Аутентизм

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Аутенти́зм, аутентичное исполнительство (от позднелат. authenticus — подлинный, достоверный[1]) — движение в музыкальном исполнительстве, ставящее своей задачей максимально точное воссоздание звучания музыки прошлого, соответствие современного исполнения оригинальным, «историческим» представлениям. Аутентизм чаще всего связывают с интерпретацией музыки барокко. Однако он находит применение и по отношению к музыке всех прочих эпох, музыкальные традиции которых отличаются от современных: Средневековья, Ренессанса, классицизма, отчасти романтизма.

Очерк специфики[править | править вики-текст]

Аутентичное, или «исторически осведомлённое»[2], исполнение музыки подразумевает глубокую осведомлённость исполнителя о практике и теории того периода и той страны, где и когда написана музыка. Аутентизм начинается с умения интерпретировать нотный текст в оригинале (в том случае, если оригинал представлен в старинной форме нотации, например, в новонемецкой органной табулатуре, то интерпретировать именно её, а не её транскрипцию в школьную 5-линейную нотацию).

Определяющим в движении является подход к исполнительской интерпретации, которая понимается не столько как «озвучивание нот», сколько как живое «пересочинение» музыки. С этой точки зрения важны особенные методы прочтения нотного текста — навык «на ходу» расшифровывать цифрованный бас, определять состав и количество исполнителей (в том числе, баланс вокального и инструментального начал), знать правила и исполнительские приёмы игры (штрихи, «хорошие» и «плохие» ноты, агогика, динамика, артикуляция, контроль вибрато и т. д.), устанавливать темпы, выбирать, оснащать и настраивать (эталон высоты звука и музыкальный строй) инструменты, уметь импровизировать, верно орнаментировать нотный текст. Многое из того, что вносит аутентист в своё «пересочинение», в оригинальных нотах зачастую не содержится, но подразумевается (орнаментика, динамические нюансы, темпы, исполнительский состав, случайные знаки альтерации и т.п.). Состояние старинного нотного оригинала в совокупности с перечисленными предпосылками «аутентичного» его прочтения открывает простор для различного рода стилевых экспериментов.

Наиболее ощутимо аутентизм проявляет себя в использовании старинных, или «исторических», музыкальных инструментов, например, виолы да гамба, барочной скрипки, виуэлы, продольной флейты, клавесина, молоточкового фортепиано, натуральной трубы, сакбута, исторического органа и др. При этом «историческими» (англ. period instruments, фр. instruments d'époque) аутентисты называют как оригинальные старинные инструменты, так и современные инструменты-реконструкции, созданные по образцу (также на основе старинных чертежей и описаний в трактатах) оригинальных. «Идеальным» считается исполнение старинного сочинения на оригинальном старинном инструменте[3]. По общему консенсусу, эти старинные инструменты (в том числе и современные их реконструкции) для исполнения барочной музыки принято настраивать по камертону a1=415 Гц. Есть и другие «аутентичные» эталоны настройки, которые устанавливаются музыкантами по результатам изучения старинных трактатов и старинных инструментов, которые (как считается) способны веками сохранять константную высоту (например, старинных духовых).

К аутентизму относится также исполнение высоких («женских», написанных для певцов-кастратов) вокальных партий в ранних операх мужскими голосами (контратенор) вместо женщин-певиц и исполнение высоких сольных партий в церковной музыке XVIII века мальчиками, а не певицами, то есть в соответствии с оригинальным замыслом композитора. В интерпретациях барочной музыки аутентичной считается реализация хоровой и оркестровой музыки камерными составами — камерным хором и камерным оркестром, фактически ансамблем (ныне часто именуемым «барочным оркестром»), поскольку массивный симфонический оркестр, а равно и масштабный хор не были присущи музыке в эпоху барокко[4].

Принципы исторической достоверности зачастую не распространяются на произведения старинного музыкального театра. Постановки барочных опер и балетов последних десятилетий осуществляются, как правило, в современной сценографии и хореографии, с применением «неаутентичных» костюмов[5] и декораций, иногда с постмодернистским (и даже китчевым) уклоном.

