Стукач (фильм, 1962)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Это старая версия этой страницы, сохранённая Alex parker 1979 (обсуждение | вклад) в 10:16, 23 октября 2021 (Стиль). Она может серьёзно отличаться от текущей версии.
Перейти к навигации Перейти к поиску
У этого термина существуют и другие значения, см. Стукач (фильм).
Стукач
Le Doulos
Постер фильма
Жанры криминальный фильм
драма
триллер
Режиссёр Жан-Пьер Мельвиль
Продюсеры Карло Понти
Жорж де Борегар
Авторы
сценария		 Жан-Пьер Мельвиль
Пьер Лесу (роман)
В главных
ролях		 Жан-Поль Бельмондо
Серж Реджани
Оператор Николя Айе[фр.]
Композитор Поль Мизраки
Художник-постановщик Пьер Шаррон
Кинокомпании C. C. Champion,
Rome Paris Films
Дистрибьютор Cecchi Gori Group[вд]
Длительность 108 минут
Страны  Франция
 Италия
Язык французский
Год 1962
IMDb ID 0054821

«Стукач» (фр. Le Doulos) — франко-итальянский криминальный кинофильм французского режиссёра Жана-Пьера Мельвиля по мотивам одноимённого криминального романа Пьера Лесу. Одна из трёх картин поставленных режиссёром с актёром Жаном-Полем Бельмондо. Премьера фильма прошла в Париже в феврале 1963 года, где он пользовался успехом, но в целом во Франции получил меньшее признание. По стране его бокс-офис составил почти 1 500 000 посещений и по этому показателю он занял 43 место в год выхода на экраны. Критика восприняла ленту неоднозначно, в частности, это имело место со стороны кинематографических кругов, поддерживавших французскую новую волну. Однако со временем критики стали относиться к фильму с большим уважением, признав в нём одну из первых канонических работ в фильмографии Мельвиля — классика гангстерского кино.

Сюжет

Два лучших друга преступника Сильена находятся по разные стороны закона. Морис Фожель — вор «старой школы» со своим кодексом чести, а Клен Салиньяри — полицейский инспектор, обладающий сетью информаторов в криминальных кругах. Сильен периодически помогает то одному, то другому, являясь одновременно преступником и полицейским осведомителем. Он намеревается переехать в свой дом в пригороде Парижа с любимой женщиной и завязать с криминальными историями. Его друг Морис, выйдя из тюрьмы, где провёл шесть лет, мстит за убитую подругу Арлетт своему сообщнику Жильберу Вернову, расстреливая его[1]. После этого он забирает из дома убитого ворованные гангстером Нутеччо и его сообщником Арманом драгоценности и деньги, которые закапывает вместе с револьвером на пустыре. После этого он встречается на квартире своей новой любовницы Терезы с другом Жаном, а также Сильеном, которому несмотря на слухи о его связях с полицией всё ещё верит. Последний приносит оборудование для взлома сейфа с целью ограбления задуманного Фожелем и Вернов омособняка. После того как хозяин квартиры покидает её, возвращается Сильен, перед этим позвонивший Сальньяри. Он избивает Терезу, чтобы добиться от неё адрес дома, на который планируется налёт[2].

Первоначально ограбление идёт по плану: Морис с напарником Реми связывают владельца и начинают вскрывать сейф. Однако они обнаружили, что на улице устроена полицейская засада и пытаются скрыться от преследования. При побеге Реми был застрелен Сальньяри, но и инспектор погибает от пули Мориса. Он теряет сознание на улице после ранения в плечо и его кто-то увозит на автомобиле. Придя в себя на квартире Жана, где ветеринар оказал ему медицинскую помощь, он уверен, что его план сорвал Сильен, донёсший о нём в полицию и решает отомстить. Полицейские задерживают Сильена: в комиссариате ему также не доверяют и допрашивают. Они надеются узнать, обстоятельства убийства Вернова, а также где скрывается налётчик. Он всё отрицает, утверждая, что ничего не знает, но при телефонном обзвоне кафе, устроенного инспектором Кленом, всё-таки выясняется, где находится Морис. Последнего арестовывают и помещают в тюрьму, а Сильен добирается до драгоценностей, получив доступ к записке оставленной Фожелем. Его выпускают из тюрьмы, где в камере он познакомился с громилой Керном, которого нанимает для убийства Сильена[2].

