Троица (икона Рублёва)

Андрей Рублёв

«Троица». 1411 год или 1425-27

англ. Holy Trinity

дерево, темпера. 142 × 114 см

Государственная Третьяковская Галерея, Москва

(инв. Инв. 13012)

Медиафайлы на Викискладе

«Троица» — икона Святой Троицы, написанная Андреем Рублевым в XV веке, самое знаменитое из его произведений, и единственная из приписываемых его кисти работ, чьё авторство, как считают учёные, достоверно принадлежит ему. Является одной из самых прославленных русских икон.

Описание

Икона представляет собой доску вертикального формата с охристо-золотистым фоном. На ней изображены три ангела, сидящих за столом, на котором стоит чаша. Также намечен пейзажный фон. Одеяния ангелов написаны более в интенсивных тонах, чем фон, с использованием лазурного, зеленого и охры. Фигуры ангелов расположены так, что линии их фигур образуют как бы замкнутый круг. Композиционным центром иконы является чаша с головою жертвенного тельца. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу. В иконе нет активного действия и движения — фигуры полны неподвижного созерцания, а их взгляды устремлены в вечность. По фону, на полях, нимбах и вокруг чаши заделанные следы от гвоздей оклада.

Иконография

Основная статья: Икона Святой Троицы

«Троица Ветхозаветная (с хождением)», икона XVII века.
Композиция включает сцены хождения Троицы: Авраам встречает ангелов, омывает им ноги, служанка месит тесто, слуга закалывает тельца, Авраам провожает ангелов, ангел выводит Лота с дочерьми из Содома, жена Лота обращается в столп, Лот с дочерьми. Всех этих подробностей нет в иконе Рублева

Икона Рублёва изображает ветхозаветную Троицу — описанное в книги Бытия явление праотцу Аврааму трёх ангелов, которые сообщили ему о предстоящем рождении долгожданного сына — Исаака. Тогда же Бог сообщил Аврааму о своём намерении разрушить Содом и Гоморру за преступления их жителей. Данное явление трех ангелов в православии служит одним из путей символического изображения новозаветной Троицы, поскольку Бог-отец неизобразим.

Авраам с женою Саррой угощали ангелов под сенью Мамврийского дуба. Библия сообщает что в образе этих трёх мужей Аврааму явился Бог: «…явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер… Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев, он побежал навстречу им… поклонился до земли, и сказал: Владыка! если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего» (Быт. 18:1-3). В иконописи этот сюжет получил название «Гостеприимство Авраамово». Для него характерно изображение многочисленных деталей (Авраам закалывает тельца, Сарра слушает ангелов и др. — Троица с хождением). Подобный иконографический тип ветхозаветной «Троицы» знаком историкам искусства, однако все остальные иконы этого типа написаны несколько позже рублевской. Предполагалось, что Рублев первым ввел этот тип в русскую иконографию.

Андрей Рублёв в своей иконе не стал изображать многочисленные подробности библейской истории, сделав акцент на символичной глубине данного библейского сюжета. В его интерпретации библейский рассказ утратил все повествовательные черты, которые традиционно включались в композицию иконы. Нет Авраама, Сарры, сцены заклания тельца, атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы представлены не вкушающими, а беседующими. «Жесты ангелов, плавные и сдержанные, свидетельствуют о возвышенном характере их беседы». В иконе всё внимание сосредоточено на безмолвном общении трех ангелов.

Ангелы изображены восседающими вокруг стола, изображённого как церковный престол, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего христианского новозаветного агнца — Иисуса Христа. То, что на столе стоит только чаша, символизирует таинство евхаристии.

Искусствоведы следующим образом видят в ангелах лиц христианской Троицы:

• левый ангел — Бог Отец. Он, благословляя чашу, тем самым символически благославляет своего сына на крестную смерть во имя любви к людям.
• средний ангел — Иисус Христос. Академик В. Н. Лазарев в подтверждение этого указывает, что на среднем ангеле тради­ционные для Христа одежды — синий гиматий (плащ) и вишневый хитон.
• правый ангел — Святой Дух. Присутствует на иконе в образе обещанного Иисусом своим ученикам утешителя (Ин. 14:16), утверждая тем самым высокий смысл жертвенной, всепрощающей любви Бога.

