормально в арсисе слог долог; тесис осуществляется краткими слогами (обычно одним или двумя). В тесисе возможен и долгий слог, так как даже при объективном равенстве двух слогов в сильной и слабой позициях ритмическая инерция делает арсис субъективно сильнейшим.

Детали реальной тактировки стиха восстановить очень трудно. Широко распространённое у исследователей античного стиха представление, будто арсис отличался не только длительностью, но также динамической ударностью, на объективные античные показания не опирается и реконструируется аналитически. Проблема реального звучания античного стиха не только не разрешена, но научно ещё не поставлена, и изучение античного стихосложения остаётся «бумажным» исследованием метрических схем.

Современная практика чтения древних стихов условна и в разных странах различна. Так, современные греки и итальянцы читают античные стихи без соблюдения длительности слога и с динамическим ударением на тех слогах, где в древней речи присутствовало ударение музыкальное. Эта практика восходит к поздней античности, когда в греческом и латинском языках исчезли количественные различия, и древнее тоническое ударение перешло в динамическое.

Русская школьная практика, равно как немецкая и английская, прибегает к приему искусственной «скандовки»: игнорируя реальные ударения слов (которые, тем более, восстановить фактически невозможно), она вводит динамическое ударение на всех арсисах, приравнивая античные повышения и понижения к ударности и неударности тонического стихосложения. Количественные отношения при этом не соблюдаются. Все перенесения античных размеров в литературу народов современной Европы, все «переводы размером подлинника» и т. п. воспроизводят не реальный античный стих, а античный стих в той практике его чтения, какая в данной стране существует.

При таких условиях истолкование античного стихосложения (в сложных случаях даже описание отдельных размеров) представляет чрезвычайные трудности.

Для эпохи, предшествовавшей письменной формализации известных нам греческих размеров, следует предполагать тесную связь стиха с музыкой и пляской. Древнейшие (и простейшие) стихотворные размеры являлись вербализацией музыкальных и характеризовались определенной музыкальной дольностью (2/4, 3/4, 4/4 и т. п.). Каждый стихотворный такт, стопа, имел сильную долю, арсис, расположение которых управлялось внешним ритмом музыки и пляски; тесисы являлись неупорядоченной частью стиха, с которой обращались сравнительно свободно; при этом конец стиха был более упорядочен, чем начало. Напевность и пляска, выделяя сильные доли, способствовали ясности ритмического членения; отсюда архаичное стихосложение практически следует только одному принципу — соблюдению последовательности сильных долей.

По мере того, как поэзия отделяется от музыки и пляски, утрата ритмической поддержки извне компенсируется более строгим упорядочением стиха. В ионической поэзии (эпос, элегия, ямб) нормализация стиха выражается в членении его на отрезки равной длительности и упорядочении словоразделов (в эпосе установилось и приравнение долгого слога двум кратким, см. гекзаметр).

Эолийская лирика (Алкей, Сапфо) пошла другим путём, применяя размеры, более близкие к долитературной песне, не поддающейся разложению на равные отрезки и не знающие равенства долгого слога двум кратким. Нормализация происходит здесь путём установления постоянного количества слогов в стихе («изосиллабизм») и фиксирования повышений на определённых местах стиха.

Эти стиховые нововведения были использованы и в поэзии, рассчитанной на хоровое исполнение. Хоровая лирика (Алкман, Симонид, Пиндар и др.) сопровождалась пляской и музыкой, которая составлялась автором текста для каждого стихотворения специально (часто даже для каждой строфы), отсюда здесь господствует полная свобода ритмов. Даже строфа не всегда имеет постоянный размер, а часто лишь состоит из ряда различных элементов, напоминающих стиховые формы других жанров. Ритм являлся не столько самим стихом, сколько плясовыми движениями хора, и метрический анализ хоровой лирики принадлежит к наиболее трудным и спорным проблемам теории античного стиха.

Таким образом в греческой поэзии создаются стиховые образования трех типов:

  1. размеры, расчленяющиеся на отрезки равной длительности;
  2. изосиллабические нерасчленённые размеры, «логаэды»;
  3. музыкально-прокомпонированные размеры хоровой лирики. Наивысшим достижением этого искусства является афинская драма, использующая ионийские размеры и хоровую лирику.

