Гильдебранд, Адольф фон

В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Гильдебранд.

Адольф фон Гильдебранд
нем. Adolf von Hildebrand
Имя при рождении	нем. Adolf Hildebrand
Дата рождения	6 октября 1847(1847-10-06)[…]
Место рождения	Марбург, Гиссен, Гессен, Германия
Дата смерти	18 января 1921(1921-01-18)[…] (73 года)
Место смерти	Мюнхен, Германский рейх
Страна	Германия
Род деятельности	скульптор, преподаватель университета, архитектор
Жанр	портрет
Учёба	Нюрнбергская Академия изобразительных искусств
Награды
Медиафайлы на Викискладе

Адольф фон Гильдебранд (нем. Adolf von Hildebrand, Ritter von Hildebrand; 6 октября 1847, Марбург — 18 января 1921, Мюнхен) — художник немецкого неоклассицизма — скульптор, архитектор, живописец, рисовальщик, медальер. Был одним из ведущих немецких скульпторов своего времени. Выдающийся теоретик искусства. Отец философа Дитриха фон Гильдебранда.

Биография

Адольф фон Гильдебранд. Фотография 1912 года

Адольф родился в Марбурге в семье экономиста Бруно Гильдебранда. Вырос в Берне, где его отец преподавал экономику. Его матерью была Клементина Гуттентаг, происходившая из еврейской семьи. Учился в Королевской школе прикладных искусств в Нюрнберге (1864—1866), а затем в студии Каспара фон Цумбуша в Мюнхене (1866—1867). Преподавал в университетах Вроцлава (Бреслау), Йены и Марбурга.

Поездка в 1867 году в Италию и знакомство с произведениями классической скульптуры оказало на него большое влияние. Дело доходило до того, что скульптурные работы Гильдебранда подвергались в Германии жёсткой критике как «слишком итальянские и недостаточно немецкие». В 1874 году Гильдебранд приобрёл здания бывшего монастыря Сан-Франческо-ди-Паола близ Флоренции, где оборудовал свою мастерскую (Villa di San Francesco di Paola). В Риме Гильдебранд вместе с философом Конрадом Фидлером (1841—1895), живописцем Хансом фон Маре (1837—1887) стал основателем знаменитого «Римского кружка» немецких художников. Только в 1898 году Гильдебранд вернулся в Германию и переехал на виллу, которую он спроектировал сам, в мюнхенском районе Богенхаузен (Bogenhausen). Вскоре вилла, сегодня известная как Гильдебрандхаус (Hildebrandhaus), стала местом встреч мюнхенского художественного сообщества.

Гильдебранд был женат на Ирене, урожденной Коппель-Шойфелен, у них было шестеро детей. Его учеником был зять Теодор Георги (нем. Theodor Georgii), который восстановил фонтан Виттельсбаха (проект Гильдебранда) в Мюнхене, разрушенный во время Второй мировой войны. Другой зять, Карл Заттлер (нем. Carl Sattler, 1877—1966) был архитектором и профессором Академии художеств в Мюнхене.

В 1891 году Гильдебранд был награждён прусским орденом «За заслуги»: Pour le Mérite. В 1904 году королём Баварии Адольф Гильдебранд был возведён в рыцарское достоинство и награждён Орденом Максимилиана «За достижения в науке и искусстве». В 1898 году Гильдебранд стал почётным членом Дрезденской академии изобразительных искусств. В 1903 году ему было пожаловано баварское дворянство, а в 1913 году — потомственное дворянство.

Скончался художник в Мюнхене на семьдесят четвёртом году жизни. Похоронен на кладбище Оберферинген (Oberföhringer Friedhof). В 1987 году его бюст был установлен в Зале славы «Румесхалле» (Ruhmeshalle) в Мюнхене.

Гильдебранд-скульптор

На основе изучения античного и ренессансного искусства в Италии Гильдебранд выработал собственный неоклассический метод и поставил перед собой главную цель — преодоление распространённого в западноевропейском искусстве второй половины XIX века, в особенности в Германии, натуралистического метода, насаждаемого Академиями, испытывавшими в ту пору сильнейший кризис. Гальдебранд видел выход из этого кризиса в обращении к принципу архитектоничности художественной формы, пример которого дали художники ренессансной Италии. Адольф Гильдебранд пробовал себя в разных видах искусства, работал во многих городах Европы, в том числе в Берлине, Мюнхене, Вене, Париже.

