Жерико, Теодор

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Теодор Жерико
Жерико Автопортрет Руан Музей ии.JPG
Теодор Жерико, автопортрет
Имя при рождении:

Жан Луи Андре Теодор Жерико

Дата рождения:

26 сентября 1791(1791-09-26)

Место рождения:

Руан, Королевство Франция

Дата смерти:

26 января 1824(1824-01-26) (32 года)

Место смерти:

Париж, Королевство Франция

Страна:

Flag of France.svg Франция

Учёба:

К. Верне, П. Герен

Стиль:

романтизм

Commons-logo.svg Работы на Викискладе

Жан Луи́ Андре́ Теодо́р Жерико́ (фр. Jean-Louis-André-Théodore Géricault; 26 сентября 1791, Руан — 26 января 1824, Париж) — французский живописец, крупнейший представитель европейской живописи эпохи романтизма. Его картины, в том числе «Плот „Медузы“» и «Скачки в Эпсоме», стали новым словом в живописи, хотя их подлинное значение в развитии изобразительного искусства было осознано гораздо позднее.

Биография[править | править вики-текст]

Семья. Детские годы и юность[править | править вики-текст]

Теодор Жерико родился в 1791 году в Руане. Его отец, Жорж-Никола Жерико, был состоятельным человеком: владельцем табачных плантаций и крупным торговцем табаком, а мать, Луиза-Жанна-Мари Карюэль де Сен-Мартен, происходила из семьи, принадлежавшей к аристократии Нормандии. Семья Жерико в 1796 году перебралась в Париж. В 1801 году Теодора поместили в интернат частного пансиона Дюбуа-Луазо, а затем отец перевёл его в пансион Рене Ришара Кастеля. В 1804 году Жерико поступил в Императорский лицей. После смерти матери воспитанием Теодора занимался отец. Мальчик рано стал проявлять интерес к живописи, этому способствовало общение с его дядей — Жаном-Батистом Каруэлем, который коллекционировал произведения фламандских и нидерландских художников. Знакомые дяди, начинающие художницы и ученицы Герена, Аделаида де Монгольфьер и Луиза Сватон, брали Теодора с собой в музей, где копировали произведения старых мастеров. Каникулы мальчик проводил в Нормандии, где, по словам одного из его друзей, много рисовал[1].

Годы учёбы[править | править вики-текст]

В конце 1808 года Жерико поступил в обучение к Карлу Верне, мастеру батальных и жанровых сцен, в творчестве которого отразилась вся жизнь императорского Парижа. В мастерской Верне начинающий художник большей частью практиковался в изображении лошадей, знакомился с анатомическим рисунком животного, здесь же он имел возможность видеть эстампы, выполненные с произведений английских анималистов, копировал картины Верне. Жерико также посещал Лувр, где изучал конные сцены, украшающие античные саркофаги. Теодор стал вхож в дом Верне, вместе с ним бывал в цирке Франкони, манежах и конных заводах Парижа и его ближайших окрестностей. В годы учёбы у Верне началась его дружба с сыном учителя — Орасом, возможно эти дружеские отношения являются причиной того, что Жерико так долго оставался в мастерской Верне[2].

В 1810 году Жерико покинул мастерскую Верне, чтобы продолжить учёбу у Пьера Герена, который, по словам Этьена Делеклюза, был «единственным в то время — после Давида во всяком случае, — кто питал действительное расположение к педагогике»[3]. В начале XIX века французская публика и критики видели в Герене художника, который отошёл от искусства Давида и его последователей. В этой тенденции немалую роль сыграла антидавидовская реакция, по сути же дела реформы Герена продолжались в направлении, указанном давидовской школой. Как бы то ни было, но из мастерской Герена, «адепта давидовской школы» и наименее «преромантичного»[4] мастера своего времени, вышли наиболее яркие представители романтизма[4]. О методах обучения в мастерской Герена сохранилось мало достоверных сведений. Известно лишь то, что он не навязывал ученикам своих взглядов, и последние не получали систематического профессионального образования. Жерико посещал ателье Герена нерегулярно около шести месяцев, вероятно, чтобы иметь возможность писать с натуры и общаться с другими учениками мэтра. Один из них, художник Шампионе, писал по-новому — «жирным мазком», это повлияло на манеру письма Жерико, а позднее и на манеру ещё одного ученика Герена — Эжена Делакруа. Теодор продолжал бывать у Герена и после окончания учёбы, поддерживая с ним и его учениками связь. Впоследствии Теодор первым пригласил Герена посмотреть только что завершённый «Плот „Медузы“»[5].