Латинское стихосложение является результатом пересадки греческих стихотворных размеров на римскую почву, начиная с середины III в. до н. э. До этого времени в Риме употреблялся так называемый сатурнийский стих, напоминающий древнейший греческий стих неупорядоченностью своих понижений. (Сведения о древнейшей латинской просодии настолько ограничены, что до сих пор не удаётся установить самую природу этого стиха.) Для сатурнийского стиха характерна диереза, разделяющая стих на две части: стремление к равному количеству слов в стихе (обычно пять слов), частое применение аллитерации.

Перенесенные в Рим греческие размеры были восприняты в готовом виде так, как их понимала теория и практика эллинистического периода. Римляне ограничивались приспособлением греческого стиха к условиям латинской просодии, на первых порах тяготея к менее нормализованным размерам (особенно в связи с тем, что латинский язык богаче долгими слогами), а впоследствии (с I веке до н. э.) отделывая стих по эллинистическому образцу. В поздней античности в латинском языке происходят те же процессы, что и в греческом, и квантитативное стихосложение отмирает.

Античное поэтическое произведение построено обыкновенно таким образом, что все целиком, или каждая отдельная его часть, состоит из ряда повторяющихся метрических систем (стихов, строф) одинаковой структуры. Эта одинаковость выражается в равной упорядоченности чередования долгих и кратких слогов внутри целого; при этом само целое может разбиваться на меньшие отрезки одинаковой структуры. Однако античные размеры, являясь нормализацией древнейшего, менее упорядоченного стиха, допускают некоторые вариации, в результате которых стихи одинаковой структуры могут несколько отличаться один от другого по чередованию слогов. Вариации эти сводятся к следующим типам:

  1. равенство долгого двум кратким (по античной теории, стяжение двух кратких в долгий или распущение долгого в два кратких; в эолических размерах не имеет места);
  2. неполная нормализация понижения — безразличное употребление краткого или долгого слога («обоюдный» слог, syllaba anceps), а иногда и двух кратких там, где долгий не допускается;
  3. неполная нормализация начала стиха: в эолических размерах первые два слога часто безразличны и могут принимать любую долготу («эолическая баса»);
  4. анакласис («перелом») — перестановка соседних элементов стиха: совместность групп (—U и U—). Это — редкий случай, остаток неполной нормализации в членении стиха на элементарные отрезки.

Эти вариации (кроме «эолической басы») имеют место и внутри стиха, в его членении.

Античная теория разлагает стих на реальные группы долгих и кратких слогов, стопы. Стопа объединяет группу стихов собственным ритмическим ударением, которое определяет сильную долю, арсис. Как правило, сильная доля формируется первым долгим слогом, или первым из долгих слогов, если слогов несколько. Количественный состав стопы колеблется от двух до десяти мор, качественный — от двух до пяти слогов. Наиболее употребительные стопы:

Двусложные:

U U дибрахий (пиррихий)
— U трохей (хорей)
U — ямб
— — спондей

Трехсложные:

U U U трибрахий
U — U амфибрахий
U U — анапест (палимбакхий)
— U U дактиль
— U — кретик (амфимакр)
— — U антанапест
U — — бакхий (антидактиль)
— — — молосс (тримакр, экстенсипес)

Четырёхсложные:

U U U U прокелевсматик (дипиррихий)
— U U U пеон первый
U — U U пеон второй
U U — U пеон третий
U U U — пеон четвертый
— U U — хориямб
U U — — ионик восходящий
— — U U ионик нисходящий
U — — U антиспаст (ямбхорей)
U — — — эпитрит первый
— U — — эпитрит второй
— — U — эпитрит третий
— — — U эпитрит четвертый
— — — — диспондей

Пятисложные:

— U U U U промакр
U — U U U парапик
U U — U U месомакр
U U U — U пиррихотрохей
U U U U — пиррихиямб
U U — — U антамебей
U U U — — дасий
U — U U — киприй
— — U U — амебей
U — — U — дохмий
— — — U U моллоссопиррихий
U — U — — париамбод
U — — — — пробрахий
— — U — — месобрахий
— — — U — моллоссиямб
— — — — — молоссоспондей

Античные теоретики указывают, что низшей структурной ритмической единицей стиха часто являются не стопа, а «метр»; то есть икт, собственно ритмическое ударение в стихе, объединяет две стопы (так называемою диподию). При этом сильная доля одной стопы в метре, попадая под икт, превалирует над соседней. Сочетание двух метров образует диметр, трёх — триметр, четырёх — тетраметр, пяти — пентаметр, шести — гекзаметр (больше редко). Последний метр (клаузула) стиха часто видоизменён; полностью или частично опускается тесис; это явление называется «каталектика».

