Дойна

Дойна
Румынский чабан с флуером Фото: Леопольд Адлер, 1910
Направление	Румынская народная музыка
Страны возникновения	Валахия, Молдова, Трансильвания
Музыкальные инструменты	вокал, флуер, кавал, тилинка, чимпой, народная скрипка
Поджанры
дойна с узлами, дойна с хэулитом
Производные
лэутарская дойна, клезмерская дойна
Родственные
лирическая песня, бочет, церемониальные погребальные песни, колыбельная

До́йна (рум. doină; также cântec lung, hore lungă — буквально «длинная песня») — традиционная форма румынского народного музыкального творчества: свободное импровизационное вокальное или инструментальное музицирование лирического характера. В отличие от строфических лирических песен с устойчивой метрической и мелодической организацией, дойна строится на свободном мелодическом развитии, вариативности и индивидуальной исполнительской манере; в пастушеской и крестьянской традиции это всегда сольный жанр. Для неё характерна свободная ритмическая организация типа parlando rubato, подчинённая речевой интонации, дыханию и выразительности исполнения. Исследователи рассматривают дойну прежде всего не как «печальную песню» или определённый тип текста, а как особый принцип музыкального развития — свободное варьирование устойчивых мелодических формул.

Дойна распространена по всему румынскому культурному пространству — в Румынии, Молдове и исторических областях с румынским населением. Она относится к внеобрядовым формам народной музыки и связана с индивидуальным выражением переживаний — тоски, одиночества, любви, разлуки или размышлений о судьбе. Наряду с термином «дойна» в народной традиции существовало много других локальных названий этого типа пения: cântec lung, horе lungă, de jale, hore în grumaz и другие; в первые десятилетия XX века слово «дойна» во многих регионах воспринималось как книжное, тогда как местные исполнители пользовались региональными обозначениями.

Дойна существует как в вокальной, так и в инструментальной форме. Вокальные разновидности связаны с индивидуальным лирическим пением и свободной декламационной манерой; инструментальные представлены в пастушеской традиции, где дойну исполняют на флуере, кавале, тилинке, чимпое, а также на псевдоинструментах — листьях дерева, рыбьей чешуе, кусочках бересты. В зависимости от региональной традиции одни формы тяготеют к речитативному стилю и узкому диапазону, другие — к развитой мелизматике, широкому диапазону и протяжённым мелодическим фразам. Наряду с темами тоски и любви дойны включают пастушеские, гайдуцкие, героические и другие мотивы.

Дойна получила развитие в лэутарской музыке, где стала одной из центральных форм импровизационного музицирования. В профессиональной среде она приобрела более виртуозный и орнаментированный характер, испытала влияние балканской и османской музыкальной культуры и стала основой составных инструментальных композиций типа «дойна — жок». В результате контактов лэутаров с еврейскими музыкантами-клезмерами дойна вошла в клезмерскую традицию Восточной Европы, где на её основе сформировался родственный инструментальный жанр.

В XX веке дойна стала одним из наиболее известных символов румынской музыкальной культуры и получила широкое распространение в сценическом фольклоре, профессиональном исполнительстве и массовой культуре. Характерные черты жанра — свободный ритм, импровизационное мелодическое развитие, микротональная гибкость интонации — привлекали и композиторов академической музыки: к дойне обращались Бела Барток, Джордже Энеску и Дьёрдь Лигети. В 2009 году ЮНЕСКО включила дойну в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества.

Терминология и наименования

Этимология

Происхождение слова «дойна» остаётся невыясненным; в румынской фольклористике и лингвистике его возводят к автохтонным, общеиндоевропейским, латинским или южнославянским корням, а также к вокальным слогам-рефренам народной практики.

Писатель Богдан Петричейку Хашдеу связывал слово с дако-фракийскими корнями. Ряд исследователей возводил происхождение слова к общеиндоевропейскому корню *dai- / *dei- со значением «петь, произносить»; в пользу этой гипотезы приводили литовское и латышское слово daina (дайна — народная песня), близкое румынскому термину и по форме, и по значению. Латинские гипотезы выводят термин либо из лат. dolēre («страдать, скорбеть»), либо из слов, восходящих к лат. tonus («тон, звучание») через средневерхненемецкие don и ton. Некоторые исследователи связывали слово с южнославянскими формами типа серб. daljina («даль, расстояние»).

Филолог Думитру Шандру (Dumitru Șandru) предложил иное объяснение: по его мнению, слово выросло из вокальных рефренов — повторяющихся формул типа daina и doina, широко распространённых в народной певческой практике, — и со временем приобрело общее значение «песня» или «мелодия». В начале XX века подобные формулы записали в Марамуреше композиторы Тибериу Бредичану (Doină, mîndră și daina; Dui, dui, dui, și iară dui, Dui și-a codrului) и Бела Барток (Și-apoi dainam și dainam / Și iară dainam, dainam); Тибериу Александру отмечал их в полевых записях из того же региона, сделанных во второй половине XX века (Ș-apoi daina și daina / Și iară daina, daina!). Подобные рефренные формулы встречаются и в украинском фольклоре — в Закарпатье, Северной Буковине и Верховине («ей дану, дану», «шида річка дана», «майдана-дана»). В сборнике коломыек, изданном во Львове в 1863 году, встречается форма «дайна», идентичная румынской и литовско-латышской: «А я собі заспіваю: „Ой ду-ду-ду, дайна”». Сходные рефрены (dana) известны также в словацких, польских и венгерских народных песнях.