Этюд натурщика. Ок. 1812

Как и в ателье Верне, Жерико копировал у Герена произведения учителя, а также перерисовывал анатомические листы. Картины, написанные им в то время («Самсон и Далила», «Отплытие Одиссея с острова Итаки», «Оборона Фермопильского ущелья»), по словам Шарля Клемана, биографа художника, отличала «„энергичная“ кисть»; движения персонажей, лишённые однообразия; «композиционные ритмы», восходящие к живописи Давида. С обучения у Герена для Жерико начался процесс формирования индивидуального стиля, а вскоре он, уже не нуждаясь в каком-либо руководстве, перешёл к самостоятельной работе[6].

Вероятно, в 1811—1812 годах, Жерико исполнил около пятидесяти этюдов с обнажёнными натурщиками. Его живописные штудии от обычных для того времени академических отличает «смелая и энергичная кисть»; неожиданные, почти театральные эффекты светотени; напряжённое драматическое настроение. Художник не стремится точно воспроизвести натуру, но сочиняет для каждого персонажа новый облик. Одним из характерных образцов таких штудий является «Этюд натурщика» (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина) из серии «Гладиаторы». Контраст глубокой тени и резкого света подчёркивает тревожный образ человека, «подвластного року». Как отмечает В. Турчин, эти работы Жерико вызывают в памяти слова Герена, обращённые к ученику: «Ваш колорит лишён правдоподобия: все эти контрасты света и тени могут заставить меня подумать, что вы пишете при лунном свете…»[7]

В это же время Жерико писал этюды лошадей, которые принципиально отличаются от его штудий с натурщиками. Художник работал в Версальских конюшнях преимущественно в 1811—1813 годах. Он создал «портреты» известных скакунов, одна из его картин — «Лошадь Наполеона» — получила награду императрицы Марии-Луизы. В процессе работы художник искал индивидуальность, присущую каждому животному, изучал его повадки, практиковался в точности изображения породы. Его лошади помещаются в конкретную, чаще всего природную, среду. Жерико писал эти полотна малыми кистями, прорабатывая детали и избегая больших цветовых пятен и сильных светотеневых контрастов. Разнообразие манеры письма, проявившееся в работе над штудиями натурщиков и лошадей, будет характерно для него и в дальнейшем. Страстный любитель лошадей и верховой езды, он создал произведения чисто анималистического жанра, подобных которым ещё не было во Франции[8].

Вероятно, в эти годы Жерико выполняет своё гипсовое экорше «Лошадь», которое было широко известно среди современников. В скульптурных работах он разрабатывал мотивы, которые позднее переносил на живописное полотно[9].

Изучение живописи старых мастеров[править | править вики-текст]

Жерико внимательно копировал картины старых мастеров, начиная с художников Возрождения. Среди тех, чьи оригиналы либо с гравюрные повторения произведений[10] привлекли Теодора: П. П. Рубенс, Тициан, Д. Веласкес, Рембрандт, Джорджоне, Пармиджанино и многие другие. Известно более шестидесяти копий, выполненных Жерико. Он продолжал изучение старых мастеров и во время своих поездок в Италию (1816—1817) и Англию (1820—1821). Жерико также выполнил ряд графических листов с переработкой тем с картин Микеланджело, Карраччи, французских последователей Караваджо и декоративных работ художников XVIII века. Он не стремился подражать оригиналу, многое обобщая, придавая более экспрессии ритму, усиливая колористическое решение картины[11]: «Он стремился постичь тайну огромной жизненности, масштабности образов произведений старых мастеров, их воздействия на современного зрителя. Стремясь к искусству активному, действенному, он жаждал найти примеры того же понимания и в предшествующие времена. Этим определялась направленность его поисков»[12].