Русское народное стихосложение[править | править вики-текст]

Народное стихосложение — один из наименее разработанных участков русского стиховедения. Относительно самых принципов его конструкции на протяжении XIX в. высказывались самые различные, исключающие друг друга предположения и догадки. Один из первых исследователей русского народного стихосложения — А. Х. Востоков, отмечая в нём «независимое существование двух разных мер, то есть пения и чтения», анализировал в нём только «вторую меру», то есть явления речевого ритма. При этом Востоков приходил к выводу, что в народном стихосложении «считаются не стопы, не слоги, а просодические периоды, то есть ударения».

Вместе с тем, наряду со стремлением уместить народный стих в рамках традиционных силлабо-тонических схем (Дубенский, Гильфердинг), делаются попытки отыскать в нём ритмические закономерности совершенно иного порядка. Так напр. А. А. Потебня выдвигает применительно к народному стихосложению, вместо повторяемости тех или иных фонических элементов, довольно неопределенно формулированные синтаксические соответствия (учение о «синтаксической стопе»).

С. Шафранов, а за ним и В. Брюсов, отказываясь видеть конструктивные признаки народного стиха в его тонической организации, ограничиваются регистрацией различных стилистических элементов (параллелизм членов, счёт «значимых» выражений и образов), размещение которых признают для народной поэзии стихообразующим.

Наконец, неоднократно повторяются попытки (Вестфаль, Мельгунов, Корш) свести ритмику народного стиха к тем или иным музыкальным стандартам — древнегреческой стопе и даже западноевропейскому такту танцевального происхождения, без учета его речевого строения. Однако тактовые схемы оказываются, по заявлению музыкантов-этнографов, неприменимы к русской народной ритмике, за исключением плясовых песен, которые, в силу своих бытовых функций, являются аналогичными западным.

Таким образом, оставляя в стороне музыкальную основу народного стиха, приходится частично воспользоваться старыми определениями, разработанными Востоковым, который наиболее отчетливо формулировал отличительные признаки народного стиха.

Один из самых характерных видов русского народного стиха — былинный стих — состоит из трех «просодических периодов», то есть несёт три главенствующих фразовых ударения, из которых первое чаще всего падает на третий слог стиха, а дальнейшие разделены слоговыми промежутками, колеблющимися от одного до трех слогов. Постоянным признаком былинного стиха является особое строение клаузулы — дактилической с факультативным полуударением на последнем слоге. Такая клаузула составляет внешнее отличие стиха собственно былин от позднейших т. н. «исторических песен», построенных на женских окончаниях.

На тех же принципах основаны и различные формы народной лирики, которые распадаются на ряд разновидностей, различающихся по числу фразовых ударений в стихе и по типу его окончаний (среди которых мужское неупотребительно). Это касается главным образом так называемых «протяжных» песен, так как плясовые, благодаря упорядоченности междуударных слоговых промежутков, нередко вплотную подходят к формам «литературного», силлабо-тонического стиха.

Литературные подражания народному стихосложению возникают ещё в XVIII в. (Сумароков, Карамзин, Херасков), но ограничиваются введением дактилического окончания в четырёхстопные хореические стихи. Только в «Добрыне» Н. А. Львова (1796) появляется существенное нововведение — сильная дактилическая цезура с характерным полуударением на последнем слоге полустишия, превращенная позднее Кольцовым в стиховой раздел. У Кольцова же впервые широко применяется типичный для народного стихосложения стык ударения на втором и третьем слогах («замена» первой стопы хорея ямбом), который отсутствует в песнях-романсах Нелединского-Мелецкого и Дельвига.

Высшей степени разнообразия, сближающего подражательные опыты с подлинным народным стихом, достигает Лермонтов в «Песне про купца Калашникова» и Пушкин в «Сказке о попе…», стих которой явился своего рода мостом от оригинальной формы народного раешника к тоническому литературному стиху нового времени.

Акцентные системы стихосложения[править | править вики-текст]

Акцентные (речевые) системы стихосложения делятся на три основные группы: силлабическое, силлабо-тоническое и тоническое. В основе всех групп лежит повторение ритмических единиц (строк), соизмеримость которых определяется заданным расположением ударных и безударных слогов внутри строк, безотносительно к их количественным соотношениям, и выразительность которых зависит от интонационно-синтаксического (а не музыкального) строения стиха.

