Аутентизм

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Аутенти́зм, аутентичное исполнительство (от позднелат. authenticus — подлинный, достоверный[1]) — движение в музыкальном исполнительстве, которое ставит своей задачей точное воссоздание звучания музыки прошлого, соответствие современного исполнения оригинальным («историческим») представлениям. Аутентизм чаще всего связывают с интерпретацией музыки барокко. Однако он находит применение и по отношению к музыке прочих эпох, музыкальные традиции которых отличаются от современных: Средневековья, Ренессанса, классицизма, отчасти романтизма.

Краткий очерк специфики[править | править вики-текст]

Аутентичное, или «исторически осведомлённое»[2], исполнение музыки подразумевает глубокую осведомлённость исполнителя о практике и теории того периода и той страны, где и когда написана музыка. Аутентизм начинается с умения интерпретировать нотный текст в оригинале (в том случае, если оригинал представлен в старинной форме нотации, например, в новонемецкой органной табулатуре, то интерпретировать именно её, а не её транскрипцию в школьную 5-линейную нотацию).

Определяющим в движении является интерпретация старинного нотного оригинала, которая понимается не столько как «озвучивание нот», сколько как живое «пересочинение» музыки. С этой точки зрения важны особенные методы прочтения нотного текста — навык «на ходу» расшифровывать цифрованный бас, определять состав и количество исполнителей (в том числе, баланс вокального и инструментального начал), знать правила и исполнительские приёмы игры (штрихи, «хорошие» и «плохие» ноты[3], агогика, динамика, артикуляция, контроль вибрато и т. д.), устанавливать темпы, выбирать, оснащать и настраивать (эталон высоты звука и музыкальный строй) инструменты, уметь импровизировать, верно орнаментировать нотный текст. Многое из того, что вносит аутентист в своё «пересочинение», в оригинальных нотах зачастую не содержится, но подразумевается — орнаментика (вокальная и инструментальная), динамические нюансы, темпы, штрихи, аранжировка[4], случайные знаки альтерации и т.п. Состояние старинного нотного оригинала в совокупности с перечисленными предпосылками «аутентичного» его прочтения открывает простор для различного рода стилевых экспериментов.

Наиболее ощутимо аутентизм проявляет себя в использовании старинных, или «исторических», музыкальных инструментов, например, виолы да гамба, барочной скрипки, виуэлы, продольной флейты, клавесина, молоточкового фортепиано, натуральной трубы, сакбута, органа и др. При этом «историческими» (англ. period instruments, фр. instruments d'époque) аутентисты называют как оригинальные старинные инструменты, так и современные инструменты-реконструкции, созданные по образцу (также на основе старинных чертежей и описаний в трактатах) оригинальных. «Идеальным» считается исполнение старинного сочинения на оригинальном старинном инструменте[5]. По общему консенсусу, эти старинные инструменты (в том числе и современные их реконструкции) для исполнения барочной музыки принято настраивать по камертону a1=415 Гц. Есть и другие «аутентичные» эталоны настройки, которые устанавливаются музыкантами по результатам изучения старинных трактатов и старинных инструментов, которые (как считается) способны веками сохранять константную высоту (например, старинных духовых).

К аутентизму относится также исполнение высоких («женских», написанных для певцов-кастратов) вокальных партий в операх, ораториях, кантатах и др. мужскими голосами (контратенор) вместо женщин-певиц и исполнение высоких сольных партий в церковной музыке XVIII века мальчиками, а не певицами, то есть в соответствии с оригинальным замыслом композитора. В интерпретациях барочной музыки аутентичной считается реализация хоровой и оркестровой музыки камерными составами — камерным хором и камерным оркестром, фактически ансамблем (ныне часто именуемым «барочным оркестром»), поскольку массивный симфонический оркестр, а равно и масштабный хор не были присущи музыке в эпоху барокко[6].

