Резня на Хиосе (картина)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Eugène Delacroix - Le Massacre de Scio.jpg
Эжен Делакруа
Резня на Хиосе. 1824
фр. Scene des massacres de Scio
Холст, масло. 419 × 354 см
Лувр, Париж, Франция

«Резня на Хиосе» — картина Эжена Делакруа, вторая крупная работа художника. На полотне, высотой более 4 метров, изображены трагические события, произошедшие на Хиосе во время греческой войны за независимость от Османской империи 1821—1830 годов. Нападение на остров вооружённых сил Османской империи 11 апреля 1822 года и последующая оккупация привели к гибели более 20000 мирных жителей, а большую часть выживших обратили в рабство и депортировали.

На переднем плане картины опустошения острова изображена фризообразная композиция страданий людей в нарядной колоритной одежде от военного террора, истребления и смерти. В отличие от других картин на эту тему, в «Резне на Хиосе» нет выраженного главного героя, противопоставляемого всеобщему горю и несущего луч надежды. Жизненная энергия агрессора контрастирует с отчаянием и безысходностью жертв, что позволило первым критикам попытаться уличить Делакруа в некоторой симпатии к жестокому оккупанту[1]. Картина была закончена и представлена на Парижском салоне в 1824 году. В настоящее время находится в Лувре[2].

Описание[править | править код]

Делакруа находился под сильным впечатлением от картины своего коллеги Теодора Жерико «Плот „Медузы“», для которой сам позировал, изображая юношу с вытянутой рукой. Пирамидальная композиция картины Жерико была позаимствована Делакруа для размещения персонажей на переднем плане «Резни на Хиосе»[3]. Неправдоподобие такого размещения Делакруа пояснял следующим образом: «Чем меньше естественности, тем больше красоты и полноты образа; все должны быть собраны вместе»[4]. Плотное скопление персонажей на переднем плане резко контрастирует с открытым бескрайним пространством, где море и суша, свет и тень плавно перетекают друг в друга. Делакруа словно отказывается от законов перспективы, как и от прорисовки облаков. Общий план создаёт эффект растворяющегося в дали пространства, без центра и границ. Теоретик искусства Генрих Вёльфлин классифицировал такую технику, как «тектоническая форма»[5].

По замечанию искусствоведа Элизабет Фрейзер: «Задний план словно разрезает центр композиции и проникает внутрь скопления людей». Такое построение сцены усиливает её драматизм, разбивая картину на фрагменты, поочерёдно привлекающие внимание зрителя[6]. На среднем плане разворачивается жестокая схватка на фоне горящих поселений и выжженной земли. Морской горизонт, окрашенный унылыми земляными красками, перемежается лишь дымом, головой солдата и лошадиной гривой.

Композиционная структура из двух человеческих пирамид

Тринадцать персонажей — мужчины, женщины и дети — согнаны для казни или порабощения. Израненные и поверженные, они представлены зрителю с суровой беспощадностью на почти ровной площадке. Их размещение образует две человеческие пирамиды. На вершине левой — человек в красной феске, правой — солдат на вздыбленной лошади. Между двух пирамид видны два солдата в тени и ещё две жертвы — обнявшаяся пара молодых людей. Один из мужчин в левой пирамиде на грани смерти, второй отрешённо глядит в сторону страдающих детей, но взгляд его проходит сквозь них — он понимает, что не в состоянии защищаться. Вся левая пирамида создаёт атмосферу безнадёжной обречённости.

В отличие от левой пирамиды, правая устремлена вверх. Лошадиная грива; извивающаяся женщина, привязанная к лошади; её соратница по несчастью, вцепившаяся в солдата; сам он, уверенно держащийся в седле и повелевающий своими жертвами — всё это придаёт группе динамику подъёма. У основания пирамиды сидит старуха, устремившая взгляд в небеса, справа от неё ребёнок цепляется за труп матери, чей кулак судорожно сжат, а другая рука мрачно нависла над младенцем в бесформенной кровавой массе.

История создания[править | править код]

15 сентября 1821 года написал своему приятелю Реймону Сулье, что хотел бы получить известность картиной на тему греко-турецкой войны за независимость, выставив её в Парижском салоне. В то время Делакруа ещё не был известен, и его работы не выставлялись на обозрение публики. В итоге, он всё же начал писать «Ладью Данте», но даже к апрелю 1822 года, когда онп была представлена публике, зверства на Хиосе ещё не разгорелись в полную силу. К работе над картиной о событиях на Хиосе Делакруа приступил в мае 1823 года.