За каждым из трех ангелов изображена его эмблема. За средним — «древо, которое означает не только Дуб Мамрийский из библейского повествования, но и „древо жизни“, „древо вечности“, путь к которому после изгнания первых людей из рая заградил „серафим с пламенным вращающимся мечом“. (Согласно христианству, это древо могло быть символом воскресения). За вторым ангелом возвышаются легкие, стройные палаты. (В „Псалтири“ палаты являются художественным образом, который употребляется очень часто, как сфера радостного и вдохновенного познания. Созидание внутреннего мира человека в христианстве уподоблялось труду зодчего и называлось „домостроительством“). За третьим ангелом возвышается гора — древний символ всего возвышенного. (Таинственность и неизведанность величественных горних высот всегда действовали на воображение людей. В Библии „гора“ есть образ „восхищения духа“, потому на ней и происходят самые значительные события: на Синае Моисей получает скрижали завета, Преображение Господне совершается на Фаворе, Вознесение — на горе Елеонской)».

Содержание «Троицы» не однозначно, памятник многогранен по своим темам, как считают исследователи, в первую очередь он воплощает идею о троичности Божества. Во времена Сергия Радонежского и Андрея Рублева тема Троицы воспринималась как символ духовного единства, взаимной любви, мира и готовности принести себя в жертву..

Файл:Троица рублева, оклад.jpg

Оклад Бориса Годунова с цатами Михаила Федоровича и ризами XVIII века.(Золото, серебро, драгоценные камни, жемчуг. Чеканка, гравировка, чернь, эмаль, золочение)

Оклады

В 1575 году, как свидетельствуют записи Троице-Сергиевой лавры, икона была «обложена золотом» Иваном Грозным. В 1600 году она была заново украшена драгоценным окладом царем Борисом Годуновым. Прежний же золотой оклад Ивана Грозного быд переложен с нее на специально написанную для этого копию. Новый оклад повторил композицию оклада Ивана Грозного.

В 1626 году царь Михаил Федорович дал на икону золотые цаты с эмалями и драгоценными камнями. В XVIII веке на икону надели серебряные золоченые чеканные ризы (одеяния ангелов). Нынешнее местонахождение оклада — Сергиево-Посадский государственный музей-заповедник.

Списки

Файл:Iconostasis in Sergiev Posad.jpg

Иконостас Троицкого собора. Список иконы ХХ века — справа от царских врат, потемневший годуновский список — слева, между Богоматерью и Спасом.

По всем канонам православия освященная копия-список в меру и подобие образа полностью заменяет икону древнего письма.

1. Копия Годунова, заказанная царем в 1598—1600 гг., чтобы перенести на нее с подлинной иконы золотую ризу Ивана IV, заменив ее своей. Она была поставлена по левую сторону «царских врат» собора в том же местном ряду.
2. Копия Баранова и Чирикова 1926-28 гг. для международной реставрационной выставки икон 1929 года

Обе иконы сегодня размещаются в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавре, где находилась и сама икона, пока не была перемещена в Третьяковскую галерею.

Существуют различные данные о других иконах, воспроизводящих иконографию рублевской «Троицы». По утверждению исследователя творчества Рублева историка Плугина, работая над изучением «Троицы» он обнаружил следующее. Он столкнулся с фактом «совершенно удивительным, который замалчивали или обходили большинство его предшественников», а именно:

вопреки распространенному мнению, что «Троица» Рублева с момента своего создания служила образцом для бесчисленных копий и воспроизведений, «была любимейшей иконой древнерусских художников», единственным сколько-нибудь достоверным её воспроизведением (если не считать двух перечисленных списков), оказалась:

1. «Троица» из Коломны, датируемая искусствоведами в широком интервале времени — от середины XV до середины XVI в.

Более того, выяснилось, что среди многочисленных изображений «ветхозаветной Троицы» на иконах, сохранившихся до наших дней, только единицы следуют иконографическому типу «Рублевской Троицы», изображающей трех ангелов без Авраама и Сарры, свидетельствуя тем самым, что столь символически трактованный образ, наполненный глубоким философским содержанием, не вызвал интереса и понимания на Руси (в отличие, например, от многочисленных идентичных списков Владимирской. «„Троица“ Рублева оказалась в стороне от магистрального пути троичной иконографии», — вынужден был с удивлением констатировать в одной из своих итоговых работ исследователь.

