Фрагмент распятия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Фрэнсис Бэкон
Фрагмент распятия. 1950
кат. Fragment d'una crucifixió
англ. Fragment of a Crucifixion
Музей ван Аббе

«Фрагмент распятия» (англ. Fragment of a Crucifixion) — незаконченная картина британского художника ирландского происхождения Фрэнсиса Бэкона, созданная в 1950 году. Она написана с помощью масла и ваты на холсте. На ней изображены два животных, занятых экзистенциальной борьбой между собой. Верхняя фигура, которая может быть собакой или кошкой, нависает над химерой и готова убить её. Она опирается на горизонтальную балку Т-образной конструкции, которая может обозначать христианский крест. Картина содержит схематичные фигурки прохожих, которые, кажется, не обращают внимания на центральную драму.

Типичная для творчества Бэкона картина содержит отсылки к самым разным источникам, включая кричащий рот медсестры в фильме 1925 года Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потёмкин“» и иконографию, посвящённую как распятию Иисуса Христа, так и снятию с креста. Отчаяние химеры занимает центральное место в работе; её агонию можно сравнить с более поздними работами Бэкона, сосредоточенными на мотиве открытого рта.

Хотя название картины имеет религиозные коннотации, христианство было чуждо личному мировоззрению Бэкона. Будучи атеистом он не верил ни в божественное вмешательство, ни в загробную жизнь. Как таковая, работа, по-видимому, представляет нигилистический и безнадёжный взгляд на человеческое состояние. Позднее Бэкон забросил картину, считая её слишком буквальной и прямой. В течение следующих 12 лет он не возвращался к теме распятия, вплоть до более небрежного, но столь же мрачного триптиха «Три этюда для распятия», написанного в 1962 году. «Фрагмент распятия» хранится в коллекции Музея ван Аббе в Эйндховене (Нидерланды).

Описание[править | править код]

Верхней фигурой на картине может быть собака или кошка. Кровь льётся из её пасти на голову и тело его жертвы, химеры, изображённой в виде совы с человеческими чертами лица. Добыча безуспешно пытается отбиться от хищника. Человеческая природа нижней фигуры наиболее заметна в деталях её рта и гениталий[1]. Обе фигуры расположены в центре переднего плана холста, и каждая из них изувечена и покрыта кровью; их физический дискомфорт контрастирует с плоским, нейтральным фоном, типичным для картин Бэкона. В фигурах отображаются многие элементы, характерные для ранних работ художника. Выразительные широкие штрихи контрастируют с теснотой плоского и невзрачного фона[2]. Отсылка к библейскому распятию осуществляется через поднятые руки нижней фигуры и Т-образную конструкцию[3].

Холст почти полностью лишён цвета. Т-образный крест тёмно-синий; две фигуры окрашены в смесь белых и чёрных оттенков, доминируют белые тона. Более половины работы занимает неокрашенный, практически голый холст. По мнению теолога и куратора Фридхельма Меннекеса, внимание зрителя при этом сосредоточено исключительно «на фигуре в агонии на кресте, точнее: на рте, разинутом и искажённом в своём крике»[4]. Тело химеры или гибридной птицы[5], нанесено светлой краской, и с него свисают узкие красные струйки краски, указывающие на потёки и брызги крови. Бэкон использует приём пентименто, чтобы подчеркнуть безнадёжность предсмертных мук животного[2].

Картина содержит те же белые угловатые рейки, как и работы Бэкона 1949 года «Голова II», «Голова VI» и «Этюд для портрета». В «Фрагменте распятия» они расположены чуть ниже области, где пересекаются горизонтальная и вертикальная балки креста. Рейка начинается с диагональной линии, которая пересекает химеру в том месте, что кажется плечом существа[2]. Горизонтальная угловая геометрическая форма набросана в белом и сером цвете и представляет собой раннюю форму пространственного приёма, который Бэкон развил и усовершенствовал в 1950-х годах, когда она стала клеткой, используемой для обрамления мучительных фигур, изображённых на передних планах работ Бэкона. В середине полотна художник изобразил уличную сцену, на которой изображены фигурки с тростями и автомобили[6]. Пешеходы, кажется, не обращают никакого внимания на разворачивающуюся драму перед ними[2][7][8].

Изображения и источники[править | править код]

Мрачность картины обусловлена суровым нигилизмом художника и экзистенциалистским взглядом на жизнь. Бэкон был воспитан как христианин, но, по словам его друга и биографа Майкла Пеппиата, когда он обнаружил, что больше не может верить, он был чрезвычайно разочарован и разъярён[9].