Фрагмент этюда «Женская голова», 1823.

Из многочисленных записей в дневнике Делакруа видно его желание избежать излишне мускулистых тел и академического звучания, свойственных его предыдущей работе «Ладья Данте»[7]. Два этюда, над которыми Делакруа работал в это же время — «Женская голова» и «Сирота на кладбище» — демонстрируют сочетание искусной моделировки и акцентирования контуров, которые художник постарался перенести в основную работу. Однако, окончательное исполнение персонажей в «Резне на Хиосе» оказалось менее последовательным, чем в этюдах. Например, цветовое решение умирающего человека на переднем плане сильно контрастирует с более тональной моделировкой обнажённой женщины справа и схематичной моделировкой ребёнка в стиле Веронезе[8].

Парижский салон 1824 года открылся в необычную для этой выставки дату — 25 августа, и картина Делакруа была представлена на нём под номером 450 с названием «Scenes des massacres de Scio; familles grecques attendent la mort ou l’esclavage, etc.» (Сцены резни на Хиосе; греческие семьи ожидают смерти или рабства, и так далее). Картина висела в одном зале с «Обетом Людовика XIII» Энгра. Демонстрация рядом двух работ с настолько различающимися подходами к выражению формы положила начало публичному соперничеству художников. Делакруа считал, что именно с этого момента он стал «объектом антипатии» Академии[9].

Александр Дюма писал: "Нет такой картины с группой людей... из-за которой у художников не разгорелся бы жаркий спор". И Дюма, и Стендаль считали картину изображением чумы, что отчасти было правдой. Гро, написавший «Наполеона возле больных чумой в Яффе», влияние которой заметно и в «Резне на Хиосе», называл последнюю «резнёй живописи»[10]. Энгр назвал картину образцом «лихорадки и эпилепсии» современного искусства[11]. Анн-Луи Жироде-Триозон и Адольф Тьер отозвались о картине более лестно, и в том же году Люксембургский музей оценил картину достаточно высоко, чтобы приобрести её за 6000 франков. В ноябре 1874 года картину переместили в Лувр.

Примечания[править | править код]

  1. Delacroix, Lee Johnson, W.W.Norton & Company, Inc., New York, 1963. Page 19.
  2. Musee du Louvre
  3. Delacroix, Rene Huyghe (translated by Jonathan Griffin), Thames and Hudson, London, 1963. Pages 120, 121.
  4. Journal de Eugene Delacroix, Tome Ⅰ, 1822–1852, Andre Joubin, Librairie Plon, 8 rue Garanciere, Paris, 1932, entry for May 9, 1824. Page 96.
  5. Delacroix, Rene Huyghe (translated by Jonathan Griffin), Thames and Hudson, London, 1963. Pages 128, 129.
  6. Interpreting Delacroix in the 1820s: Readings in the art criticism and politics of Restoration France, Elisabeth A. Fraser, Yale University, 1993, Chapter Three, Delacroix's Massacres of Chios: Convenance, Violence, and the viewer in 1824. Page 65.
  7. Journal de Eugene Delacroix, Tome Ⅰ, 1822–1852, Andre Joubin, Librairie Plon, 8 rue Garanciere, Paris, 1932, entry for April 11, 1824. Page 72.
  8. The Paintings of Eugene Delacroix, A Critical Catalogue, 1816–1831, Volume One, Lee Johnson, Oxford University Press, 1981. Page 87.
  9. Piron, Eugene Delacroix, sa vie et ses oeuvres, Claye, Paris, 1865. (see The Paintings of Eugene Delacroix, A Critical Catalogue, 1816–1831, Volume One, Lee Johnson, Oxford University Press, 1981. Page 87.)
  10. The Massacre of Chios, Delacroix, A Gallery of Masterpieces, with an essay by Paul-Henry Michel, Assistant Keeper at the Bibliothèque Magazine, Max Parrish & Co. Ltd., London. Produced by Vendome, 4 Rue de la Paix, Paris, 1947, printed by Artra, Brugière, Fournier, and Lang & Blanchong, Paris. Page opposite plate 15. (pages not numbered in this booklet.)
  11. Histoire des artistes vivant, T. Silvestre, 1855, with reprints the same year under different titles. (see The Paintings of Eugène Delacroix, A Critical Catalogue, 1816-1831, Volume One, Lee Johnson, Oxford University Press, 1981. Page 88.)