Аутентизм

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Аутенти́зм, аутентичное исполнительство (от позднелат. authenticus — подлинный, достоверный[1]) — движение в музыкальном исполнительстве, ставящее своей задачей максимально точное воссоздание звучания музыки прошлого, соответствие современного исполнения оригинальным, «историческим» представлениям. Аутентизм чаще всего связывают с интерпретацией музыки барокко. Однако он находит применение и по отношению к музыке всех прочих эпох, музыкальные традиции которых отличаются от современных: Средневековья, Ренессанса, классицизма, отчасти романтизма.

Очерк специфики[править | править вики-текст]

Аутентичное, или «исторически осведомлённое»[2], исполнение музыки подразумевает глубокую осведомлённость исполнителя о практике и теории того периода и той страны, где и когда написана музыка. Аутентизм начинается с умения интерпретировать нотный текст в оригинале (в том случае, если оригинал представлен в старинной форме нотации, например, в новонемецкой органной табулатуре, то интерпретировать именно её, а не её транскрипцию в школьную 5-линейную нотацию).

Определяющим в движении является подход к исполнительской интерпретации, которая понимается не столько как «озвучивание нот», сколько как живое «пересочинение» музыки. С этой точки зрения важны особенные методы прочтения нотного текста — навык «на ходу» расшифровывать цифрованный бас, определять состав и количество исполнителей (в том числе, баланс вокального и инструментального начал), знать правила и исполнительские приёмы игры (штрихи, «хорошие» и «плохие» ноты, агогика, динамика, артикуляция, контроль вибрато и т. д.), устанавливать темпы, выбирать, оснащать и настраивать (эталон высоты звука и музыкальный строй) инструменты, уметь импровизировать, верно орнаментировать нотный текст. Многое из того, что вносит аутентист в своё «пересочинение», в оригинальных нотах зачастую не содержится, но подразумевается (орнаментика, динамические нюансы, темпы, исполнительский состав, случайные знаки альтерации и т.п.). Состояние старинного нотного оригинала в совокупности с перечисленными предпосылками «аутентичного» его прочтения открывает простор для различного рода стилевых экспериментов.

Наиболее ощутимо аутентизм проявляет себя в использовании старинных, или «исторических», музыкальных инструментов, например, виолы да гамба, барочной скрипки, виуэлы, продольной флейты, клавесина, молоточкового фортепиано, натуральной трубы, сакбута, исторического органа и др. При этом «историческими» (англ. period instruments, фр. instruments d'époque) аутентисты называют как оригинальные старинные инструменты, так и современные инструменты-реконструкции, созданные по образцу (также на основе старинных чертежей и описаний в трактатах) оригинальных. «Идеальным» считается исполнение старинного сочинения на оригинальном старинном инструменте[3]. По общему консенсусу, эти старинные инструменты (в том числе и современные их реконструкции) для исполнения барочной музыки принято настраивать по камертону a1=415 Гц. Есть и другие «аутентичные» эталоны настройки, которые устанавливаются музыкантами по результатам изучения старинных трактатов и старинных инструментов, которые (как считается) способны веками сохранять константную высоту (например, старинных духовых).

К аутентизму относится также исполнение высоких («женских», написанных для певцов-кастратов) вокальных партий в ранних операх мужскими голосами (контратенор) вместо женщин-певиц и исполнение высоких сольных партий в церковной музыке XVIII века мальчиками, а не певицами, то есть в соответствии с оригинальным замыслом композитора. В интерпретациях барочной музыки аутентичной считается реализация хоровой и оркестровой музыки камерными составами — камерным хором и камерным оркестром, фактически ансамблем (ныне часто именуемым «барочным оркестром»), поскольку массивный симфонический оркестр, а равно и масштабный хор не были присущи музыке в эпоху барокко[4].

Принципы исторической достоверности зачастую не распространяются на произведения старинного музыкального театра. Постановки барочных опер и балетов последних десятилетий осуществляются, как правило, в современной сценографии и хореографии, с применением «неаутентичных» костюмов[5] и декораций, иногда с постмодернистским (и даже китчевым) уклоном.