Тем не менее, все-таки существуют соответствующие «Троице» Рублева изображения, не учтенные Плугиным:

1. Икона «Троица Живоначальная» работы старца Паисия из Успенского собора Иосифо-Волоколамского монастыря, 1484—1485, музей А.Рублева.
2. гравированная «Троица» на створке серебряного панагиария 1435 г. из Софии Новгородской.

История иконы до ХХ века

Источники

Исторические сведения о создании и жизненном пути «Троицы» Рублева немногочисленны. Достоверных сведений о написании этой иконы нет. Поэтому даже в начале XX века исследователи не решались с уверенностью что-либо утверждать и высказывали только предположения и догадки. Основных источников два — постановление Стоглавого собора (1551 год) и ряд поздних сказаний.

Старец Паисий «Троица Живоначальная», 1484—1485

Стоглавый собор:

К середине XVI в., когда Стоглавый собор принимал свои постановления, накопилось много недоумений как в жизни самой русской Церкви, так и по части иконописания. Одно из них касалось иконографии Троицы и необходимых деталей на иконе (о крестах в нимбах и о надписях), и заключалось в следующем вопросе, поданном на обсуждение:

«Глава МА, вопрос А: У святей троицы пишут перекрестие, ови у средняго, а иные у всех трех, а в старых писмах и в греческих подписывают святая троица, а перекрестья не пишут ни у единого, а ныне подписывают у средняго IC ХС святая троица, и о том разсудити от Божественных правил, како ныне то писати.

О том ответ: Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы, и подписывати святая троица, а от своего замышления ничтоже предтворяти».

Таким образом, из данного текста можно извлечь информацию, что участникам Стоглавого собора было известно, что Рублев написал некую икону «Троицы», а также, по их мнению, его концепция целиком отвечает церковным канонам и должна быть принята за образец.

«Сказание о святых иконописцах»:

Данный источник был создан в конце XVII — начале XVIII века. Он включает множество полулегендарных историй, и в том числе утверждение, что Никон Радонежский, ученик преподобного Сергия Радонежского, попросил Рублева «образ написати пресвятые Троицы в похвалу отцу своему Сергию». Историки указывают, что хотя именно в этом тексте указывается, что «Троица» написана Рублевым по просьбе Никона, тем не менее, данный текст является наиболее поздним, что делает его менее достойным веры.

Кроме того, то, что этот образ мог принадлежать кисти самого Андрея Рублева, указывали одна из редакций «Жития Никона», изначально написанного Пахомием Логофетом (Пахомием Сербом) в середине XV века.

Общепринятая версия создания и проблема датировки иконы

Дионисий. Икона «Сергий Радонежский в житии», XV век

По наиболее общепринятой учеными и церковью в настоящий момент версии, возникшей благодаря церковному преданию, икона была написана «в похвалу Сергию Радонежскому» по заказу его ученика и преемника игумена Никона.

В 1411 году, сразу после нашествия Едигея, когда сгорела первоначальная деревянная Троицкая церковь, Никон Радонежский, преемник Сергия, построил новый деревянный храм. А к 1425 году был построен каменный Троицкий собор, сохранившийся до сегодняшнего дня.

Считается, что игумен Никон, ставший после смерти преподобного Сергия настоятелем, предчувствуя уже собственно свою скорую кончину, пригласил артель Андрея Рублева и Даниила Черного завершить убранство только что построенного белокаменного Троицкого собора. Иконописцы должны были расписать храм фресками, а также создать многоярусный иконостас. Игумен Никон еще при жизни своей хотел не только видеть храм украшенным, но и написанной икону, которая должна была стать главным памятником в похвалу Сергию Радонежскому.

Предполагается, что приступать к росписи соборных стен, воздвигнутых благодаря заказу и средствам великого князя Василия Дмитриевича, можно было только через год после его постройки, когда произойдет осадка здания. Поэтому считается, что мастера занялись созданием икон. Первой заботой было создание главной иконы — «Троицы», которая должна была стоять по правую сторону царских врат. (Но ни в житии Сергия, ни в житии Никона не сказано ни слова о иконе «Троицы» — сказано только об украшении артелью собора в 1425-27 гг.)