Принципы исторической достоверности зачастую не распространяются на произведения старинного музыкального театра. Постановки барочных опер и балетов последних десятилетий осуществляются, как правило, в современной сценографии и хореографии, с применением «неаутентичных» костюмов[7] и декораций, иногда с постмодернистским (и даже китчевым) уклоном.

Исторический очерк[править | править вики-текст]

Квинтет французского Общества старинных инструментов (открытка, около 1911); участники играют на четырёх различных виолах и клавесине

Интерес к аутентичному звучанию старинной музыки возник на рубеже XIX—XX веков. Основателем движения традиционно считается Арнольд Долмеч (1858—1940), который изготавливал копии старинных инструментов и исполнял на них музыку XVII—XVIII веков[8]. Долмеч — автор труда «Исполнение музыки XVII—XVIII веков»[9], который стал капитальным теоретическим обоснованием аутентизма. Во Франции в это же время было основано «Общество концертов на старинных инструментах» (фр. Société de concerts des instruments anciens) — его главой был Камиль Сен-Санс, а главным мотором Анри Казадезюс. В Германии в начале XX века аналогичное общество основал виолончелист Кристиан Дёберайнер, пропагандировавший возрождение виолы да гамба. В те же годы Альберт Швейцер выступил инициатором исполнения органной музыки немецких старых мастеров (прежде всего, И.С. Баха) не на романтическом, а на историческом органе. Эта инициатива два десятилетия спустя была подхвачена органистами и органостроителями в Германии, где она вылилась в мощное антиромантическое движение Orgelbewegung; движение шло под лозунгом «Назад к Зильберману!»[10].

«Аутентичные» тенденции наблюдались и в западной науке. Так, в 1931 году музыковед Арнольд Шеринг аргументировал исполнение хоровых сочинений Баха камерным составом из 12 человек (впрочем, тогда его аргументы не были услышаны)[11]. Возрождению клавесина как концертного инструмента способствовала протекавшая в разных странах концертная и педагогическая деятельность Ванды Ландовской[12]. В 1933 г. американский музыковед и дирижёр Саффорд Кейп (Safford Cape) основал в Париже ансамбль «Pro musica antiqua» со специализацией на музыке Средних веков и Возрождения, с которым успешно работал (с перерывом на время Второй мировой войны) вплоть до 1965 г. В 1952 г. популярность ансамбля Кейпа послужила стимулом для создания первого профессионального ансамбля старинной музыки (с аналогичным названием, позже сокращённым до «Pro musica») в США, под руководством Ноа Гринберга.

С 1950-х гг. выделились Тёрстон Дарт, Густав Леонхардт, Николаус Арнонкур, Тон Копман (Коопман), Сигизвальд Кёйкен и его братья, Франс Брюгген, Филипп Херревеге, Джон Элиот Гардинер, Кристофер Хогвуд, Рейнхард Гёбель, Рене Якобс, Уильям Кристи и др., ансамбли средневековой музыки Alla Francesca, Gothic Voices, Micrologus, Organum, Sequentia и другие корифеи современного HIP-движения[6]. В 80—90-е годы начали концертную деятельность представители нового поколения аутентистов, среди них Кристоф Руссе, Масааки Судзуки (руководитель «Японской Бах-коллегии»), Конрад Юнгхенель (руководитель вокального ансамбля Cantus Cölln), Диего Фазолис, Педро Мемельсдорф, Паоло Пандольфо, в 2000-х годах выдвинулись Венсан Дюместр, Кристина Плюхар, Рафаэль Пишон, Эммануэль Аим и другие.

