Портрет Дориана Грея (фильм, 1915)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Портрет Дориана Грея
Портретъ Дориана Грея
Жанр драма
Режиссёр Всеволод Мейерхольд
Михаил Доронин
Автор
сценария
Всеволод Мейерхольд
В главных
ролях
Всеволод Мейерхольд (лорд Генри Уолтон)
Варвара Янова (Дориан Грей)
Александр Волков (сэр Джеффри)
Генрих Энритон (Бэзиль Холлуорд, художник)
П. Белова (Сибилла Вэн, артистка)
Михаил Доронин (Джим Вэн, её брат, матрос)
О. Бонус (мистресс Вэн, её мать)
Б. Левшин (Алан Кэмпбелл)
Елизавета Уварова (герцогиня Монмаут)
Ольга Кондорова (миссис Брэндон)
Мартова (работница Гэтти)
Оператор Александр Левицкий
Кинокомпания Т/Д Тиман и Рейнгардт («Русская Золотая серия»)
Длительность 6 ч., 2124 м.
Страна  Российская империя
Язык русский
Год 1915
IMDb ID 0005915

«Портрет Дориана Грея» (1915) — немой художественный фильм Всеволода Мейерхольда по мотивам одноимённого романа Оскара Уайльда. Фильм вышел на экраны 1 декабря 1915 года. Фильм был крупным художественным достижением и является одной из вершин русской кинематографии. По мнению В. Вишневского, «фильм интересен главным образом изобразительным оформлением и режиссёрской работой»[1]. С. Гинзбург писал, что в фильме «впервые в русской кинематографии эстетизировался порок»[2]. Фильм включён в перечень навсегда утраченных отечественных фильмов, составленный Госфильмофондом[3]

Производство[править | править код]

Итак, в тот день было решено ставить фильм по роману Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», а я должен был фильм снимать. Постановка декораций была поручена художнику В.Е. Егорову, который до этого в кинематографии не работал. Работу над сценарием брал на себя Мейерхольд с привлечением литературного работника Пшибышевского, некого Ахрамовича, который впоследствии, после Октябрьской революции, был в числе коллегии «Фотокиноотдела» и трагически покончил с собой, точно не помню — в 24 или 25 году. Когда уехал Мейерхольд и я остался один с Тиманом, разговор проходил исключительно о постановке Мейерхольдом фильма «Портрет Дориана Грея». Постараюсь возможно кратко изложить чрезвычайно интересный во всех отношениях этап своей работы оператором с одним из выдающихся театральных режиссёров. Мой разговор с Тиманом в этот вечер в кабинете. Об отношении самого Тимана к Мейерхольду. О самой съёмке фильма, в каких условиях и как она проходила, о моих взаимоотношениях в тот период с Мейерхольдом.

<…>

Дней через десять позвонила Елизавета Владимировна и попросила меня приехать к ней: «Я получила от Всеволода Эмильевича сценарий для Павла Густавовича с припиской Мейерхольда: сценарий никому не показывать. Я не читала и ждала вас»,—передавая мне тщательно заклеенный пакет, проговорила Елизавета Владимировна.

Сценарий состоял всего из пяти-шести листов, напечатанных на машинке, и озаглавлен «Основные акты к фильму “Портрет Дориана Грея”». К концу чтения сценария было видно явное разочарование у Елизаветы Владимировны, когда она проговорила: «А я ждала от Всеволода Эмильевича нечто иное, я была уверена, что Всеволод Эмильевич и Ахрамович дадут вполне законченный сценарий, в котором будет дана и форма выражения самого действия».

<…>

Я первый раз за время своей работы оператором видел художника, который давал предварительные эскизы декораций фильма.

Вскоре Егоров, который всё время посматривал на часы, ушёл. Елизавета Владимировна спросила Мейерхольда относительно будущих исполнителей в фильме.

—Пока я остановился на двух главных персонажах романа,—ответил Мейерхольд,—это художник Холлуорд и лорд Генри. Роль художника Холлуорда я предполагаю поручить одному из своих учеников, Энритону, он не только хороший актёр, но, что главное, обладает характерным лицом и даже некрасивым,—добавил Мейерхольд и продолжал:—Я хочу всё внимание зрителя сосредоточить на фигуре Дориана Грея, но до сих пор не остановился ни на одном актёре на эту роль. Дориан Грей молод,—продолжал Мейерхольд,—он ещё юноша, по определению Оскара Уайльда, прекрасен своей красотой, он обаятелен, он чист как дитя, которого ещё не коснулись грязь и пошлость. Дориан богат, высший свет, в котором он вращается, восхищён его красотой, он везде желанный гость. Таким должен быть актёр на роль Дориана Грея,—закончил Всеволод Эмильевич.

