Лад (музыка)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Лад — одно из главных понятий русской музыкальной науки, центральное понятие в учении о гармонии.

Определение лада[править | править вики-текст]

Русские музыковеды дают различные определения лада, например

  • (1937) «логически дифференцированная система объединения тонов на основе их функциональных взаимоотношений» (Ю. Н. Тюлин)[1];
  • (1940-е годы) «организация составляющих данную эпохой систему музыки тонов в их взаимодействии» (Б. В. Асафьев)[2];
  • (1978) «звуковысотная система соподчинения тонов, основанная на их логической (субординационной) дифференциации» (Т. С. Бершадская, 1978)[3].
  • (1988) «системность высотных связей, объединённых центральным звуком или созвучием, а также воплощающая эту системность конкретная звуковая система» (Ю. Н. Холопов)[4];

Более того, даже у одного и того же исследователя определение лада может видоизменяться от года к году[5].

Трактовки лада[править | править вики-текст]

Многоразличные трактовки лада в общем сводятся к следующим:

  1. То же, что «ладовый звукоряд» (по принципу pars pro toto), понимаемый, главным образом, как прекомпозиционная структура традиционной («народной») и богослужебной (например, католической и православной) музыки; «лады» в этом смысле — структурные разновидности диатонических октавных звукорядов[6]. К числу таких «ладов» относятся, например, так называемые натуральные лады. В ЭТМ подобные «лады» описываются как последовательности заполняющих октаву тонов и полутонов, например, «ионийский лад» ТТПТТТП, «натуральный минор» — ТПТТПТТ и т.п. В этом значении слово «лад» (или «троп») употреблял ещё Аристид Квинтилиан (оригинальный термин τρόπος συστεματικός) и — в латинской традиции — Боэций (передавал тремя латинскими терминами-синонимами modus, tonus, tropus)[7]. Отождествление лада и ладового звукоряда ныне считается школьным упрощением[8].
  2. То же, что мажорно-минорный тональный лад в системе классико-романтической гармонии (то, что Карл Дальхауз коротко назвал «гармонической тональностью», нем. harmonische Tonalität)[9]. Такое понимание лада подразумевалось и в большинстве советских учебников гармонии, чётко ориентированных на классико-романтическую тональность[10].
  3. Любая логически дифференцированная система звукоотношений (независимо от музыкального склада). Лад в этом смысле не представим вне конкретного артефакта музыкального искусства; когда теоретики музыки говорят о «развёртывании лада», подразумевается его реализация во времени и (звуковысотном) пространстве, в конкретной музыкальной пьесе. В большинстве русских учений, которые представляют такую трактовку (Катуар, Тюлин, Бершадская и др.), многоголосный лад смыкается с одним из значений музыкальной гармонии, в отношении же одноголосной музыки полагается, что лад в них есть, а гармонии нет[11].
  4. Исследователи византийского и русского церковного пения (Д. В. Разумовский, Ю. К. Арнольд, Д.В. Аллеманов, И. А. Гарднер и мн. др.) ладом часто называют глас[12].

Принципы лада[править | править вики-текст]

Русское понятие лада основано на представлении об устое и неустое. Понятия ладового устоя и неустоя не могут быть точно определены в терминах одной лишь музыкальной науки, так как они реферируют категории психологического восприятия музыки. В качестве примеров устоя (и неустоя) обычно называют один тон (звук) или созвучие (интервал, конкорд, аккорд), или сонор. В широком смысле устоем может считаться и звукоряд (в старомодальной и новомодальной музыке[13]) и серия (в музыке XX века).

Всё историческое многообразие ладов современная наука возводит к двум фундаментальным принципам — модальности и тональности. «Модальные лады — те, которые <…> опираются на ладовые звукоряды (а тяготение к центральному тону может отсутствовать). Тональные лады — те, которые <…> опираются на тяготение к центральному звуку или созвучию (а определённость звукоряда может отсутствовать)» (Холопов)[14].

