Немое кино

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Делегаты Международного конгресса (фр. Congrès International des Editeurs du Film, Париж, февраль 1909). В первом ряду (справа-налево): второй — Чарльз Урбан, Леон Гомон, Жорж Мельес, Джордж Истман, Шарль Пате, Джордж Роджерс. На фото присутствуют Вил Баркер, Сесиль Хепуорт, Роберт Пол, Джордж Крикс, Джеймс Уильямсон.

«Немое кино» — разновидность кинофильмов, не имеющих звукового сопровождения[1]. С момента изобретения кинематографа и до появления звукового кино немые фильмы были единственной разновидностью кинофильмов. Вместо синхронной фонограммы в качестве звукового сопровождения немых кинокартин использовалась живая музыка в исполнении тапёров или специально приглашённых оркестров[2].

В настоящее время немые фильмы не выпускаются (кроме немногочисленных короткометражных). С появлением звука в кино большинство прокатчиков сочли бесполезным хранение немых кинолент, утилизировав их большую часть. На сегодняшний день сохранилось не более 25% немых кинокартин, созданных в ту эпоху[3].

История[править | править вики-текст]

В 1878 году Эдвард Мэйбридж снял с помощью нескольких фотоаппаратов скачущую лошадь по кличке «Оцидент»[4]. Позже была изобретена «камера» с фотопластинами на вращающемся барабане.

В 1884 году Джордж Истмэн заменил фотопластины бумажной лентой, покрытой фотоэмульсией.

В 1888 году изобретатель Луи Лепренс снял первый в истории киноролик — «Сцена в саду Роундхэй»[5]. В конце года Лепренс снял «Движение транспорта по мосту Лидс».

В 1891 году американский изобретатель Томас Эдисон получил патент на устройство под названием «Кинетоскоп», ставший первым массовым киноаппаратом. 20 мая того же года публике показан первый фильм «Приветствие Диксона».

Появление кинематографа в его современном виде связано с именем братьев Огюста и Луи Люмьеров, которые работали в Лионе в фотографической студии их отца Антуана. Их аппарат «Синематограф», который предназначался как для съёмок фильмов, так и для их показа, был запатентован 13 февраля 1895 года[6]. Его первая публичная демонстрация состоялась 22 марта 1895 года в зале дома 44 на улице Ренн в Париже[7]. Был показан фильм «Выход рабочих с фабрики братьев Люмьер в Лионе», который запечатлел выход из ворот нескольких сот человек, собаку, лошадь, а также выезд человека на велосипеде. 28 декабря того же года в индийском салоне «Гран-кафе» на бульваре Капуцинов, 14 состоялся первый платный сеанс[8][9]. На этом показе зрители могли наблюдать 10 фильмов, общей протяжённостью 20 минут, которые были сняты неподвижной камерой. В числе других демонстрировался первый фильм со спецэффектами «Разрушение стены», где кадры фильма прокручивались в обратном порядке и разрушенная стена восстанавливалась. На сеансе также демонстрировалась и первая кинокомедия — «Политый поливальщик»[10]. Доход от первого публичного киносеанса составил всего 35 франков, но на следующий день толпа желающих растянулась в огромную очередь.

Длина первых немых фильмов составляла 50 футов (чуть более 15 метров), занимая меньше минуты экранного времени. Такова была ёмкость стандартной катушки киноплёнки «Эдисон-Кодак»[11]. Однако, главной причиной столь короткой длительности первых фильмов было отсутствие в лентопротяжных механизмах аппаратуры так называемой «петли Латама», с изобретением которой в 1897 году обрывы киноплёнки скачковым механизмом удалось исключить[12]. До появления качественной перфорации и холостых лопастей обтюратора, снижавших неустойчивость и мелькание изображения, зрители не выдерживали в зале дольше нескольких минут. К 1908 году длина возросла до 300 метров, соответствующих 15 минутам при частоте проекции 16 кадров в секунду[13]. К началу Первой мировой войны длительность большинства фильмов стала часто превышать один час, благодаря появлению двухпостной технологии кинопоказа.

