Варез, Эдгар

Эдгар Варез

Эдгар Варе́з (Edgar(d) Varèse, 22 декабря 1883—6 ноября 1965) — французско-американский композитор, один из пионеров электронной и конкретной музыки.

"Что была бы моя жизнь без Вареза? Ибо в самых глубоких тайниках души я – имитатор. Но не его музыку и не его «стиль» я имитирую; а его позицию, его способ жизни в этом мире. Так что периодически я отправляюсь в концертный зал послушать одно из его сочинений или звоню, чтобы договориться о встрече, чувствуя себя так, будто совершаю паломничество в Лурд, надеясь на исцеление", - Мортон Фелдман.

Художественный портрет

Мужественную красоту Вареза отмечает Ролен Роллан; Сочиняя свой нобелевский роман Жан-Кристоф, Роллан поражён явлением героя во плоти: На днях у меня был второй Жан-Кристоф. Он удивительно красив. Высокий, с красивыми чёрными волосами, светлыми глазами; умное и энергичное лицо, этакий юный итальянский Бетховен, писаный Джорджоне. Ему всего 25 лет… с пятнадцати лет он бродяжничает по всей Европе – Италии, Германии, Франции, занимаясь понемногу чуть ли не всеми оркестровыми профессиями. Он – француз с примесью немецкой и итальянской кровей, и зовут его Эдгар Варез; Ныне он живёт в Берлине, где даёт уроки музыки. Я ещё не сообщил вам о самом забавном из того, что я узнал во время своей встречи с этим Варезом. Сейчас он работает над Гаргантюа (симфонической поэмой). Но её же пишет и Жан-Кристоф! Неужели даже после этого вы будете продолжать называть мою книгу «романом»? Моя книга – не роман. Жан-Кристоф существует и в действительности. Он повсюду вокруг нас.