Модальность как принцип лада не исключает тональности или, как говорят, модальность некоррелятивна тональности. Это означает, что модальные и тональные признаки («физические проявления» ладовых категорий и функций) в конкретной музыкальной пьесе могут как угодно смешиваться. Преобладающим принципом лада может быть модальность (как, например, в западном григорианском хорале или в русском знаменном распеве) или тональность (как, например, в музыке периода венской классики и романтической музыке XIX века), но преобладание одного принципа лада над другим вовсе не означает их дихотомии[15].

В истории западноевропейской музыки были протяжённые периоды, когда модальный и тональный принципы лада проявлялись в равной мере. Отсутствие ярко выраженной гармонической тональности и ярко выраженной модальности в музыке эпохи Возрождения, и точно так же, как бы на новом витке спирали, в неомодальных сочинениях XX века (например, в музыке О. Мессиана и И.Ф. Стравинского) — свидетельствует, соответственно, не о «недоразвитости» и не о «разложении ладовой системы»[16], но лишь отражает исторически очередное состояние лада.

Понятие лада в западноевропейском и американском музыкознании[править | править вики-текст]

Русскому музыкальному термину «лад» точно не соответствует ни один термин в западноевропейских учениях о музыке, как нет в них и широко употребительных русских (полуриторических) терминов «ладовый устой» и «ладовый неустой».

В английском языке понятие лада передаётся двумя терминами: mode и tonality. Термином «mode» обозначается ладовый звукоряд, а также обобщённо — лад модального типа, как в европейской традиции, так и во всех неевропейских[17]. Термин «tonality» употребляется в двух смыслах — в узком смысле как синоним русского и немецкого «тональность» (т.е. лад тонального типа, центральный по значению лад многоголосной классико-романтической музыки). В широком смысле термин «tonality», определямый как «системная организация звуковысотных явлений и отношений между ними»[18], равен русскому «ладу»[19].

В немецком языке латинизм Modus закреплён за монодическими церковными тонами (см. также Григорианский хорал). С русским «ладом» пересекается многозначный немецкий термин «Tonart» (например, «Tonartencharakter» — то же, что этос лада, любого исторического генезиса и любой структуры), который в зависимости от контекста также переводят словом «тональность». В XVIII веке «Tonart» использовалось как родной аналог латинского «modus», для обозначения церковных тонов. С XIX века основное значение «Tonart» соответствует русскому «тональность» в смысле «абсолютного» высотного положения мажорного или минорного звукоряда (например, в словосочетании «24 Tonarten», то есть «24 тональности»; «Durtonarten» — «мажорные тональности» и т.п.). В немецком музыкознаниии словом «Tonarten» обозначают также древнегреческие лады (др.-греч. τόνοι, τρόποι)[20]; встречается (традиционно) и применение «Tonart» по отношению к монодическому церковному ладу (для обозначения которого у немцев ныне более распространён латинизм «Modus»), например, в слове «Kirchentonart»[21], лады многоголосной музыки эпохи Ренессанса и раннего барокко[22].

Французский термин tonalité и его переводы на другие языки (как, например, нем. Tonalität и итал. tonalità) означают то же, что рус. «тональность», а mode означает ладовый звукоряд — как ладов модального типа (например, дорийского, миксолидийского), так и тонального типа (звукоряды мажорного и минорного ладов).

Лады в античности[править | править вики-текст]

Ладовая система Древней Греции включала шесть основных ладов (ионийский, эолийский, дорийский, фригийский, лидийский и миксолидийский) и шесть «гиполадов» (гипоионийский, гипоэолийский, гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский и гипомиксолидийский), из которых практически употребимыми были не все. Все эти лады (ладовые звукоряды) извлекались из единого звукоряда (см.: Полная система (музыка)), отличаясь главными «устойчивыми» ступенями. Гиполады отличались от основных ладов тем, что второй по значению устойчивой ступенью в них была 4-я (если считать снизу), тогда как в основных ладах второй по значению устойчивой ступенью была 5-я. В связи с тем, что в Древней Греции представление о звукоряде отличалось от того, которое появилось в Средневековье (греки считали ступени сверху вниз, а не снизу вверх), принятые в Средневековье обозначения ладов не соответствовали греческим ладам, хотя и переняли их названия (этнонимы).