Технические стандарты[править | править вики-текст]

Подавляющее большинство немых кинокартин выпускалось на 35-мм киноплёнке с двухсторонней перфорацией и шагом кадра 19 мм. Первоначально существовали две разновидности этой системы: американская и французская. Первая, разработанная Эдисоном для «Кинетоскопа», использовала в пределах шага кадра четыре перфорации прямоугольной формы, тогда как европейский вариант братьев Люмьер снабжался единственной круглой перфорацией[9]. В 1909 году система Эдисона была выбрана Конгрессом кинопредпринимателей в качестве общемирового стандарта[14]. Независимо от типа перфорации размер кадра во всех разновидностях немых фильмов всегда составлял 18×24 мм. Размеры немой киноплёнки стали основой для классического формата звукового кино, стандартизированного в 1932 году[15]. Сохранились ширина плёнки и шаг кадра, который уменьшился до размера 16×22 мм, чтобы разместить оптическую фонограмму. Из-за этого «немое» соотношение сторон экрана 1,33:1 незначительно изменилось до «академического» 1,375:1. Стандартная частота киносъёмки также увеличилась с 16 кадров в секунду до 24. Это объясняется необходимостью увеличения скорости киноплёнки для расширения частотного диапазона фонограммы. В настоящее время размеры «немого кадра» используются в разновидности современной кинематографической системы «Супер-35» с шагом кадра в 4 перфорации[16].

Художественные особенности[править | править вики-текст]

Первые немые фильмы были экспериментальными и предназначались в качестве доказательства состоятельности новой технологии. Сюжеты коротких роликов «Кинетографа» и «Синематографа» были примитивны и повторяли тематику зоотропа. Каталог кинороликов для Кинетоскопа, насчитывавший в конце 1894 года 60 наименований, в основном состоял из фильмов о дрессированных животных, акробатах, танцах и борьбе[17]. Несколько первых лет публика довольствовалась самим фактом «движущихся фотографий», независимо от их сюжета, а сам кинематограф рассматривался не более, чем как ярмарочный аттракцион, приносящий быстрый заработок. Становление киноиндустрии на рубеже XIX и XX веков и появление конкуренции среди кинопроизводителей заставили постановщиков совершенствовать сюжеты, но прогресс не пошёл слишком далеко.

« Сюжеты комедий ... строились на глупых положениях или на контрастах. Герои ... гнались друг за другом, падали в речку или в грязную лужу; жена избивала мужа, приходившего домой пьяным; героя обливали водой при проходах его по улицам и садам; муж (что было обычным сюжетом) ссорился с тёщей, ссора оканчивалась, как всегда, дракой и победой тёщи »

Одним из этапов развития киноязыка стало появление интертитров — текстовых вставок, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или даже комментировали происходящее для аудитории. Они использовались как заглавия монтажных частей, как замена звуковой речи, как средство изложения сюжета и связывания отдельных сюжетных фрагментов и так далее. Поначалу фильмы продавались для проката без вмонтированных титров — прокатчик получал только текст, который мог напечатать и вставить в фильм по своему усмотрению (например, перевести титры на другой язык), на плёнке в этом случае начало титра обозначалось косым крестом с номером титра. В России в начале XX века существовали титровочные мастерские, которые выполняли для прокатчиков изготовление монтажных фрагментов с интертитрами. Со временем титры были осмыслены как эстетически важная часть фильма, они специально оформлялись и организовывались с остальным материалом. Кроме того, титры часто тонировались цветом. Хотелось бы отметить что немое кино по продолжительности довольно короткое.

О немом кино

Немое кино — самая чистая форма кинематографа. Ему, конечно, не хватает звука человеческого голоса и шумов. Но их добавление не искупило тех необратимых последствий, которые повлекло за собой. Если ранее не хватало одного только звука, то с его введением мы лишились всех достижений, завоеванных чистым кинематографом.

По мере расширения художественных средств немого кино появилась также возможность создавать полнометражные фильмы без интертитров; это было характерно прежде всего для немецкой «камерной драмы», наиболее важным примером которой является фильм Мурнау «Последний человек».