—Всеволод Эмильевич! Не знаю, как вы к этому отнесётесь: что если роль Дориана Грея поручить актрисе?—предложила Елизавета Владимировна.

—Актрисе?—задумчиво проговорил Мейерхольд.—Однажды у меня в спектакле роль «Стойкого принца» в Александринском театре исполняла актриса Коваленская, но на роль Дориана Грея она не подходит.

—В фильме «Вавочка» у нас играла молодая актриса Янова,—продолжала Елизавета Владимировна,—Янова красива, молода и обаятельна, я вам говорю это как женщина, кроме этого, по-моему, она хорошая актриса.

—А где я могу её посмотреть?—как видно заинтересованный предложением Елизаветы Владимировны спросил Мейерхольд.

<…>

Когда Мейерхольд смотрел один из фильмов с труппой японских актёров, обращаясь ко мне по поводу исполнения героиней роли, проговорил:

—Вот актриса, которая с неподражаемым реализмом, доходящим до полного натурализма, передаёт всю драму женщины, покинутой любовником. С этой стороны она неподражаема. Всеволод Эмильевич, прощаясь со мной, поблагодарил, сказав, что никогда так много не смотрел фильмов и многое узнал.

Вечером мне позвонила Елизавета Владимировна и сообщила, что Всеволоду Эмильевичу понравилась Янова, Доронин и Белова: «Он просил меня, чтобы я передала вам, что ждёт встречи с этими актёрами,—и добавила— сегодня буду подробно писать об этом Павлу Густавовичу».

С этого дня началась подготовка к съёмке фильма «Портрет Дориана Грея».

Первую съёмку Всеволод Эмильевич решил начать с «Пролога».

На репетиции первого дня «Пролога», внимательно наблюдая за ходом репетиции Всеволода Эмильевича с актёром, я видел совершенно иной метод работы с актёром—от других режиссёров, с которыми до этого снимал.

Сцена «Пролога» по содержанию была почти статуарна, фигуры и лица Дориана Грея и лорда Генри на белом фоне с летящими птицами были силуэтами.

Всеволод Эмильевич, репетируя сцену, требовал от Яновой максимальную чёткость и пластику в каждом движении тела, доводя его до графической выразительности.—Каждое движение, каждое положение и жест должны быть обоснованы состоянием, не мельчите их,—говорил Яновой Всеволод Эмильевич.

<…>

В некоторых своих рассказах о съёмках дореволюционных фильмов я приводил пример, насколько детально разрабатывал В.Р. Гардин сценарии фильмов, которые он ставил. Но я был буквально поражён той изумительной тщательностью, глубоким проникновением в сюжет и фабулу сцены в мастерской художника в режиссёрской разработке Мейерхольда, которую я с большим интересом читал.

Чем дальше я вчитывался в режиссёрскую разработку Всеволода Эмильевича, [тем больше] мне казалось, что это нечто похожее на музыкальную партитуру, из которой невозможно удалить или внести иную музыкальную фразу, не нарушив общую гармонию произведения.

<…>

Между тем, несмотря на тщательность и глубину разработки сцены, в ней не было кинематографического действия, которое в то время уже имело свои некоторые особенности, отличительные от сценического построения сцены в театральном спектакле. Не было средних и крупных планов, сцена шла в одном непрерывном действии.

Моя моральная обязанность заключалась в том, чтобы высказать Всеволоду Эмильевичу, какое впечатление я вынес от его разработки сцены, в то же время о многом предупредить его. И я не мог предугадать, как на это он будет реагировать.

<…>

Конечно, для Всеволода Эмильевича мой разговор на эту тему был полной неожиданностью, как и многое другое, чем отличалась постановка фильма от театрального действия. Да и я в начале съёмки фильма для него не являлся авторитетом. Перехожу непосредственно к репетиции и съёмке первой большой сцены в фильме: мастерская Холлуорда. <…>

<…>

Мейерхольд не изменил свою внешность, за исключением причёски на прямой пробор, монокля на широкой ленте и неизменной хризантемы в петлице визитки. Внеся некоторые детали, оставаясь Мейерхольдом, Всеволод Эмильевич настолько глубоко вошёл в сложный образ, что даже для меня исчез Мейерхольд, это был английский аристократ лорд Генри Уоттон, когда скучающе-томный, пуская кольцами дым от пахитоски, сидя на оттоманке, он наблюдает за работой художника над портретом Дориана Грея.

—Это ваше лучшее произведение, Базиль, лучшая изо всех вами написанных картин,—с тем [же] скучающим видом проговорил лорд Генри.