Картина была связана как тематически, так и по своей формальной конструкции с работой Бэкона 1956 года «Совы», а также с подготовительными эскизами, которые были выставлены на продажу только в конце 1990-х годов[10]. По мнению искусствоведа Армин Цвейта, источником для нижней фигуры в «Фрагменте распятия» стала фотография совы, которую Бэкон нашёл в книге о птицах в движении; художник заменил клюв птицы широко открытым человеческим ртом[11].

Открытый рот[править | править код]

Кадр из немого фильма Сергея Эйзенштейна 1925 года «Броненосец „Потёмкин“». Бэкон назвал это изображение катализатором для своей работы и включил эту форму рта при написании химеры[2]

Кричащие рты появляются во многих работах Бэкона с конца 1940-х и до начала 1950-х годов. Этот мотив был заимствован из различных источников, включая медицинские учебники[6] и образ медсестры в сцене на одесской Потёмкинской лестнице в немом фильме Сергея Эйзенштейна 1925 года «Броненосец „Потёмкин“»[12]. Бэкон использовал крупный план ещё кричащей медсестры, в тот момент, когда ей выстрелили в глаз[12][13].

Образы в картинах Бэкона проходили через серии его работ, и одесская медсестра стала для него навязчивым мотивом. Пеппиат сделал предположение, что если бы можно было действительно объяснить происхождение и значение этого крика, то и всё искусство Фрэнсиса Бэкона стало бы гораздо ближе к пониманию[14]. Жиль Делёз писал, что в «криках Бэкона» всё тело вырывается через рот[6].

Распятие[править | править код]

Маттиас Грюневальд «Изенгеймский алтарь» (центральная панель), ок. 1512—1516. Музей Унтерлинден, Кольмар (Эльзас)

Картина является одной из ряда работ Бэкона, посвящённого библейской сцене распятия[6]. В ней также отображён греческий миф, пересказанный Эсхилом в его трагедии «Эвмениды», выраженный широкими крыльями химеры. С возрастом образы Бэкона стали менее экстремальными и более проникнуты пафосом, и всё меньше его полотен стали содержать скандальные образы, которые сделали его знаменитым в середине 1940-х годов. Бэкон признавался, что когда был моложе, ему была нужна экстремальная тематика[15]. Согласно искусствоведу Джону Расселу Бэкон со временем стал считать более эффективным отражать насилие в своих мазках кисти и палитре, а не за счёт изображаемой вещи[15].

Название отсылает к популярной в христианской иконографии теме Страстей Христовых[11]. Сцены распятия появлялись на самых ранних работах Бэкона, и художник регулярно возвращался к ним на протяжении всей своей карьеры. Рассел писал, что для Бэкона распятие было обобщённым названием для окружающей среды, в которой телесные повреждения наносятся одному или нескольким людям, а один или несколько других людей собираются, чтобы наблюдать за этим[16].

Питер Пауль Рубенс «Снятие с креста» (центральная панель), 1612—1614[17]

Картина была заказана Эриком Холлом, покровителем Бэкона и, позднее, его любовником[18], который в 1933 году заказал три картины распятия[19]. Бэкон черпал вдохновение для неё в работах старых мастеров, таких как Маттиас Грюневальд, Диего Веласкес и Рембрандт[13], а также в биоморфных образах[20][21] Пабло Пикассо конца 1920-х и начала 1930-х годов. Бэкон утверждал, что он думал о распятии как о «великолепной арматуре, на которую можно повесить все виды чувств и ощущений»[22].

Элементы картины отсылают к картинам «Изенгеймский алтарь» Маттиаса Грюневальда и «Снятие с креста» Питера Пауля Рубенса[23]. По мнению искусствоведа Хью Дэвиса, открытый рот жертвы и хищник, склонившийся над крестом, у Бэкона связывает его картину со снятием с креста у Рубенса. Рот на картине Рубенса свободно открыт, а у Бэкона он натянут. Ноги главной фигуры у Рубенса сложены и находятся вне поля зрения, а её левая рука пассивна; в то время как на картине Бэкона ноги и руки химеры находятся в сильном движении, по-видимому, дико размахивая вверх и вниз[23].

Рейки[править | править код]

Горизонтальные рамки часто фигурировали в картинах Бэкона 1950-х и 1960-х годов. Мотив, возможно, был заимствован у скульптора Альберто Джакометти, которым Бэкон очень восхищался и часто с ним переписывался[24]. Джакометти использовал этот мотив в своих работах «Нос» (1947) и «Клетка» (1950)[8]. Рамки в представлении ряда критиков символизируют заточение[25][26]. По мнению Цвейта, диагональные рейки во «Фрагменте распятия» превращают крест в гильотину[2].