К силлабической группе относятся напр. французская, польская, итальянская, испанская и др. системы. (К этой группе относились русская и украинские системы в XVI—XVIII вв.) К силлабо-тонической группе относятся английская, немецкая, русская, украинская и др. системы (относящиеся в то же время в значительной мере и к тонической группе). Принципиального отличия между этими группами нет; во всех трёх группах речь идёт об акцентной основе ритма, дающей те или иные, зачастую переходящие друг в друга, вариации. Поэтому вышеприведённое традиционное деление в значительной мере является условным.

Тоническое стихосложение[править | править вики-текст]

Простейшей формой акцентной системы является тонический стих, в котором соизмеримость строк (ритмических единиц) основана на более или менее постоянном сохранении в каждой строке определённого числа ударений при переменном числе безударных слогов (как в строке в целом, так и между ударными слогами). Одинаковое число ударений в каждой строке на практике может не соблюдаться, но ритмического шаблона это не меняет. Простейшим образом тонический стих может быть обозначен схемой: «×′ ×′ ×′», где «′» — ударный слог, а «×» — переменное число безударных слогов. В зависимости от числа ударений в строке и определяется её ритм: трехударный, четырёхударный и т. д. Тонический стих весьма распространён в стихосложении древне-германских языков (древнегерманский аллитерационный стих).

Силлабическое стихосложение[править | править вики-текст]

Силлабический стих представляет собой тонический стих, в котором число слогов в строке и место некоторых ударений (на конце и в середине строки) фиксировано. Остальные ударения (в начале каждого полустишия) не фиксированы и могут приходиться на различные слоги. В силу этого стихосложение языков с ударением, фиксированным на определённом месте (на последнем слоге слова во французском стихе, на предпоследнем — в польском и т. д.), тяготеет к силлабическому стиху, фиксированные ударения на окончаниях полустиший которого совпадают с фиксированными ударениями слов этих языков.

Схема силлабического стиха, следовательно, будет отличаться от схемы тонического стиха тем, что в нём построение типа «×′ ×′» в начале полустишия или стиха будет завершаться ударением уже на фиксированном слоге, напр. в александрийском стихе — на 6-м и 12-м слогах. Ограниченность комбинаций ударных и безударных слогов, предшествующих фиксированному конечному слогу, приводит к тому, что в силлабическом стихе создаются более или менее устойчивые конфигурации ударных и безударных слогов, придающие строке определённое ритмическое своеобразие. (В александрийском стихе таких основных конфигураций с точки зрения соотношения ударных и безударных слогов — 36; в русском 13-сложном — в первом полустишии — 12, во 2-м — 5.) Чередование таких соизмеримых, но в то же время и разнообразных строк и создает ритмическую выразительность силлабического стиха.

Силлабо-тоническое стихосложение[править | править вики-текст]

Если в тоническом стихосложении имеет место полная свобода в числе и расположении безударных слогов; в силлабическом — фиксированное число слогов при относительной свободе их расположения, то в силлабо-тоническом стихе имеют место как фиксированное число слогов, так и их место в строке. Это придаёт стихотворным единицам наиболее отчетливую соизмеримость.

Ударения в силлабо-тоническом стихе располагаются или через один безударный слог (двусложные размеры), или через два (трехсложные размеры). Перенося на силлабо-тонический стих терминологию античного стихосложения, двусложные размеры, в которых ударения падают на нечётные слоги, называют хореическими, а двусложные размеры, в которых ударения приходятся на чётные слоги, — ямбическими. (Приравнение ударного слога к долгому, а безударного — к краткому, разумеется, реальных оснований не имеет и может быть принято только как терминологическая условность.) Соответственно трёхсложные размеры с ударениями на 1/4/7-м и т. д. слоге называются дактилическими, с ударениями на 2/5/8-м и т. д. слоге — амфибрахическими и с ударениями на 3/6/9-м и т. д. слоге — анапестическими.

В зависимости от числа ударений в строке размеры обозначаются как двух-, трёх-, четырёх- и т. д. стопные ямбы, дактили, амфибрахии, анапесты и т. п. Эта терминология (учитывая её условность) прочно укоренилась в употреблении и в достаточной мере удобна.

На практике в силлабо-тонических размерах ударные слоги не всегда выдерживаются в фиксированном «силлабо-тоническом» порядке. Как обратное явление, и в тоническом и в силлабическом стихах расположение ударений может принимать урегулированный ямбический, хореический и т. п. характер. Так, во французском и польском стихах можно найти примеры хорея; близок к силлабо-тонике итальянский десятисложный стих. Т.о. между группами акцентного стиха строгой грани не существует; существует ряд промежуточных построений, а собственно различение между группам и происходит в большей степени статистически, по частотности метрических явлений.