Биография и творчество

Сын инженера. Учился у видных французских мастеров: композиции и дирижированию – у Венсона д’Энди, контрапункту – у Альбера Русселя. В 1906 он поступает в Парижскую консерваторию и занимается с Шарлем Видором, композитором и органистом. В годы учения проявляется весьма неудобный для него, но, очевидно, также врождённый (итальянская кровь) дар Вареза – ссориться с коллегами, учителями, покровителями. Разрывом и презрительными высказываниями со стороны ученика заканчивается общение с д’Энди, в консерватории же Варез умудряется поссориться с директором – ещё одним знаменитым композитором Габриэлем Форе. В 1907 году Варез отправляется в Берлин. В Берлине эффектный список знакомств пополняется именами дирижёра Карла фон Мука и Гуго фон Гофмансталя – блестящего литератора, либреттиста Рихарда Штрауса. По пьесе Гофмансталя «Эдип и Сфинкс» Варез сочиняет оперу. Роллан рекомендует Вареза Штраусу; Штраус в 1910 году устраивает премьеру «Бургундии». Варез преподаёт, организует Симфонический хор, в качестве хормейстера участвует в спектаклях Макса Райнхардта «Сон в летнюю ночь» и «Фауст». 18 декабря 1915 Варез отбыл из Бордо в Нью-Йорк. Но не менее важно то, что на американский берег Варез вступил в переломном возрасте, в 32. Произведения, написанные до этого, погибли – автор, видимо, об этом не сожалел, а одно сохранившееся позже уничтожил. В Америку он отправился как многие европейские переселенцы – налегке. И подобно им, начал строить здесь мир заново, с чистого листа. «Америки» как объясняет автор – это и есть символ открытия: нового мира, множества новых миров. В детстве Варез подолгу жил в доме деда в деревне, именно ему он посвятил своё первое симфоническое произведение «Бургундия». Оттуда, из детства, Варез взял с собой во взрослую жизнь два сильнейших слуховых воспоминания: пронзительный гудок локомотива, проходившего мимо деревни, и серены пароходов, проплывавших по Соне. С этими звуками Варез снова встретился в Нью-Йорке. Позже, звуки сирен Варез вводит в свои партитуры в качестве музыкального инструмента. В Нью-Йорке он быстро становится на ноги: уроки, аранжировки для Бродвея и кино, сотрудничество с фирмами грамзаписи, работа в фирме по производству и продаже роялей, наконец, съёмки в немом кино в фильме о докторе Джекиле и мистере Хайде – в роли итальянского аристократа, убивающего свою жену. Первые несколько лет Варез ничего не сочиняет. Он готовится к перевороту, называя себя «Дьявольским Парсифалем, мечущимся… в поисках бомбы, предназначенной для того, чтобы взорвать весь музыкальный мир и впустить в образовавшуюся брешь всяческого рода звуки, которые в те годы называли – а иногда называют и сейчас – шумами». Варез говорил: «Необходимо обогащение нашего музыкального алфавита. Кроме того, мы крайне нуждаемся в новых музыкальных инструментах… Музыканты должны подойти к этому вопросу со всей серьёзностью, пользуясь помощью специалистов-инженеров. Сочиняя музыку, я всегда ощущал потребность в новых средствах выразительности. Я отказываюсь подчиняться только тому, что уже когда-то звучало. Я ищу новые технические средства, которые годились бы для выражения самых разнообразных мыслей». Не пытаясь вписаться в существующую структуру музыкально жизни, он диктует свои правила, продвигая фронтир новой музыки через Атлантику. В марте 1916, всего 3 месяца спустя после приезда в Нью-Йорк он публикует интервью, через год устраивает грандиозное исполнение «Реквиема» Берлиоза, через 3 создаёт собственный оркестр, через 5 – Международную гильдию композиторов. В 1920-е г. Эдгар Варез был лидером в музыкальном движении композиторов за новую музыку. Первое американское сочинение, завершённое к 1921 году («Америки»), будучи символом всевозможных открытий, явилось и открытием нового композиторского мира: с него начинается Варез-композитор, каким его узнал ХХ в. Генри Кауэлл писал о нём в 1933г.: «Музыку самого Вареза с Америкой ничего не связывает. Она родилась в Европе под воздействием его учителя Бузони, на неё повлияла итальянская «футуристическая» перкуссионная школа. Самое крупное его сочинение – Америки, и это название отлично показывает, что это такое, а именно – представление француза об Америке». Писатель Алехо Карпентьер, который познакомился с музыкой Вареза до встречи с автором в 1929 г., услышав в его сочинениях образ Америки, говорил: «Для него… Нью-Йорк – это не джаз, не «музыкальная комедия», даже не гарлемские кабаки. Он держится в стороне от этих эфемерных признаков нового мира – но зато его глубоко трогает трагический смысл, который ощущается в неумолимых трудовых ритмах этого мира, в работе, кипящей в доках, в полуденных толпах, в суете Уолл-стрит… Своей музыкой он не пытается и не будет пытаться передать внешнюю, живописную сторону американской жизни; вместо этого он смело бросается открывать новые горизонты». Премьера «Америк» состоялась только в 1926 году в исполнении Филадельфийского оркестра под управлением Леопольда Стоковского. На следующий год он продирижировал премьерой «Арканы». Эти два события стали кульминационными в карьере Вареза. Варезу удалось создать собственный оригинальный язык, который кажется столь же далёким от европейского опыта, как и айвзовский – с той разницей, что создал его европеец. Список сочинений Вареза удивительно краток, полтора десятка сочинений, которые потрясли музыкальный мир. Итак, в 1919 Варез создаёт новый симфонический оркестр для исполнения современной музыки, но первый его концерт оказался последним, из-за неблагоприятных отзывов критики. Неудачный опыт с оркестром заставил Вареза задуматься о собственной концертной организации. Ею стала