Притом что этос конкретных ладов (использовались термины др.-греч. ἁρμονία и др.-греч. τρόπος) описывался у древних греков непоследовательно и даже противоречиво, сам факт различения ладов по этическим и функциональным свойствам несомненен[23].

Лады в европейской музыке эпохи Средних веков[править | править вики-текст]

Впервые описанные в эпоху Каролингского Возрождения, в средневековой Европе каноническую форму получили церковные лады, лежащие в основе григорианской монодии. Их насчитывали восемь и обозначали латинскими числительными или, как вариант, делили на четыре лада с двумя разновидностями каждый, носившие названия protus, deuterus, tritus, tetrardus (то есть «первый», «второй», «третий», «четвёртый»). Такое традиционное обозначение использовалось вплоть до XVII века, несмотря на изменившееся качество звуковысотной системы новой музыки.

В советском музыкознании (после 1937 г.) в учебниках ЭТМ и школьных учебниках гармонии церковные лады получили название натуральных ладов, поскольку, по мнению изобретателя этого термина, «средневековая музыка лишь использовала опыт народного творчества и традиции греческих обозначений»[24].

Лад в традиционной музыке неевропейских музыкальных культур[править | править вики-текст]

Лады в традиционных культурах Востока, Африки, Америки представляют собой отдельную, герметичную и весьма дискуссионную область научных исследований. Основная проблема для изучения ладов (и гармонии вообще) во многих традиционных культурах — отсутствие письменных памятников и в связи с этим «вечный вопрос», насколько соответствует регистрируемая в наши дни практика исполнительства древнейшим историческим традициям. Сохранившиеся трактаты о ладах на древних языках (диалектах китайского и персидского, на санскрите, арабском и т. д.) переведены на европейские языки в очень незначительном количестве и не до конца осмыслены европейской музыкальной наукой. Серьёзным препятствием для изучения ладов в неевропейских культурах также является присущее им принципиальное иное, чем у европейцев, «синтетическое», недискретизированное представление музыки как единства логической структуры и способа её бытования. Так, например, макамом называют и (1) жанр, обладающий фиксированными социально-этическими признаками, и (2) принцип разработки/развития тематического материала в текстомузыкальной форме, и (3) собственно модально-монодический лад, во всей совокупности присущих ему категорий (звукоряд, объём ["амбитус"], мелодическая модель [формула] и т. д.) и функций (начальный тон, конечный тон-устой [«тоника», или «финалис»], вторая опора, тон повторения [«реперкусса», или «доминанта»] и т. д.).

В музыке монодических культур господствует модальный тип ладов, причем звукоряды традиционной монодии могут быть различного (не обязательно октавного) амбитуса. Родовую основу звукорядов наряду с диатоникой могут составлять пентатоника, гемиолика, миксодиатоника и микрохроматика.

Наиболее известные примеры неевропейских ладов (они же жанровые системы и нередко они же способы развёртывания музыкальной формы): в Индии (также и в других странах Южной Азии) ра́га, в Азербайджане муга́м, в Узбекистане и Таджикистане мако́мшашмако́м), у уйгуров и туркменов — мука́м. В странах арабского Востока (в том числе в Ираке) и в Турции распространён мака́м, в классическом Иране — да́стгях; в музыке индонезийского гамелана ладовыми звукорядами являются сле́ндро (или «сале́ндро») и пело́г.

Ладовые звукоряды в музыке XIX—XX веков[править | править вики-текст]

Из современных, часто используемых ладов большое значение имеют два, введённые в употребление в начале XX века. Это так называемые увеличенный и уменьшённый лад.

