Вальс-фантазия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Вальс-фантазия
Издание А. Гутхейля (1910)
Издание А. Гутхейля (1910)
Композитор Михаил Глинка
Тональность си минор
Форма вальс
Время и место сочинения 1839; 1856
Продолжительность 8-9 минут
Инструменты
фортепиано / оркестр

Вальс-фантазия — музыкальное произведение М. И. Глинки. Первая версия, написанная в 1839 году для Е. Е. Керн, представляла собой фортепианную пьесу. Она быстро обрела популярность и впоследствии неоднократно оркестровалась, в том числе самим композитором. Всего существует четыре редакции; последняя (наиболее известная) была создана в 1856 году. Вальс, в котором лирико-элегический характер сочетается со скерцозностью, отличается оригинальным ритмическим рисунком. Традиции, заложенные Глинкой в этом произведении, нашли продолжение в творчестве многих русских композиторов, в первую очередь П. И. Чайковского.

История[править | править код]

В общей сложности насчитывается четыре различных редакции «Вальса-фантазии», из которых три являются авторскими[1]. Наиболее известной стала последняя, четвёртая[2].

Первоначальная редакция «Вальса-фантазии» как фортепианной пьесы возникла в 1839 году. В этот период Глинка уже был известен как автор инструментальных пьес и романсов и работал над своей первой оперой («Жизнь за царя»)[3]. К этому же времени относится его роман с Е. Е. Керн, дочерью А. П. Керн[4][5]. По воспоминаниям самого композитора, именно для неё он написал «Вальс-фантазию», однако не мог посвятить сочинение ей явным образом, поэтому в печати оно вышло с посвящением Д. Стунееву, мужу сестры Глинки[6][3].

Вальс Глинки быстро обрёл популярность. Дирижёр оркестра Павловского вокзала Йозеф Герман сделал (при участии самого Глинки) его оркестровку для исполнения в летних концертах. Вальс, ставший известным как «Меланхолический» или «Павловский», пользовался большим успехом у публики[1][7]. Друг Глинки, поэт Нестор Кукольник, писал по этому поводу в «Северной пчеле»: «Мы не забудем встречи публики, вальс обширный и трудный был повторён по её требованию; не забудем и самого исполнения, мастерского соединения чувства нежности с порывами сильных бурных ощущений; и всякий раз приятно слышать, когда у палатки г. Германа толпятся любители и просят сыграть вальс Глинки»[7][8].

Первая публикация фортепианной редакции вальса состоялась в том же 1839 году. Он был издан под названием «Valse-fantaisie exécutée par l’orchestre de M. Hermann. Composée par M. Glinka et dédiée à son parent et ami Dimitre de Stounéeff» («Вальс-фантазия, исполняемый оркестром г-на Германа. Сочинён М. Глинкой и посвящён его родственнику и другу Дмитрию Стунееву»)[4]. Автограф этой первоначальной версии не сохранился; не сохранилась и сделанная Германом оркестровка. Однако гобоист Мариинского театра Фридрих Вестфаль, по поручению друга Глинки В. П. Энгельгардта, нашёл сохранившиеся инструментальные партии и по ним восстановил партитуру[9][10]. Впоследствии Энгельгардт передал своё собрание связанных с Глинкой документов и его рукописей Публичной библиотеке в Петербурге, включая партитуру «Вальса-фантазии» в инструментовке Германа[11][12]. Г. И. Сальников, подробно анализируя эту инструментовку, делает вывод, что она представляет собой «работу опытного ремесленника» и, лишь частично передавая дух глинковской музыки, «не создаёт ощущения авторского оркестрового почерка»[13]. Сходным образом характеризует её и В. Толчаин, отмечая блестящий, но тяжёлый стиль Германа, с чрезмерным подчёркиванием танцевального начала и стремлением к внешней эффектности[14].

В 1845 году, во время пребывания в Париже, Глинка заново инструментовал «Вальс-фантазию» для исполнения в авторском симфоническом концерте, проходившем в зале Герца[3][15][16]. Публика восторженно приняла произведение, исполнявшееся под названием «Скерцо в форме вальса». Гектор Берлиоз писал о нём, что оно «…увлекательно, исполнено самого поразительного ритмического кокетства, истинно ново и превосходно развито»[3]. Впоследствии ноты этого варианта оркестровки также были утеряны[16][3], однако имеется копия, которая хранится в Нотном отделе Национальной библиотеки Франции[11].