В кафе, принадлежащем Нутеччо, Сильен встречается со своей бывшей подругой Фабьеной — в настоящее время женой хозяина заведения. Он предлагает ей вернуться к нему и избавиться от мужа. В результате подготовленного плана Сильен убивает Нутеччо и Армана, инсценируя всё таким образом, что это произошло между ними во время ссоры из-за украденных ранее драгоценностей. Выйдя из тюрьмы Фожель выясняет, что полиции сдал грабителей не Сильен, а Тереза, работавшая на Салиньяри. После неудачного налёта Жан проломил ей голову и сбросил её труп в машине с обрывы[1]. Сильен возвращается к себе в частный дом, где его ожидает Керн. Полиция арестовывает Жана в кафе по подозрению в убийстве Терезы. Фожель пытается предотвратить смерть друга, прибывает в его дом раньше хозяина, но погибает от пули нанятого им убийцы, перепутавшего его с Сильеном. Тот застаёт последние минуты умирающего, от которого узнаёт, что его ожидает спрятавшийся киллер. Сильену удаётся застрелить Керна, но и он получает пулю в спину. Он с трудом добирается до телефона и дозвонившись до Фабьены говорит, что сегодня не вернётся[3].

Создатели фильма

Создание

Бельмондо в 1962 году

Режиссёр решил пригласить на роль Сильена звезду французского кино Бельмондо, с которым познакомился в 1959 году на съёмках дебютного полнометражного фильма Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» (1960)[5]. В этом фильме Мельвиль сыграл камео-роль румынского писателя Парвулеску, которого интервьюирует Патрисия Франкини (Джин Сиберг) — возлюбленная Мишеля Пуаккара, в исполнении Бельмондо[6]. Мельвиль позже вспоминал, что в этом эпизоде он попал с актёром в один план: Бельмондо спускался по лестнице в парижском аэропорту Орли, а персонаж режиссёра наоборот подымался ему навстречу: «Знакомство было беглым. Он заканчивал съёмки, я только начинал»[7]. После провала в прокате фильма «Двое на Манхэттене» режиссёр решил снимать кино рассчитанное на более широкий круг зрителей[8]. Его внимание привлекла книга писательницы Беатрис Бек «Леон Морен, священник», которую он решил экранизировать. Памятую о предыдущей зрительской неудаче, он решил пригласить на главные роли двух знаменитых актёров, прославившихся в начале 1960-х годов — Эмманюэль Рива и Бельмондо[9]. Фильм «Леон Морен, священник» вышел на экраны в 1961 году и имел успех у публики. После этого Мельвиль намеревался экранизировать новеллу Проспера Мериме «Души чистилища», для чего им был заключён договор с продюсером Жоржем де Борегаром. Картина должна была получить название «Доны Хуаны» (Les Don Juan), а в главных ролях должны были принять участие Бельмондо и Энтони Перкинс. Однако этот проект не был реализован, в том числе, из-за того, что французский актёр запросил гонорар, который был отклонён продюсерами[10]. После этого режиссёр намеревался адаптировать роман Жоржа Сименона «Старший Фершо» с Бельмондо в главной роли. Съёмки одноимённого фильма были запланированы на август 1961 года, но в дело вмешался де Борегар, оказавшийся в тяжёлом финансовом положении и упросивший режиссёра поменять планы. Так как Бельмондо, по словам продюсера, был согласен сниматься в любом фильме Мельвиля, то де Борегар предложил ему подумать над экранизацией какой-либо книги из знаменитой французской криминальной издательской «Чёрной серии» — Série noire. Режиссёру очень нравился роман Пьера Лесу «Стукач», как и его же «Фулл хаус» (Main pleine), и он думал о том, чтобы снять на их основе фильмы[11]. В конце концов, он решился снимать «Стукача», где главные роли должны были исполнить Бельмондо (Сильен) и Серж Реджани, на кандидатуре которого настаивал Жан-Пьер. Однако Реджани, ознакомившись с литературной основой будущего фильма предложил себя на роль Сильена, что по словам режиссёра, очень характерно для него, так как ему хочется сыграть именно того персонажа, на ту роль на которую его приглашают. «Если однажды ему предложат сыграть Армана Дюваля, он тут же ответит, что хочет сыграть Маргариту Готье!», — говорил в интервью Мельвиль. В связи с таким поворотом событий режиссёр уже намеревался отказаться от проекта, так как Сильен представлялся ему только в исполнении Бельмондо. Однако Реджани всё-таки передумал, что устранило препятствия к постановке фильма[12]. На роль Нутеччо был отобран актёр Мишель Пикколи, согласившийся сыграть без ознакомления со сценарием и размером гонорара[13].