Многие аутентисты, по мере того, как ширилось их общественное признание, организовывали и возглавляли ансамбли старинной музыки (в случае со специализацией на музыке барокко — так называемые «барочные оркестры»), среди наиболее известных — Cappella Coloniensis (Кёльн, 1954; старейший «барочный оркестр»[13]), Concentus musicus (дебютировал в 1957), Collegium Aureum (1962, распущен в 1980-х гг.), Collegium Vocale Gent[14] (основан в 1970), La Petite Bande (1972), Musica Antiqua Köln (1973, распущен в 2006), кембриджская Академия старинной музыки (1973), парижская La Chapelle royale (1977, ансамбль функционировал до конца 1990-х гг.), Английские барочные солисты (1978), Les Arts florissants (1979), Берлинская академия старинной музыки (1982), Оркестр века Просвещения (1986), Фрайбургский барочный оркестр (1987), Le Concert des Nations (1989), Японская Бах-коллегия (1990), Лирические дарования (1991), Амстердамский барочный оркестр и хор (1992), Кафе Циммерман (1998, без дирижёра), I Barocchisti (1998).

У истоков аутентичного исполнительства в СССР стояли московский ансамбль «Мадригал» (основан в 1965 композитором и пианистом Андреем Волконским) и таллинский ансамбль «Hortus Musicus» (основан в 1972 скрипачом Андресом Мустоненом). Значительный вклад в развитие аутентичного исполнительства в России внесли клавирист Алексей Любимов и скрипачка Татьяна Гринденко (руководитель оркестра «Академия старинной музыки»)[15].

Среди современных HIP-коллективов России: Musica Petropolitana (ансамбль образован в 1990 г.), «The Pocket Symphony» (выделился из состава Ансамбля старинной музыки Московской консерватории в 1996 г., рук. Н.Кожухарь), оркестр «Pratum Integrum» (2003).

В ряде западноевропейских стран организовано профессиональное преподавание старинной музыки, иногда обособленное от традиционных академических дисциплин. Среди наиболее авторитетных институций — базельская Schola cantorum (1933, ныне в составе Базельской музыкальной академии), Центр барочной музыки в Версале (1987), факультеты старинной музыки в Гаагской и Амстердамской консерваториях. Впервые в России регулярное преподавание аутентичного исполнительства началось на факультете исторического и современного исполнительства (ФИСИ), организованном в 1997 г. по инициативе Алексея Любимова и Назара Кожухаря в Московской государственной консерватории. В Петербурге центром образования в этом направлении стала кафедра органа, клавесина и карильона, созданная Алексеем Пановым и единомышленниками в 2006 году в Санкт-Петербургском государственном университете.

Фестивали старинной музыки[править | править вики-текст]

Развитию и популяризации аутентичного исполнительства способствовали международные фестивали старинной музыки, среди которых ныне наиболее известны (по хронологии дат основания) Инсбрукский фестиваль старинной музыки (ежегодно с 1976), Фестиваль барочной музыки в Амброне́ (с 1980, ежегодно, с перерывами), Бостонский фестиваль старинной музыки (раз в два года, с 1980), Бонский фестиваль барочной оперы (ежегодно с 1983), Oude MuziekУтрехте, ежегодно с 1982), Лондонский фестиваль барочной музыки (1984), летний фестиваль барочной и классической оперы в шведском Дротнингхольме (ежегодно с начала 1990-х), Laus Polyphoniae (Антверпен, ежегодно с 1994), Фестиваль «Earlymusic» (Санкт-Петербург, ежегодно с 1998), Брайтонский фестиваль старинной музыки (Брайтон и Хоув, ежегодно с 2002). Выступлениями аутентистов также зачастую сопровождаются праздники и фестивали, связанные со старинными культурными традициями народов и регионов Европы, например, Calendimaggio (Майский праздник) в итальянском городе Ассизи.

Критика[править | править вики-текст]

Критики аутентизма сомневаются в том, что «историческое» исполнение помогает современному слушателю услышать музыку давних времён так, как её слышали современники той музыки, поскольку слушатель XX—XXI веков, как они считают, ни при каких обстоятельствах не в состоянии адекватно воспринять культурную традицию удалённой эпохи.