Основные моменты в истории русского стихосложения[править | править вики-текст]

До конца XVI в. в России, как и на Украине, господствует народная песенная система стихосложения. Усложнение общественных отношений с конца XVI в., приобщение к западной культуре, развитие письменности приводят к тому, что в книжной поэзии XVII в. народный стих сменяется речевым. Этот силлабический стих развивается под влиянием главного польского силлабического стиха, которым пишут С. Полоцкий, Д. Ростовский, Ф. Прокопович, А. Кантемир, ранний Тредиаковский. Силлабическое стихосложение господствует до 30-х гг. XVIII в. в России, а на Украине ещё позже, до 70-х гг.

30-е гг. XVIII в. в русской литературе характеризуются расширением творческого диапазона, созданием новых литературных образов и жанров, разработкой литературного языка. Ведутся поиски более индивидуализированной и выразительной стихотворной системы. Эти поиски ведутся и в пределах силлабического стиха (Кантемир, Тредиаковский), и под влиянием западноевропейского тонического и тонико-силлабического стиха (Тредиаковский, Глюк и Чаус, Ломоносов), и в связи с дальнейшим изучением народного стихосложения (Тредиаковский).

Поиски завершились и в практике и в теории выступлениями Тредиаковского и Ломоносова («Новый и краткий способ сложения стихов» Тредиаковского, 1735, и «Ода на взятие Хотина» Ломоносова, 1738). Эти работы заложили основы современного силлабо-тонического стиха, нашедшего наиболее завершенное и совершенное выражение в творчестве Пушкина.

Несмотря на доминирующее значение силлабо-тонического стиха уже в XVIII в., в сущности уже у Ломоносова, с несомненной отчётливостью у Сумарокова, позднее у Востокова, у Пушкина (сказки, «Песни западных славян») намечалось и развитие тонического стиха. Это было вызвано, с одной стороны, усиливающимся интересом к народному стиху с тонической структурой, с другой стороны — попытками подражания античным сложным размерам, превращавшимся в русской интерпретации в тонические построения.

С наступлением эпохи серебряного века стихосложение подвергается демократизации. Постоянные эксперименты с поэзией авангардных течений (футуризм, акмеизм, дадаизм) приводят к изменению структуры построения стиха. Стихи, написанные по такой системе, получили название пульсирующие строки (или импульсаризм). Поэзия этого времени характеризуется многочисленным разнообразием использования художественных приемов: членение строк ритмовым делением (например, расположение строчек «лесенкой», чередование длинных и коротких строк), повторы, перифразы, звукопись, частная лексика и так далее.

См. также[править | править вики-текст]

Библиография[править | править вики-текст]

Библиография на русск. яз. дана в кн.:

  • Штокмар М. П., Библиография работ по стихосложению, М., 1933;
  • см. также дополнение за 1933—1935 в журн. «Литературный критик», 1936, № 8—9.

См. также: по античному стихосложению:

  • Денисов Я., Основания метрики у древних греков и римлян, М., 1888;
  • Christ W., Metrik d. Griechen u. Römer, 2 Aufl., Lpz., 1879;
  • Rossbach A., Westphal R., Theorie der musischen Künste der Hellenen, Bd. III, Abt. 1—2, Lpz., 1887—1899;
  • Wilamowitz-Moellendorff U. V., Griechische Verskunst, B., 1921;
  • Lindsay W. M., Early latin verse, Oxford, 1922;
  • Maas P., Griechische Metrik, Lpz., 1923 (Einleitung in die Altertumswissenschaft, hrsg. v. A. Gercke u. E. Norden, 3 Aufl., Bd. 1, H. 7);
  • Vollmer F., Römische Metrik, Lpz., 1923 (там же, Bd. 1, H. 8);
  • Groot A. W., de, La prose métrique des anciens, P., 1927;
  • Juret A. C., Principes de métrique grecque et latine, P., 1930;
  • Crusius F., Römische Metrik, München, 1929;
  • Schroeder O., Grundriss der griechischen Versgeschichte, Heidelberg, 1930;
  • Rupprecht K., Griechische Metrik, 2 Aufl., München, 1933;
  • Bornecque H., Précis de prosodie et de métrique latine, P., 1933.

