Сюжет в сюжете

Сюжет в сюжете (англ. Story within a story), или вставно́й расска́з (вставна́я нове́лла) — внесюжетный элемент повествования: фрагмент текста художественного произведения, напрямую не связанный с основным повествованием, но подчиненный главной мысли произведения. Роль вставной новеллы часто играет рассказ персонажа, история найденного документа, историческое событие и т. п. И по стилю, и по манере повествования такие новеллы отличаются от основной повествовательной линии романа.

Обычно встречается в прозе (в пьесе Уильяма Шекспира «Гамлет», «Повесть о капитане Копейкине» в поэме Гоголя «Мёртвые души», сон Обломова в романе Гончарова «Обломов», рассказы деда Щукаря в романе М. Шолохова «Поднятая целина»). Примером вставной новеллы в поэзии может служить рассказ старого цыгана об Овидии в поэме Пушкина «Цыганы».

Роль в литературе

Вставная новелла обычно содержит существенную для произведения в целом мысль, которую автор не счел возможным или уместным выявить в ходе основного повествования.

Функционирование вставных новелл в каждой из разновидностей романа отличается своеобразием. Новеллистичность как жанрообразующий фактор готических романов создает повышенную сложность и неоднородность их пространственно-временной организации. Вставная новелла всегда сигнализирует о смене времени и места действия, что создает «тот самый эффект диалогичности, без которого, немыслим роман нового времени».

В основном повествовании всё реалистически мотивировано, обосновано, объяснено. В новеллах обычно всё носит полусказочный, условный характер. Например, герои, отделенные друг от друга годами и расстояниями, внезапно встречаются на одном постоялом дворе. Словно по волшебству всё проясняется и улаживается.

Дон Кихот

Вставные новеллы в «Дон Кихоте» Сервантес вводил в роман, вынужденный к этому особенностями его построения. Как и в плутовском романе, все эпизоды книги группируются вокруг центральной фигуры. Герой странствует, и с ним происходят различные приключения, во время которых он сталкивается с разными людьми. Так строилось большинство романов XVII—XVIII веков.

Так как в распоряжении Сервантеса не было других композиционных средств, он использовал «сюжеты в сюжете», чтобы показать мир с разных сторон, раскрыть те стороны жизни, которые непосредственно не связаны с героем. Писателю нужно было показать, что существовал романтический мир Ренессанса, очень непохожий на ту прозаическую Испанию, на фоне которой действует Дон Кихот. Но вставные новеллы важны и для более широкого раскрытия основной темы романа.

В готической литературе

Вследствие тесного взаимодействия между английским готическим романом и вставной новеллой как его неотъемлемым элементом, малый жанр проходит процесс жанровой трансформации, адаптируя такие важные категории романной поэтики как пространственно-временная доминанта, персонажно-образная система, сюжетология и категория сверхъестественного. Эволюция готической вставной новеллы от Г. Уолпола до Ч. Метьюрина демонстрирует тенденцию перехода от схематичной авантюрной интриги и сверхъестественных ситуаций к сочетанию событийности и акцентировании ритма внутреннего сюжета, динамики эмоционального переживания страха, описаний психологических состояний. По мере того, как новелла выступает в качестве вставного эпизода, между большой и малой формой устанавливаются тесные взаимоотношения по принципу диалогического взаимодействия.

Такое взаимодействие часто обусловлено приемом создания ситуации беседы — обсуждения вставной новеллы в рамках романа. Так, вставная новелла «Замка Отранто» Г. Уолпола не просто включается в повествование в тот момент, когда Фредерик рассказывает Ипполите свою историю, она вызывает активный отклик персонажей, слушающих ее. То же и во вставной новелле романа Ч. Метьюрина «Мельмот Скиталец» «Повесть о двух влюбленных»: история, рассказанная Альяго незнакомцем, сначала вызывает искреннее недоумение последнего, а затем воспринимается как предупредительный знак о грозящей опасности его дочери. Рассуждения об этом переносятся в основной текст романа. Новеллистический мотив устного повествования и установка на рассказывание и беседу нередко дополнительно подчеркиваются авторской жанровой маркировкой «tale» («краткая жанровая форма, тяготеющая к свободному построению сюжета и „сказовой“ манере повествования», как например, во вставных новеллах романа Ч. Метьюрина «Мельмот Скиталец» («Stanton’s Tale», «Tale of the Spaniard», «Tale of the Indians») или во вставных новеллах романа А. Рэдклиф «Удольфские тайны» («The Provencal Tale»).

