Модализм: различия между версиями
| [отпатрулированная версия] | [отпатрулированная версия] |
Olorulus (обсуждение | вклад) стилевые правки |
Olorulus (обсуждение | вклад) стилевые правки |
||
| Строка 6: | Строка 6: | ||
{{начало цитаты}}Появление дорийской сексты в качестве [[Теория функций (музыка)|тональной (субдоминантовой) функции]], по замечанию [[Риман, Гуго|Римана]], как бы нарушает на мгновение ощущение тональности и придает музыке специфический характер, присущий оборотам [[Церковные лады|церковного дорийского лада]]. В распространенном у нас практическом учебнике гармонии Н.А.Римского-Корсакова аккорд этот носит название "искусственного мажорного трезвучия IV ступени мелодического минора".{{конец цитаты|источник=От переводчика // [[Регер, Макс|М.Регер]]. О модуляции. Л.,1926, с.4.}} |
{{начало цитаты}}Появление дорийской сексты в качестве [[Теория функций (музыка)|тональной (субдоминантовой) функции]], по замечанию [[Риман, Гуго|Римана]], как бы нарушает на мгновение ощущение тональности и придает музыке специфический характер, присущий оборотам [[Церковные лады|церковного дорийского лада]]. В распространенном у нас практическом учебнике гармонии Н.А.Римского-Корсакова аккорд этот носит название "искусственного мажорного трезвучия IV ступени мелодического минора".{{конец цитаты|источник=От переводчика // [[Регер, Макс|М.Регер]]. О модуляции. Л.,1926, с.4.}} |
||
Модализмы довольно часто встречаются в музыке барокко, обычно в связи с программностью |
Модализмы довольно часто встречаются в музыке барокко, обычно в связи с программностью, например в пьесе [[Телеман, Георг Филипп|Г.Ф. Телемана]] «Москвичи» (из оркестровой сюиты B-dur, BWV 55:B:5) колокольный звон имитируется с помощью звукоряда, объединяющего лидийскую (IV высокую) и миксолидийскую (VII низкую) ступени. В музыке [[Венская классика|венских классиков]] модализмы редки. Один из таких случаев — лидийский модализм у [[Моцарт, Вольфганг Амадей|Моцарта]] в сочинении «Музыкальная галиматья» (KV 32). В ч.III струнного квартета ор. 132 [[Бетховен, Людвиг ван|Бетховена]] («Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der lydischen Tonart»)<ref>«Благодарственная песнь выздоравливающего к божеству, в лидийском тоне».</ref> тональность [[Фа мажор|F-dur]] сочетается с чисто модальным принципом строго выдержанного «белоклавишного» звукоряда<ref>С одним нарушением — в т. 14 во второй репризе.</ref>. |
||
В [[Музыка периода романтизма|романтической музыке]] бурное внедрение модализмов объясняется освоением специфических для романтиков образных сфер: «простонародной» жизни, далекой старины, стилизациями богослужебного (главным образом, католического и православного) пения, «инфернального» или «фантастического» колорита. Модализмы наблюдаются у [[Шопен, Фридерик|Ф. Шопена]] (например, мазурки ор. 24 № 2, op. 41 № 1, ор. 56 № 2 и др.), [[Григ, Эдвард|Э. Грига]] (Норвежский танец, ор. 72 № 13, романс «Сосна»), [[Лист, Ференц|Ф. Листа]] (Соната для фп. си минор, вступление), «[[испанизм]]ы» [[Бизе, Жорж|Ж. Бизе]], «славянизмы» [[Дворжак, Антонин|А. Дворжака]] и др. Велико значение модализмов в музыке русских композиторов (начиная с [[Глинка, Михаил Иванович|М. И. Глинки]]), у всех [[Могучая кучка|«кучкистов»]] (например, [[цыганская гамма]] в партии богатого еврея из «[[Картинки с выставки|Картинок с выставки]]»), у [[Чайковский, Пётр Ильич|П.И. Чайковского]] («сказочный» [[Симметричные лады|увеличенный лад]] в скерцо из [[Симфония № 3 (Чайковский)|Третьей симфонии]], «инфернальный» уменьшённый лад в кульминации первой части [[Симфония № 6 (Чайковский)|Шестой симфонии]]) и у многих других композиторов вплоть до начала XX века («Прелюдия в лидийском ладу» [[Станчинский, Алексей Владимирович|А.В.Станчинского]]). |
В [[Музыка периода романтизма|романтической музыке]] бурное внедрение модализмов объясняется освоением специфических для романтиков образных сфер: «простонародной» жизни, далекой старины, стилизациями богослужебного (главным образом, католического и православного) пения, «инфернального» или «фантастического» колорита. Модализмы наблюдаются у [[Шопен, Фридерик|Ф. Шопена]] (например, мазурки ор. 24 № 2, op. 41 № 1, ор. 56 № 2 и др.), [[Григ, Эдвард|Э. Грига]] (Норвежский танец, ор. 72 № 13, романс «Сосна»), [[Лист, Ференц|Ф. Листа]] (Соната для фп. си минор, вступление), «[[испанизм]]ы» [[Бизе, Жорж|Ж. Бизе]], «славянизмы» [[Дворжак, Антонин|А. Дворжака]] и др. Велико значение модализмов в музыке русских композиторов (начиная с [[Глинка, Михаил Иванович|М. И. Глинки]]), у всех [[Могучая кучка|«кучкистов»]] (например, [[цыганская гамма]] в партии богатого еврея из «[[Картинки с выставки|Картинок с выставки]]»), у [[Чайковский, Пётр Ильич|П.И. Чайковского]] («сказочный» [[Симметричные лады|увеличенный лад]] в скерцо из [[Симфония № 3 (Чайковский)|Третьей симфонии]], «инфернальный» уменьшённый лад в кульминации первой части [[Симфония № 6 (Чайковский)|Шестой симфонии]]) и у многих других композиторов вплоть до начала XX века («Прелюдия в лидийском ладу» [[Станчинский, Алексей Владимирович|А.В.Станчинского]]). |
||
Версия от 17:23, 22 ноября 2015
Модали́зм (от лат. modus, букв. мера, в терминологическом значении — ладовый звукоряд) — мелодический или аккордовый оборот с модальными тонами внутри мажорно-минорной тональности[1]. Характерные модальные тоны и целостные звукоряды: дорийская секста, фригийская секунда, обиходное переченье уменьшённой октавы, целотоновая гамма, уменьшённый лад и т. д. Модальные аккорды — аккорды, содержащие характерные модальные тоны, например, оборот V3>5>–I (в доминантовом ладу), IV<–I (дорийская субдоминанта в миноре)[2].
