Музыкальный хеппенинг

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Музыкальный хеппенинг (англ. happening, букв. — случающееся, происходящее) — форма современного искусства, представляющая собой музыкальное действия, события или ситуации, происходящие при участии художника, театрализованное музицирование в рамках авангардизма.

Для музыкального хеппенинга характерны игровые акции музыкантов-исполнителей, близкие так называемой драме абсурда и, в общей форме, обусловленные указаниями композитора.

Часто музыкальный хеппенинг называют коллективной импровизацией[1].

История[править | править код]

Точкой генезиса музыкального хеппенинга исследователи называют алеаторику, ярко представленную во второй половине ХХ столетия.

«импровизированные опыты поставангарда, чисто музыкальные или театрализованные, абсурдистские действа-хэппенинги несомненно выросли из алеаторических приемов, сформировавшихся в глубинах авангардного мышления» — С. Савенко[2].

Т. Кюрегян, считает, что хеппенинг в музыке — «некая алеаторная акция, так или иначе инициируемая в изначально заданном направлении, но с непредсказуемым течением событий и с обязательным участием присутствующих. Это своего рода „движущееся произведение“, где окружающая среда и предметы (в том числе музыкальные инструменты, трактуемые часто лишь как предметы) играют не меньшую роль, чем живые участники, свободно ими манипулирующие. Цель хэппенинга — помочь „раскрепоститься“ в процессе импровизации и дать выход бессознательным побуждениям „сопричастных“ ему. Допуская подчас немалую долю юмора, хэппенинг вместе с тем выражает серьёзную (и отнюдь не случайную) тенденцию к слиянию искусства с течением самой жизни»[3]

Музыкальный хеппенинг, впрочем, как и хеппенинг вообще, появился в то время, когда в обществе установилась неприязнь деления искусства на массовое и элитарное. — В. Петров[1]

Первые музыкальные хеппенинги (У. Бёрда, Г. Брехта, Дж. Кейджа и др.) в кратких сценках воплощали идею «смерти искусства». Данные события были направлены против традиционных типов музыкального производства и исполнительства и одновременно против сложившихся социальных условий[4].

Позднее музыкальные хеппенинги создавались как масштабные театральные концепции («Оригиналы» Штокхаузена, 1961).

Маурисио Кагель развил для обоснования своих опытов концепцию «инструментального театра».

В 1970-х гг. на основе музыкального хэппенинга возникают «мультимедиа-процессы» (идея превращения действительности в «искусство», а искусства — в «действительность») и т. н. энвайронменты (англ, environment — окружающая среда).

Например, в работе «В поисках утраченной тишины» Джона Кейджа (1978) едут в трёх направлениях поезда, заполненные пассажирами, которые играют на музыкальных инструментах, ловят транзисторами радиопередачи, поют и т. п. (этот музыкальный хеппениг был реализован в Италии).

Музыкальные хеппенинги Джона Кейджа имели следующие концепции:

1971 «Демонстрация звуков окружающей среды» — 300 человек ходили в окрестностях Висконсинского университета и слушали звуки природы),

1981 «Еп-уігоппе МЕТ2тей» — люди ходили по парку французского городка Метц и воспроизводили любые звуки, прислушиваясь к общему стоящему в эти минуты гулу),

1978 «II Ігепо» во время которого люди должны ехать на поезде и на каждой станции слушать определённую музыку),

1968 «Воссоединение» -Д. Кейдж и М. Дюшан в течение шести часов играли в шахматы на звуковой доске — каждая клеточка доски имела свою высотность, благодаря чему создавалась некая звуковая комбинация). Хеппенинг является основной константой и известнейшего кейджевского цикла «Европеры»[1].

Особое место в истории музыкального хеппининга занимает творчество представителей группы «Флюксус».

Роберт Боззи. Концерт № 3

По сигналу дирижёра музыканты каждой группы оркестра выполняют следующие действия в унисон:

  • поворачивают головы из стороны в сторону
  • встают или садятся
  • открывают или закрывают рты
  • крутятся
  • двигают руками и ногами
  • сморкаются
  • смотрят на часы
  • чешутся
Джордж Брехт. «Капельная музыка»

Капает

Бен Войтье. «Я вернусь через десять минут»

Исполнитель устанавливает на сцене плакат «Я вернусь через 10 минут!» и отправляется выпить чашечку кофе через дорогу.

Музыка и архитектура[править | править код]

Эдгар Варез озвучил концепцию исполнения музыки как своего рода звучание архитектурного сооружения. Вместе с французским архитектором Ле Корбюзье, который считал звук конструктивным элементом пространства, он участвовал в работе по созданию павильона компании Philips на всемирной промышленной выставке 1958 г. (Брюссель).

Эдгар Варез подразумевает под музыкой «организованный звук», а механизмы и принципы его организации могут быть различными. В частности, организовать звук может архитектура. Архитектурный замысел Корбюзье должен был выражать и, в определённом смысле, исполнять музыку Вареза, а также одновременно быть самой этой музыкой. Это архитектурно-музыкальное произведение Вареза называлось «Элетронная поэма» («Poeme Elctronique») и исполнялось через четыреста громкоговорителей, расположенных внутри сооружения[5].