Вследствие тесного взаимодействия между большим и малым жанром английская вставная готическая новелла адаптирует некоторые поэтологические черты готического романа XVIII века, среди которых выделяются такие важные категории поэтики как пространственно-временная доминанта, персонажно-образная система, сюжетология и категория сверхъестественного.

Из романа во вставную новеллу приходит специфика системы образов и психологии персонажей, которая заключается в предельной поляризации героев. Конфликт строится на противопоставлении добродетели неискушенных людей, ведущих скромную жизнь, порокам злодеев, обуреваемых страстями (барон и рыцарь во вставной новелле «Провансальская новелла» — роман «Удольфские тайны»; монах и влюбленные, заточенные в темнице монастыря во вставной новелле «Рассказ испанца» — роман «Мельмот скиталец» и т. д.).

Подчеркнутая условность хронотопа вставной новеллы также обнаруживает некоторое сходство с большим жанром, выявляясь в том, что время действия конкретизируется, дается ссылка на реальное событие, якобы породившее сюжет, и вносятся детали, связанные с историческими событиями того времени, но они остаются лишь декоративным фоном. Чаще всего события готической новеллы относятся к эпохе средневековья. При этом художественное время в ней существенно расширяется — воскрешается прошлое и показывается его связь с настоящим. Приведем в качестве примера вставную новеллу из романа Г. Уолпола «Замок Отранто». В готическом сюжете новеллы хронология событий разворачивается ретроспективно. Вся история Альфонсо Доброго приоткрывается лишь в самом финале новеллы и лишь в связи с открытием тайны рождения монаха Джерома. Типично готическое сосуществование прошлого и настоящего обеспечивается специфической нарративной структурой сюжета новеллы: ситуация рассказывания, выступающая как настоящее, сопрягается, с событиями прошлого.

Территорией совершения событий вставной новеллы, как и большинства романов, часто становится замок или аббатство с заброшенными покоями, подземельями-лабиринтами, привидениями и тайнами, как правило, реально существующий («Замок Отранто», замок «Удольфо»). Особенности сюжета готической вставной новеллы заключаются в искусно разработанной авантюрной интриге на фоне использования сверхъестественных ситуаций: посещение потусторонних сил со злой целью (вставная новелла в романе Х. Уолпола «Замок Отранто»), явление призрака (вставная новелла в романе А. Рэдклиф «Удольфские тайны»), загадочное предначертание и тому подобное.

Поначалу создатели вставных новелл (в романах А. Рэдклиф, Г. Уолпола) ориентируются в большей степени на внешний событийный ряд, соотнесенный с идеей авантюрности (странные, непонятные происшествия, пугающие неожиданностью случая). Известная в этом смысле схематичность сюжета вставных новелл ранних готических романов со временем преодолевается, и во вставных новеллах более поздних романов (Ч. Метьюрин «Мельмот Скиталец») из интенсивного пространства готического топоса автор все глубже вырабатывает внутреннее, психическое пространство персонажа. Тем фабульным компонентом, с помощью которого автор направляет сюжетное развертывание во внутреннее пространство сознания героя, становится заключение, изоляция, обособление главного субъекта повествования: будучи ограниченным в пространстве, герой вынужден вглядываться в подробности своей душевной жизни. Рефлексия оказывается одним из отличительных признаков готического персонажа вставной новеллы. Особое внимание к механизмам душевной жизни постепенно дает возможность разнообразить и усложнять сюжетное развитие. Во вставной новелле Ч. Метьюрина «Рассказ испанца» (роман «Мельмот Скиталец») искусно разработанная авантюрная интрига и традиционный в готическом жанре внутренний конфликт, построенный на противопоставлении добродетельного юноши Алонсо и порочного монаха — злодея, отцеубийцы работают по — новому на фоне того, что все действие сосредотачивается не на внешних перипетиях сюжета, а переносится в темные глубины человеческого сознания. Суть поэтики обозначенной вставной новеллы, заключен, по нашему мнению, в следующих строках произведения, принадлежащих монаху: «…столько всего странного приходит в голову каждый день, что события, которые другому запомнились бы, вероятно, на всю жизнь, проплывают передо мной, как тени, а мысли обретают плоть. Событиями для меня становятся чувства».