Природу модализма (без самого этого слова) на русском языке правильно описал ещё в 1926 году П.Б. Рязанов, полемизируя в этом вопросе с Н.А. Римским-Корсаковым:
Появление дорийской сексты в качестве тональной (субдоминантовой) функции, по замечанию Римана, как бы нарушает на мгновение ощущение тональности и придает музыке специфический характер, присущий оборотам церковного дорийского лада. В распространенном у нас практическом учебнике гармонии Н.А.Римского-Корсакова аккорд этот носит название "искусственного мажорного трезвучия IV ступени мелодического минора".
— От переводчика // М.Регер. О модуляции. Л.,1926, с.4.
Модализмы довольно часто встречаются в музыке барокко, обычно в связи с программностью, например в пьесе Г.Ф. Телемана «Москвичи» (из оркестровой сюиты B-dur, BWV 55:B:5) колокольный звон имитируется с помощью звукоряда, объединяющего лидийскую (IV высокую) и миксолидийскую (VII низкую) ступени. В музыке венских классиков модализмы редки. Один из таких случаев — лидийский модализм у Моцарта в сочинении «Музыкальная галиматья» (KV 32). В ч.III струнного квартета ор. 132 Бетховена («Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der lydischen Tonart»)[3] тональность F-dur сочетается с чисто модальным принципом строго выдержанного «белоклавишного» звукоряда[4].
В романтической музыке бурное внедрение модализмов объясняется освоением специфических для романтиков образных сфер: «простонародной» жизни, далекой старины, стилизациями богослужебного (главным образом, католического и православного) пения, «инфернального» или «фантастического» колорита. Модализмы наблюдаются у Ф. Шопена (например, мазурки ор. 24 № 2, op. 41 № 1, ор. 56 № 2 и др.), Э. Грига (Норвежский танец, ор. 72 № 13, романс «Сосна»), Ф. Листа (Соната для фп. си минор, вступление), «испанизмы» Ж. Бизе, «славянизмы» А. Дворжака и др. Велико значение модализмов в музыке русских композиторов (начиная с М. И. Глинки), у всех «кучкистов» (например, цыганская гамма в партии богатого еврея из «Картинок с выставки»), у П.И. Чайковского («сказочный» увеличенный лад в скерцо из Третьей симфонии, «инфернальный» уменьшённый лад в кульминации первой части Шестой симфонии) и у многих других композиторов вплоть до начала XX века («Прелюдия в лидийском ладу» А.В.Станчинского).
В XX веке к модализмам прибегали композиторы, которые не стремились к радикальным переменам в музыкальном языке (в отличие от авангардистов), но при этом желали обновить и «раскрасить» унаследованную ими от европейских романтиков мажорно-минорную тональность (например, модализмы в начале «Рапсодии в блюзовых тонах» Дж.Гершвина и во многих других его сочинениях).
В отличие от старомодальной гармонии западноевропейского Средневековья модализмы в тональной музыке носят несколько внешний, иногда даже декоративный, характер. Гармония в таких сочинениях остается тональной (есть тоника, представленная трезвучием, есть тональная периферия), но при этом окрашенной модальной краской (напр., эолийская окрашенность минора в начальном периоде хора «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского, миксолидийский лад в начале песни «Много есть у меня теремов и садов» и мн. др.).
В XX веке модализмы использовались и в популярной музыке, особенно широко — у «Битлз» (миксолидийский — в песнях «Norwegian Wood» и «Paperback Writer», эолийский — «The Long and Winding Road», дорийский — «Eleanor Rigby» и т.д.)
От модализмов следует отличать целостные образцы новомодальной гармонии, включающие и функциональную систему и нетрадиционные формы созвучий, например, третья из «Кошачьих колыбельных» («Бай-бай») И. Стравинского; многие пьесы в сборнике «Микрокосмос» Б. Бартока.
Примечания
- ↑ Термин «модализмы» ввёл в употребление Ю.Н. Холопов, определив их как «характерные мелодические и аккордовые последования, особенно ярко выявляющие специфику данного лада» (Холопов Ю.Н. Задания по гармонии. М., 1983, с.32.).
- ↑ Сокращённая нотация аккордов по Ю. Н. Холопову.
- ↑ «Благодарственная песнь выздоравливающего к божеству, в лидийском тоне».
- ↑ С одним нарушением — в т. 14 во второй репризе.
Литература
- Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М., 2003.
- Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс. Части 1, 2. М., 2003, 2005.