Народные наименования

В народной культуре протяжное пение свободного склада имело множество региональных названий. Они указывали на музыкальные особенности, обстоятельства исполнения или характер переживания: «cântec lung» (протяжная песня), «hore lungă» (протяжная песня-хоре), «de lung» (протяжная), «doină cu noduri» (дойна с узлами), «hore cu noduri» (хоре с узлами), «hore din grumaz» (горловая хоре), «ca pe plai» (как на плае), «ca pe luncă» (как на пойме, на равнине), «ca pe coastă» (как на склоне), «ca la munte» (как в горах), «ca la câmp» (как в поле), «de codru» (лесная), «de deal» (с холма), «de ducă» (прощальная), «de dragoste» (любовная), «de haiduc» (гайдуцкая), «de jale» (печальная) и другие.

В первые десятилетия XX века слово «дойна» было лишь одним из региональных обозначений протяжного пения — наряду с cântec lung, hore lungă и другими местными названиями. В ряде регионов его воспринимали как книжное слово, пришедшее из городской интеллектуальной среды; местные исполнители иногда прямо об этом говорили. Константин Брэилою в 1930 году записал слова информанта из жудеца Горж (Олтения): «Старики не понимают, что такое дойна. Я понимаю, потому что знаю из книг: дойна — это „длинная песня“ (cântec lung)».

Во второй половине XX века термин «дойна» под влиянием школьного образования, радио, телевидения и учреждений фольклорной культуры получил широкое распространение и стал общим обозначением протяжных песен свободного склада. При этом границы термина заметно размылись: дойной всё чаще называли любую медленную лирическую мелодию — в том числе строфические песни с регулярным метрическим ритмом, которые этномузыкологи относят к иным жанрам. Таким образом, термин существует на двух уровнях: в узком этномузыкологическом смысле — как особый тип свободного импровизационного музицирования, и в более широком употреблении — как общее название протяжных лирических песен.

История изучения

Первые упоминания и публикации

Одни из наиболее ранних упоминаний слова «дойна» относятся к XVII—XVIII векам. Лютеранский пастор Андреас Матезиус (Andreas Mathesius) из Чергэул-Мик (Алба, Трансильвания) в 1647 году писал, что крестьяне после пирушки «идут домой с дайной» (нем. gehen darnach mit dem daina nach Hauss). По мнению румынского этномузыколога Овидиу Бырли, это могло быть как местное название определённой лирической формы пения, так и обозначение рефрена: формы doina и особенно daina были широко распространены в Трансильвании как вокальные припевы и рефренные формулы.

Молдавский господарь Димитрий Кантемир в «Описании Молдавии» (1716) писал, что дойна связана «с запевом, которым молдоване обычно щедро предваряют свои песни». Поскольку, по его словам, так же «начинаются все песни, повествующие о воинской доблести», Кантемир предположил, что «дойна, видимо, было именем Марса или Беллоны, использовавшееся даками». Австрийский историк Франц Йозеф Зульцер во втором томе монографии о трансальпийской Дакии (нем. Geschichte des transalpinischen Daciens, Вена, 1781) полемизировал с Кантемиром: по его наблюдению, певцы использовали слово «дойна» не только как начальный запев, но и пели на него целые мелодии — вместо текста. В той же монографии Зульцер разграничил hore как протяжное пение и hora как танец.

В XIX веке возрос интерес к народной поэзии и музыке. Писатели и фольклористы — прежде всего Василе Александри́, Алеку Руссо́ и Костаке Негру́цци — способствовали популяризации дойны в городской интеллектуальной среде. Они понимали её как лирическую песню свободного характера и превратили в один из символов национальной культуры. В опубликованных Александри очерке «Прогулка в горах» (O primblare la munți, 1844) и сборнике «Народные стихотворения» (Poezii poporale, 1852) дойна описывалась как «чисто румынская мелодия», способная «выражать человеческие чувства мощными вздохами» (tălmăcește prin suspinuri puternice, inima omului). При этом дойну определяли прежде всего по поэтическому содержанию и характеру переживания, а не по музыкальным особенностям. Именно после Александри слово «дойна» постепенно стало известно за пределами локальной традиции и со временем распространилось по всему румынскому культурному пространству как общее обозначение протяжных мелодий свободного характера.

Научные исследования

Развитие полевой фольклористики и этномузыкологии конца XIX — начала XX века открыло новый этап в изучении дойны: исследователи стали изучать не только тексты песен, но и их мелодии, исполнительскую манеру и региональные особенности. Важную роль сыграли полевые записи Белы Бартока, сделанные в Бихоре и Марамуреше. Барток первым дал систематическое описание «длинных песен», называемых в регионе hore lungă, как особого типа свободного импровизационного пения: он выделил его основные признаки — ритм parlando rubato, медленный темп, формульное мелодическое развитие, независимость от обрядового контекста — и рассматривал это открытие как одно из наиболее значительных в своей исследовательской практике, подчёркивая, что венгерская народная музыка не знает ничего сопоставимого. Барток также установил, что в дойне текст и мелодия не закреплены друг за другом — в отличие от колинд и других обрядовых песен. По полевым материалам из разных регионов он описал варианты дойны, различающиеся ладовой организацией и исполнительской манерой.