Наконец, в третий раз Глинка оркестровал «Вальс-фантазию» в марте 1856 года в Петербурге, для концерта Д. М. Леоновой, несмотря на болезнь и крайне плохое самочувствие[15][17]. В авторской партитуре стояло название «Scherzo (Valse-fantaisie). Instrumenté pour la 3-me fois par M. Glinka l’auteur» («Скерцо (Вальс-фантазия)». Инструментовано в 3-й раз М. Глинкой, автором). В заголовке объединились первоначальное название и название парижской редакции — возможно, потому, что окончательная редакция стала их творческим синтезом[18]. Этот последний вариант Глинка посвятил своему другу К. А. Булгакову, с которым перед тем вёл подробную переписку по поводу этого сочинения[19][20]. В числе прочего он писал: «…эта музыка напомнит тебе дни любви и младости»[21]. Глинка также указывал в этих письмах желательный состав оркестра, высказывал подробные пожелания касательно исполнения и объяснял принцип, которым руководствовался при создании последней редакции: «…никакого расчёта на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огромность массы оркестра»[20][22]. Эта редакция была впервые издана Ф. Т. Стелловским в 1878 году[15]; сохранился также автограф, который находится в Российской национальной библиотеке в Петербурге[11].

Состав оркестра[править | править код]

«Вальс-фантазия» рассчитан на небольшой, почти камерный состав оркестра[16]: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, тромбон, литавры, треугольник, струнные[3].

Лёгкая, изящная инструментовка полностью соответствует лирическому замыслу пьесы. Основные темы поручены струнным и деревянным духовым инструментам; солируют инструменты контрастного тембра — тромбон, валторна и пр.[16] Из ударных присутствует лишь треугольник, ненадолго появляющийся в последнем разделе[23].

Общая характеристика[править | править код]

«Вальс-фантазия» — пьеса лирико-элегического характера, передающая состояние «душевной взволнованности»[24]. Её тональность — си минор — характерна для произведений лирического склада. Сам композитор обозначил характер исполнения итальянским термином dolce, нередко используемым им в подобного рода произведениях[25]. Общая структура подчинена принципу рондо (тема-рефрен чередуется с эпизодами); основной образ оттеняется контрастными мажорными фрагментами[26][27].

В лаконичном вступлении, основанном на простой гамме, звучат «взлетающие» пассажи струнных и фаготов[28][29]. После общей паузы вступают скрипки, ведущие основную тему, напевную и поэтичную; её повторяют в октаву флейта и фагот[29]. Выразительность этой теме придают «ниспадающие» интонации увеличенной кварты и характерный приём опевания неустойчивости[16]. В эпизоде, следующем за экспозицией основной темы, проявляется скерцозный характер пьесы; замыкает первый раздел реприза изначальной темы[30]. Во втором разделе более ярко выражено танцевальное начало; он открывается темой в соль мажоре, которой также свойственна скерцозность и «улыбчивость»[31]. За ней следует рефрен, основанный на срединном разделе главной темы и отличающийся большей эмоциональной напряжённостью. После него идёт раздел, построенный на контрасте томной, изысканной, чарующей мелодии и кокетливо-«ускользающих» пассажей[32]. Ещё один повтор основной темы завершается тональным сдвигом, который даёт начало новой теме: это своего рода дуэт-диалог, в котором объединены вокальное и хореографическое начало[33]. В конце второго раздела вновь звучит основная лирическая мелодия, становясь таким образом рефреном всей композиции и связывая разделы в единое целое, несмотря на относительную самостоятельность их структуры[27]. Наконец, третьим разделом становится кода, в которой не только сводятся воедино разные мелодические линии, но и возникают новые темы, причём значительная часть коды повторяется, уравновешивая по объёму первый раздел. В её заключительной части вновь коротко проводится основная тема, но, не достигнув завершения, она сменяется быстрыми ниспадающими пассажами — в противоположность восходящим, которыми начиналась пьеса, — и вальс завершается[34].