Изобразительные и художественные возможности немого кино к концу его эпохи были чрезвычайно высоки. Этому способствовал долгий и сложный путь поиска визуальной выразительности. Первые немые фильмы снимались одним кадром без монтажа и неподвижной камерой. Кинооператор устанавливал свой аппарат так, чтобы в кадре была вся декорация, нарисованная серой или коричневой краской на холсте[19]. При этом в правом нижнем углу должна была обязательно отображаться торговая марка киностудии, приклеенная к декорации для маркировки негатива[20][21]. Персонажи всегда снимались в полный рост, без какого бы то ни было деления на средние и крупные планы. Если актёр переступал отведённые границы, обозначенные прибитыми на полу планками, и его ноги обрезались кадровой рамкой, дубль считался бракованным, потому что «человек не может ходить без ног»[20]. Примитивным было и освещение снимаемых сцен: первые годы съёмочные павильоны, как и фотоателье, вообще обходились без осветительных приборов, используя дневной свет, проходящий через стеклянную крышу[19].

Вплоть до появления звукового кинематографа для съёмки использовалась ортохроматическая киноплёнка, не чувствительная к жёлтому и красному свету. Панхроматическая киноплёнка, появившаяся к началу 1920-х годов, и чувствительная ко всему видимому спектру, использовалась мало из-за более низкой общей светочувствительности[22]. Всё это привносило в изображение особенности, выражавшиеся в искажённой передаче полутонов цветных объектов, особенно человеческого лица. Без использования специального грима губы красного цвета отображались чёрными, а радужная оболочка голубых глаз выходила на позитиве белой. Благодаря всем этим ограничениям выработался совершенно особый неповторимый стиль общения со зрителем при помощи мимики и жестов. Выразительность движений некоторых актёров немого кино вряд ли может быть превзойдена даже в современных звуковых фильмах. До Первой мировой войны в немом кино не было своих профессиональных актёров: для съёмок приглашались работники театров, цирка и эстрады[23]. Советский кинооператор Луи Форестье, заставший становление немого кинематографа писал[24]:

« Крупные театральные артисты не интересовались кино, даже презирали его. От них часто можно было слышать: «Кино — это дело для ярмарочных балаганов». Да и кого из серьёзных актёров мог заинтересовать низкий художественный уровень тогдашней кинопродукции и сравнительно низкая оплата актёрского труда на кинофабриках? »

Однако, отсутствие доступной технологии записи и синхронного воспроизведения звука стало катализатором поиска новых возможностей организации изобразительного ряда. Благодаря этому ограничению сложилась «немая» школа изложения сложного сюжета средствами монтажа, появились титры, основой актёрской игры стал специфический вид пантомимы. К началу 1920-х годов немой кинематограф обзавёлся широким набором художественных средств, которые обусловили параллельное развитие нескольких направлений кинематографа как искусства — наиболее принципиальны и влиятельны оказались немецкий киноэкспрессионизм (Фридрих Вильгельм Мурнау, Фриц Ланг, Пауль Лени и др.), американская повествовательная школа (Дэвид Уорк Гриффит, Томас Инс и др.) и советская школа документально-художественного фильма (Дзига Вертов).

О немом кино

В конце эпохи кино великие кинематографисты — практически все — достигли уровня, близкого к совершенству. Введение звука поставило их достижения под угрозу. Дело в том, что в тот период блестящее мастерство замечательных художников оттенило жалкое непотребство прочих, и люди малодостойные потихоньку вытеснялись из профессии. Теперь же с приходом звука серость благополучно вернулась на свои позиции.

Сложившаяся к середины 1920-х годов эстетика немого кинематографа сделала его равноправным видом искусства. Попытки создать звуковой кинематограф начали восприниматься большинством кинодеятелей негативно, как прямая угроза киноискусству. Владельцы киностудий сопротивлялись приходу звука, так как не без оснований считали, что это нанесёт удар по международному кинорынку, разрушив интернациональность немого кинематографа, не требующего никакого языкового перевода кроме замены интертитров. Американские кинопродюсеры всерьёз опасались прекращения экспорта кинокартин с приходом звука, способного резко снизить доходы Голливуда[25]. Многие деятели кино опасались падения художественного уровня звуковых кинокартин.