Взгляды Бартока на происхождение дойны со временем менялись. Первоначально он возводил её к украинской думе. После встреч с Константином Брэилою в Бухаресте (1934) и собственных полевых исследований в Анатолии и Северной Африке Барток, под влиянием распространённых тогда диффузионистских теорий, склонился к иной гипотезе: длинная песня — хоре — имеет персидско-арабское происхождение и распространилась на широкий геокультурный ареал, включая румынские земли. Брэилою занял более осторожную позицию и от суждений о происхождении дойны воздержался. Румынский этномузыколог Тибериу Александру расширил предполагаемый ареал свободно-ритмической мелодики до территории, простирающейся примерно от Тибета и Украины до Северной Африки. В современной науке вопрос о происхождении дойны остаётся открытым: свободно-ритмические мелодические структуры, сходные с дойной, встречаются и в культурах, не связанных непосредственно с Ближним Востоком.

Мария Прекуп, крестьянская певица из Трансильвании, записавшая в межвоенный период более ста песен, включая дойны. Фото середины XX века.

В первой половине XX века понятие дойна приобрело более точное музыкально-типологическое содержание. Если в XIX веке, начиная с В. Александри, дойну обычно понимали как медленную лирическую песню свободного ритма и прежде всего как поэтическое выражение «народной души», то этномузыкологи стали рассматривать её как особый тип музицирования. Решающий вклад в это переосмысление внёс Константин Брэилою. В его работах «собственно дойна» («дойна в строгом смысле», doina propriu-zisă) уже не была просто разновидностью песни или совокупностью лирических текстов. Брэилою определял её как семейство песен со свободной и изменчивой структурой, основанной не на строфическом повторении, а на свободном развёртывании и варьировании устойчивых мелодических формул: исполнитель каждый раз заново соединяет их, повторяет или пропускает. В отличие от «собственно песни» (cântecul propriu-zis) с её устойчивой мелодико-строфической организацией, дойна не имеет фиксированной формы и определяется прежде всего особым принципом музыкального развития, а не тематикой текста. Современные исследования дополняют эту картину, подчёркивая вариативность дойны и размытость её границ с другими жанрами.

Во второй половине XX века румынские исследователи чаще обращались к региональным разновидностям дойны, её инструментальным формам, исполнительским техникам и локальной терминологии. Они отмечали также, что в народной практике важны не только собственно жанровые названия, но и представления о способе исполнения, выраженные в таких терминах, как a doini («исполнять дойну») или a trăgăna («тянуть», «петь протяжно»). Поэтому дойну всё чаще рассматривали не только как отдельный жанр, но и как особый тип свободного, протяжного и эмоционально насыщенного исполнения. В этот же период исследователи начали систематизировать региональные разновидности дойны по способу исполнения, музыкальной структуре и социальной среде бытования.

Среди обобщающих работ по дойне — глава «Дойна» в монографии Тибериу Александру «Румынская народная музыка» (Muzica populară românească, 1975), статьи «Румыния. Традиционная музыка» (Romania. Traditional music) и Hora lunga [doina, cântec lung] в Новом музыкальном словаре Гроува (2001), а также раздел «Неритуальная лирическая песня: дойна и собственно песня» (Cântecul liric non-ritual. Doina și cântecul propriu-zis) Василе Киселицэ в коллективной монографии «Музыкальное искусство Республики Молдова. История и современность» (Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate, 2009).

Музыкально-типологическая характеристика

Форма и ритмика

Дойна — музыкальное высказывание, свободно разворачивающееся без заранее заданной композиционной схемы. В отличие от строфических песен с устойчивым повторением куплетов и мелодических периодов, форма дойны складывается непосредственно в процессе исполнения: исполнитель может удлинять или сокращать отдельные фразы, повторять интонации, задерживаться на определённых звуках или быстро переходить к следующему мелодическому обороту.

Бела Барток описывал типичную форму дойны как трёхчастную: факультативная вступительная формула, основное мелодическое развитие и заключительные кадансовые формулы; содержание и протяжённость каждого раздела могут значительно варьироваться в зависимости от исполнительской манеры и региональной традиции. Этномузыколог Эмилия Комишел уточняла, что даже повторные исполнения одной и той же дойны одним певцом могут существенно различаться по длительности, орнаментике и внутреннему членению, тогда как общие интонационные опоры и характер мелодического движения сохраняются и делают мелодию узнаваемой.

В большинстве разновидностей дойны отсутствует регулярный метрический пульс: длительности звуков и фраз не подчиняются тактовому делению, а зависят от мелодического движения, дыхания и выразительности исполнения; такую организацию исследователи описывают как parlando rubato. Ритм дойны нередко сближается с речевой интонацией: певец свободно ускоряет или замедляет движение, растягивает окончания фраз, делает паузы между интонационными отрезками или произносит отдельные обороты почти речитативно. Музыкальное развитие образует непрерывный поток, не расчленённый на равные метрические единицы.

При всей свободе ритма и формы дойна обладает внутренней организацией: её развитие строится вокруг устойчивых интонационных опор и характерных мелодических формул, которые служат основой для варьирования. Поскольку крестьянская и пастушеская дойна — сольный жанр, певец или инструменталист не должен согласовывать форму с другими участниками и может свободно менять темп, длительность фраз и общий ход мелодического развития в зависимости от эмоционального состояния, текста или ситуации исполнения.