В области сюжета режиссёр в целом следовал тексту романа, но отошёл от него в передаче атмосферы и визуальной составляющей. Некоторое время, в 1930-е годы, Мельвиль в пору своей юности был близок к криминальным кругам, но в своих фильмах старался не использовать жаргон французских преступников — арго[14]. Однако в этом фильме жаргонное слово вынесено в название: Le Doulos означает на нём также «Шляпа», так в криминальных кругах называли тех, кто тайно становился полицейским осведомителем[15]. В отличие от романа Мельвиль отказался от использования натуралистичных криминальных кличек персонажей, указания на злободневные события современности (например, война в Алжире). Кроме того, он «американизировал» французские реалии: интерьеры, одежду, марки автомобилей, спиртного и т. д.[16] Жан-Пьеру очень нравилась его задумка с рабочим местом комиссара Клена: этот интерьер был оформлен «под копирку» с кабинета из классического гангстерского фильма «Городские улицы» (1931) американского режиссёра Рубена Мамуляна. Последний, в свою очередь, воссоздал при съёмках офис из полицейского управления Нью-Йорка. Мельвиль детально изучил локацию Мамуляна по фотографии номера французского ежемесячника Revue du cinéma за 1934 год[17]. Особенно французский режиссёр гордился длинным планом во время допроса Сильена — на него ушла целая бобина плёнки, которая закончилась как раз вовремя. Продолжительность этой сцены составила 9 минут 39 секунд (320 метров плёнки). Потребовались длительные репетиции, при этом особую трудность составили представленные в кабинете Клена зеркальные и стеклянные поверхности, которые не должны были отражаться, чтобы не попасть в кадр, члены съёмочной группы, сгруппировавшиеся все вместе за камерой. Один ассистент звукооператора (микрофонщик) вынужден был перемещаться по сцене — он делал это крайне осторожно и был одет во всё чёрное с ног до головы. Было отснято пятнадцать дублей, но в окончательную версию фильма вошёл шестой — как наиболее соответствующий стилистике постановщика[18].

Новое прочтение понравилось автору романа Лесу и он даже говорил режиссёру, что сожалеет о том, что эта получившаяся в итоге история была ему не рассказана ранее — до того как написал книгу[19]. Персонажи и их история создавались Мельвилем с сочувствием, при их обдумывании он как бы «проживал» их жизнь, многие их поступки обусловлены психологией самого режиссёра. Он особо выделял исполнение роли Нутеччо Пикколи, а образ его героя во-многом родственным для себя. Конкретизируя своё отношение к основным персонажам картины режиссёр говорил, что этот гангстер всё же не является наиболее близким для него: «Я бы, несомненно, встретил смерть так же, как он, но, будь я полицейским осведомителем, я был бы похож на Сильяна. С другой стороны, если бы я отсидел и вернулся, чтобы отомстить за смерть жены, я бы вёл себя как Фожель. А на месте комиссара полиции я поступал бы в точности как Клен»[13].