Белокаменный Троицкий собор в Троице-Сергиевой лавре

Благодаря соотнесению церковного предания с информацией о строительстве Лавры и имеются две версии о датировки иконы «Троицы». Вопрос состоит в том, храмовой иконой которого именно из соборов она была:

1. раннего, деревянного, который был построен в 1411 году. В этом случае икона Троицы была перенесена из деревянной церкви в новый собор.
2. или второго, каменного, построенного в 1425-27 годах, когда был создан собственно весь сохранившийся до нашего времени иконостас.

Таким образом, «Троица» имеет всего две возможные даты создания. Обычно в наиболее академических изданиях обе даты и приводятся через слово «или»: 1411 год или 1425-27 годы.

Эта датировка опирается на информацию о годах строительства соборов. Тем не менее, собственно искусствоведы, рассматривая икону с точки зрения стилистики, считают этот вопрос неокончательно решённым и называют его спорным. И. Э. Грабарь осторожно датировал «Троицу» 1408—1425 годами, Ю. А. Лебедева — 1422—1423, В. И. Антонова — 1420—1427 годами. Датировка иконы зависит от того, будем ли мы ее рассматривать как произведение эпохи расцвета или периода старчества Рублева. По своему стилю икона не может быть отделена большим интервалом от росписей Успенского собора 1408 года. С другой стороны, она гораздо тверже по рисунку и совершеннее по выполнению, чем самые лучшие из икон Троицкого собора, возникшие между 1425 и 1427 годами, а эпоха расцвета творчества Рублева — это 1408—1420 годы, а отнюдь не 1425—1430..

Версия Плугина

Советский историк-источниковед В. А. Плугин выдвинул другую версию об жизненном пути иконы. По его мнению, она не была написана Рублевым для храма по заказу Никона Радонежского, а была привезена в Лавру Иваном Грозным. По его мнению, ошибка предшествующих исследователей в том, что они, вслед за известным историком А. В. Горским, считают, что Иван Грозный только «одел» золотой ризой уже имеющийся образ. Плугин же читает задпись во вкладной книге 1673 г., воспроизводящей записи отписных ризных книг 1575 г., прямо указано: «Государя ж царя и великаго князя Ивана Васильевича всеа Русии вкладу написано в отписных ризных книгах 83 [1575] году <...> образ местной живоначальныя Троицы, обложен златом, венцы златы» и т. д. — то есть, по мнению ученого, Иван Грозный вложил не только оклад, но и всю икону целиком. Плугин считает, что царь пожертвовал монастырю, где его крестили, икону Рублева (которому она тогда еще не приписывалась), написанную для какого-то другого места, где она находилась предыдущие 150 лет. Никаких данных, которые противоречили бы этой версии, действительно не существует. Вдобавок, «Троица» по своей высоте меньше расстояния между тяблами иконостаса, куда она должна была плотно входить, поэтому для нее была сделана специальная рама. Между тем, если бы «Троица» была написана для этого иконостаса лавры, она должна была соответствовать ему как своей палитрой, так и своими размерами.

Авторство и стиль

Дуччо. «Мадонна Креволе». 1283-84. Сиена, музей собора.

Впервые, как известно учёным, Рублев назван автором «Троицы» в середине XVI века в материалах Стоглавого собора — то есть в середине XVI века мы уже можем с уверенность утверждать, что Рублев считался автором «Троицы». К 1905 году мысль, пошедшая с легкой руки И. М. Снегирева, что икона в Троице-Сергиевой Лавре принадлежит кисти Андрея Рублева, одного из немногих известных по имени русских иконописцев, была уже господствующей. В настоящий момент она является господствующей и общепринятой.