Его главные и самые известные архитектурно-скульптурные произведения: «Фонтан Виттельсбахов» (Wittelsbacher Brunnen, 1895) в Мюнхене, «Фонтан Отца-Рейна» (Vater-Rhein-Brunnen, 1903) в Страсбурге, «Фонтан Святого Губерта» (Hubertusbrunnen, 1901—1913) в Мюнхене.

В Старой национальной галерее в Берлине имеется отдельный зал, посвящённый творчеству Гильдебранда и художников «Римского кружка».

Основная статья: Римский кружок

Вклад в теорию искусства

А. фон Гильдебранд. Лучник. 1913. Фонтан Св. Губерта, Мюнхен

Адольф фон Гильдебранд вместе с философом Конрадом Фидлером и живописцем Хансом фон Маре (1837—1887) был членом «Римского кружка». Маре и Фидлер, приехав в Италию в 1865 году, были поражены особенным «чувством формы», присущим старым итальянским мастерам. В своих живописных произведениях Маре стремился отойти от «бездумного копирования действительности» и научиться выявлять «пластическую определённость», структурную основу изображения. Философ Конрад Фидлер рассматривал произведение изобразительного искусства в качестве феномена «чистой визуальности», автономной формальной структуры, несводимой к иным формам мышления. «Римские немцы» пытались противопоставить классическую традицию распространённым в то время в немецком искусстве натурализму, салонности и академизму. К ним примкнули Арнольд Бёклин (1827—1901), приехавший в Рим в 1850 году, и Ансельм Фейербах (1829—1880), прибывший в Вечный город в 1855 году. Члены кружка работали в Риме в 1860—1870-х годах, желая приобщиться к «истинным» ценностям художественной культуры.

Живописец Маре был на десять лет старше Гильдебранда и считается, что основные идеи принадлежали именно ему, а также К. Фидлеру, но реализовать их на практике и в теоретическом трактате смог именно Гильдебранд.

В 1893 году Гильдебранд опубликовал книгу «Проблема формы в изобразительном искусстве», в которой с позиций профессионального скульптора дан анализ закономерностей формообразования в изобразительном искусстве (в том же году вышла книга А. Ригля «Проблемы стиля»). За свою книгу Гильдебранд получил степень доктора университета в Эрлангене (город близ Нюрнберга, Бавария). Многие художники штудировали эту книгу, переведенную на французский и английские языки. В ней они находили ответы на самые сложные проблемы собственного творчества. Генрих Вёльфлин написал на неё восторженную рецензию. Позднее Вёльфлин говорил, что «Гильдебранд научил его видеть», а его книга оказала воздействие «подобное живительному дождю, упавшему на иссушенную почву».

Гильдебранд выделял «две установки зрения», составляющие основу творческого процесса художника: осязательную, или «гаптическую» (нем. haptische), основанную на рассмотрении предмета вблизи (нем. nahsichting), и «далевую» (нем. fernsichting ), или «оптическую» (нем. optische), основанную на рассмотрении предмета издали. Первая способствует объёмному, материальному, осязательному (тактильному) восприятию предмета; вторая — отстранённо-живописному, или плоскостному. Дихотомия этих установок является психологическим феноменом, обусловленным позицией художника по отношению к натуре. Две «установки зрения» постоянно взаимодействуют и находятся в переменчивой и сложной взаимосвязи на протяжении всего творческого процесса. Поэтому не существует ни чисто гаптического, ни чисто оптического восприятия формы. Близкие, но различающиеся в деталях, концепции разрабатывали независимо друг от друга Алоиз Ригль и Пауль Франкль.