Одно из наиболее ярких свойств «Вальса-фантазии» — оригинальность и изысканность ритмического рисунка, избегающего однообразия и симметрии[35]. В нём слышится, по выражению А. Е. Майкапара, «борьба трёхдольности с двухдольностью»[11]; Б. В. Асафьев назвал эту ритмику «лукаво-нечётной»[36]. В плавное движение вальса вносится иной, более прихотливый ритм (чем и объясняется альтернативное авторское название — «Скерцо»)[26]. Тем не менее, несмотря на относительную свободу композиции, тональное развитие в пределах близких тональностей и многократное проведение основной темы, определяющей общий эмоциональный строй, обеспечивают цельность образа и архитектоники произведения[37][38]. По характеристике Н. Рыжкина, в «Вальсе-фантазии» присутствует «сочетание эмоциональной общительности и целомудренной сдержанности, задушевной простоты и тончайшего артистизма, беззаботной жизнерадостности, глубокого лирического переживания и высокого интеллектуализма»[38].

Значение[править | править код]

«Вальс-фантазия» занимает особое место как в творчестве Глинки, так и в русской симфонической музыке в целом[39][40]. По словам Б. В. Асафьева, этим произведением Глинка «положил прочное основание культуре вальсовой лирики»[41]. О. Е. Левашёва замечает, что значение «Вальса-фантазии» в истории русского симфонизма «оказалось более широким, чем это мог предвидеть сам композитор»[37]. Намеченный Глинкой путь симфонизации танца нашёл продолжение в самых разнообразных жанрах русской классической музыки. В первую очередь заложенная Глинкой традиция оказалась близка Чайковскому, отразившись в его балетной музыке и драматических симфониях[37][39]. Кроме того, непосредственным её развитием стали вальсы Глазунова, Прокофьева, Скрябина и других русских композиторов[37][42].

Примечания[править | править код]

  1. 1 2 Сальников, 1979, с. 93.
  2. Толчаин, 1952, с. 41.
  3. 1 2 3 4 5 6 Михеева, Кенигсберг, 2002, с. 362.
  4. 1 2 Глинка, 1988, с. 175.
  5. Васина-Гроссман, 1979, с. 63.
  6. Глинка, 1988, с. 92.
  7. 1 2 Левашёва, 1988, с. 231.
  8. Зуев Г. И. Петербургская Коломна. — Центрполиграф, 2007. — 592 с.
  9. Энгельгардт, 1953, с. 44.
  10. Фролова, 2001, с. 63.
  11. 1 2 3 4 Майкапар А. Е. Глинка. Вальс-фантазия.
  12. Фролова, 2001, с. 65.
  13. Сальников, 1979, с. 95.
  14. Толчаин, 1952, с. 44.
  15. 1 2 3 Глинка, 1988, с. 184.
  16. 1 2 3 4 5 Левашёва, 1988, с. 232.
  17. Тимченко-Быхун, 2015, с. 99.
  18. Рыжкин, 1958, с. 133.
  19. Михеева, Кенигсберг, 2002, с. 363.
  20. 1 2 Асафьев, 1978, с. 117.
  21. Рыжкин, 1958, с. 134.
  22. Письма М. И. Глинки к К. А. Булгакову
  23. Сальников, 1979, с. 94.
  24. Рыжкин, 1958, с. 125, 136.
  25. Рыжкин, 1958, с. 142—143.
  26. 1 2 Левашёва, 1988, с. 234.
  27. 1 2 Рыжкин, 1958, с. 153.
  28. Рыжкин, 1958, с. 145.
  29. 1 2 Михеева, Кенигсберг, 2002, с. 364.
  30. Рыжкин, 1958, с. 146—147.
  31. Рыжкин, 1958, с. 147—148.
  32. Рыжкин, 1958, с. 149.
  33. Рыжкин, 1958, с. 150.
  34. Рыжкин, 1958, с. 154.
  35. Левашёва, 1988, с. 233—234.
  36. Асафьев, 1978, с. 118.
  37. 1 2 3 4 Левашёва, 1988, с. 235.
  38. 1 2 Рыжкин, 1958, с. 156.
  39. 1 2 Левашёва, 1973, стб. 1007.
  40. Толчаин, 1952, с. 48.
  41. Асафьев, 1978, с. 119.
  42. Рыжкин, 1958, с. 157.

Литература[править | править код]