В 1928 году советские кинематографисты Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров выступили со «Звуковой заявкой», предостерегая от злоупотребления звуком[26]. Тем не менее, развитие технологий неуклонно приближало наступление эры звукового кинематографа, первые фильмы которого действительно продемонстрировали серьёзное снижение художественности, главным образом из-за сложности ранней звукозаписи и ограничений при монтаже фонограммы. Несовершенство технологии синхронной съёмки первых нескольких десятилетий привело к преобладанию длинных диалоговых монтажных планов, немыслимых в немом кинематографе. От динамичного монтажа приходилось отказываться. Громоздкость синхронных кинокамер и звукозаписывающего оборудования заставляла избегать натурных съёмок, если в сценах звучала синхронная речь[27].

Первым звуковым фильмом, вышедшим в широкий прокат, стала американская кинокартина «Певец джаза» (The Jazz Singer, 1927)[28]. Однако преимущественное производство немых фильмов продолжалось ещё как минимум год, звуковые фильмы стали преобладать на экранах США лишь в 1929 году. Первый советский звуковой художественный фильм — «Путёвка в жизнь» (1931). В СССР немые фильмы выпускались вплоть до середины 30-х годов. Одним из последних немых фильмов был, в частности, «Космический рейс» (1935).

Знаменитые фильмы немого кино[править | править вики-текст]

Особенную славу немому кино принесли следующие фильмы:

Знаменитые персоны эпохи немого кинематографа[править | править вики-текст]

Чарльз Спенсер Чаплин в образе «Маленького бродяги Чарли»

Немое кино сегодня[править | править вики-текст]

К стилистике немого кино обращаются многие современные режиссёры. Например, канадец Гай Мэддин, создатель таких лент как «Самая печальная музыка на свете» (2003) и «Клеймо на мозге» (2006), сделал приёмы дозвукового кинематографа неотъемлемой частью своей творческой манеры[29]. В 2007 году заметным кинособытием стала лента «Антенна» аргентинского постановщика Эстебана Сапира, выдержанная в «эстетике немецкого экспрессионизма, французского авангарда и монтажного кино 1920-х»[30]. Крупный зрительский и фестивальный успех сопутствовал французской мелодраме «Артист» (2011), поставленной Мишелем Хазанавичусом, который обратился к стилистике раннего Голливуда.[31] Фильм получил приз за лучшую мужскую роль на Каннском кинофестивале и пять премий «Оскар», в том числе за лучший фильм, лучшую режиссуру и лучшую мужскую роль.

См. также[править | править вики-текст]