Тем не менее, после раскрытия иконы от очисток исследователи были так поражены её красотой, что возникали версии о том, что она была создана мастером, приехавшим из Италии. Первым, кто еще до раскрытия иконы выдвинул версию, что «Троица» была написана «итальянским художником», оказался Д. А. Ровинский, чье мнение «было сразу потушено запиской митрополита Филарета, и снова, на основании предания, образ был отнесен к числу произведений Рублева, продолжая служить одним из главных памятников при изучении манеры этого иконописца». С Джотто и Дуччо сравнивал «Троицу» Д. В. Айналов, Н. П. Сычев и позднее Н. Н. Пунин; с Пьеро делла Франческа — В. Н. Лазарев , хотя их мнение, скорее надо отнести к высочайшему качеству живописи, а не прямо толковать как версию о том, что икона создавалась под влиянием итальянцев.

Но Лазарев подытоживает: «в свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно, и ничего не мог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи, и притом столичная, константинопольская живопись. Именно отсюда почерпнул он элегантные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы».

История иконы в XVI—XIX веках

Согласно архивам монастыря, с 1575 года, после приобретения оклада Ивана Грозного, икона занимала главное место (справа от царских врат) в «местном» ряду иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Она была одной из наиболее почитаемых в монастыре икон, привлекавшей богатые вклады сначала Ивана IV, а затем Бориса Годунова и его семьи. До конца 1904 г. «Троица» Рублева была спрятана от глаз любопытствующих тяжелой золотой ризой, оставлявшей открытыми только лики и руки англов.

История иконы в ХХ веке

Какой видела публика «Троицу» до 1904 года: оклад плюс потемневшая олифа (фотоколлаж)

Икона «Артемий Великомученик». 18 век. Живопись справа оставлена реставраторами нерасчищенной, под слоем потемневшей олифы, чтобы показать, как выглядела икона до начала реставрации. Также отчетливо видно, что более поздняя живопись выполнена в другом стиле

Предыстория расчистки

На рубеже XIX—XX веков русская иконопись была «открыта» представителями отечественной культуры, которые обнаружили, что по качеству это художественное направление не уступает лучшим мировым течениям. Иконы начали вынимать из окладов, которые закрывали их практически полностью (за исключением т. н. «лично́го письма» — лиц и рук), а также расчищать. Расчистка была необходима, так как иконы традиционно покрывались олифой. «Средний срок полного потемнения олифы или масляно-смоляного лака составляет от 30 до 90 лет. Поверх потемневшего покровного слоя русские иконописцы писали новое изображение, как правило, совпадавшее по сюжету, но в соответствии с новыми эстетическими требованиями, предъявляемыми временем. В одних случаях поновитель точно соблюдал пропорции, принципы композиционного построения первоисточника, в других — повторял сюжет, внося поправки в первоначальное изображение: менял размеры и пропорции фигур, их позы, другие детали» — т. н. поновление икон.

Поновления «Троицы»

«Троица», начиная по крайней мере с 1600-го года, поновлялась четыре или пять раз:

1. Первое поновление ее относится к временам, видимо, Годунова.
2. Следующее, скорее всего, к 1635-му году, когда поновлялась вся живопись монументальная и иконостас Троице-Сергиевой Лавры, и учитывая характер поновлений монументальной живописи, мы можем предполагать, что именно в это время икона «Троица» была варварски спемзована и те утраты красочного слоя, которые мы имеем на сегодняшний день, — например, на одеждах ангелов и на фоне, — результат этого поновления.
3. Далее она поновлялась в 1777-м году при митрополите Платоне во время такой же переделки Троицкого иконостаса
4. Далее дважды, по сведениям, предоставленным Гурьяновым, в XIX столетии — в 35-м году и в 54-м — 55-м.

Очистка 1904 года

В начале ХХ века иконы расчищались одна за другой, и многие из них оказывались шедеврами, радовавшими исследователей. Возник интерес и к «Троице» из Лавры. Хотя, в отличие, например, от Владимирской или Казанской икон она не пользовалась колоссальным почитанием верующих, не совершала чудеса — не была «чудотворной», не мироточила и не стала источником большого числа списков, тем не менее, она пользовалась определенной репутацией — главным образом, благодаря тому, что полагали, что этот образ был тем самым, на который указывал «Стоглав», поскольку ни о каких других заказанных Рублеву «Троицах» известно не было. Важно упомянуть, что по причине упоминания в «Стоглаве» имя Рублева как иконописца (как бы его «канонизации» как художника) было весьма почитаемо среди верующих, и поэтому ему приписывались многие иконы. «Изучение „Троицы“ могло дать в руки историков искусства своего рода надежный эталон, сверяясь с которым можно было получить исчерпывающее представление о стиле и методах работы прославленного мастера. Вместе с тем, эти данные позволили бы проводить экспертизу других икон, которые приписывали Андрею Рублеву на основании легенды или расхожего мнения».