В своей теории Гильдебранд исходил из того, что смысл изобразительного искусства заключается не в копировании действительности, а в последовательном отвлечении и преображении отдельных зрительных впечатлений в некое новое целое. Поэтому наблюдаемое в природе ещё следует преобразить «самим способом изображения». Этот процесс именуется формообразованием и он представляет собой не что иное, как «дальнейшее развитие способности восприятия». Способ такого преображения Гильдебранд назвал архитектоническим. Отдельные стадии процесса — формой существования, формой явления, формой воздействия и формой представления, которая, как наиболее целостная и «преображенная мышлением художника», составляет основу формы изображения, или изобразительной формы произведения искусства. Но такая, видимая, форма ещё недостаточна для «формы воздействия» и «формы представления», она должна быть обогащена нашими ощущениями и знаниями предмета. В результате возникнет ясная и цельная форма, в которой совмещены разные объективные и субъективные стороны (в современной терминологии — образ предмета). Однако не все зрительные восприятия предметов и пространства, утверждает далее Гильдебранд, дают ясное, исчерпывающее представление о предмете, следовательно, «представление формы есть некоторый вывод, полученный нами из сравнения видов явлений», в котором необходимое отделено от случайного. Отсюда «принцип рельефа», следование которому обеспечивает цельность художественной формы. Художник «мысленно двигает» пространственные планы в глубину воображаемого изобразительного пространства, заботясь о пластической цельности каждого «пространственного слоя». Именно так, по убеждению Гильдебранда, работали древнегреческие скульпторы. Эта теория в общих чертах согласуется с неогегельянской эстетикой конца XIX — начала XX века, трудами Т. Липпса, В. Воррингера, А. Ригля, Б. Кроче, Ю. фон Шлоссера. В отечественной теории искусства продолжателями этой традиции были Д. Н. Кардовский, Н. Э. Радлов, В. А. Фаворский, П. Я. Павлинов.

Книгу Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» в 1913 году перевели с немецкого на русский язык В. А. Фаворский и Н. Б. Розенфельд.

• 
  Дионис. Рельеф. 1890—1900. Терракота. Старая национальная галерея, Берлин
• 
  Фонтан Виттельсбахов. 1895. Мюнхен
• 
  Спящий пастушок. 1871—1873. Мрамор. Старая национальная галерея, Берлин
• 
  Филоктет. 1886. Мрамор. Новая Пинакотека, Мюнхен
• 
  Конная статуя Принца-регента Луитпольда Баварского. 1913. Бронза. Мюнхен
• 
  Портрет Арнольда Бёклина. 1897. Бронза. Старая национальная галерея, Берлин
• 
  Конрад Фидлер. Эскиз медали. 1890. Шамот. Старая национальная галерея, Берлин

Другие произведения

Скульптура

• Давид. 1871—1872. Дюссельдорф, частное собрание
• Спящий пастушок. 1871—1873. Берлин, Старая национальная галерея
• Адам. 1875—1876, Лейпциг, Музей изобразительных искусств
• Стоящий молодой мужчина. 1881—1884. Берлин, Старая национальная галерея
• Рельефы надгробий Э. Херцогенберга. 1892—1893, Сан Ремо, К. Хильдебрандта. 1885, Флоренция
• Надгробие императрицы Виктории. 1901
• Пьета для мавзолея философа Гёца Мартиуса в Киле. 1915—1918

Мемориальная пластика

• Арка надгробия К. Хильдебрандта
• Композиция «Воспоминание о Конраде Фидлере». 1895—1901. Мюнхен
• Мавзолей Г. Мартиуса

Рельефы

• Триптих «Амазонки». 1887—1887. Кёльн, Музей Вальрафа-Рихарца
• Портрет актрисы Э. Дузе. 1914. Кассель, Кассельская картинная галерея
• Портрет К. Фидлера. 1874—1875. Берлин, Старая национальная галерея
• Портрет отца художника Бруно Гильдебрандта. 1871. Берлин, Музей Г. Кольбе
• Портрет балерины Б. Морена. 1917—1918. Мюнхен, Городская галерея в доме Ленбаха

Бюсты

• Отца художника Бруно Гильдебрандта. 1868. Частное собрание)
• Живописца Х. Тома. 1887. Вена, Музей истории искусств
• Художника А. А. Бёклина. 1898, Берлин, Берлинская картинная галерея
• Ю. Бреветера. 1880—1881. Кёльн, Музей Вальрафа-Рихарца

Монументальная скульптура

• Фонтан Зигфрид. 1895—1914. Вормс
• Фонтан Отец-Рейн. 1911—1922. Кёльн

Живопись

• Фрески Мавзолея семейства Шнатцлер. 1905—1907. Мюнхен
• Фрески библиотеки Зоологической станции в Неаполе. 1873
• «Золотой век». 1886. Частное собрание

Литература

• Beimeuer A. Adolf Hildebrandt. Beielefeld; Leipzig, 1902;
• Esche-Braunfels S. Adolf von Hildebrandt. Berlin, 1993.
• Vlasov V. G. Implicit Aesthetics, Relief Principle and the Theory of Formbuilding in Architectonic-Visual Arts. — International Research Journal XXXIX. Issue 5 (36), 2015. Part 3. P. 102—105.