Незаметно меняется выражение на лице у Мейерхольда, его заинтересовали слова Холлуорда, когда он говорит, что не выставит портрет на выставку, что он слишком много вложил в него самого себя.

Мейерхольд встаёт, подходит к портрету, внимательно и пытливо вглядывается в него. Просит Холлуорда познакомить его с Дорианом. На это Холлуорд отвечает, что Дориан для него дорог и он его полюбил не только за красоту, но за его удивительную нетронутую чистоту души, и отказывается познакомить его с Дорианом.

—Я не хочу, чтобы вы своими взглядами на явления жизни могли дурно повлиять на этого чистого юношу, ваше влияние было бы пагубно для него.

Чтобы не загружать рассказ, я опускаю дальнейшие диалоги между лордом Генри и Холлуордом. Конечно, теперь приходится жалеть, что в то время не было звука. Всеволод Эмильевич дал не только внешне ярко впечатляющий образ лорда Генри, но кроме этого, обладая прекрасной дикцией, чёткостью в каждой произносимой им фразе и её музыкальностью, придавал словам глубокие психологические оттенки.

<…>

Сцена была поставлена Всеволодом Эмильевичем как театральная пьеса, в одном беспрерывном действии, без монтажных переходов на средние и крупные планы; на общем плане терялась выразительность образов, их внутренний психологический характер. Большие авторские монологи не только удлиняли метраж сцены, но, что являлось основным, без звучания в них живой сценической речи зрительно утомляли. Бесцельно было рассчитывать на надписи, их потребовалось бы слишком много.

Для Всеволода Эмильевича, когда мы просмотрели позитив на экране, всё это явилось полной неожиданностью:

—Да, кинофильм не театральное действие. Кино имеет свои законы… <…>

<…>

В конце просмотра я подробно изложил Всеволоду Эмильевичу, какой характер и рисунок света предполагаю делать в эпизодах, придерживаясь композиционно единого светового стиля фильма. Всеволод Эмильевич полностью согласился с моим планом композиции и общим световым характером и стилем фильма.

Новая режиссёрская разработка сцены, которую мне передал в день съёмки Всеволод Эмильевич, значительно отличалась от первоначальной разработки. В ней отсутствовали невероятно длинные авторские диалоги, в то же время сохранялось основное авторское содержание. В сцену были внесены средние и крупные планы, текст надписей; в общем, несмотря на большое сокращение, режиссёрская экспликация была не менее тщательно разработана.

Новая разработка потребовала иной планировки мизансцены: <…>

<…>

…Жалею, что слишком ограничено время для постановки фильма, меня ждёт новая постановка спектакля в Петрограде, многое из того, что я думал ввести в фильм, не позволит время. Следующую сцену я буду ставить, когда Дориан первый раз приходит в театр, и знакомство с Сабиллой Вейн,— проговорил Мейерхольд.

<…>

Не могу обойти молчанием один чрезвычайно характерный факт отношения Всеволода Эмильевича лично ко мне. В начале нашей совместной работы Всеволод Эмильевич относился ко мне довольно холодно, и даже с недоверием. Только после съёмки пролога и мастерской Холлуорда его отношение постепенно изменилось. Особенно это стало заметным во время последней съёмки улицы.

<…>

Я ожидал, что Всеволод Эмильевич будет возражать, скажет, что всё то, что я делаю,—натурализм. Нет, возражений не последовало, наоборот, он с интересом наблюдал за моими приготовлениями.

Не последовало возражения, когда я предложил снять после общего плана более крупно план возвращения Дориана к афише и вход его в театр.

<…>

Я не буду утомлять читателя рассказом как проходили репетиции и съёмки предыдущих сцен, а перехожу к съёмке сцены в ложе с Дорианом, лордом Генри и Холлуордом, когда они смотрят «Ромео и Джульетту» с Сабиллой Вейн, и к сцене разрыва Дориана с Сабиллой Вейн.

<…>

Когда Мейерхольд ознакомил с режиссёрским планом сцены Янову и Белову, Янова хорошо знала роман, но не знала до этого режиссёрскую трактовку сцены и в ином плане представляла себе развитие драматургии действия, иное своё психологическое состояние в сцене.

Янова утверждала, что, по её мнению, Дориан любил Сабиллу Вейн не только как одаренную актрису, но у него было и чувство чистой юношеской любви к ней.

<…>

Надо ли после этого говорить, что вся сцена была поставлена в том плане, о котором говорил Мейерхольд Яновой.

Мейерхольд, репетируя, разделил всю сцену на ряд последующих психологических этапов. Первый этап, когда Сабилла Вейн радостно и восторженно идёт навстречу вошедшему Дориану.