Мелодика и ладовая организация

Мелодика дойны отличается большой гибкостью. Мелодия может развиваться почти речитативно — с небольшими интонационными движениями вокруг одного или нескольких опорных звуков — или становиться широко распевной, насыщенной мелизмами. Речитативные участки с узким диапазоном и свободной декламационной манерой чередуются с развёрнутыми мелодическими построениями, где возрастает роль орнаментики и распева. Особенно характерны протяжённые звуки, скольжения между ступенями и постепенное варьирование интонационных формул; благодаря этому мелодия непрерывно меняется, сохраняя устойчивые опорные звуки.

Ладовая организация дойны не сводится к мажорно-минорной системе. Мелодия обычно строится вокруг нескольких опорных звуков, к которым тяготеют основные интонационные обороты и кадансовые завершения. Широко используются диатонические лады — прежде всего структуры, близкие к дорийскому, нередко с изменяемой IV ступенью. В более архаических речитативных формах встречаются звукоряды узкого диапазона — вплоть до структур, предшествующих пентатонике, в которых мелодическое развитие строится на небольшом наборе звуков и небольших интонационных отклонениях.

Барток связывал ладовые особенности дойны с региональными музыкальными диалектами. Для северных областей — прежде всего Марамуреша и Сату-Маре — он отмечал преобладание ангемитонных пентатонических структур и parlando rubato манеры исполнения; в южных регионах большую роль играли фригийские каденции и более развитые диатонические формы. При этом высота отдельных ступеней в дойне нередко отклоняется от темперированного строя: ступени могут смещаться в зависимости от направления мелодии, характера орнаментики и индивидуальной манеры исполнителя, что в целом характерно для устных музыкальных традиций.

Соотношение текста и мелодии

В дойне текст и мелодия не образуют устойчивого единства: одна и та же мелодия может звучать с разными текстами, а один и тот же текст — с разными мелодиями. Барток подчёркивал, что это принципиально отличает дойну от колинд и других обрядовых песен, где текст и напев образуют устойчивую пару.

В дойне мелодия главенствует над текстом. Слова и слоги растягиваются, повторяются или произносятся почти речитативно в зависимости от движения мелодии; характерны также распевные вставки-междометия (hei, măi, dainale и другие). Форму определяет не текст, а мелодия: именно она задаёт протяжённость, членение и характер исполнения. При этом текст сохраняет внутреннюю эмоциональную цельность. Исполнитель может менять последовательность строк, повторять отдельные обращения или комбинировать устойчивые поэтические формулы в зависимости от продолжительности исполнения и характера мелодического развития.

Вокальная и инструментальная формы

Дойна существует как в вокальной, так и в инструментальной форме. Обе разновидности основаны на общих принципах — свободном ритме, вариативности мелодии и импровизационном развёртывании, — но используют разные средства выразительности.

Вокальная дойна тесно связана с поэтическим текстом и возможностями человеческого голоса. Для неё характерны речитативные интонации, свободная декламация, протяжённые распевы и богатая мелизматика. В разных региональных традициях преобладали либо сдержанные, почти речевые формы исполнения, либо богато орнаментированные разновидности со сложными вокальными украшениями.

Румынский чабан с флуером и отарой овец. Фото: Эмил Фишер, 1930

Инструментальная дойна опирается на те же принципы свободного развития, но использует другие средства выразительности — тембр, орнаментику, динамические оттенки и особенности звукоизвлечения. Особенно важную роль она играет в пастушеской культуре: дойну исполняют на флуере, кавале, тилинке, чимпое, а также на псевдоинструментах — листьях дерева, рыбьей чешуе, кусочках бересты. Локальные варианты различаются как по инструментарию, так и по принципам мелодического развития: одни тяготеют к плавному и протяжённому развёртыванию, другие — к напряжённой орнаментике, резким интонационным переходам и коротким импровизационным формулам. При этом во многих инструментальных разновидностях исполнители стремятся приблизить звучание инструмента к человеческому голосу: они используют скольжения между звуками, неустойчивую интонацию и гибкое rubato, создавая впечатление своеобразного «пения» инструмента.

Социальные функции и контекст исполнения

Дойна относится к внеобрядовым формам народной музыки: она не закреплена за определённым календарным или семейным ритуалом. В отличие от колинд, свадебных и похоронных песен, она не закреплена за определённым обрядовым действием и может исполняться в самых разных жизненных ситуациях.

Её пели во время отдыха, работы, в дороге или в уединении; для исполнения не требовались ни ансамбль, ни слушатели, и дойна нередко была обращена скорее к самому исполнителю, чем к аудитории. Даже в присутствии других людей дойна сохраняла сольный характер и не превращалась в коллективное пение, в отличие от жанров, связанных с танцем, хоровым пением или обрядом.

Вокальную дойну исполняли и мужчины, и женщины, хотя информанты считали женский голос особенно подходящим для этого жанра. Значительный корпус вокальных дойн записан именно в женской певческой традиции, где дойна выражала тоску, печаль, любовь или одиночество; в современной литературе её иногда рассматривают как средство эмоционального освобождения или музыкального катарсиса.

Среди инструментальных форм дойны встречаются как переложения вокальных напевов для флуера и других пастушеских инструментов, так и самостоятельные инструментальные мелодии, связанные с пастушеским бытом. К последним относятся мелодии «дороги» и «выпаса» (ale drumului, ale păscutului), сопровождавшие перегон и пастьбу стада. Им свойственны свободный ритм, богатая орнаментика, протяжённые мелодические фразы и неоднократное повторение мелодических формул.