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Основы фильмопроизводства, 1975, с. 27
  2. Д. Меркулов. ...И НЕ СЛЫШНО, ЧТО ПОЕТ (рус.). Архив журнала. «Наука и жизнь» (август 2005). Проверено 7 января 2015.
  3. В. А. Устинов. Реставрация архивных кинофильмов (рус.). Архивные технологии. журнал «Техника кино и телевидения» (декабрь 2001). Проверено 2 января 2015.
  4. Из истории фотографии, 1983, с. 71
  5. LOUIS AIME AUGUSTIN LE PRINCE (1841 - 1890) (англ.). Chapter Thirteen. The History of the Discovery of Cinematography. Проверено 17 мая 2015.
  6. Основы кинотехники, 1965, с. 374
  7. Всеобщая история кино, 1958
  8. Максим Медведев. Человек с бульвара Капуцинок (рус.). Частный Корреспондент (5 октября 2014). Проверено 25 марта 2015.
  9. 1 2 Основы кинотехники, 1965, с. 375
  10. Рональд Берган «Кино»: Иллюстрированная энциклопедия, 2008, Изд. АСТ, стр. 17
  11. Всеобщая история кино. Том 1, 1958
  12. The "Latham Loop" — A Loop of Film that Freed an Industry (англ.). The Picture Show Man. Проверено 30 марта 2015.
  13. Всеобщая история кино. Том 2, 1958, с. 19
  14. Кинопроекция в вопросах и ответах, 1971, с. 34
  15. Гордийчук, 1985, с. 9
  16. Леонид Коновалов. Формат Супер-35 (рус.). Форматы кадра. www.leonidkonovalov.ru (18 ноября 2011). Проверено 9 мая 2012. Архивировано из первоисточника 10 мая 2012.
  17. Всеобщая история кино. Том 1, 1958, с. 155
  18. 1 2 Франсуа Трюффо. Кинематограф по Хичкоку = Le cinema selpn Hitchchock. — Москва: Эйзенштейн-центр, 1996. — 224 с. — (Библиотека "Книговедческих записок").
  19. 1 2 Форестье, 1945, с. 11
  20. 1 2 Мастерство кинооператора, 1965, с. 109
  21. Форестье, 1945, с. 19
  22. Борис Бакст. Leica. Парад совершенства (рус.). Статьи о фототехнике. Фотомастерские РСУ (16 ноября 2012). Проверено 25 апреля 2015.
  23. Форестье, 1945, с. 13
  24. Форестье, 1945, с. 14
  25. Всеобщая история кино. Том 4, 1982
  26. «Заявка» Эйзенштейна, Пудовкина, Александрова. Эйзенштейн С., Пудовкин В., Александров Г. Заявка. Будущее звуковой фильмы (рус.). LiveJournal (2 декабря 2008). Проверено 2 апреля 2015.
  27. MediaVision, 2011, с. 60
  28. Звук в кино (рус.). Журнал «625» (11 июня 2010). Проверено 5 января 2015.
  29. Ирина Любарская. Самая печальная музыка на свете: Посторонним В.. Искусство кино (№10, Октябрь 2005). Проверено 7 марта 2012. Архивировано из первоисточника 31 мая 2012.
  30. Евгений Гусятинский. Роттердам-2007: Максимум реальности, минимум кино. Искусство кино (№5, Май 2007). Проверено 7 марта 2012. Архивировано из первоисточника 31 мая 2012.
  31. Нина Спутницкая. «Артист»: история любви. Искусство кино (№9, Сентябрь 2011). Проверено 7 марта 2012. Архивировано из первоисточника 31 мая 2012.

Литература[править | править вики-текст]

  • Е. М. Голдовский. Глава II. Почему фильмокопии имеют перфорации? // Кинопроекция в вопросах и ответах. — М.,: «Искусство», 1971. — С. 33. — 225 с.
  • Е. М. Голдовский. Основы кинотехники / Л. О. Эйсымонт. — М.,: «Искусство», 1965. — 636 с.
  • А. Д. Головня. Мастерство кинооператора / И. Н. Владимирцева. — М.: «Искусство», 1965. — 239 с. — 7000 экз.
  • И. Б. Гордийчук, В. Г. Пелль. Раздел I. Системы кинематографа // Справочник кинооператора / Н. Н. Жердецкая. — М.,: «Искусство», 1979. — С. 7-67. — 440 с.
  • Жорж Садуль. Всеобщая история кино / В. А. Рязанова. — М.,: «Искусство», 1958. — Т. 1. — 611 с.
  • Жорж Садуль. Всеобщая история кино / Б. П. Долынин. — М.,: «Искусство», 1958. — Т. 2. — 523 с.
  • Б. Н. Коноплев. Глава II. Классификация кинофильмов // Основы фильмопроизводства / В. С. Богатова. — 2-е изд. — М.,: Искусство, 1975. — С. 25—38. — 448 с.
  • Поллак Питер. Из истории фотографии. — М.,: «Планета», 1983. — С. 71. — 176 с.
  • Луи Форестье. Великий немой / Б. Кравченко. — М.: «Госкиноиздат», 1945. — 115 с. — 5000 экз.