<…>

Когда я вспоминаю съёмку этой сцены, мне делается жаль, что в то время не было современной съёмочной аппаратуры, а был неуклюжий аппарат «Патэ». Нельзя было делать наезды, не было возможности свободного панорамирования. Сцену снимал максимально крупно, часто прибегая к панорамированию ручками, что было страшно неудобно, усложняя весь процесс съёмки.

<…>

Так заканчивал Всеволод Эмильевич первую часть сцены.

Следующая сцена в той же гостиной, заходящее солнце не освещает портрет, часть гостиной в полумраке. Дориан сидит в кресле и смотрит на портрет, закрытый большим каминным экраном.

—Возможно, все это игра света, тени, игра воображения,—шептал Дориан. Дориан встаёт, подходит к портрету, медленно отодвигает экран.

Итак, его страстное желание, которое он высказал в мастерской Холлуорда, исполнилось. Он будет вечно юным, а портрет стар и [будет] не только стареть, а будет отражать его душу, его совесть, его дурные поступки в жизни.

И Дориан, всматриваясь в изменившиеся черты его лица на портрете, шептал: «Я понял, как грубо, эгоистично оттолкнул Сабиллу, которая меня искренне любит. Я исправлю свой поступок, буду умолять её простить меня, она будет моей женой!».

И Дориан с трепетом всматривался в портрет, не произойдёт ли в нём изменения. На него по-прежнему смотрели холодные глаза.

Всеволод Эмильевич в композиционном построении мизансцены, в режиссёрских разработках и непосредственно в съёмках редко видоизменял характер литературного изложения сцены в романе.

В сцене, когда Дориан вторично убеждается в изменении портрета [и,] по роману, он пишет письмо Сабилле, в котором раскаивается в своём поступке, Всеволод Эмильевич, не изменяя мысли автора, текст письма Дориана к Сабилле заменил на крупном плане диалогом Дориана перед портретом, ожидая, что портрет, когда услышит его раскаяния, вновь примет прежний вид.

<…>

…Для лорда Генри,—говорит в этом месте романа Оскар Уайльд,— доставляло острое наслаждение играть на бессознательном эгоизме юноши». И я, дружески вас обнимая, отвечаю на ваш вопрос: «Назвать вас человеком без сердца никак нельзя после всех безумств, которые вы натворили за последние две недели».

…Этими словами я заканчиваю сцену, а вы, Александр Андреевич, уходите в затемнение.

…А теперь приступим к репетиции,—проговорил Всеволод Эмильевич.

Я не буду повторять, как проходила репетиция и съёмка, об этом читатель знает по предыдущим сценам, о которых я уже писал.

<…>

Я снимал и в то же время думал о возможности хотя бы минимально светом усилить выразительность лица Дориана и решил видоизменить первоначальную [схему] световым эффектом. Об этом я сказал Всеволоду Эмильевичу, не встретив с его стороны возражения, начал менять световую схему.

По новой схеме свет от лампы не освещал лицо Яновой, а только давал световой контур на фигуру и слабый контур на волосы. Лицо и вся фигура в полусилуэтном свете и только глаза освещались нижним светом. При современной осветительной аппаратуре подобный эффект для оператора несложен, нечто иное было сорок лет тому назад. Два тонких угля, вмонтированных в асбест, направленные Кузнецовым, высвечивали глаза Яновой. Временами угли начинали мерцать, гаснуть, дымить, шипеть и обжигать пальцы Кузнецову.

В такие моменты, в свою очередь, и я начинал шипеть на Кузнецова:

—Свет, свет на глаза!—продолжая крутить ручку аппарата, а в этот момент угли гасли, и сцену вновь надо было переснимать.

<…>

…Холлуорд подходит к Дориану, кладёт ему руку на плечо, говорит: «Всё что вы говорите, Дориан, ужасно! Вы были такой хороший, славный мальчик! Я понимаю, это всё влияние на вас Гарри». Пауза.

Всеволод Эмильевич редко изменял характер содержания и действия в романе Оскара Уайльда. Но в этой сцене внёс значительные изменения в отношения Холлуорда к Дориану. Когда Всеволод Эмильевич вносил даже незначительные изменения в авторское содержание, он детально его анализировал и детально обосновывал, почему изменял действие или характер содержания.

На репетиции сцены «Приход Холлуорда к Дориану» Всеволод Эмильевич говорил Холлуорду (Энритону): «Оскар Уайльд в романе пишет, что Холлуорд был влюблён в Дориана, и он его боготворил за красоту».