По приглашению отца-наместника Троице-Сергиевой лавры весной 1904 года иконописец и реставратор В. П. Гурьянов, вынул икону из иконостаса, снял с нее золотой чеканный оклад, а затем впервые освободил от позднейших записей и почерневшей олифы икону «Троицы». (Гурьянов был по приглашен советам коллекционера И.С.Остроухова).

Как оказалось, последний раз «Троицу» поновляли (то есть «реставрировали» по понятиям старинных иконописцев, записывая заново) в середине XIX века. При снятии с нее оклада Гурьянов разглядел, разумеется, не рублевскую живопись, а сплошную запись 19-го века, под ней был слой 18-го века времен митрополита Платона, а остальное, возможно, какие-то фрагменты других времен. И уже под всем этим лежала рублевская живопись.

Когда с этой иконы была снята золотая риза, — пишет Гурьянов, — мы увидали икону, совершенно записанную… На ней фон и поля были санкирные, коричневые, а надписи золотые новые. Все одежды ангелов были переписаны заново в лиловатом тоне и пробелены не краской, а золотом; стол, гора и палаты вновь переписаны… Оставались только лики, по которым можно было судить, что эта икона древняя, но и они были затушеваны в тенях коричневой масляной краской.

Когда В. П. Гурьянов, сняв три слоя напластований, последний из которых был выполнен в палехской манере, открыл авторский слой (как выяснилось при повторной реставрации в 1919 г., в некоторых местах он до него не дошел), и сам реставратор, и очевидцы его открытия испытали настоящее потрясение. Вместо темных, «дымных» тонов темнооливкового вохрения ликов и сдержанной, суровой коричнево-красной гаммы одежд, столь привычной глазу знатока древнерусской иконописи того времени, перед пораженными зрителями открылись яркие солнечные краски, прозрачные, поистине «райские» одежды ангелов, сразу же напомнившие итальянские фрески и иконы XIV, в особенности — первой половины XV века.

Сер. XIX-1904	1905-1919	Современное состояние
Икона в 1904 году с только что снятым иконостасом. Подлинная живопись скрыта под слоем записи конца XIX в. В правом верхнем углу на фоне — пробное удаление записей, сделанное в 1904 г. (голова и плечо правого ангела и фон с горкой).	Фотография «Троицы» после поновления Гурьянова, под сплошной гурьяновской записью. Гурьяновская работа была даже его современниками оценена крайне низко, и уже в 1915-м году исследователь Сычев говорил о том, что реставрация Гурьянова памятник как бы от нас на самом деле скрыла.

Как только икона попала опять в иконостас Троицкого собора, она достаточно быстро заново потемнела, и пришлось ее раскрывать заново.

Проблемы с сохранностью «Троицы» начались сразу же после ее раскрытия в 1918-19-м годах. Дважды в год, весной и осенью, во время повышения влажности в Троицком соборе икона переносилась в так называемый Первый иконный запас, или палату. Подобные изменения температурно-влажностного режима не могли не сказаться на ее состоянии.

Очистка 1919 года

И уже окончательно она была раскрыта в Третьяковской галерее Николаем Андреевичем Барановым.

Икона в музее

До революции «Троица» оставалась в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры, но потом распоряжением Советского правительства она была передана для реставрации в только что учрежденные Центральные государственные реставрационные мастерские.

Декрет Совета Народных Комиссаров от 20 апреля 1920 г. «Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой лавры» передавал ее ансамбль и коллекции в ведение Народного комиссариата просвещения «в целях демократизации художественно-исторических зданий, путем превращения этих зданий и коллекций в музей»

Икона Андрея Рублева «Троица» поступила в собрание государственной Третьяковской галереи в 1929 г. Она пришла из Загорского историко-художественного музея-заповедника (Сергиев-Посадский музей).