Поэтические характеристики

Дойна использует устойчивые поэтические формулы и образы, переходящие из текста в текст и свободно сочетающиеся между собой. Особенно часто встречаются природные образы — лес, горы, дорога, ветер, река, птицы, — через которые выражаются внутренние переживания человека. Текст дойны — не фиксированное произведение, а подвижная последовательность формул, обращений и символических образов, которые исполнитель может изменять, сокращать и комбинировать в зависимости от ситуации исполнения.

Девушки в горах Чахлэу. Фото: Адольф Шевалье, первая половина XX века.

Центральные темы дойны — одиночество, тоска, любовь, разлука, отчуждённость, размышления о судьбе. При этом дойна редко строится как повествование с последовательным развитием действия: её текст представляет собой цепь эмоциональных состояний, образов и обращений, связанных общим настроением. В румынской культурной традиции дойна тесно связана с понятием рум. dor — многозначным словом, обозначающим тоску, внутреннее стремление, любовное томление и чувство разлуки; в фольклористике дойну нередко называют cântec de dor.

Вместе с тем дойна не сводится к образу «печальной песни». Темы тоски и одиночества для неё характерны, но дойну определяют прежде всего особенности музыкального развития и исполнительской манеры, а не тематика текста. В разных региональных вариантах встречаются также героические, пастушеские и гайдуцкие мотивы.

В румынской философии культуры XX века дойну нередко рассматривали как одно из наиболее глубоких выражений национального мироощущения. Поэт и философ Лучиан Блага связывал её с концепцией «миоритического пространства» (spațiul mioritic) — образом мира, который, по его представлению, характерен для румынской культуры и связан с восприятием волнообразного пастушеского ландшафта и ритмов сельской жизни. По мнению Благи, дойна — своеобразная «стилистическая матрица» румынской культуры, выражающая характерное для неё переживание мира и человеческой судьбы.

Региональные типы и варианты

Барток рассматривал региональные формы дойны как одну из основ музыкальных диалектов румынской народной музыки: именно в них особенно отчётливо проявлялись местные особенности лада, ритмики, орнаментики и исполнительской манеры. Наиболее архаические разновидности лучше всего сохранились в Марамуреше, Оаше, Нэсэуде, предгорных районах Олтении, северной Молдове, Буковине и отчасти в Бессарабии; более развитые формы распространены в Мунтении, Молдове и части Трансильвании.

Одной из наиболее своеобразных региональных форм считается дойна с узлами (doina cu noduri, horea în grumaz), распространённая в Марамуреше, Оаше и некоторых районах северной Трансильвании, а также в жудеце Горж в Олтении. Для неё характерна напряжённая горловая манера пения с резкими переходами между регистрами и прерыванием мелодической линии на короткие интонационные отрезки; в результате мелодия приобретает «узловатый», прерывистый характер, сопровождаемый сдавленными горловыми звуками, напоминающими рыдание или икоту. Эти формы считают одними из наиболее архаических разновидностей румынской дойны.

В предгорных районах Олтении, особенно в Горже, была распространена дойна с хэулитом: свободное мелодическое развитие здесь прерывается протяжными вибрирующими выкриками, напоминающими йодль. В более южных районах — Олтении и Мунтении — преобладали протяжённые и плавные формы со свободным rubato и развитой мелизматикой; мелодия разворачивается постепенно и непрерывно, с длительными распевами и богатой орнаментикой.

Мария Сурупат (Сурпат), крестьянская исполнительница из села Садова (Буковина), записавшая первые дойны с Константином Брэилою в 1936 году (фото 1956 года).

В Буковине и северной Молдове сохранились архаические разновидности, связанные с пастушеской культурой. Старые протяжные песни здесь называют bătrâneasca («старинная»); для них характерны сдержанная орнаментика, распевы вокруг опорных тонов и речитативная декламация типа recto tono — пение на одном или нескольких повторяющихся звуках без заметного мелодического развития; в ряде случаев это сближает их с эпическими формами (балладами).

Позднейшие исследования буковинского фольклора выявили ещё более древний архаический пласт, который также обозначают термином bătrâneasca, но лишь частично относят к собственно дойне. В районе Рэдэуци обнаружены формы, объединяющие дойну, причитания-бо́четы, колыбельные, свадебные и эпические песни на основе общего мелодического языка и сходных принципов свободного речитативно-декламационного развития. Для них характерны распевы вокруг опорных тонов, ограниченный интонационный материал и значительная роль формульного варьирования. Исследователи рассматривают это межжанровое единство как признак сохранения древнего музыкального пласта, существовавшего до позднейшей жанровой дифференциации. По характеру этот пласт близок к северному архаическому кругу свободного речитативного музицирования, к которому относятся также формы hore lungă Марамуреша и Оаша.

Несмотря на значительные различия, исследователи рассматривали региональные разновидности как локальные проявления единого типа свободного лирического музицирования, основанного на вариативном мелодическом развитии и индивидуальной исполнительской манере.

Связанные жанры и формы

Дойна не только имеет общие выразительные средства с рядом других жанров, но и служит источником для некоторых из них. С одной стороны, её мелодии нередко использовались с текстами других жанров — прежде всего в колыбельных и отчасти в свадебных песнях. С другой стороны, часть лирических песен свободного ритма, восходящих к дойне, со временем утрачивала метрическую свободу и превращалась в самостоятельные жанры — строфическую лирическую песню (cântecul propriu-zis) и песню танцевального типа (cântecul de joc). По мере распространения песен танцевального типа дойны исполняли всё реже, хотя они не исчезли полностью: жанр продолжал существовать непосредственно — во всё более редком исходном виде — и опосредованно, как основа новых форм, прежде всего песни танцевального типа.