В характере отношения Холлуорда к Дориану Всеволод Эмильевич находил нечто патологическое и внёс в действие изменения <…>.

<…>

У меня сохранилась краткая запись о просмотре сцены. Когда прошёл кадр первого плана Дориана с его монологом перед портретом, сидевший рядом Егоров зашептал мне: «Красиво и талантливо, удачно провела сцену, без надписи понятно, о чём она говорит». И вторая его фраза, когда Янова после ухода лорда Генри стоит на крупном плане перед портретом: «Вот здорово! Не Янова, а молодой фавн!»—воскликнул Егоров, когда появился её план в полусилуэтном и нижнем свете.

<…>

Второй вариант—с полусилуэтным светом на лице и нижним светом на глаза, отчасти придавал лицу Яновой то внутреннее выражение, о котором говорил Всеволод Эмильевич, а всей сцене мистическое настроение.

Прав был Всеволод Эмильевич, когда говорил Яновой, что он ставит перед ней сложную психологическую задачу, трудновыполнимую для неё. Зная, что Янова не сможет передать сложный подтекст Уайльда, он всё же решил снять эту часть сцены на крупном плане. Было ли это с его стороны экспериментом или нечто иное, конкретно ответить на это не берусь. После просмотра Всеволод Эмильевич остановился на этой сцене, которая и вошла при монтаже фильма.

<…>

Ночь. Тёмная классная комната Дориана. Медленно открывается дверь, с свечой в руке, осторожно шагая, входит Дориан. На нём старый, весь мятый макинтош, на голове старая шляпа, на ногах стоптанные ботинки. Дориан, закрыв дверь на ключ, подходит к портрету, отдёргивает покрывало. С портрета на Дориана смотрят тусклые порочные глаза, когда-то прекрасные черты лица в морщинах, а на тонких губах застыла злобная улыбка.

И Дориан без содрогания смотрит на свой портрет, отражающий каждый шаг его жизни, каждый порочный его поступок, скрытый от всех его великосветских знакомых. И только он один на портрете, как в хартии, куда заносится его жизнь, читал её.

Дориан берёт зеркало, снимает шляпу, проводит рукой по пышным кудрям волос и с улыбкой смотрит на седеющие клочья волос на портрете. Дориан вновь и вновь со свечой в руке всматривается в портрет, сравнивая себя в зеркале. И радостная, счастливая улыбка не сходит с его лица. Портрет стареет, а он по-прежнему юн и так же прекрасен, и никто не знает его вторую порочную жизнь.

Дориан тщательно накрывает портрет и крадущимися шагами выходит, закрыв за собой дверь. Классная комната вновь погружена во мрак. Сцена уходит в затемнение.

<…>

…Если я раньше просил вас в каждый жест, движение вкладывать смысл, не делать непродуманных движений, то в данной сцене наоборот, находясь в нервном возбужденном состоянии, говоря, делайте резко подчёркнутые жесты, они будут оправданы всем вашим состоянием.

…Теперь о вашем состоянии и действии,—обратился Всеволод Эмильевич к Холлуорду.—В этой сцене, так же как и в предыдущей, я не изменяю сюжетную линию романа, значительно изменяя фабулу драматургии действия в сцене и психологию Дориана, в некоторой части и вашу.

<…>

После просмотра Всеволод Эмильевич сказал, что хочет поговорить со мной относительно съёмки следующих сцен.

—Я буду ставить сцены следующего дня, после убийства Холлуорда,— начал объяснять мне Всеволод Эмильевич, когда мы пришли в режиссёрскую.

…В спектакле я [бы] ограничился одной сценой в гостиной, не показывая сцену Кэмпбеля в детской,—продолжал Всеволод Эмильевич,—в фильме я хочу развернуть действие в трёх декорациях: спальня, гостиная и детская, давая в каждой из них основные ключевые места в динамическом развитии действия.

…Однажды вы мне говорили, что [практикуется] съёмка сцен, взаимно вытесняемых. Объясните, каким способом это делается?

Я подробно рассказал Всеволоду Эмильевичу и предложил посмотреть эталонную копию фильма «Драма по телефону», которую снимал с Я.А.Протазановым, сцены в ней были сняты с переходом одна в другую.

<…>

В постановке Всеволодом Эмильевичем этого эпизода я не пишу о его сложном творческом процессе над выявлением особенностей в характерах и действиях Дориана и Алана Кэмпбеля, но даю по своим кратким заметкам, в том монтажном плане, как был снят весь эпизод: <…>

<…>

—Большие потенциальные возможности может иметь кинематограф,— проговорил Всеволод Эмильевич, когда закончили просмотр снятого материала фильма.—Но на данном этапе кинематограф слишком далёк, чтобы передать глубокие эмоциональные чувства. Нужны не глухие, мелькающие надписи, а живой, характерный для каждого образа язык.