Салоны 1812 и 1814 годов[править | править вики-текст]

Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку, 1812

В 1812 году Жерико представил в Салоне свою работу «Портрет Дьедонне» (в настоящее время экспонируется как «Офицер конных императорских егерей, идущий в атаку» (Париж, Лувр)). Картина художника, неизвестного до той поры ни широкой публике, ни в профессиональной среде (говорили даже, что он «почти не учился»), привлекла внимание критиков. Её похвалил М.-Б. Бутар, посоветовав начинающему художнику заняться батальным жанром, который в эпоху Империи ставился выше остальных. Ж. Дюрдан, поместивший анализ полотна в «Галери де Пейнтюр франсэз», отозвался о Жерико как «быть может, лучшем из всех наших живописцев». Полотно отметил и сам Давид[13].

Раненый кирасир, покидающий поле боя. 1814. Париж, Лувр

Вероятно, успех «Офицера…» подал Жерико идею о создании серии, посвящённой военной истории наполеоновской Франции. Но он, в отличие от знаменитых мастеров той эпохи, не задумывал масштабные произведения с изображениями битв и парадов, а стремился передать «дух времени» в портретах солдат и офицеров, представителей всех родов войск («Портрет офицера карабинеров», «Трубач гусаров», «Три горниста», «Ветеран», «Голова солдата»). Жерико не был связан условиями официальных заказов, как Гро, Жироде и Давид, и поэтому был свободен в своей трактовке происходящего. Его работы 1813—1815 годов отличают «яркий живописный темперамент, а порой и тонкий психологизм». Они безусловно писались с конкретных людей, однако здесь нет явно выраженных индивидуальностей, главенствует внимание к человеку как носителю черт того или иного типа[14].

Париж впервые увидел «Офицера конных императорских егерей во время атаки» тогда, когда уже стало известно о поражении французской армии в России (осень 1812), а в Салоне 1814 года эта композиция была выставлена в паре с «Раненым кирасиром, покидающем поле боя» (Париж, Лувр). Салон 1814 года проходил после падения Наполеона, и картины Жерико были единственным напоминанием об уже уходящей трагической и славной эпохе, выделяясь среди работ других художников, избравших нейтральные темы. Художественные критики в своих обзорах Салона либо ничего не писали о произведениях Жерико, либо отзывались о них неодобрительно[15].

Поступки Жерико в тот период были столь противоречивы, что биографы художника затрудняются объяснить, чем руководствовался он в своих решениях. В конце 1814 года (декабрь) при содействии отца и дяди он, ещё недавно уклонявшийся от исполнения воинской обязанности, приобрёл патент на службу в мушкетёрской роте под командованием Лористона — привилегированном воинском соединении. Во время Ста дней Жерико был в эскорте спасавшегося бегством Людовика XVIII, потом, под видом крестьянина, художник перебрался в Нормандию, где, вероятно, оставался до середины лета 1815 года[16].

Потоп. Ок. 1814. Париж, Лувр

Несмотря на неблагоприятные личные обстоятельства, именно в это время формируется новый стиль художника, он обращается к новым темам, разрабатывает новые идеи. Возвратившись в Париж, он приступил к работе над композицией «Потоп», которая является вольной переработкой «Потопа» Пуссена из Лувра. Это полотно, являющееся по сути «пейзажем-драмой»[17], явно создано под влиянием итальянского изобразительного искусства, прежде всего, творчества Микеланджело, что особенно заметно в пластическом решении фигур гибнущих людей. Впоследствии Жерико наиболее полно разработал тему человека перед лицом стихии в самой известной своей картине «Плот „Медузы“»[18].