Другой аспект критики аутентизма связан со старинными инструментами. Суть изменений в инструментах, произошедших в более поздние эпохи, состояла в их модернизации (часть технических задач, которые ранее возлагались на исполнителя, впоследствии переложили на инструмент), целью которой были расширение динамического диапазона (вектор «концертного исполнительства»), стремление к однородности звучания в различных регистрах, универсальная, т.е. пригодная для любой музыки, акустическая настройка и т.д. Но модернизация инструментов имела и обратную сторону: выравнивание «чистых» и «фальшивых» интервалов, как и сглаживание регистровой и тембровой индивидуальности, свели на нет творческие усилия старинных композиторов, которые использовали регистровые и акустические «недостатки» для достижения колористических и других выразительных эффектов.

Исполнителям, привыкшим к академическим инструментам, трудно добиться привычными методами желаемого эффекта на «историческом» инструменте. Отсюда среди критиков аутентизма распространилось мнение, что старинные инструменты «слабые» и «фальшивые». Защитники аутентичного инструментария в ответ на это указывают на необходимость правильного, адекватного самой музыке применения старинного инструментария, при котором недостатки обращаются в преимущества, например, использование «слабого» инструмента в камерном помещении (а не в большом концертном зале), исполнение на специфически темперированном инструменте только той музыки, которая была написана для данного инструмента (а не во всех без исключения случаях так называемой «старинной музыки») и т.п.

Содержательной является критика самого термина «аутентизм». Авторитетный представитель движения Густав Леонхардт отмечал, что аутентичной может быть, например, ваза XVIII века, но любое современное исполнение не может быть аутентичным в полном смысле слова, поскольку перенестись на 300 лет в прошлое просто невозможно. Пришедшее ему на смену (более многословное) определение «исторически осведомлённое исполнительство» (англ. HIP), содержит претензию на новаторское отношение к музыке прошлого, притом что «историческая осведомлённость» на деле существовала задолго до того, как аутентисты начертали этот принцип на своём знамени (см. выше об Альберте Швейцере, движении Orgelbewegung, немецком учёном А. Шеринге и др. в историческом очерке).

Исполнительские стили, как бы они себя ни именовали, неизбежно несут на себе отпечаток эстетики своего времени. Поэтому «аутентичные» записи старше 30-40 лет, например, некогда знаменитых ансамблей Рене Клеменчича, «Студия старинной музыки», «Early Music Consort» Дэвида Мунроу, Арнольда Долмеча, Ванды Ландовской, Августа Венцингера, Альфреда Деллера и многих других ансамблей и отдельных исполнителей, способны устаревать, как и «консервативные» академические стили[6]. Вопрос о границах (неизбежного) «индивидуализма» исполнительской интерпретации, о том, как такая интерпретация коррелирует с установкой на «историческую достоверность», становится объектом полемики[16].