…Эпизод не вскрыл всю глубину, драматизм переживания Кэмпбеля, когда он был буквально поставлен в безвыходное положение,—продолжал Всеволод Эмильевич.— С какой силой презрения, в то же время безвыходностью, звучали бы его слова, обращённые к Дориану: «Вы подлец, гнусный подлец», а в промелькнувшей надписи они производят впечатление как грубое, вульгарное ругательство. Вы хорошо сделали, поместив надписи, которые были в съёмочном плане по роману, но эту надпись необходимо вырезать,—закончил Всеволод Эмильевич.

Конечно, нельзя не согласиться с Всеволодом Эмильевичем, что надпись без внутреннего подтекста можно было прочесть как вульгарное ругательство. В то же время меня естественно интересовало, какое его общее впечатление от съёмки всего эпизода в целом.

—Эта сцена, как некий эксперимент в динамике беспрерывного развития эпизода,—начал Всеволод Эмильевич,—в котором ритм возникновения мысли и действия вспыхивает как бы одновременно, не может глубоко раскрыть характерные черты образа.

…Ускорение ритма действия в сцене «Дориан в спальне» [и] в сцене «Дориан и Кэмпбель в гостиной», предельно сжатое содержание не способствовали глубокому раскрытию драматургии действия. Повторяю, я смотрю на съёмку данного эпизода, как на эксперимент. В некотором роде интересный эксперимент,—заканчивая ответ на мой вопрос, добавил Всеволод Эмильевич.

Следующую сцену снимали в курильне опиума.

<…>

Как видит читатель, вся сцена проходит в быстром темпе и на большой динамике, я передал её почти текстуально.

Несмотря на то, что сцена в романе развивается в быстром темпе, в ней много текста. Читатель из рассказа знает, что Всеволод Эмильевич был большим противником надписей даже тогда, когда, казалось, они были необходимы. Диалоги, авторский подтекст для Всеволода Эмильевича служили для глубокого раскрытия действия, психологии, внутреннего состояния и характера образов.

В сцене Всеволод Эмильевич сохранял стремительность действия. На репетиции мизансцены, в которой было несколько средних планов, он говорил Яновой:

—Растерянность, страх, животный страх испытываете вы от неминуемой расплаты, когда узнаёте, что это брат Сабиллы Вейн. Вы не сопротивляетесь, чувствуя, что это бесполезно. И только после слов Джеймса, что он искал вас восемнадцать лет, мелькнула мысль и, как ни мимолётна она у вас была, её необходимо выразить; тогда, срывая с головы шляпу, вы говорите: «Да посмотрите на меня!»

…Резкий переход от решимости застрелить ненавистного вам человека, в свою очередь, к полной растерянности, ужасу, что вы могли убить невинного человека, когда Дориан сбросил шляпу,—говорил Всеволод Эмильевич Джеймсу (М.И.Доронину).

…Вы быстро овладели своим состоянием и даже с иронией говорите Джеймсу: «Ступайте-ка домой, а револьвер спрячьте, не то попадёте в беду»,—в заключение говорил Всеволод Эмильевич Яновой.

Репетиция продолжалась довольно долго, когда сцену смотрели на экране, она была настолько выразительна, что потребовалось только три коротких надписи.

Шёл август месяц. Съёмка фильма подходила к концу, осталось снять сцену в зимнем саду, охоту и заключительную сцену в детской Дориана. Всеволод Эмильевич спешил закончить фильм, его ждала постановка в Петрограде.

—Я значительно изменяю многие события после встречи Дориана с Джеймсом Вейн[ом] в курильне опиума,—говорил мне Всеволод Эмильевич.—Многое сокращаю, вношу несколько новых сцен, которые имеются в авторском подтексте.

А. Левицкий «Забытая страница»

В мае 1915 года началась работа [оператора Александра Левицкого] с В. Мейерхольдом над созданием "Портрета Дориана Грея". Вклад Левицкого в создание фильма имел решающее значение. Первоначальный замысел Мейерхольда разбивался о незнание им возможностей кино и его специфики, поэтому сцены выходили в "редакции" Левицкого. Так произошло с "Прологом", так произошло со сценой "У входа в театр" и др. Кроме того, Мейерхольд до работы над "Портретом..." не задумывался о простых кинематографических требованиях и стандартах, учить его которым выпало на долю Левицкого, например, требованию уложить фильм в стандартный метраж. Левицкий подсказывал Мейерхольду приёмы киноповествования, который тот впоследствии использовал, такие как съёмка эпизодов посредством наплывов.