Исторический очерк[править | править вики-текст]

Квинтет французского Общества старинных инструментов (открытка, около 1911); участники играют на четырёх различных виолах и клавесине

Интерес к аутентичному звучанию старинной музыки возник на рубеже XIX—XX веков. Основателем движения традиционно считается Арнольд Долмеч (1858—1940), который конструировал копии старинных инструментов и исполнял на них музыку XVII—XVIII веков[6]. Долмеч — автор труда «Исполнение музыки XVII—XVIII веков» (англ. The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries; Лондон, 1915), который стал капитальным теоретическим обоснованием аутентизма. Во Франции в это же время было основано «Общество концертов на старинных инструментах» (фр. Société de concerts des instruments anciens) — его главой был Камиль Сен-Санс, а главным мотором Анри Казадезюс. В Германии в начале XX века аналогичное общество основал виолончелист Кристиан Дёберайнер, пропагандировавший возрождение виолы да гамба. Тогда же Альберт Швейцер и его сторонники развернули антиромантическое движение (Orgelbewegung) за восстановление подлинного звучания «органной» музыки И. С. Баха (шло под лозунгом «Назад к Зильберману!»[7]). «Аутентичные» тенденции наблюдались и в немецкой науке. Так, в 1931 году музыковед Арнольд Шеринг аргументировал исполнение хоровых сочинений Баха камерным составом из 12 человек (впрочем, тогда его аргументы не были услышаны)[8]. Возрождению клавесина как концертного инструмента способствовала протекавшая в разных странах концертная и педагогическая деятельность Ванды Ландовской[9]. В 1933 г. американский музыковед и дирижёр Саффорд Кейп (Safford Cape) основал в Париже ансамбль «Pro musica antiqua» со специализацией на музыке Средних веков и Возрождения, с которым успешно работал (с перерывом на время Второй мировой войны) вплоть до 1965 г. В 1952 г. популярность ансамбля Кейпа послужила стимулом для создания первого профессионального ансамбля старинной музыки (с аналогичным названием, позже сокращённым до «Pro musica») в США, под руководством Ноа Гринберга.

С 1950-х гг. выделились Тёрстон Дарт, Густав Леонхардт, Николаус Арнонкур, Тон Копман (Коопман), Сигизвальд Кёйкен и его братья, Франс Брюгген, Филипп Херревеге, Джон Элиот Гардинер, Кристофер Хогвуд, Рейнхард Гёбель, Рене Якобс, Уильям Кристи и др., ансамбли средневековой музыки Alla Francesca, Gothic Voices, Micrologus, Organum, Sequentia и другие корифеи современного HIP-движения[4]. В 80—90-е годы начали концертную деятельность представители нового поколения аутентистов, среди них Кристоф Руссе, Масааки Судзуки (руководитель «Японской Бах-коллегии»), Диего Фазолис, Педро Мемельсдорф, Паоло Пандольфо, в 2000-х годах выдвинулись Венсан Дюместр, Кристина Плюхар, Рафаэль Пишон и другие. Многие аутентисты, по мере того как ширилось их общественное признание, организовывали и возглавляли ансамбли старинной музыки (в случае со специализацией на музыке барокко — так называемые «барочные оркестры»), среди наиболее известных — Cappella Coloniensis (Кёльн, 1954; старейший «барочный оркестр»[10]), Concentus musicus (дебютировал в 1957), Collegium Vocale Gent[11] (основан в 1970), La Petite Bande (1972), Musica Antiqua Köln (1973, распущен в 2006), кембриджская Академия старинной музыки (1973), La Chapelle royale (1977, ансамбль функционировал до конца 1990-х гг.), Английские барочные солисты (1978), Les Arts florissants (1979), Берлинская академия старинной музыки (1982), Оркестр века Просвещения (1986), Фрайбургский барочный оркестр (1987), Le Concert des Nations (1989), Японская Бах-коллегия (1990), Лирические дарования (1991).

У истоков аутентичного исполнительства в СССР стояли московский ансамбль «Мадригал» (основан в 1965 композитором и пианистом Андреем Волконским) и таллинский ансамбль «Hortus Musicus» (основан в 1972 скрипачом Андресом Мустоненом). Значительный вклад в развитие аутентичного исполнительства в России внесли клавирист Алексей Любимов и скрипачка Татьяна Гринденко (руководитель оркестра «Академия старинной музыки»)[12].

Среди современных HIP-коллективов России: Musica Petropolitana (ансамбль образован в 1990 г.), «The Pocket Symphony» (выделился из состава Ансамбля старинной музыки Московской консерватории в 1996 г., рук. Н.Кожухарь), оркестр «Pratum Integrum» (2003).