Международная гильдия композиторов, созданная в 1921 году, и тогда же он женился на писательнице Луизе Нортон, которая придумала девиз для гильдии: «Новые уши для новой музыки – новая музыка для новых ушей». С основанием гильдии Варез впервые в жизни обрёл состав исполнителей, на которых можно было рассчитывать в исполнении собственной музыки – небольшой ансамбль инструменталистов, готовых рискнуть и употребить свою технику во благо современной музыки. Первый концерт прошёл в феврале 1922 года в театре Гринич-Виллидж, и на нём присутствовало 300 человек. Организация росла, перебиралась в более традиционные и просторные залы. Прощальный концерт прошёл во втором по масштабам и значимости нью-йоркском зале – Эолиан-Холле, и заполнил его почти целиком, собрав 1500 человек. Но и триста первых слушателей это тот масштаб, на который в ХХ в. будут ориентироваться устроители концертов новой музыки. Варез и его гильдия были возмутителями спокойствия. Дразнили публику, раздражали одних критиков, а других привлекали на свою сторону. О премьере «Гиперпризмы» Варез вспоминал: «В зале началась страшная драка. А в Америке, между прочим, не дают лёгких пощёчин, там с самого начала бьют кулаками…» Критики из «вражеского» лагеря упражнялись в зоологических метафорах: «пожарная тревога в зоопарке», «львиное рычанье», «вой гиены», «кошачьи вопли». Союзники же использовали для создания культа Вареза возвышенные эпитеты: «герой», «гений», «король», «гуру», «верховный жрец», наконец, «бог». Каждый из шести сезонов существования Гильдии он представлял в её программах премьеру нового опуса: 1922 – Приношения; 1923 – Гипперпризма; 1924 – Октандр; 1925 – Интегралы; 1926 – Америки. Единственным исключением стала премьера «Арканы» в 1927, которую Стоковский провёл не в Нью-Йорке, а в Филадельфии и не под эгидой Гильдии. Этим списком исчерпывается творчество Вареза 1920-х годов. В 1927 году Варез счёл задачу гильдии выполненной и объявил о её ликвидации: «Международная гильдия композиторов может существовать только в радостно-возбуждающей атмосфере борьбы. Именно по этому она бежит от всяческих официальных лавров – при этом сохраняя готовность в любой момент откликнуться на очередной призыв к борьбе». В сочинениях Вареза нетрудно услышать звуки мегаполиса: рокот моторов, стук молотов, свистки паровозов, гудки фабрик, серены. Именно так их воспринимали многие слушатели 1920-х. Однако эти опусы лишены программности. Звуки и ритмы конденсируются в абстрактные образы чистой музыки, конкретика их истоков перенаправлена в сонорные качества: жёсткость, резкость, остроту, напряжённость. Неверно связывать Вареза с итальянскими футуристами: в отличие от них он не интересовался «шумовой» или «машинной» музыкой как таковыми. Вера Вареза в правомочность любого звука – не эпатирующий жест по отношению к традиции, а естественный компонент его эстетики, его интереса к сонорности. Во всех своих выступлениях в печати он настойчиво говорит о недопустимости ограничения звуковой палитры, о необходимости эмансипации уже существующих шумов и открытия новых звуков, ещё неслыханных: «Семейства оркестровых инструментов больше не охватывают всего многообразия возможных тембров и регистров… – говорил Варез. – Нет никаких причин для того, чтобы мы и дальше терпели эту ограниченность. Живописец может как угодно варьировать насыщенность своих цветов; точно так же и музыкант мог бы получать звучания, вовсе не обязательно соответствующие традиционным тонам и полутонам… Мы не сумеем по-настоящему освоить искусство звука (т.е. музыку), не имея в своём распоряжении совершенно новых выразительных средств… По сравнению с другими искусствами, музыка в своих выразительных средствах ограничена до крайности. Мы всё ещё ждём… нового Гвидо Аретинского, который помог бы музыке сделать шаг вперёд. Ещё в Париже в 1912 Варез познакомился с экспериментами Рене Бертрана по созданию инструмента, предка электронных инструментов, который позже стали называть дайнафоном. Эти опыты вдохновили Вареза, но его мечты реализовались только в 1950-е, с появлением настоящих электронных инструментов. В 1920-е Варез пытается как можно ближе подойти к искомому звуковому образу и воображаемым инструментам будущего с помощью имеющихся в его распоряжении традиционных инструментов: он использует возможности ударных, включает в партитуры шумовые инструменты и серены. Только духовые и ударные могли обеспечить то качество звучания, которое ему требовалось. Единственный струнный инструмент, однажды допущенный в его сочинениях – это контрабас в «Октандре». Использование ударных сделало ритм одним из важнейших конструктивных элементов музыкального произведения. Тональность и музыкальная гармония не входят в варезовский комплекс музыкальных средств. Гармония остро диссонантна: диссонанс является фундаментальным архитектоническим элементом. Форму Варез строит из отдельных звуков и созвучий, пульсирующих с разнообразной интенсивностью, из смены тембров, из столкновения и чередования сонорных пластов, звуковых тел, которые сам композитор называл музыкальными агрегатами. Названия его произведений побуждают искать в партитурах ссылки на геометрию, математику и физику. Однако Варез предостерегал против излишне серьёзной интерпретации названий своих произведений, заявляя, что заглавие «не имеет никакого значения. Оно просто служит удобным средством каталогизации вещи», и добавлял, что высшая математика и астрономия стимулирую его воображение, но в его музыке «нет никаких признаков планет или теорем». Вторая и последняя партитура Вареза – «Аркана». Как и «Америки», она написана для огромного состава (120 музыкантов), и в ней