Жан-Пьер очень сожалел, что ставшая знаменитой сцена смерти героя Бельмондо, вошла в монтажную версию не такой как им задумывалась первоначально. В окончательном варианте, дозвонившись до любимой он произносит свои последние слова: «Фабьена? Я сегодня вечером не приду», но режиссёр признавался, что хотел решить финал другим образом. Вместо фразы умирающего Сильена, который из последних сил бросает взгляд на своё отражение в зеркале и добирается до телефона, должно было произойти другое. Он описывал свою первую задумку следующим образом:

Я хотел, чтобы он, добравшись до телефона, набрал номер наугад и услышал в трубке: «Полиция слушает». Это было так красиво: перед смертью он инстинктивно набирает номер полиции… Причём он сам не понимает бесцельности своих действий, пока не слышит голос на том конце провода, — и тогда вешает трубку без единого слова. Только в этот момент он понимает, что уже мёртв[20].

Одним из ассистентов режиссёра был Фолькер Шлёндорф, ставший позже классиком немецкого кинематографа. В начале 1960-х годов он работал у многих французских режиссёров (Луи Маль, Ален Рене), но позже говорил, что именно Мельвиль научил его как надо снимать кино[21]. Они познакомились в 1960 году при участии Бертрана Тавернье[К 1], ещё до съёмок «Леона Морена, священника», где немецкий кинематографист выступил ассистентом Мельвиля. Шлёндорф также помогал ему при подготовке к фильмам «Старший Фершо» и «Три комнаты на Манхэттене» (поставленного в итоге в 1962 году Марселем Карне)[23]. «Стукач» снимался в парижской студии Мельвиля «Дженнер» в период с апреля по июнь 1962 года; натурные съёмки прошли в столице Франции[24]. Его бюджет оценивался как превышающий 2 000 000 франков[25].

Выход на экраны

Премьера фильма прошла в Париже 8 февраля 1963 года[24], где он пользовался успехом. Так, его увидели почти 500 000 (по другим данным около 600 000) зрителей[26]. Во Франции он пользовался меньшим признанием. По стране его бокс-офис составил почти 1 500 000 посещений и по этому показателю он занял 43 место в 1963 году[27][26].

Критика

Бельмондо позже говорил, что из трёх фильмов Мельвиля, где он принимал участие, ему больше всех нравится именно «Стукач»: «Я играл не очень понятного героя, доносчика. Понадобилось время, чтобы картину признали»[5]. Картина насыщена мотивами двойственности персонажей, умышленным представлением происходящего как трудно однозначно интерпретируемым. Показательна реакция Бельмондо при просмотре окончательной версии фильма, когда актёр недоумевающе воскликнул: «Так, я не понял! Это я, что ли, стукач?!»[12][28] Сам же режиссёр характеризовал фильм как «очень непростой», сложный для постижения, так как история, основанная на романе, «дважды выворачивается наизнанку»[19].

Режиссёр никогда не отрицал, а даже подчёркивал, что на него оказали сильнейшее влияние голливудские жанровые фильмы, особенно гангстерские, действие которых происходит в «асфальтовых джунглях». В связи с тем, что во Франции отсутствовали открытые пространства, присущие американскому вестерну, то Мельвиль предпочитал снимать свои полицейские фильмы — «единственной форме современной трагедии» — в пространстве городского ландшафта. Некоторые критики оценивали его работы чрезмерно сурово, не понимая его индивидуальных особенностей, обвиняя его в компиляции американской кинопродукции. Кроме того, он говорил, что снимает кино направленное на зрительский успех, но которое также предназначено и для тонких знатоков. Так, в подобных выражениях он оценивал и фильм «Стукач», который содержит в себе не только увлекательное криминальное действие, но и совмещает высокие кинематографические достоинства, способные вызвать восхищение синефилов[29]. К своим работам он относился как к трагедиям поставленным в современных реалиях и обстоятельствах. «Трагедия — это когда ты живёшь на грани смерти, что характерно для бандитского мира или для определённого периода истории: например войны», — настаивал он. Критика обвиняла его в том, что концепция таких фильмов как «Стукач» и «Армия теней», повествующего о периоде Сопротивления во Франции во время немецкой оккупации во Второй мировой войне, имеет много общего. Мельвиль же наоборот этого не отрицал, а подчёркивал правоту своего метода при работе с таким далёким на первый взгляд тематическим материалом[30]. Фильм знаменовал первое серьёзное расхождение Мельвиля и представителей французской новой волны (Годар, Франсуа Трюффо), к которым он был некоторое время близок и поддерживал связи. Так, Трюффо заявил, что в этом фильме Мельвиль «идёт по ложному пути и брутальности»[31].