В ряде западноевропейских стран организовано профессиональное преподавание старинной музыки, иногда обособленное от традиционных академических дисциплин. Среди наиболее авторитетных институций — базельская Schola cantorum (1933, ныне в составе Базельской музыкальной академии), Центр барочной музыки в Версале (1987), факультеты старинной музыки в Гаагской и Амстердамской консерваториях. Впервые в России регулярное преподавание аутентичного исполнительства началось на факультете исторического и современного исполнительства (ФИСИ), организованном в 1997 г. по инициативе Алексея Любимова и Назара Кожухаря в Московской государственной консерватории. В Петербурге центром образования в этом направлении стала кафедра органа, клавесина и карильона, созданная Алексеем Пановым и единомышленниками в 2006 году в Санкт-Петербургском государственном университете.

Фестивали старинной музыки[править | править вики-текст]

Развитию и популяризации аутентичного исполнительства способствовали специализированные международные фестивали старинной музыки, среди которых ныне наиболее известны (по хронологии дат основания) Инсбрукский фестиваль старинной музыки (ежегодно с 1976), Фестиваль барочной музыки в Амброне́ (с 1980, ежегодно, с перерывами), Бостонский фестиваль старинной музыки (раз в два года, с 1980), Бонский фестиваль барочной оперы (ежегодно с 1983), Oude MuziekУтрехте, ежегодно с 1982), Лондонский фестиваль барочной музыки (1984), летний фестиваль барочной и классической оперы в шведском Дроттнингхольме (ежегодно с начала 1990-х), Laus Polyphoniae (Антверпен, ежегодно с 1994), Фестиваль «Earlymusic» (Санкт-Петербург, ежегодно с 1998), Брайтонский фестиваль старинной музыки (Брайтон и Хоув, ежегодно с 2002). Выступлениями аутентистов также зачастую сопровождаются праздники и фестивали, связанные со старинными культурными традициями народов и регионов Европы, например, Calendimaggio (Майский праздник) в итальянском городе Ассизи.

Критика[править | править вики-текст]

Критики аутентизма сомневаются в том, что «историческое» исполнение помогает современному слушателю услышать музыку давних времён так, как её слышали современники той музыки, поскольку слушатель XX—XXI веков, как они считают, ни при каких обстоятельствах не в состоянии адекватно воспринять культурную традицию удалённой эпохи.

Другой аспект критики аутентизма связан со старинными инструментами. Суть изменений в инструментах, произошедших в более поздние эпохи, состояла в их модернизации (часть технических задач, которые ранее возлагались на исполнителя, впоследствии переложили на инструмент), целью которой были расширение динамического диапазона (вектор «концертного исполнительства»), стремление к однородности звучания в различных регистрах, поиски акустически приемлемой «универсальной» (т.е. пригодной для любой музыки) настройки и т.д. Но модернизация инструментов имела и обратную сторону: выравнивание «хороших» и «плохих» нот, сглаживание регистровой и тембровой индивидуальности звука, формальное (рутинное, «отстранённое») отношение исполнителя к инструменту.

Исполнителям, привыкшим к академическим инструментам, трудно добиться привычными методами желаемого эффекта на старинном или реконструированном инструменте. Отсюда среди критиков аутентизма распространилось мнение, что старинные инструменты «слабые» и «фальшивые». Защитники аутентичного инструментария в ответ на это указывают на необходимость правильного, адекватного самой музыке применения старинного инструментария, при котором недостатки обращаются в преимущества, например, использование «слабого» инструмента в камерном помещении (а не в большом концертном зале), исполнение на специфически темперированном «фальшивом» инструменте только той музыки, которая была написана для данного инструмента (а не во всех без исключения случаях так называемой «старинной музыки») и т.п.

Содержательной является критика самого термина «аутентизм». Авторитетный представитель движения Густав Леонхардт отмечал, что аутентичной может быть, например, ваза XVIII века, но любое современное исполнение не может быть аутентичным в полном смысле слова, так как невозможно перенестись на 300 лет в прошлое.