Исторический очерк[править | править вики-текст]

Квинтет французского Общества старинных инструментов (открытка, около 1911); участники играют на четырёх различных виолах и клавесине

Интерес к аутентичному звучанию старинной музыки возник на рубеже XIX—XX веков. Основателем движения традиционно считается Арнольд Долмеч (1858—1940), который конструировал копии старинных инструментов и исполнял на них музыку XVII—XVIII веков[6]. Долмеч — автор труда «Исполнение музыки XVII—XVIII веков» (англ. The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries; Лондон, 1915), который стал капитальным теоретическим обоснованием аутентизма. Во Франции в это же время было основано «Общество концертов на старинных инструментах» (фр. Société de concerts des instruments anciens) — его главой был Камиль Сен-Санс, а главным мотором Анри Казадезюс. В Германии в начале XX века аналогичное общество основал виолончелист Кристиан Дёберайнер, пропагандировавший возрождение виолы да гамба. Тогда же Альберт Швейцер и его сторонники развернули антиромантическое движение (Orgelbewegung) за восстановление подлинного звучания «органной» музыки И. С. Баха (шло под лозунгом «Назад к Зильберману!»[7]). «Аутентичные» тенденции наблюдались и в немецкой науке. Так, в 1931 году музыковед Арнольд Шеринг аргументировал исполнение хоровых сочинений Баха камерным составом из 12 человек (впрочем, тогда его аргументы не были услышаны)[8]. Возрождению клавесина как концертного инструмента способствовала протекавшая в разных странах концертная и педагогическая деятельность Ванды Ландовской[9]. В 1933 г. американский музыковед и дирижёр Саффорд Кейп (Safford Cape) основал в Париже ансамбль «Pro musica antiqua» со специализацией на музыке Средних веков и Возрождения, с которым успешно работал (с перерывом на время Второй мировой войны) вплоть до 1965 г. В 1952 г. популярность ансамбля Кейпа послужила стимулом для создания первого профессионального ансамбля старинной музыки (с аналогичным названием, позже сокращённым до «Pro musica») в США, под руководством Ноа Гринберга.

С 1950-х гг. выделились Тёрстон Дарт, Густав Леонхардт, Николаус Арнонкур, Тон Копман (Коопман), Сигизвальд Кёйкен и его братья, Франс Брюгген, Филипп Херревеге, Джон Элиот Гардинер, Кристофер Хогвуд, Рейнхард Гёбель, Рене Якобс, Уильям Кристи и др., ансамбли средневековой музыки Alla Francesca, Gothic Voices, Micrologus, Organum, Sequentia и другие корифеи современного HIP-движения[4]. В 80—90-е годы начали концертную деятельность представители нового поколения аутентистов, среди них Кристоф Руссе, Масааки Судзуки (руководитель «Японской Бах-коллегии»), Диего Фазолис, Педро Мемельсдорф, Паоло Пандольфо, в 2000-х годах выдвинулись Венсан Дюместр, Кристина Плюхар, Рафаэль Пишон и другие. Многие аутентисты, по мере того как ширилось их общественное признание, организовывали и возглавляли ансамбли старинной музыки (в случае со специализацией на музыке барокко — так называемые «барочные оркестры»), среди наиболее известных — Concentus musicus (дебютировал в 1957), Collegium Vocale Gent[10] (основан в 1970), La Petite Bande (1972), Musica Antiqua Köln (1973, распущен в 2006), кембриджская Академия старинной музыки (1973), La Chapelle royale (1977, ансамбль функционировал до конца 1990-х гг.), Английские барочные солисты (1978), Les Arts florissants (1979), Берлинская академия старинной музыки (1982), Оркестр века Просвещения (1986), Фрайбургский барочный оркестр (1987), Le Concert des Nations (1989), Японская Бах-коллегия (1990), Лирические дарования (1991).

У истоков аутентичного исполнительства в СССР стояли московский ансамбль «Мадригал» (основан в 1965 композитором и пианистом Андреем Волконским) и таллинский ансамбль «Hortus Musicus» (основан в 1972 скрипачом Андресом Мустоненом). Значительный вклад в развитие аутентичного исполнительства в России внесли клавирист Алексей Любимов и скрипачка Татьяна Гринденко (руководитель оркестра «Академия старинной музыки»)[11].

Среди современных HIP-коллективов России: Musica Petropolitana (ансамбль образован в 1990 г.), «The Pocket Symphony» (выделился из состава Ансамбля старинной музыки Московской консерватории в 1996 г., рук. Н.Кожухарь), оркестр «Pratum Integrum» (2003).