Икона покидала стены ГТГ только во время эвакуации во время Второй Мировой войны. C 1997 года ежегодно на праздник Троицы икона («очень бережно, на руках» — по словам хранительницы) переносится в храм-музей при ГТГ, где ей обеспечен надлежащий музейный температурно-влажностный режим, где икона находится в специальной витрине. Намерение пер«»едать «Троицу» Рублева епархии впервые возникло у Бориса Николаевича Ельцина. Академик Янин при содействии тогдашнего министра культуры Мелентьева добился приема у Ельцина и убедил его отказаться от этой затеи. Дело кончилось тогда правительственным постановлением, опубликованным в «Российской газете», согласно которому «Троица» была навсегда объявлена принадлежащей Третьяковской галерее.

Сохранность и современное состояние иконы

В том виде, в каком мы сейчас видим «Троицу», она не была в Троице-Сергиевой Лавре начиная по крайней мере с 1600-го года (до первой записи), а скорее всего, и раньше. Тот памятник, который на протяжении веков имелся в богослужебном употреблении в Троице-Сергиевой Лавре, отнюдь не был похож на икону XV века. Максимальное приближение к состоянию XV века стало возможным только после реставрации 1918 года. Тем не менее, при реставрации Олсуфьева были оставлены многочисленные записи Гурьянова и те записи, которые Гурьяновым самим тоже были оставлены, живописная поверхность иконы на сегодняшний день представляет собой сочетание разновременных слоев живописи. Вес иконы 27 кг.

Трещина проходит через лик правого Ангела

Цитаты из Стенограммы расширенного реставрационного совещания в Государственной Третьяковской Галерее по вопросу «Троицы» Рублева:

На сегодняшний день состояние сохранности иконы, возраст которой около 580 лет, стабильное, хотя есть хронические отставания грунта с красочным слоем, в основном на полях иконы. Основная проблема этого памятника: вертикальная трещина, проходящая через всю лицевую поверхность, которая случилась в результате разрыва первой и второй досок основы. Эта проблема наиболее остро возникла в 1931 году, весной, когда в результате осмотра состояния сохранности были обнаружены разрывы грунта с красочным слоем на лицевой стороне иконы, разрывы паволоки и достаточно большое расхождение. На лицевой стороне в верхней части иконы по этой трещине расхождение достигало двух миллиметров, на лике правого ангела — около одного миллиметра. Икона скреплена двумя встречными шпонками, и также первая и вторая доски скреплены двумя «ласточками».

После обнаружения такого состояния в 1931 году был составлен протокол, в котором подробно было отмечено, что этот разрыв не связан с осыпями грунта и красочного слоя и причиной этого разрыва явились старые проблемы данной иконы. Эта трещина была зафиксирована еще после расчистки иконы Гурьяновым в 1905 (есть фотография, где эта трещина присутствует). В 1931 году проблема обнажилась. Тогда экспертом Центральных Государственных Реставрационных Мастерских Олсуфьевым был предложен метод по устранению этого расхождения: икона была перенесена в специальное помещение, где искусственно поддерживалась достаточно высокая влажность (порядка 70 %), и где доски под постоянным наблюдением и постоянным записыванием динамики этого схождения за полтора месяца практически сошлись. К лету 1931-го года доски на лицевой стороне практически сошлись, но дальше было отмечено, что схождение перестало быть столь динамичным, и в результате исследования было обнаружено, что средняя шпонка упирается своим широким торцом в край первой доски и мешает полному схождению досок основы. В результате в 1931 году реставратором Кириковым был срезан мешающий схождению досок выступающий конец средней шпонки, и уже в 1932 году, так как в течение всего года в обсуждении не было достигнуто никакого единогласия, было решено укрепить отстающий левкас с красочным слоем с лицевой стороны с помощью глютени (это воско-смоляная мастика) и также заполнить трещину с оборота мастичным составом, который должен послужить защитой боковых сторон разошедшихся досок от атмосферных воздействий, но при этом не смог бы его скрепить. Кроме того, исследователи не знают, как разновременные слои живописи поведут себя при малейшем изменении каких-то условий, насколько разрушительными могут оказаться любые изменения температурно-влажностного режима. Трещина, вдоль которой происходят минимальные подвижки, они фиксируются клеющим составом, который, тем не менее, туда-сюда гуляет. Минимально, но гуляет. Малейшее изменение климатическое может привести к тому, что это движение начнется гораздо более серьезно.