Американский режиссёр Квентин Тарантино, являющийся поклонником таланта Бельмондо и Мельвиля, применительно к своей работе «Бешеные псы» говорил, что сценарий «Стукача» является его самым любимым («Le Doulos, which is my favourite screenplay of all time, with Jean-Paul Belmondo, it’s fantastic»)[32]. По поводу стилистики и влияния на него картин французского классика он отмечал:

Мельвиль вообще делал самые крутые гангстерские фильмы на свете: он как бы брал гангстерские фильмы с Богартом и Кэгни, причём иногда просто брал оттуда сюжеты, и снимал их с Бельмондо, Делоном или Габеном, но в другом стиле, и у него получалось круто, в такой французской галльской манере. И эти фильмы, с одной стороны, стараются быть похожими на американских предшественников, но при этом у них другой ритм и всё такое. А я взял фильмы Мельвиля и поместил их в современный Лос-Анджелес. В общем, всё скрещивается: из этого получилось то, из того получилось всё[33].

Георгий Дарахвелидзе, российский исследователь творчества Мельвиля, отмечал, что этот фильм во многом является знаковым, поворотным; в нём представлены типичные темы, излюбленные приёмы и детали режиссёра. В частности, это первый фильм, которому был предпослан «фирменный» эпиграф, ставший неизменным во всех последующих работах мастера (за исключением «Фершо старший»)[16]. Многие отмечали убедительную игру Бельмондо в роли «стукача», в частности, в сцене смерти героя, когда разобравшись с киллером он получает от него смертельную пулю в спину, но добирается до телефона, чтобы «изысканно» навсегда попрощаться с любимой («Фабьена? Сегодня я не приду»). После этого он устремляет свой взгляд на один из важнейших элементов «киновселенной» Мельвиля — зеркало. По образному выражению киноведа Максима Селёзнёва в этой сцене «Бельмондо видит Бельмондо»: «Приподнимает шляпу, чтобы поправить под ней причёску, и только сделав это, наконец падает — головной убор отлетает в сторону. Вновь жест, пронизанный кинематографом. Жест непроницаемого нуар-героя, обязанного даже умирать стильно. Жест актёра, последним кадром пытающегося дотянуться до своего экранного образа, через отражение фантазируя, каким его все время видела линза киноаппарата. Тщетная затея»[28].