В. М. Короткий «Операторы и режиссёры русского игрового кино 1897-1921» — М., 2009, стр. 210-211[4]

Летом 1915 года В. Э. Мейерхольд поставил у Тимана своего «Дориана Грея». Картина разрослась до 3600 метров. По тому времени это был совершенно невероятный метраж. Мейерхольд, сняв картину, даже не попытался её монтировать, сказав, что этого он не умеет делать, и тут же уехал что-то ставить. Монтировать было поручено Волкову. Это совпало с моим появлением на фабрике (я начал работать у Тимана 13 февраля 1916 г.). Волков сказал мне: «Если хотите узнать, что такое монтаж, то давайте вместе монтировать». Я, конечно, выразил желание и стал помогать ему в монтаже «Дориана Грея».

Юрий Желябужский «Автобиография» стр. 181-182[5]

Критика[править | править код]

Многое в картине надо признать удачным <…> в постановке не чувствуешь кинематографической рутины. Есть сцены, где в группировке и освещении видна рука чуткого художника <…> ряд совершенно ненужных сцен, как, например, силуэты во время позирования Дориана <…> Очень удачно дана стилизация театра. В этом великолепном художественном штрихе сверкнула искра режиссёрского таланта. <…> в картине не чувствовалось Англии.

«Пегас», 1915, № 1, стр. 94-95[4]

Мейерхольд <…> показал себя и на кино-сцене высокоталантливым режиссёром: его компановки далеки от шаблона, поражают смелостью, оригинальностью <…> ласкают глаз гармоническим сочетанием света и тени <…> Актёры прекрасно справились с ролями <…> от романа осталась одна голая фабула <…> любопытство культурного зрителя не перейдёт в экстаз художественного наслаждения драмой.

«Проектор», 1915, № 3, стр. 13-14[4]

Прежде всего поразило отсутствие пустых, ненужных жестов, отсутствие суетливости движений. Видимо, актёрам был дан диалог <…> При такой диалогической квинтэссенции актёр и мимирует и действует не впустую, а извлекает органическое <…> содержательное движение лица и всего тела.

«Театральная газета», 1915, № 45[4]

«поверхность» <…> решительно затмила собою «символ». Она была показана в небывало тщательном и изысканном для экрана облике <…> всё <…> носило печать подлинно британского эстетства <…> искусное пользование чёрно-белой гаммой экрана и его контрастами света и тени дали немало красивых моментов, построенных на чёткой силуэтности или световой игре. Особенно запомнились чёрные силуэты Бэзиля, Грея и Генри на фоне светлой мастерской, сцена у входа в театр <…> к числу больших достоинств инсценировки следует отнести и сосредоточение её на основной схеме романа, обилие хорошо подобранных цитат и полное отсутствие какой бы то ни было отсебятины <…> Но <…> красивость бутафории затмила собой внутреннюю значимость происходящего.

«Северные записки», 1915, № 11-12, стр. 224-226[4]

По мнению Б. Лихачёва, «ставшие притчей во языцех "реплики", тщательно заученные и срепетированные, получились на экране бесцветными длиннейшими разговорами, крайне скучными по своей форме», однако «работа Мейерхольда заметно отразилась на последующем развитии дореволюционного кино».[4]

На фильм были затрачены огромные средства, однако он не пользовался успехом у публики, «для которой поиски Мейерхольда оказались слишком утончёнными».[6]

Художественные особенности[править | править код]

С помощью ширм Мейерхольд строил кадр, совмещающий несколько перспектив.[7]

Декорационное оформление фильма осуществил Владимир Егоров. В. Воеводин писал: «В чёткости ритмических соотношений, ракурсе, игре фактур, света и тени, перспективном решении декорации, наличии характерных деталей выразилась отличительная манера художника, чутко уловившего специфику нового вида искусства. Егоров так описывает одну из декораций фирмы: „кресло, в нём с ногами лондонский денди, угол камина и всё… За сорок лет мы сделали массу кабинетов, но этот я считаю самым удачным для кино…“».[8]

… Мейерхольд остановил свой выбор на «Портрете Дориана Грея», как первой своей постановке в кино. Сейчас можно только гадать о причинах этого выбора, однако нам представляется вероятным, что роман Уайльда, эстетский, внешне эффектный, являющийся, как писал К. Чуковский в одной из своих старых статей, «идеальным примером извращения действительности», представлялся режиссёру наиболее «киногеничным», ибо собственные возможности кино он сводил к «сочетаниям света и тени» и «красоте линий».