Примечания[править | править код]

  1. ↑ Sylvester (2000), 40
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 Zweite (2006), 114
  3. ↑ Van Alphen, (1992), 91
  4. ↑ Mennekes, Friedhelm. «Francis Bacon: The Dynamic Reality of The Crucifixion». artandreligion.de Archived by the Wayback Machine.
  5. ↑ Gale, Matthew. «Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion Архивная копия от 18 февраля 2015 на Wayback Machine». Галерея Тейт
  6. ↑ 1 2 3 4 Sharpe, Gemma. «Fragment of a Crucifixion Архивная копия от 12 июня 2021 на Wayback Machine». Дом искусства (Мюнхен), 2016
  7. ↑ Rothenstein, John. «Francis Bacon: Exhibition Cath.» Tate, 23 May — 1 July 1962
  8. ↑ 1 2 Sylvester (2000), 36
  9. ↑ Barker, Oliver. Francis Bacon, 'Untitled (Pope)', in conversation with Пеппиат, Майкл. London: Сотбис, 23 октября 2012
  10. ↑ Gale, Matthew. «Two Owls, No. 2 circa 1957-61 Архивная копия от 27 октября 2018 на Wayback Machine». Галерея Тейт, февраль 1999
  11. ↑ 1 2 Zweite (2006), 85
  12. ↑ 1 2 Davies; Yard (1986), 18
  13. ↑ 1 2 Sylvester (2000), 13
  14. ↑ Peppiatt (2006), 24
  15. ↑ 1 2 Russell (1979), 76
  16. ↑ Russell (1978), 113
  17. ↑ Alley (1964), 28
  18. ↑ Conrad, Peter. «The power and the passion Архивная копия от 15 сентября 2018 на Wayback Machine». The Guardian, 10 августа 2008
  19. ↑ Davies; Yard (1986), 12
  20. ↑ Baldassari (2005), 140—144
  21. ↑ Zweite (2006), 30
  22. ↑ Schmied (1996), 78
  23. ↑ 1 2 Adams (1997), 179
  24. ↑ Sylvester (1987), 8-9
  25. ↑ Sylvester (2000), 37
  26. ↑ Farr et al. (1999), 60

Источники[править | править код]

  • Adams, James Luther & Yates, Wilson & Warren, Robert. The Grotesque in Art and Literature. Grand Rapids, MI: William B Eerdmans Publishing, 1997. ISBN 0-8028-4267-4
  • Alley, Ronald & Alley, John. Francis Bacon. London: Thames & Hudson, 1964. OCLC 59432483
  • Baldassari, Anne. Bacon and Picasso. Paris: Flammarion, 2005. ISBN 2-08-030486-0
  • Brintnall, Kent. Ecce Homo: The Male-Body-in-Pain as Redemptive Figure. Chicago, IL: The University of Chicago Press Books, 2011. ISBN 978-0-2260-7470-2
  • Davies, Hugh; Yard, Sally. Francis Bacon. New York: Cross River Press, 1986. ISBN 0-89659-447-5
  • Deleuze, Gilles. Francis Bacon: The Logic of Sensation. London: Continuum International, 2005. ISBN 0-8264-7930-8
  • Farr, Dennis; Peppiatt, Michael; Yard, Sally. Francis Bacon: A Retrospective. New York: Harry N Abrams, 1999. ISBN 0-8109-2925-2
  • Peppiatt, Michael. Francis Bacon in the 1950s. Yale, CT: Yale University Press, 2006. ISBN 0-300-12192-X
  • Russell, John. Francis Bacon. London: Thames & Hudson, 1979. ISBN 0-500-20271-0
  • Schmied, Wieland. Francis Bacon: Commitment and Conflict. Munich: Prestel, 1996. ISBN 3-7913-1664-8
  • Sylvester, David. Looking Back at Francis Bacon. London: Thames and Hudson, 2000. ISBN 0-500-01994-0
  • Sylvester, David. «Giacometti and Bacon». London Review of Books, volume 9 No. 6, 19 March 1987
  • Van Alphen, Ernst. Francis Bacon and the Loss of Self. Chicago: Reaktion Books, 1992. ISBN 0-948462-34-5
  • Zweite, Armin. The Violence of the Real. London: Thames and Hudson, 2006. ISBN 0-500-09335-0

Ссылки[править | править код]

Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Фрагмент_распятия&oldid=136695737