По английскому стихосложению:

  • Verrier P., Essai sur les principes de la métrique anglaise, 3 vls, P., 1909;
  • Schipper J., History of English Versification, Oxford, 1910;
  • Omond T. S., English Metrists, L., 1921;
  • Abercrombie L., Principles of English Prosody, p. 1, L., 1923;
  • Saintsbury G., History of English Prosody, 3 vls, L., 1923;
  • Smith E., The Principles of English Metre, L., 1923;
  • Young G., An English prosody on inductive lines, Cambridge, 1928;
  • Scripture E. W., Grundzüge der englischen Verswissenschaft, Marburg, 1929;
  • Barkas P., A critique of modern English prosody, 1880—1930, Halle, 1934.

По французскому стихосложению:

  • Becq de Fouquières L., Traité général de versification française, P., 1879;
  • Kastner L. E., A History of French versification, Oxford, 1903;
  • Tobler A., Vom französischen Versbau…, 4 Aufl., Lpz., 1903;
  • Saran F., Der Rhythmus des französischen Verses, Halle, 1904;
  • Thieme H., Essai sur lhistoire du vers français, P., 1916;
  • Grammont M., Le vers français, 3 ed., P., 1923;
  • Verrier P., Le vers français, 3 vls, 1933.

По немецкому стихосложению:

  • Minor J., Neuhochdeutsche Metrik, 2 Aufl., Strassburg, 1902;
  • Saran F., Deutsche Verslehre, München, 1907;
  • Atkins H. G., History of German Versification, 1923.

По итальянскому стихосложению:

  • Berengo G., Trattato della vercificazione italiana, 3 vls, Venezia, 1854;
  • Fitzhugh T., Prolegomena to the history of Italico-Romanic Rhythm, Charlottesville, 1908;
  • Bickersteth G. L., Form, tone and rhythm in Italian poetry, Oxford, 1933.

По испанскому стихосложению:

  • Benot E., Prosodia Castellana y versificación, 3 vls, Madrid 1902;
  • Méndez Bejarano M., La Ciencia del Verso, Madrid, 1907.

По португальскому стихосложению:

  • Mussafia A., Sullantica metrica portoghese, Wien, 1895;
  • Carvalho A. J., de e Deus J. de, Diccionario prosodico de Portugal e Brazil, Forto, 1895.

По ирландскому стихосложению:

  • O’Molloy F., De Prosodia Hibernica, Dublin, 1908.

По скандинавскому стихосложению:

  • Recke E. v. d., Principerne for den danske Verskunst, 2 Dl., Köbenhavn, 1881.

По голландскому стихосложению:

  • Kossmann F., Nederlandsch versrhythme, s-Gravenhage, 1922.

По венгерскому стихосложению:

  • Gabor J., A magyar ösi ritmus, Budapest, 1908.

По чешскому стихосложению:

  • Jakobson R., Základy českcho verše, Praha, 1926.

По восточным языкам:

  • Loy I., Leitfaden der Metrik der hebräischen Poesie, Halle, 1887;
  • Westphal R., Allgemeine Metrik der indogermanischen und semitischen Völker, Berlin, 1892;
  • Cobb W. H., A Criticism of Systems of Hebrew Metre, Oxford, 1905;
  • Rothstein J. W., Grundzüge des hebräischen Rhythmus, Lpz., 1909;
  • Ranking G. S. A., Elements of Arabic and Persia Prosody, Bombay, 1835;
  • Krishnall Mohanlal Ihaveri, Outlines of Persian Prosody, Bombay, 1892;
  • Rac T. R., Comparative Prosody of the Dravidian Languages, Madras, 1913;
  • Weber A., Über die Metrik der Inder, B., 1863 (Indische Studien, hrsg. v. A. Weber, Bd. VIII);
  • Oldenberg H., Die Hymnen des Rigveda, Bd. I. Metrische u. textgeschichtliche Prolegomena, B., 1888.

По русскому народному стихосложению:

  • Востоков А., Опыт о русском стихосложении, изд. 2-е, СПБ, 1817;
  • Сокальский П. П., Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в её строении мелодическом и ритмическом, Харьков, 1888;
  • Корш Ф., О русском народном стихосложении, в кн.: Сборник Отделения русского языка и словесности Акад. наук, т. LXVII, № 8, СПБ, 1901;
  • Маслов А. Л., Былины, их происхождение, ритмический и мелодический склад, в кн.: Труды Музыкально-этнографической комиссии, состоящей при Этнографич. отделе Об-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии, т. XI, М., 1911.

Ссылки[править | править вики-текст]