Дойна и строфическая лирическая песня

Наиболее близкая к дойне форма румынской народной музыки — строфическая лирическая песня. Обе формы нередко используют общий поэтический материал: одни и те же тексты могли исполняться как в свободной манере дойны, так и как строфические песни с устойчивой метрической и мелодической структурой. Поэтому музыкальная классификация здесь не всегда совпадает с поэтической: различие между дойной и строфической песней определяется прежде всего способом музыкального развития и исполнительской манерой, а не тематикой текста.

Для дойны характерны свободное мелодическое развитие, rubato, вариативная фразировка и непрерывное варьирование интонационных формул. В строфической песне, напротив, преобладают регулярный метр, повторяемость строф и устойчивое мелодическое строение. В живой практике граница между этими формами не всегда была резкой: исследователи отмечали промежуточные типы, сочетающие свободное импровизационное развитие с элементами строфической организации.

Дойна и песня танцевального типа

Часть лирических песен свободного ритма, включая дойну, со временем утрачивала метрическую свободу и перестраивалась под ритм местных танцев — хоры, сырбы, инвыртиты (învârtită). Так возникли переходные формы вроде cântece-horă или cântece-sârbă — песни, под которые в принципе можно танцевать, хотя на практике это происходило редко. Информанты, опрошенные в 1960-е годы, помнили этот процесс по собственному опыту: ещё в 1910-е годы дойна, по их словам, почти безраздельно составляла повседневный лирический репертуар — «иначе и не пели», «всё было протяжным»; появление песни танцевального типа они относили к более позднему времени и связывали с деятельностью лэутаров.

Жанры, использующие элементы дойны

К дойне близки некоторые жанры похоронной обрядности: бо́четы и церемониальные погребальные песни (песни мёртвому) — песня зорь (Cântecul zorilor) и песня ели (Cântecul bradului). Как и дойна, они используют свободное rubato, протяжённые интонации, гибкую фразировку и тесную связь мелодии с речевой интонацией. Однако, в отличие от внеобрядовой дойны, все эти жанры неразрывно связаны с погребальным ритуалом и имеют устойчивую церемониальную функцию.

Сходные черты встречаются и в колыбельных (cântecul de leagăn): медленный темп, свободный или мягко пульсирующий ритм, простая строфическая структура. Нередко для убаюкивания использовались мелодии дойн или лирических песен, которые приспосабливали к колыбельному исполнению с помощью монотонной манеры и ласковых обращений. Здесь дойна и колыбельная сходны по интонации и ритмической свободе, но относятся к разным жанрам.

Дойна в составе сложных форм

В некоторых случаях дойна входит в состав более сложных музыкально-поэтических композиций. Один из известных примеров — пастушеская поэма «Когда чабан потерял овец» (Când și-a pierdut ciobanul oile), распространённая в различных регионах румынского культурного пространства. Её сюжет строится вокруг пастуха, потерявшего стадо: эпизоды тревоги и отчаяния чередуются с более оживлёнными разделами, связанными с надеждой на возвращение овец. Музыкальная структура поэмы основана на чередовании дойны со свободной ритмической организацией типа rubato, не связанной с регулярным метрическим пульсом, и танцевальных эпизодов в ритме giusto — чётком и строго отмеренном. Дойна связана с наиболее эмоциональными эпизодами — жалобой пастуха, переживанием утраты, обращением к природе. Контраст между свободной дойной и ритмически организованными разделами создаёт внутреннюю драматургию произведения и подчёркивает смену эмоциональных состояний.

Дойна в лэутарской музыке

Лэутар (Молдова, 1968). Фото: Ион Кибзий (Ion Chibzii)

Лэутары — профессиональные народные музыканты, выступающие на свадьбах, застольях и других общественных событиях как в сельской, так и в городской среде. Одним из источников их репертуара была пастушеская культура: из неё лэутары заимствовали принципы свободного импровизационного развития и затем развивали и усложняли их в профессиональной среде. В их исполнении дойна стала одной из центральных форм вокального и инструментального музицирования и распространилась далеко за пределы локальной сельской культуры.

В лэутарской музыке дойна понималась не как определённый тип текста или «печальная песня», а как особый импровизационный стиль — непрерывное развитие, основанное на варьировании устойчивых мелодических элементов. В репертуаре лэутаров существовали различные тематические разновидности: гайдуцкие (haiducești), «песни отчуждённости» (cântece de înstrăinare) и «песни о любви» (cântece de dragoste). Они различались по тематике текстов, тогда как музыкальная организация во всех случаях основывалась на общих принципах свободного импровизационного развития.

Для лэутарской дойны характерны речитативно-декламационная мелодика, ритм parlando и свободная форма, допускающая различную группировку мелодических строк и асимметричное повторение фраз. В профессиональной практике свободная мелодия нередко сочетается с метрически организованным сопровождением ансамбля: вокальная партия или солирующий инструмент сохраняют parlando rubato, тогда как остальные музыканты тарафа поддерживают устойчивый ритмический пульс. Это создаёт характерное напряжение между свободной мелодикой солирующего инструмента и метрическим сопровождением. Среди любовных песен одни сохраняли свободный ритм, близкий к традиционной дойне, тогда как в других всё заметнее становилось регулярное метрическое сопровождение, хотя импровизационный характер мелодического развития сохранялся и в них.