Физические ощущения ужаса и страха отходят на второй план, автор заменяет их описаниями особых психологических состояний. Например, кровожадного монаха не удовлетворяет просто убийство человека (его собственного отца), гораздо большее удовольствие он испытывает от причинения моральных страданий, от «ковыряния» в человеческих сердцах: «Перерезать горло отцу — это был, разумеется, благородный поступок…, но тут надо было резать по живому человеческие сердца, добираться до самой сердцевины их, ковырять их день ото дня и с утра до вечера, и я никогда не сидел без дела».

Эволюция готической вставной новеллы от Г. Уолпола до Ч. Метьюрина выявляет тенденцию перехода от просто искусно разработанной авантюрной интриги на фоне использования сверхъестественных ситуаций к сочетанию событийности, соотнесенной с идеей авантюрности и акцентировании ритма внутреннего сюжета, динамики эмоционального переживания страха, описаний особых психологических состояний.

Так, развиваясь в сложном диалектическом единстве с романом, адаптируя вышеобозначенные категории его поэтики, готическая вставная новелла претерпевает процесс жанровой трансформации, эволюционного изменения поэтологических свойств в направлении углубления степени художественной условности. Можно говорить о формировании тенденции накопления в новелле ряда признаков, сближающих ее с жанром романа.

В русской литературе

Первая публикация "Великого инквизитора"в журнале «Русский вестник»

Одним из наиболее популярных примеров вставных новелл в русской литературе является глава «Великий инквизитор» из психологического романа Достоевского «Братья Карамазовы», которая в романе представляется как притча, рассказанная одним из братьев для того, чтобы объяснить своё видение вопросов религии и этики. Эта глава способствует возникновению нового представления у читателя о предшествовавших событиях и героях романа. К этому же жанру можно отнести житие отца Зосимы, авторство которого в романе приписывается самому младшему из братьев Алексею Карамазову.

В модернизме

Роман Владимира Набокова «Бледный огонь» формально построен в виде стихотворения (поэмы) некоего поэта. К стихотворению дан литературоведом и биографом поэта пространный комментарий. Основную информацию о поэте, о событиях, скрывающихся за строками поэмы или, наоборот, выдуманных комментатором, читатель узнаёт именно из комментария. Автор комментария позволяет себе отступать от привычного стиля комментария, заявляет о личном знакомстве с поэтом и их не всегда гладких взаимоотношениях. Таким образом, основным повествованием является именно комментарий к заглавной поэме, а не сама поэма.

В кино

Психологический триллер 2004 года «Метод» с Элизабет Хёрли построен на этом приёме. В данной ленте параллельно показаны две временные шкалы — съёмки кино на съёмочной площадке и собственно сам фильм.

Ссылки

• Вставные новеллы в «Дон Кихоте», их роль в романе

Литература

• Шкловский В. Теория прозы. — М., 1925.
• Вставная новелла // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина. — Институт научной информации по общественным наукам РАН: Интелвак, 2001. — Стб. 153. — 1596 с. — ISBN 5-93264-026-X.

В статье использован текст из Литературной энциклопедии 1929—1939, перешедший в общественное достояние, так как автор — R. S. — умер в 1939 году.

• Вставная новелла // Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. — М.: «Просвещение», 1974. — С. 54. — 509 с. — 300 000 экз.