около 40 ударных распределены между восемью исполнителями. После роспуска Гильдии Варез принял участие в создании новой международной организации – Панамериканской ассоциации композиторов – вместе с Кауэллом, Чавесом, Сальседо, Слонимским и даже Айвзом. Некоторое время он председательствовал также в музыкальном комитете при Американском обществе культурных связей с СССР. В Париже Варез снова оказывается в центе художественной жизни – общается со Стравинским, с Буланже и «буланжерией». Он консультируется со звукоинженерами в надежде создать собственную лабораторию, но не находит денег. В 1930 Варез организует «круглый стол» на тему будущей «механизации музыки». В 1931 он заканчивает «Ионизацию», над которой работал 3 года. Это одно из первых в истории западной музыки произведений, написанное для одних ударных (в качестве ударного выступает и фортепиано), и первое, в котором почти нет звуков определённой высоты (фортепиано, колокола и колокольчики выступают только в коде, занимая последние 17 тактов произведения). Партитура написана для 36-ти инструментов, на которых играют 13 исполнителей. Ударные – это также влияние джаза: Варез общался со многими джазовыми музыкантами. Композитор посвятил «Ионизацию» Слонимскому: Слонимский продирижировал премьерой сочинения в 1933 году в Нью-Йорке, а в 1934 осуществил её запись, ставшую первой записью музыки Вареза. При записи «Ионизации» некоторые партии ударных исполняли композиторы: «Мы пригласили ударников из Нью-Йоркского филармонического оркестра, но вскоре стало ясно, что они ни за что не справятся с ритмами. В отчаянии мы обратились к знакомым композиторам с просьбой взять на себя решение этой задачи – для них варезовская асимметрия была просто детской забавой». После «Ионизации» Варез работает над несколькими оперными замыслами; все они остались неосуществлёнными. Алехо Карпентьер рассказывает о замысле оперы-мистерии «Совершенно одинокий», либретто которой вместе с Карпентьером и Варезом писали французские поэты Робер Деснос и Жорж Римбон-Дессень. К работе над другим оперным замыслом под условным названием «Астроном» Варез предполагал привлечь писателя-сюрреалиста А. Арто, но сотрудничество не состоялось. По сюжету оперы главный герой – Астроном – в финале уносился в космос под звук сирен и пропеллеров. Варез не оставлял попыток найти деньги на эксперименты, но терпел неудачи. На текст, взятый из священной книги индейцев майя «Пополь-Вух», Варез написал сольную басовую партию. Партию эту вызвался петь Шаляпин, но план не осуществился. После премьеры в Нью-Йорке в 1934, которой дирижировал Слонимский, Варез добавил вариант исполнения этой партии ансамблем басов в унисон, так как в этой партитуре одному, даже мощному голосу, временами трудно спорить с четырьмя трубами и тромбонами, органом (впервые появившемся у Вареза) и фортепиано. В середине 1930-х, в возрасте пятидесяти лет, Варез замолчал, но спустя полтора десятилетия вернулся к композиции. В 1949 году Варез прочёл летний курс лекций в Дармштадте, затем в других городах Западной Германии. Интерес к его музыке начал расти. В 1951 году Варез возвращается к занятиям композицией после 14-ти летнего перерыва, в течение которого он преподавал, читал лекции, путешествовал, безуспешно пытался заинтересовать голливудских деятелей идеями о звуке в кино, основал Большой Нью-Йоркский хор и давал с ним концерты средне-вековой и ренессанской музыки. Ещё в 1927 году Варез обсуждал с директором акустических исследований телефонной лаборатории Белла возможность разработки электронного инструмента; потом пытался работать в голливудских студиях. В середине 1930 ему удалось провести скромные эксперименты с фонографами, используя одновременно моторы разной скорости и проигрывая записи в обратном направлении. Теперь в распоряжении Вареза оказались инструменты и возможности, появление которых он предвидел ещё в 1920-е. В Парижской студии при содействии основоположников «конкретной музыки» Пьера Шеффера и Пьера Анри, Варез завершает работу над «Пустынями», начатую в Нью-Йорке. Через четыре года появляется «Электронная поэма». «Электронная поэма» существует только на плёнке; она создавалась и в течение нескольких месяцев (с мая по октябрь 1958 г) звучала в пространстве близком к идеальному. «Электронной поэмой» называлась музыкальная часть светозвукового зрелища, представленного во время Всемирной брюссельской выставки в павильоне, который создал Ле Корбюзье для голландской корпорации Филипс; он так же был автором визуальной части представления, состоящей из движущихся цветных лучей и образов, проецируемых на стены павильона. Музыка транслировалась через 425 динамиков с двадцатью комбинациями усилителей. Она была записана на магнитную ленту с 3 дорожками, так что звук мог варьироваться по громкости и качеству. Группы динамиков были развешены вдоль так называемых звуковых маршрутов, чтобы достичь разнообразных эффектов – например, как будто музыка «обегает» вокруг павильона, звучит с разных сторон. Варез работал над поэмой в Голландии, включив в неё материал, не использованный в «Пустынях», записи из фонотеки корпорации Филипс и синтезированный звук. «Электронная поэма» использует больший диапазон звучаний, чем интерлюдии «Пустынь»: она объединяет «живые» звуки – колокольный звон, звуки фортепиано и ударных, металлический скрежет, человеческие голоса, стоны, громовые раскаты, машинные шумы – и электронные эффекты. «Электронная поэма» стала реализацией одной из основных идей творчества Вареза – представление о музыке как о пространственном искусстве. Варез говорил тогда: «Впервые я слышал свою музыку буквально проецируемую в пространство».