Развитая мелизматика, глиссандо и микрохроматика позволяли солирующему инструменту — прежде всего скрипке, занимавшей центральное место в тарафе, — воспроизводить особенности вокальной декламации и сохранять импровизационную свободу. В разновидностях типа cântece de dragoste особенно возрастала роль протяжённых мелизматических построений: формулы вступлений, внутренних разделов и кадансов становились значительно более развёрнутыми, чем в речитативных формах дойны. Эта разновидность, наиболее развитая форма лэутарской дойны, распространена в Мунтении, Олтении и южной Молдове. Другая лэутарская стилизация — «Дойна Олта» (Doina Oltului) — была популярна среди бухарестских лэутаров.

Характерной особенностью городской лэутарской среды юга Румынии стало влияние османской и балканской музыкальной культуры: дойна приобретала более виртуозный и орнаментированный характер, в ней появлялись хроматические лады, увеличенные секунды и интонации, сближающие её с макамной традицией. В Мунтении хроматические лады встречались примерно в половине мелодий cântece de dragoste. Некоторые мелодии лэутарского репертуара сопоставляли с конкретными образцами османской музыки — в частности, одну из южнорумынских городских мелодий сравнивали с турецким макамом Saba по ладовой структуре, кадансам и мелодическим формулам.

Cântec de dragoste оказала значительное влияние как на формирование новой популярной песни в Румынии, так и на складывавшуюся песенную традицию городских цыганских кварталов. К ним относились сântec de petrecere — «застольная песня», cântec de pahar — буквально «песня бокала» и cântec de mahala — песня махалы́ (ср. махалля), цыганского квартала на городских окраинах. С самого начала они строились на вокальной линии, близкой к дойне: свободной и орнаментированной, в сочетании с метрически организованным сопровождением тарафа. Само слово махала несёт оттенок социальной маргинальности и одновременно романтической ностальгии. Этот стиль известен также под названием cântec țigănesc — «цыганская песня».

В профессиональной лэутарской среде наряду с дойной существовала и другая форма свободного импровизационного музицирования — таксим: инструментальная импровизация в свободном ритме на одном из ладов-макамов, заимствованная из османской музыки и исполнявшаяся как вступление к эпическим балладам (cântec bătrânesc). Несмотря на внешнее сходство — свободное мелодическое развитие, орнаментальность и отсутствие строгого метра, — дойна и таксим опираются на разные принципы ладовой и композиционной организации и принадлежат к разным музыкальным культурам.

Композиции типа «дойна — жок»

В лэутарском репертуаре широко распространены композиции «дойна — жок», в которых свободный импровизационный раздел в ритме rubato служит вступлением к танцевальной мелодии с чётким метрическим движением. Эта схема восходит к пастушеским музыкально-поэтическим формам — прежде всего к поэме «Когда чабан потерял овец» — и получила дальнейшее развитие в виртуозных инструментальных пьесах: Doina și hora, Doina și bătuta, Doina și brâul, Doina și sârba и других. Контраст между свободным мелодическим развитием и устойчивым ритмом стал одним из главных выразительных приёмов профессионального исполнения.

Дойна в клезмерской музыке

Музыкальная культура Молдовы и Буковины складывалась во взаимодействии разных этнокультурных сред, в том числе под греческим и османско-турецким влиянием. С конца XVIII века в регионе сосуществовали лэутары и клезмеры. Смешанные еврейско-цыганские ансамбли не были редкостью, а многие музыканты владели двумя или тремя языками — идишем, румынским и греческим. В результате сложился смешанный репертуар: молдавская музыка с элементами клезмера для молдавской аудитории и клезмерская музыка с молдавскими элементами для еврейской. Клезмеры заимствовали многие молдавские танцы (хора, сырба), а также дойну. Молдавская музыка считается главным нееврейским источником клезмерской музыки.

В клезмере термин «дойна» (идиш doyne‎) обозначает форму свободного импровизационного музицирования, родственную молдавской дойне. Клезмерская дойна строится на том же свободном мелодическом развитии, что и молдавская дойна; при этом в клезмерской традиции, как и в лэутарской, она ориентирована прежде всего на слушателя и профессиональное исполнение. В клезмере дойна обычно служит вступлением к последующей метрической части; этим она сближается с лэутарскими композициями типа «дойна — жок» и отличается от самостоятельной пастушеской и крестьянской дойны.

С дойной в клезмере связана и форма zhale‎, название которой восходит к румынскому jale («печаль», «скорбь»). В молдавской и буковинской традиции de jale было одним из народных обозначений дойны жалобного характера. В клезмерской среде zhale‎ также обозначает разновидность дойны, связанную со свадебными причитаниями, в том числе с «плачем невесты» (ср. рум. jalea miresei).

Дойна в академической музыке

Дойна повлияла на профессиональную композиторскую традицию прежде всего своими характерными чертами: свободным ритмом, импровизационным мелодическим развитием и микротональной гибкостью интонации. Бела Барток, собравший обширный полевой материал по дойне в Бихоре и Марамуреше, обращался к её принципам и в собственном творчестве. В третьей части Четвёртого струнного квартета (1928) он использовал принципы свободного мелодического развития, характерные для дойны.