Превращая роман в сценарий, Мейерхоьд отказался от серьёзных переделок и сюжетных сокращений. Сжимая роман в фильм, он сохранил всю фабулу; действие фильма превратилось в краткий пересказ, сделанный только не словами, а кинематографическими средствами. Утрата подробностей человеческого поведения привела к очень большим потерям; бедные и в романе психологические характеристики оказались ещё более обеднёнными; актёрам было нечего играть, они только иллюстрировали фабулу романа.

Привлекательность уайльдовской прозы для читателей во многом определяется её блестящим языком, нескончаемым потоком эффектных, хотя и поверхностных парадоксов. В немом кинематографе найти экранный эквивалент этой важной стороне творчества писателя было, разумеется, невозможно; потери оказались невозместимыми.

Не приходится удивляться тому, что театральный режиссёр, имеющий самые смутные представления о кинематографе по отдельным виденным им и резко не понравившимся картинам, не учёл при выборе литературного произведения для экранизации тех неизбежных потерь, с которыми связан перевод на язык кино романа Уайльда. Не приходится удивляться и тому, что его сценарий оказался полным (хотя и сжатым) пересказом сюжета романа. Гораздо удивительнее было другое: то, что театральный режиссёр Мейерхольд понял резкое отличие кинематографа от театра и не попытался превратить фильм в засъёмку театральной инсценировки. И ещё более удивительно то, что Мейерхольд вообще первый в истории киноискусства выдвинул мысль, что немой кинематограф — это искусство прежде всего изобразительное.

Изобразительными средствами он стремился в первую очередь выразить свой режиссёрский замысел, и в этом ему очень помог пришедший вместе с ним в кино замечательный театральный художник В. Егоров. Изысканная и условная атмосфера романа отлично была передана в изысканных и условных декорациях Егорова. По-новому было трактовано кинематографическое пространство: его определяла не театральная мизансцена, а живописная композиция. Каждый кадр был выразительной живописной иллюстрацией к роману Уайльда, и если все они в своей совокупности не складывались в единое целостное и законченное кинематографическое повествование, то это объяснялось, во-первых, ошибками сценарного решения фильма, а во-вторых, тем, что значение монтажно-ритмичного элемента кинематографической формы не было ещё осознано в то время не только Мейерхольдом, но и большинством кинематографических режиссёров.

Характер изобразительного решения фильма подчёркивался и операторской работой А. Левицкого. Художник, удивительно тонко чувствовавший режиссёрский замысел и всегда находивший для его выявления интересные приёмы светописи, А. Левицкий и в этом фильме вновь показал себя самым передовым русским оператором. Он прекрасно выявил глубинный характер кинематографических мизансцен и кинематографического пространства, он впервые использовал новые эффекты, только ещё осваивавшиеся в кино: контражур, условное «рембрандтовское» освещение, игру света в зеркалах и т. п. Таким образом, замысел Мейерхольда поставить фильм как произведение прежде всего изобразительное оказался полностью реализованным благодаря художнику и оператору.

С. Гинзбург «Кинематография дореволюционной России» — М., 1963, стр. 302-304

Юрий Олеша вспоминал: «Это было в Одессе. Я был гимназистом. Я сидел в кинематографе „Урания“ и смотрел фильм „Портрет Дориана Грея“. В картине играл Мейерхольд. Он был худой, извилистый, курил сигару, один глаз его был распялен моноклем, на лице висела тесьма от монокля, он был во фраке с орхидеей. Это была моя первая встреча с Мейерхольдом»[9].

Примечания[править | править код]

  1. Вишневский Вен. Художественные фильмы дореволюционной России (1907-1917). — М.: Госкиноиздат, 1945. — С. 74.
  2. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. — М.: Искусство, 1963. — С. 304.
  3. В Госфильмофонде назвали навсегда утраченные фильмы. Телеканал «Россия. Культура» (3 июля 2019). Дата обращения: 3 июля 2019.
  4. 1 2 3 4 5 6 Короткий В. Режиссёры и операторы русского игрового кино (1897-1921). — М.: НИИ киноискусства, 2009.
  5. «Кино и время: бюллетень Госфильмофонда» — М., 1965.
  6. Михайлов В. Рассказы о кинематографе старой Москвы. — М.: Материк, 2003. — С. 192.
  7. Публикации | Борьба с историей — наш национальный вид спорта (недоступная ссылка). Дата обращения: 1 февраля 2013. Архивировано 6 февраля 2013 года.
  8. Иванова В., Мыльникова В. и др. Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908-1919). — М.: Новое литературное обозрение, 2002. — С. 508. — ISBN 5-86793-155-2.
  9. Олеша Ю. Любовь к Мейерхольду. Человеческий материал. М., 1928