В увеличенном ладу 6 звуков, расположенных последовательно по тонам, 7-м звуком является повторение тоники. Написание увеличенного лада, или целотоновой гаммы свободное — любой звук можно заменить энгармонически, не изменив правилам написания.

Уменьшённый лад строится путём чередования тонов и полутонов: например, до — ре — ми-бемоль — фа — фа-диез и т. д. Лад имеет несколько названий: уменьшённый лад, гамма Римского-Корсакова (впервые была применена Н. А. Римским-Корсаковым в одной из своих опер на сказочный сюжет), гамма «тон-полутон», или «полутон-тон», в зависимости от порядка чередования тонов и полутонов в гамме.

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Учение о гармонии. Т.1. Л., 1937, с.60; он же в 1956: «логически дифференцированная система взаимоотношений тонов, определяемая главенством основного опорного тона и зависимостью от него всех остальных тонов (Теоретические основы гармонии. Л., 1956, с.40); он же в 1973: «система взаимосвязей звуков, выраженная в звукоряде» (БСЭ. Изд.3. Т.14, М., 1973, с.99); он же в 1978: «система взаимоотношений ступеней звукоряда, определяемая главенством основного опорного тона тоники и зависимостью от него остальных ступеней» (Краткий теоретический курс гармонии. М., 1978, с. 10).
  2. Асафьев Б. В. М. И. Глинка. М.: 1947 (в переиздании 1978 — С. 196)
  3. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л.: 1978. С. 48.
  4. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М.: 1988. С. 28.
  5. Так, в 1978 году Т. С. Бершадская определяет лад как «звуковысотную систему соподчинения тонов, основанную на их логической (субординационной) дифференциации» (библиографическую ссылку см. выше), в 2005 году она же определяет лад как «свойство музыкальной интонации выявлять неоднозначность, дифференцированность составляющих её тонов не только по абсолютной высоте, но и по производимому ими психологическому эффекту — ощущению торможения или ожидания движения, что, в свою очередь, порождает в сознании их логическую дифференциацию» (Лекции по гармонии. Изд. 3-е, дополненное. СПб., 2005. с. 63), а в 2011 году лад ею же определяется как «звуковысотная система соподчинения ряда звукоэлементов (тонов, аккордов, соноров etc.), логически дифференцированных по степени и форме их тормозящей или движущей роли» (В ладах с гармонией, в гармонии с ладами. СПб., 2011, с. 53).
  6. Например, Ю. Д. Энгель в начале XX в. определял «лад» как «общую схему построения звукоряда, и притом диатонического». См.: Риман Г. Музыкальный словарь / Под редакцией Ю. Энгеля. М.-Лейпциг, 1901. С. 723.
  7. Основы музыки. Кн.IV, гл.15 «О происхождении ладов». См. подробнее: Боэций. Основы музыки. Подготовка текста, перевод и комментарий С.Н.Лебедева. М.: Московская консерватория, 2012, с.223 и след.
  8. «Лад в теории обычно демонстрируется в виде звукорядной таблички. Но реально лад — не только его „генетический код“, но и „живое существо“, облик которого тождествен всей структуре, даже всему тексту данного музыкального целого. Такой развернутый лад представляется в виде звуковой фигуры определенной формы во времени: она появляется, образует переплетение звуковых нитей-связей, растет в музыкальном пространстве, проходит круг развития и завершается» (Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М., 2006, с. 365).
  9. Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel, 1968.
  10. Например, в знаменитом Бригадном учебнике лад определяется как «система взаимоотношений аккорда, объединенных тяготением к тоническому трезвучию» (изд.4, М., 1955, с.20, также — во многих позднейших репринтах); похожим образом — в «Лекциях по гармонии» И.В.Способина: «...система звуковых связей, объединённая тоническим центром в виде одного звука или созвучия» См.: Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М.: 1969. С. 24.