Особенности[править | править код]

С. Летова отмечает, «некую активность с ограниченным количеством запланированного материала, в которой значительная часть носит непредсказуемый характер. Показательно, что хеппенинг и перформанс рождаются в западной композиторской среде. Именно в западной музыке сложилось положение, при котором автор-композитор составлял задание (партитуру) музыкантам, осуществлявшим исполнение»[6]. Причём сбор программы не предполагает создания единой партитуры, выписанного музыкального и немузыкального текста. Вся работа исполнителей на сцене подчинена воплощению театрализованного действа.

Важной ролью импровизационности выделяются музыкальные хеппенинги европейских композиторов:

М. Кагеля («Матч», «Финал»),

С. Буссотти («5»),

Д. Крама («Чёрные ангелы»),

Ф. Ржевски («Дорога»).

К. Вульфа разработал теорию хеппенинга. Вульф следующим образом формулировал его творческие принципы[7]:

1) композиция хеппенинга должна предоставлять свободу исполнителю;

2) она допускает как сознательные, так и бессознательные творческие действия;

3) любой звук или шум равноправен с остальными;

4) слушатели, так же как и исполнители, должны быть свободными

Музыкальные хеппининги в России[править | править код]

В СССР музыкальные хеппининги появляются в начале 70-х гг., благодаря инициативной группе в составе В. Мартынова, А. Любимова и М. Пекарского. Так, в творчестве Мартынова появляются первые подобные опусы — «Варианты» для скрипки и фортепиано, «Музыка для фортепиано и ударных» (1974) и «Музыка для фортепиано, двух скрипок и ударных» (1974). Все эти произведения — в духе акционизма раннего М. Кагеля. В сотрудничестве с М. Пекарским, известным широкой публике «музыкальным провокатором», были также созданы «Иерархия разумных ценностей» (1976), «Распорядок дня» (1978) и «Обретение абсолютно прекрасного звука» (1993) В. Мартынова. С именем Пекарского связана и череда произведений, написанных в духе хеппенинга, С. Губай-дулиной — «Юбиляция» (1979) для четырёх ударников, «В начале был ритм» (1984) для ансамбля ударных с семью исполнителями.

В истории русского музыкального хеппинга стоит упомянуть Композицию 14 («Balletto», 1974) для дирижёра и любого ансамбля В. Екимовского. В партитуре не обозначена звуковысотная организация материала; исполнители играют, что хотят и как хотят, однако повинуясь воле дирижёра. Сама партитура представляет собой линии движения частей тела дирижёра. Дирижёр, в свою очередь, при помощи активной жестикуляции и мимики (его движения рук и ног, головы, глаз, локтей, плеч выписаны Екимовским в отдельную строку партитуры при помощи специальной графической символики). В «Balletto» Екимовского нет музыки, нет формы, нет динамики, есть только идея, как и в вышерассмотренных хеппенингах Капроу[1].

Литература[править | править код]

Галкин Дмитрий Владимирович. Звуки, рождённые из чисел, кибер-театр и компьютерная поэзия: эстетика случайности в кибернетическом искусстве 1950-1960-х гг // Вестник Томского государственного университета. — 2009. — № 325.

Holmes T. Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition. New York; London: Taylor & Francis, 2002. 336 р.

Музыкальный энциклопедический словарь, Келдыш Г. В., 1990.

Петров В. О. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ХЭППЕНИНГ: ОСНОВНЫЕ ЖАНРОВЫЕ ПРИЗНАКИ//Музыка и время. — 2018. — № 2. С.3—-9

Примечания[править | править код]

  1. 1 2 3 4 Петров Владислав Олегович. Хеппенинг в искусстве ХХ века // Вестник Костромского государственного университета. — 2010. — Т. 16, вып. 1. — С. 212–215. — ISSN 1998-0817.
  2. Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка. : Сборник статей. Вып. 5. — 1973. — Вып. 5. — С. С. 96-112..
  3. Кюрегян Т. Алеаторика // Теория современной композиции.. — Москва: Музыка, 2007. — С. С.422-423.
  4. Музыкальный энциклопедический словарь / Келдыш Г.В.. — 1990.
  5. Галкин Дмитрий Владимирович. Звуки, рожденные из чисел, кибер-театр и компьютерная поэзия: эстетика случайности в кибернетическом искусстве 1950-1960-х гг // Вестник Томского государственного университета. — 2009. — Вып. 325. — С. 52–58. — ISSN 1561-7793.
  6. Летов С. Актуальный перформанс «Коллективных действий». — Поездки за город. Том 4..
  7. Переверзева М. Основные тенденции развития авангардной музыки США в творчестве композиторов второй половины XX века // Музыкальные пейзажи Америки : Музыка США: вопросы истории и теории: Сборник статей.. — 2008. — Вып. 1. — С. С. 127-152..