В ряде западноевропейских стран организовано профессиональное преподавание старинной музыки, иногда обособленное от традиционных академических дисциплин. Среди наиболее авторитетных институций — базельская Schola cantorum (1933, ныне в составе Базельской музыкальной академии), Центр барочной музыки в Версале (1987), факультеты старинной музыки в Гаагской и Амстердамской консерваториях. Впервые в России регулярное преподавание аутентичного исполнительства началось на факультете исторического и современного исполнительства (ФИСИ), организованном в 1997 г. Назаром Кожухарём и единомышленниками в Московской государственной консерватории. В Петербурге центром образования в этом направлении стала кафедра органа, клавесина и карильона, созданная Алексеем Пановым и единомышленниками в 2006 году в Санкт-Петербургском государственном университете.

Фестивали старинной музыки[править | править вики-текст]

Развитию и популяризации аутентичного исполнительства способствовали специализированные международные фестивали старинной музыки, среди которых ныне наиболее известны (по хронологии дат основания) Инсбрукский фестиваль старинной музыки (ежегодно с 1976), Фестиваль барочной музыки в Амброне́ (с 1980, ежегодно, с перерывами), Бостонский фестиваль старинной музыки (раз в два года, с 1980), Бонский фестиваль барочной оперы (ежегодно с 1983), Oude MuziekУтрехте, ежегодно с 1982), Лондонский фестиваль барочной музыки (1984), летний фестиваль барочной и классической оперы в шведском Дроттнингхольме (ежегодно с начала 1990-х), Laus Polyphoniae (Антверпен, ежегодно с 1994), Фестиваль «Earlymusic» (Санкт-Петербург, ежегодно с 1998), Брайтонский фестиваль старинной музыки (Брайтон и Хоув, ежегодно с 2002). Выступлениями аутентистов также зачастую сопровождаются праздники и фестивали, связанные со старинными культурными традициями народов и регионов Европы, например, Calendimaggio (Майский праздник) в итальянском городе Ассизи.

Критика[править | править вики-текст]

Критики аутентизма сомневаются в том, что «историческое» исполнение помогает современному слушателю услышать музыку давних времён так, как её слышали современники той музыки, поскольку слушатель XX—XXI веков, как они считают, ни при каких обстоятельствах не в состоянии адекватно воспринять культурную традицию удалённой эпохи.

Другой аспект критики аутентизма связан со старинными инструментами. Суть изменений в инструментах, произошедших в более поздние эпохи, состояла в их модернизации (часть технических задач, которые ранее возлагались на исполнителя, впоследствии переложили на инструмент), целью которой были расширение динамического диапазона (вектор «концертного исполнительства»), стремление к однородности звучания в различных регистрах, поиски акустически приемлемой «универсальной» (т.е. пригодной для любой музыки) настройки и т.д. Но модернизация инструментов имела и обратную сторону: выравнивание «хороших» и «плохих» нот, сглаживание регистровой и тембровой индивидуальности звука, формальное (рутинное, «отстранённое») отношение исполнителя к инструменту.

Исполнителям, привыкшим к академическим инструментам, трудно добиться привычными методами желаемого эффекта на старинном или реконструированном инструменте. Отсюда среди критиков аутентизма распространилось мнение, что старинные инструменты «слабые» и «фальшивые». Защитники аутентичного инструментария в ответ на это указывают на необходимость правильного, адекватного самой музыке применения старинного инструментария, при котором недостатки обращаются в преимущества, например, использование «слабого» инструмента в камерном помещении (а не в большом концертном зале), исполнение на специфически темперированном «фальшивом» инструменте только той музыки, которая была написана для данного инструмента (а не во всех без исключения случаях так называемой «старинной музыки») и т.п.

Содержательной является критика самого термина «аутентизм». Авторитетный представитель движения Густав Леонхардт отмечал, что аутентичной может быть, например, ваза XVIII века, но любое современное исполнение не может быть аутентичным в полном смысле слова, так как невозможно перенестись на 300 лет в прошлое.