  11. Например, у Катуара: «В древности и в средние века <...> гармонии не было; музыка сводилась исключительно к гомофонному [т.е. одноголосному] пению <...> за отсутствием ясно сознанной тоники можно было любой тон основной гаммы считать первым и с него начинать ряд. Так создались древние и церковные лады» (Катуар Г. Теоретический курс гармонии. Ч.1. М., 1924, с.6).
  12. Взаимоотношение понятий «глас» и «лад» в научных трудах рассмотрено в статье: Лозовая И. Е. О содержании понятий «глас» и «лад» в контексте теории древнерусской монодии // Актуальные проблемы изучения церковно-певческого искусства: наука и практика. М.: Московская гос. консерватория, 2011, с.344-359 (сб. Гимнология. Выпуск 6).
  13. О новомодальных структурах см., например, статьи Ю. Н. Холопова «Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана», «Модальная гармония: Модальность как тип гармонической структуры» и др.
  14. Гармония. Теоретический курс, с.29.
  15. В музыкальной науке прошлого превалировала точка зрения, объяснявшая вытеснение модальности тональностью в западноевропейской музыке как «историческую смену» ладовых принципов или как «переход» от одного принципа к другому. Эта научная позиция ныне считается анахронизмом.
  16. В советской музыкальной науке господствовала вульгарно-историческая концепция, согласно которой мажорно-минорная тональная система считалась апофеозом всемирной музыкальной истории, а все остальные возможные ладовые системы (одноголосные и многоголосные, культовые и светские и т. п.) — рассматривались по отношению к ней, причём суждения о других системах, отличающихся от мажора и минора, были одинаково пейоративными.
  17. Такое понимание зафиксировано, например, в статье американского профессора Г.Пауэрса, опубликованной в Музыкальном словаре Гроува. См.: Powers H. Mode // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.12. London: Macmillan Publishers, 1980, p.376-450; в расширенной версии (более 90 с.) — в следующем издании того же словаря, 2001 г.
  18. Systematic arrangements of pitch phenomena and relations between them (Heyr B. Tonality // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London; New York, 2001.).
  19. Например, в словосочетаниях «tonal structure of Western plainchant» (тональная структура григорианского хорала), «tonal types of Renaissance polyphony» (тональные типы в ренессансной полифонии).
  20. Как, например, в известной монографии О.Гомбоши: Gombosi O. Tonarten und Stimmungen der antiken Musik. Copenhagen, 1939.
  21. Например: Reichert G. Kirchentonart als Formfaktor in der mehrstimmigen Musik des 15. und 16. Jh. // Musikforschung IV (1951); Handschin J. Dur-Moll // Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd.3. Kassel, 1954, S. 983.
  22. Как, например, в монографиях Б.Майера: Meier B. Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie: nach den Quellen dargestellt. Utrecht, 1974 (Tonarten в вокальной музыке Возрождения) и Meier B. Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Kassel, 1992 (лады в инструментальном многоголосии XVI—XVII вв.).
  23. Например, у Афинея: «Презрения заслуживают те, кто не видит различия в облике ладов, улавливая лишь более высокие или более низкие звуки <…> Лад должен иметь собственный нрав и чувство (др.-греч. δεῖ δὲ τὴν ἁρμονίαν εἶδος ἔχειν ἤθους ἢ πάθους)» (Deipnosoph. 14.625).
  24. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. Ч.1. М., 1937, с.74.

Литература[править | править вики-текст]

  • Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
  • Холопов Ю. Н. К проблеме лада в русском теоретическом музыкознании // Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 2. Ростов-на-Дону: РГК, 2005. С. 135—157; статья перепечатана в сб.: Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке / Редактор-составитель Т. С. Кюрегян. М., 2008, с. 79-100.
  • Холопов Ю. Н. Лад // Большая российская энциклопедия. Т.16. М., 2010, сс.571-574.

Ссылки[править | править вики-текст]