Примечания

Комментарии
  1. ↑ Тавернье имел отношение к фильму «Стукач» — он отвечал за рекламную кампанию по его продвижению[22].
Источники
  1. ↑ 1 2 3 Ногейра, 2014, с. 243.
  2. ↑ 1 2 Дарахвелидзе, 2006, с. 151.
  3. ↑ Дарахвелидзе, 2006, с. 151—152.
  4. ↑ Ногейра, 2014, с. 243—244.
  5. ↑ 1 2 Лавуанья, Жан-Пьер. Жан-Поль Бельмондо: «Мой козырь — раскованность» - Искусство кино. old.kinoart.ru (2005). Дата обращения: 13 сентября 2021. Архивировано 13 сентября 2021 года.
  6. ↑ Трофименков, Михаил. Человек в стетсоне. Журнал «Сеанс». Дата обращения: 13 сентября 2021. Архивировано 13 сентября 2021 года.
  7. ↑ Ногейра, 2014, с. 113.
  8. ↑ Дарахвелидзе, 2006, с. 74.
  9. ↑ Дарахвелидзе, 2006, с. 76.
  10. ↑ Ногейра, 2014, с. 124—125.
  11. ↑ Ногейра, 2014, с. 125—126.
  12. ↑ 1 2 Ногейра, 2014, с. 126.
  13. ↑ 1 2 Ногейра, 2014, с. 128—129.
  14. ↑ 1 2 Ногейра, 2014, с. 127.
  15. ↑ Дарахвелидзе, 2006, с. 85.
  16. ↑ 1 2 Дарахвелидзе, 2006, с. 84.
  17. ↑ Ногейра, 2014, с. 131.
  18. ↑ Ногейра, 2014, с. 132—133.
  19. ↑ 1 2 Ногейра, 2014, с. 128.
  20. ↑ Ногейра, 2014, с. 134.
  21. ↑ Йохен Кюртен. Фолькер Шлёндорф: окольный путь к всемирному успеху | DW | 30.03.2009. DW.COM (2 октября 2021). Дата обращения: 2 октября 2021. Архивировано 2 октября 2021 года.
  22. ↑ Ногейра, 2014, с. 122.
  23. ↑ Ногейра, 2014, с. 122—123.
  24. ↑ 1 2 3 Ногейра, 2014, с. 244.
  25. ↑ Vincendeau, 2003, p. 234.
  26. ↑ 1 2 Renaud Soyer. FRANCE 1963 - (page 5) (фр.). BOX OFFICE STORY (11 июля 2017). Дата обращения: 23 октября 2021. Архивировано 23 октября 2021 года.
  27. ↑ Renaud Soyer. Box office Jean-Paul BELMONDO - (page 16) (фр.). BOX OFFICE STORY (8 июля 2017). Дата обращения: 23 октября 2021. Архивировано 23 октября 2021 года.
  28. ↑ 1 2 Максим Селезнёв. «Фабьена? Сегодня я не приду». Портрет Жан-Поля Бельмондо. Искусство кино. Дата обращения: 2 октября 2021. Архивировано 2 октября 2021 года.
  29. ↑ Дарахвелидзе, 2006, с. 79—80.
  30. ↑ Ногейра, 2014, с. 135—135.
  31. ↑ Дарахвелидзе, 2006, с. 69.
  32. ↑ Tom Taylor. Quentin Tarantino's favourite screenplay of all time (англ.) (6 сентября 2021). Дата обращения: 15 октября 2021. Архивировано 15 октября 2021 года.
  33. ↑ Нокс, 2016.

Литература

  • Брагинский А. В. Жан-Поль Бельмондо. — М.: АСТ, 2009. — 348 с. — (Актёрская книга). — ISBN 978-5-226-01374-4.
  • Дарахвелидзе Г. Ю. Жан-Пьер Мельвиль. Короткие встречи в красном круге. — Винница: Глобус-Пресс, 2006. — 160 с. — ISBN 966-8300-90-9.
  • Нокс, Микки. Бешеные псы // Диалоги — моя фишка. Черные заповеди Тарантино. — М.: Алгоритм, 2016. — С. 174—190. — 352 с. — (Юмор — это серьёзно). — ISBN 978-5-906861-90-0.
  • Ногейра, Рюи. Разговоры с Мельвиллем / Пер. с фр. С. Козина. — М.: Роузбад Интерэктив, 2014. — 256 с. — ISBN 978-5-905712-06-7.
  • Vincendeau, Ginette. Jean-Pierre Melville: An American in Paris (англ.). — British Film Institute, 2003. — 285 p. — ISBN 978-0851709499.

Ссылки

Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Стукач_(фильм,_1962)&oldid=117394045