Исполнительские стили, как бы они себя ни именовали, неизбежно несут на себе отпечаток своего времени. Поэтому «аутентичные» записи старше 30-40 лет, например, некогда знаменитых ансамблей Рене Клеменчича, «Студия старинной музыки», «Early Music Consort» Дэвида Мунроу, Арнольда Долмеча, Ванды Ландовской, Августа Венцингера, Пола Эссвуда, Альфреда Деллера и многих других ансамблей и отдельных исполнителей, способны устаревать, как и «консервативные» академические стили[4].

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Позднелатинское (III—IV вв. н.э.) прилагательное authenticus в свою очередь происходит от греческого αὐθεντικός, свидетельства которого датируются не ранее I-II веков н.э. Латинское прилагательное authentus (autentus), распространённое в ладовом учении Средних веков,— ещё более поздней даты.
  2. Буквальный перевод словосочетания англ. historically informed, полностью англ. historically informed performance practice — «исторически осведомлённая исполнительская практика» (принятое сокращение — HIPP) или англ. historically informed performance — «исторически осведомлённое исполнительство» (сокращённо HIP) — самоназвание движения англоязычных аутентистов.
  3. Так, пианист Василий Илисавский подчёркивает, что музыку Дебюсси он играет на фортепиано 1887 года, музыку Шуберта и Шумана — на фортепиано 1825 года, музыку Гайдна — на фортепиано 1788 года (Персональный сайт Василия Илисавского  (англ.)), Ш.Рухман отмечает: «Когда я пять лет работал над Клементи, я записывал диски на рояле 1825 года. <…> А сейчас я работаю над Альканом и, следовательно, записываюсь на рояле 1850 года» (Генрих Нейгауз мл. Аутентик: Интервью с Ш. Рухманом. // «Заметки по еврейской истории», № 3 (94).)
  4. 1 2 3 Аутентичное исполнительство // БРЭ, т.2. М., 2005, с.496-497.
  5. Или вовсе нагишом как в постановке оперы Ж.Ф. Рамо «Галантная Индия» в феврале 2014, в Большом театре Бордо.
  6. Долмечу принадлежит приоритет в аудиозаписи старинной музыки (наиболее ранние его записи относятся к 1920). Около 1933 он записал «Хорошо темперированный клавир» Баха на клавикорде.
  7. Династия немецких инструментальных мастеров — строителей органов, клавесинов, клавикордов, фортепиано. Наиболее известные представители — Андреас, Готфрид и Иоганн Андреас.
  8. Принципы аутентичного исполнительства Шеринг изложил в своём исследовании «Aufführungspraxis alter Musik» (Leipzig, 1931).
  9. Ванда Ландовска // БРЭ, т.16. М., 2010, с.658.
  10. В наши дни функционирует как традиционный камерный оркестр.
  11. Первоначально только камерный хор, впоследствии также камерный «барочный» оркестр.
  12. Гринденко, Татьяна Тихоновна // БРЭ, т.8. М., 2007, с.18; Холопова В.Н. Алексей Любимов. М., 2009.

Литература[править | править вики-текст]

  • MacClintock C. Readings in the history of music in performance. Bloomington: Indiana University Press, 1979. xii, 432 pp.
  • Frotscher G. Auffuhrüngspraxis alter Musik. 5. Aufl. Wilhelmshaven: Heinrichshofen, 1980. ISBN 3-7959-0072-8.
  • Authenticity and early music: a symposium. Edited by Nicholas Keynon. Oxford, New York: Oxford University Press, 1988. XV, 219 pp. ISBN 0-19-816152-2.
  • Singing early music. The pronunciation of European languages in the late Middle Ages and Renaissance. Ed. by Timothy J. McGee, A.G. Rigg and David N. Klausner. Bloomington: Indiana University Press, 1996 (содержит CD с озвучкой «аутентичного» произношения).
  • McGee T.J. The sound of medieval song: vocal style and ornamentation according to the theorists. Oxford: Clarendon Press, 1998.
  • Jackson, Roland. Performance practice: A dictionary-guide for musicians. New York: Routledge, 2005. 519 pp. ISBN 0-415-94139-3.
  • A performer's guide to Renaissance music, ed. by J.T. Kite-Powell. 2nd ed. Bloomington: Indiana University Press, 2007. ISBN 0-253-01377-1.
  • The sounds and sights of performance in early music, ed. by M.Epp and B.E.Power. Padstow: Ashgate, 2009. ISBN 978-0-7546-5483-4 (сб. статей о проблемах интерпретации музыки Средних веков и Ренессанса).

Ссылки[править | править вики-текст]