Италия[править | править вики-текст]

Жерико, как и многие европейские художники, стремился посетить Италию для изучения работ старых мастеров. Средства для поездки можно было получить, приняв участие в конкурсе Школы изящных искусств, и Жерико первоначально намеревался написать для него композицию «Умирающий Парис». Однако работа не задалась, и средства на путешествие художник выручил, выполнив пейзажные панно для дома одного из своих друзей в Вилле-Котре. Это обстоятельство развязывало Жерико руки: победив в конкурсе Школы, он был бы обязан провести в Италии шесть лет (полный срок пенсионерской поездки), что не входило в его планы. Художник уезжал на время из Франции и ещё по одной причине, на этот раз личного характера. Он состоял в любовной связи с женой дяди, Александриной-Модест Карюэль и опасался её раскрытия[19].

10 октября 1816 года Жерико прибыл во Флоренцию, по его собственному признанию, «страшное состояние духа», вызванное неурядицами в личной жизни, не покидало его. Он посещал представителей высшего света, бывал на театральных представлениях, ездил верхом и совсем не работал красками, зато постоянно носил с собой альбом, в котором делал карандашные наброски. Художник осматривал местные церкви и музеи, зарисовывал фрески Мазаччо в Санта Мария Новелла и скульптуры с усыпальниц Медичи, а также рисунки с античной керамики, античную скульптуру и гробницы[20].

Он побывал в Неаполе, рисовал местные пейзажи и жителей, изучал произведения художников неаполитанской школы. Больше всего времени Жерико провёл в Риме. Имея при себе рекомендации Герена, художник виделся с пенсионерами Французской академии, идеалы которых он не разделял. Тем не менее, его близкими знакомыми в Риме стали Огюст (с 1814 работал в основном как скульптор), Шнетц (в то время занимавшийся жанровой живописью), Тома и Робер[21].

«Плот „Медузы“»[править | править вики-текст]

До 1817 года Жерико писал преимущественно батальные сцены. В 181719 годах он путешествовал по Италии. В исполнил большую и сложную картину «Плот „Медузы“» (Лувре, Париж). Это произведение получило противоречивые отклики у французских критиков и публики. Лишь спустя годы оно было оценено по достоинству.

Последние годы[править | править вики-текст]

Вернувшись в Париж из Англии, Жерико много болел, его состояние усугубилось несколькими падениями во время верховых прогулок. Он умер в Париже 26 января 1824 года.

Галерея[править | править вики-текст]

Жерико в художественной литературе[править | править вики-текст]

Луи Арагон сделал Жерико главным героем своего романа «Страстная неделя» («La semaine Sainte»). Действие романа происходит одну неделю — с 19 по 26 марта 1815 года; юный Жерико, служащий в армии Людовика XVIII в Париже, со смешанными чувствами ожидает предполагаемый захват французской столицы Наполеоном (см. Сто дней).

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Турчин, 1982, с. 12
  2. Турчин, 1982, с. 12—14
  3. Турчин, 1982, с. 14
  4. 1 2 Турчин, 1982, с. 16—17
  5. Турчин, 1982, с. 18
  6. Турчин, 1982, с. 18—19
  7. Турчин, 1982, с. 19—20
  8. Турчин, 1982, с. 22—23
  9. Турчин, 1982, с. 23
  10. У Жерико было большое собрание гравюр (не всегда хорошего качества), выполненных с картин, находившихся в крупнейших итальянских коллекциях живописи. Альбомы с такими гравюрами были очень популярны в ту эпоху.
  11. Турчин, 1982, с. 23, 26
  12. Турчин, 1982, с. 26
  13. Турчин, 1982, с. 35—36
  14. Турчин, 1982, с. 48
  15. Турчин, 1982, с. 53
  16. Турчин, 1982, с. 57—58
  17. Направление не получило дальнейшего развития в живописи французского романтизма, кроме работ Юэ[fr] и Изабе.
  18. Турчин, 1982, с. 58
  19. Турчин, 1982, с. 64—65
  20. Турчин, 1982, с. 66
  21. Турчин, 1982, с. 66—67

Литература[править | править вики-текст]

Ссылки[править | править вики-текст]