10 ноября 2008 года был проведен Расширенный Реставрационный Совет, на котором обсуждалось состояние сохранности иконы и на котором поставлен был вопрос о возможности укрепления основы иконы. На этом Совете было принято решение, что ни в коем случае не следует вмешиваться в устоявшееся, стабильное состояние памятника. На обороте было решено поставить маячки для наблюдения за состоянием основы, и при возможной перевозке иконы в храм было решено укрепить вышедшие из своих гнезд «ласточки» простыми клинышками, без физического усилия.

Просьба о транспортировке иконы в Лавру

17 ноября 2008 года состоялось еще одно расширенное реставрационное совещание в Государственной Третьяковской Галерее, после которого 19 сентября 2008 старший научный сотрудник Третьяковской галереи Левон Нерсесян сообщил в своём блоге о просьбе патриарха Алексия II предоставить «Троицу» Троице-Сергиевской лавре на три дня для участия в церковном празднике летом 2009 года. Перемещение иконы в лавру, её пребывание в течение трех дней в микроклимате собора, среди свечей, ладана и верующих, а потом транспортировка обратно в ГТГ, по мнению музейных специалистов, может уничтожить её. Информация, опубликованная Нерсесяном, имела большой общественный резонанс и вызвала множество публикаций в СМИ. Окончательное решение не принято, единственными сотрудниками, выступающими за предоставление иконы, являются директор Третьяковской галереи и её главный хранитель, в то время как большинство других сотрудников, не являющиеся столь высокими чиновниками, а также искусствоведы и учёные, трудящиеся в других учреждениях, выступают резко против, и обвиняют директора и хранителя в намерениии совершить «должностное преступление», которое приведет к утрате национального достояния.

«Троица» является выдающимся памятником культуры, общенациональным достоянием, с которым должны знакомиться люди всех воззрений, вне зависимости от их конфессиональной принадлежности. Выдающиеся памятники культуры принято хранить не в храмах, где их видит узкий круг прихожан, а в общедоступных музеях. (Академик Янин)

.

В настоящий момент «Троица» хранится в зале древне-русской живописи Третьяковки, в специальном стеклянном шкафу, в котором поддерживается постоянная влажность и температура и который защищает икону от любых внешних воздействий.

По информации, озвученной Яковом Кротовым в эфире «Радио Свобода», просьба о переносе иконы в Лавру — это «дело в том, что по каким-то таким слухам (тут речь идет уже о среде очень замкнутой) это вообще не инициатива патриарха. Это инициатива жены президента госпожи Медведевой и ее духовника отца Владимира Волгина. Еще раз скажу, что это действительно… Ну, справки у меня об этом нет, но тогда это бы объяснило».

Ссылки

• Страница «Троицы» Рублёва на сайте Третьяковской галереи

Литература

• Троица Андрея Рублева. Антология. // Составитель Г. И. Вздорнов. М., 1981.
• Демина Н. А. Троица Андрея Рублева. М., 1963.
• Андрей Рублев и его эпоха. М., 1971.
• Вздорнов Г. И. Новооткрытая икона «Троицы» из Троице-Сергиевой лавры и «Троица» Андрея Рублева. // Древнерусское искусство. М., 1970.
• О богословском аспекте изображений Троицы см.: Клибанов А. И. К характеристике мировоззрения Андрея Рублева. // Андрей Рублев и его эпоха. Сб. статей. М., 1971, с. 62-102; Салтыков А. А. Иконография «Троицы» Андрея Рублева. // Древнерусское искусство XIV—XV веков. М., 1984, с. 77-85.
• Плугин В. А. Тема «Троицы» в творчестве Андрея Рублева и ее отражение в Древнерусском искусстве XV—XVII вв. // Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины. (Материалы юбилейной научной конференции.) М., 1983
• Свирин А. Н. Древнерусская живопись в собрании Государственной Третьяковской Галереи. М., 1958, илл. 37, 38
• Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., Искусство, 2000, стр. 102—107, 366—367, № 101