«Во времена, когда сама новизна жизненных механизмов требует, чтобы наша деятельность и формы общения порвали с традициями и методами прошлого в попытке приспособиться к обстоятельствам, неотложный выбор, который нам приходится делать, связан не с прошлым, а с будущим. Мы не можем, даже если захотим, и дальше жить по традициям. Мир меняется, и мы меняемся вместе с ним. Чем больше мы позволяем нашему разуму романтическую роскошь хранить прошлое в памяти как сокровище, тем менее мы способны встретится лицом к лицу с будущим и определить новые ценности, которые нам предстоит создать. Роль искусства – не в том, чтобы подтверждать формулы или эстетические догмы. Наши академические правила были созданы на примерах живых творений мастеров прошлого. Как сказал Дебюсси, «произведения искусства создают правила, но правила не создают произведений искусства». Искусство существует только как средство выражения», - Эдгар Варез.

Произведения

• Un grand sommeil noir (1906, на стихи Верлена)
• Америки (Amériques) для большого оркестра (1918—21, ред. 1927)
• Жертвоприношения (Offrandes) на стихи Хосе Хуана Таблады и Висенте Уидобро для сопрано и камерного оркестра (1921)
• «Гиперпризма» (Hyperprism) для 9 духовых и 7 ударных (1922—23)
• «Восьмигранник» (Octandre) для ударных и контрабаса (1923)
• «Интегралы» (Intégrales) для 11 духовых и 4 ударных (1923)
• «Аркана» (Arcana) для большого оркестра (1925—27)
• «Ионизация» (Ionisation) для 41 ударного инструмента и двух сирен (1929—31)
• «Экваториал» (Ecuatorial) для баса или одноголосого хора, 8 медных духовых, фортепьяно, органа, двух терменвоксов или «Волн Мартено» и 6 ударных (1932—34)
• «Плотность 21,5» (Density 21.5) для флейты (1936)
• Dance for Burgess (1949)
• Déserts (1950—54)
• Poème électronique (1957—58)
• Nocturnal (1961)

Литература

• Куницкая Р. И. Французские композиторы XX века: Э. Варез, А. Жоливе, О. Мессиан, П. Булез, А. Дютийе. — М.: Советский композитор, 1990. — 207 с. — ISBN 5-85285-079-9.
• Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса. Американская музыка XX века. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. — 830 с.