Исполнительские стили, как бы они себя ни именовали, неизбежно несут на себе отпечаток своего времени. Поэтому «аутентичные» записи старше 30 лет, например, некогда знаменитых ансамблей Рене Клеменчича, «Студия старинной музыки», «Early Music Consort» Дэвида Мунроу, Арнольда Долмеча, Ванды Ландовской, Августа Венцингера, Пола Эссвуда, Альфреда Деллера и многих других ансамблей и отдельных исполнителей, способны устаревать, как и «консервативные» академические стили[4].

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Позднелатинское (III—IV вв. н.э.) прилагательное authenticus в свою очередь происходит от греческого αὐθεντικός, свидетельства которого датируются не ранее I-II веков н.э. Латинское прилагательное authentus (autentus), распространённое в ладовом учении Средних веков,— ещё более поздней даты.
  2. Буквальный перевод словосочетания англ. historically informed, полностью англ. historically informed performance practice — «исторически осведомлённая исполнительская практика» (принятое сокращение — HIPP) или англ. historically informed performance — «исторически осведомлённое исполнительство» (сокращённо HIP) — самоназвание движения англоязычных аутентистов.
  3. Так, пианист Василий Илисавский подчёркивает, что музыку Дебюсси он играет на фортепиано 1887 года, музыку Шуберта и Шумана — на фортепиано 1825 года, музыку Гайдна — на фортепиано 1788 года (Персональный сайт Василия Илисавского  (англ.)), Ш.Рухман отмечает: «Когда я пять лет работал над Клементи, я записывал диски на рояле 1825 года. <…> А сейчас я работаю над Альканом и, следовательно, записываюсь на рояле 1850 года» (Генрих Нейгауз мл. Аутентик: Интервью с Ш. Рухманом. // «Заметки по еврейской истории», № 3 (94).)
  4. 1 2 3 Аутентичное исполнительство // БРЭ, т.2. М., 2005, с.496-497.
  5. Или вовсе нагишом как в постановке оперы Ж.Ф. Рамо «Галантная Индия» в феврале 2014, в Большом театре Бордо.
  6. Долмечу принадлежит приоритет в аудиозаписи старинной музыки (наиболее ранние его записи относятся к 1920). Около 1933 он записал «Хорошо темперированный клавир» Баха на клавикорде.
  7. Династия немецких инструментальных мастеров — строителей органов, клавесинов, клавикордов, фортепиано. Наиболее известные представители — Андреас, Готфрид и Иоганн Андреас.
  8. Принципы аутентичного исполнительства Шеринг изложил в своём исследовании «Aufführungspraxis alter Musik» (Leipzig, 1931).
  9. Ванда Ландовска // БРЭ, т.16. М., 2010, с.658.
  10. Первоначально только камерный хор, впоследствии также камерный «барочный» оркестр.
  11. Гринденко, Татьяна Тихоновна // БРЭ, т.8. М., 2007, с.18; Холопова В.Н. Алексей Любимов. М., 2009.

Литература[править | править вики-текст]

  • MacClintock C. Readings in the history of music in performance. Bloomington: Indiana University Press, 1979. xii, 432 pp.
  • Frotscher G. Auffuhrüngspraxis alter Musik. 5. Aufl. Wilhelmshaven: Heinrichshofen, 1980. ISBN 3-7959-0072-8.
  • Authenticity and early music: a symposium. Edited by Nicholas Keynon. Oxford, New York: Oxford University Press, 1988. XV, 219 pp. ISBN 0-19-816152-2.
  • Singing early music. The pronunciation of European languages in the late Middle Ages and Renaissance. Ed. by Timothy J. McGee, A.G. Rigg and David N. Klausner. Bloomington: Indiana University Press, 1996 (содержит CD с озвучкой «аутентичного» произношения).
  • McGee T.J. The sound of medieval song: vocal style and ornamentation according to the theorists. Oxford: Clarendon Press, 1998.
  • Jackson, Roland. Performance practice: A dictionary-guide for musicians. New York: Routledge, 2005. 519 pp. ISBN 0-415-94139-3.
  • A performer's guide to Renaissance music, ed. by J.T. Kite-Powell. 2nd ed. Bloomington: Indiana University Press, 2007. ISBN 0-253-01377-1.
  • The sounds and sights of performance in early music, ed. by M.Epp and B.E.Power. Padstow: Ashgate, 2009. ISBN 978-0-7546-5483-4 (сб. статей о проблемах интерпретации музыки Средних веков и Ренессанса).

Ссылки[править | править вики-текст]