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Позднелатинское (III—IV вв. н.э.) прилагательное authenticus в свою очередь происходит от греческого αὐθεντικός, свидетельства которого датируются не ранее I-II веков н.э. Латинское прилагательное authentus (autentus), распространённое в ладовом учении Средних веков,— ещё более поздней даты.
  2. Буквальный перевод словосочетания англ. historically informed, полностью англ. historically informed performance practice — «исторически осведомлённая исполнительская практика» (принятое сокращение — HIPP) или англ. historically informed performance — «исторически осведомлённое исполнительство» (сокращённо HIP) — самоназвание движения англоязычных аутентистов.
  3. Имеется в виду правильная расстановка метрических акцентов, составлявшая проблему у исполнителей XVIII века. См. об этом, например, здесь: Metrische Akzentuierung.
  4. Например, светская многоголосная песня XVI в. исполняется чаще всего вокалистом, которому поручают важнейший (по мнению редактора интерпретации) в фактуре голос, а остальные голоса распределяются среди инструментов, довольно часто — аранжируется для ансамбля инструментов, и совсем редко — исполняется вокалистами a cappella, при том что именно последний состав в старинной рукописи зафиксирован как оригинальный.
  5. Так, пианист Василий Илисавский подчёркивает, что музыку Дебюсси он играет на фортепиано 1887 года, музыку Шуберта и Шумана — на фортепиано 1825 года, музыку Гайдна — на фортепиано 1788 года (Персональный сайт Василия Илисавского  (англ.)), Ш.Рухман отмечает: «Когда я пять лет работал над Клементи, я записывал диски на рояле 1825 года. <…> А сейчас я работаю над Альканом и, следовательно, записываюсь на рояле 1850 года» (Генрих Нейгауз мл. Аутентик: Интервью с Ш. Рухманом. // «Заметки по еврейской истории», № 3 (94).)
  6. 1 2 3 Аутентичное исполнительство // БРЭ, т.2. М., 2005, с.496-497.
  7. Или вовсе нагишом как в постановке оперы Ж.Ф. Рамо «Галантная Индия» в феврале 2014, в Большом театре Бордо.
  8. Долмечу принадлежит приоритет в аудиозаписи старинной музыки (наиболее ранние его записи относятся к 1920). Около 1933 он записал «Хорошо темперированный клавир» Баха на клавикорде.
  9. The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries. London, 1915)
  10. Династия немецких инструментальных мастеров — строителей органов, клавесинов, клавикордов, фортепиано. Наиболее известные представители — Андреас, Готфрид и Иоганн Андреас.
  11. Принципы аутентичного исполнительства Шеринг изложил в своём исследовании «Aufführungspraxis alter Musik» (Leipzig, 1931).
  12. Ванда Ландовска // БРЭ, т.16. М., 2010, с.658.
  13. В наши дни функционирует как традиционный камерный оркестр.
  14. Первоначально только камерный хор, впоследствии также камерный «барочный» оркестр.
  15. Гринденко, Татьяна Тихоновна // БРЭ, т.8. М., 2007, с.18; Холопова В.Н. Алексей Любимов. М., 2009.
  16. В формулировке Питера Филлипса: The question which I believe will dominate the next decade is: to what extent does a personal interpretation of early music represent an affront to historical accuracy? См.: Phillips P. Beyond authenticity // Companion to medieval and Renaissance music, ed. T. Knighton and D. Fallows. London, 1992, p.44-47.

Литература[править | править вики-текст]

  • MacClintock C. Readings in the history of music in performance. Bloomington: Indiana University Press, 1979. xii, 432 pp.
  • Frotscher G. Auffuhrüngspraxis alter Musik. 5. Aufl. Wilhelmshaven: Heinrichshofen, 1980. ISBN 3-7959-0072-8.
  • Authenticity and early music: a symposium. Edited by Nicholas Keynon. Oxford, New York: Oxford University Press, 1988. XV, 219 pp. ISBN 0-19-816152-2.
  • Hartmann L., Strobl R. Geschichte der historischen Aufführungspraxis in Grundzügen. 2te Auflage:
Bd. 1. Von den Anfängen bis Harnoncourt. Regensburg, 1995. 52 S.
Bd. 2. Von 1970 bis 1990. Regensburg, 1995. 64 S.
  • Singing early music. The pronunciation of European languages in the late Middle Ages and Renaissance. Ed. by Timothy J. McGee, A.G. Rigg and David N. Klausner. Bloomington: Indiana University Press, 1996 (содержит CD с озвучкой «аутентичного» произношения).
  • McGee T.J. The sound of medieval song: vocal style and ornamentation according to the theorists. Oxford: Clarendon Press, 1998.
  • Jackson, Roland. Performance practice: A dictionary-guide for musicians. New York: Routledge, 2005. 519 pp. ISBN 0-415-94139-3.
  • A performer's guide to Renaissance music, ed. by J.T. Kite-Powell. 2nd ed. Bloomington: Indiana University Press, 2007. ISBN 0-253-01377-1.
  • The sounds and sights of performance in early music, ed. by M.Epp and B.E.Power. Padstow: Ashgate, 2009. ISBN 978-0-7546-5483-4 (сб. статей о проблемах интерпретации музыки Средних веков и Ренессанса).

Ссылки[править | править вики-текст]