Джордже Энеску на протяжении всей творческой жизни обращался к дойне как к одному из центральных элементов румынского музыкального языка. Черты жанра — свободная ритмика, орнаментика, речитативная мелодика — проявляются в «Румынской поэме» op. 1 (1897), Второй румынской рапсодии (1902), «Дойне» для баритона, альта и виолончели (1905), Первой фортепианной сонате (1924), Третьей фортепианной сонате (1933—1935), Третьей сонате для скрипки (1926) и «Детских впечатлениях» для скрипки и фортепиано op. 28 (1940).

Дьёрдь Лигети озаглавил первую часть Сонаты для альта соло (1991—1994) — «Hora lungă». Движение строится на микротональных отклонениях от темперированного строя: исполнитель с помощью альтернативной аппликатуры и подстройки на слух воспроизводит высоты, соответствующие обертонам воображаемой струны фа — на квинту ниже открытой струны до. Возникающие микротональные отклонения сближают звучание альта с человеческим голосом, способным следовать интонационным изгибам речи. Обращение к дойне связано с более широким интересом позднего Лигети к тембровым и интонационным возможностям инструмента: в отличие от других сочинений того периода, построенных на метрических и модальных конфликтах, первая часть сонаты намеренно избегает регулярной метрической организации и воспроизводит импровизационную свободу жанра.

Современное состояние

Дойна начала утрачивать место в повседневном репертуаре в пользу песни танцевального типа задолго до того, как стала частью официальной культурной политики XX века. Этот процесс отметил Константин Брэилою: во время полевых исследований в Дрэгуше (Трансильвания) в 1932 году, проведённых совместно с социологической школой Димитрие Густи, дойну в селе удалось обнаружить лишь у одной женщины, которая даже не входила в список отобранных информантов, — хотя ещё в последней четверти XIX века дойна господствовала в местном репертуаре.

В Советской Молдове отношение к народному творчеству определялось прежде всего идеологическими задачами. Лирические и эпические жанры — песни тоски, скорби и разлуки, в том числе дойна, — подвергались со стороны художественных советов государственных концертных учреждений осмеянию и вытеснению из официального репертуара: фольклорные произведения этого рода считались слишком пессимистичными и не соответствующими провозглашаемой эйфории нового общественного строя. Одновременно на радио, телевидении и в концертной практике поощрялись песни социального протеста и гайдуцкой тематики, а также сочинения, прославлявшие советский патриотизм, строительство социализма и коллективизацию; на этой почве сложился особый псевдофольклорный жанр — «песенная хроника социалистической стройки», авторские, идеологически «причёсанные» тексты которой выдавались за народные. Несмотря на эти условия, собирание, изучение и публикация молдавского фольклора постепенно продолжали развиваться.

В социалистической Румынии дойна активно вошла в систему официальной фольклорной культуры: она звучала на радио и телевидении, входила в репертуар профессиональных и самодеятельных ансамблей, фольклорных фестивалей и учебных заведений народного искусства. Название «Doina» широко использовалось в официальной культурной инфраструктуре — в названиях ансамблей, учреждений и предприятий. Именно в этот период, под влиянием школьного образования, радио и институтов фольклорной культуры, термин распространился повсеместно и стал общим обозначением протяжных песен свободного склада. Институционализация способствовала широкому распространению жанра, однако одновременно усиливала стандартизацию, закрепляла «образцовые» исполнительские модели и сокращала локальную вариативность.

В течение XX века дойна постепенно смещалась из повседневной практики в сферу сценического исполнения. В фольклорной среде она сохранялась прежде всего в индивидуальном пении, однако всё реже была связана с непосредственной жизненной ситуацией и всё чаще воспринималась как самостоятельная форма художественного выражения — на сцене, в записях или на фольклорных мероприятиях. В профессиональной среде дойна стала частью концертного репертуара: закрепились устойчивые варианты мелодий, выровнялась форма, возросла роль вокальной техники. При этом частично утратилась характерная для устной традиции вариативность. Дойна активно исполнялась на народных и академических инструментах, нередко в оркестровых аранжировках, рассчитанных на концертную аудиторию. В концертной практике и массовой культуре термин «дойна» всё чаще применялся к любым формам относительно свободного и протяжного музыкального выражения, что размывало его первоначальное значение.

В XXI веке дойна остаётся одним из наиболее узнаваемых символов румынской музыкальной культуры. В 2009 году ЮНЕСКО включила дойну в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества.

Дискография

Крупнейшая архивная коллекция записей дойны и других жанров румынской народной музыки хранится в Институте этнографии и фольклора имени Константина Брэилою в Бухаресте; собрание насчитывает более ста тысяч единиц. Коллекции Белы Бартока и Константина Брэилою частично доступны онлайн на сайтах этнографических музеев Будапешта и Женевы.

К наиболее известным архивным и антологическим изданиям с записями дойны и связанных с ней музыкальных жанров относятся:

• Antologia muzicii populare româneşti (Electrecord, 1960—1962; 6 LP) — архивные полевые материалы Брэилою. Издание сопровождалось брошюрами на румынском, английском, французском и русском языках и было переиздано в 1976 году;
• Rapsodia Română (Electrecord; 1972, 1978; STM-EPE 0752, STM-EPE 01433; 2 LP);
• Roumanie: la vraie tradition de Transylvanie (Ocora — Radio France, 1981, 558 596, LP);
• Collection universelle de musique populaire enregistrée (Disque III Europe 1); записи Брэилою 1951—1958 годов (VDE-Gallo Records, 1984, VDE 30-427, LP; переиздание на CD —2009 году (VDE CD-1262);
• Roumanie: musique des Tsiganes de Valachie (Ocora, 1988, C559036, CD);
• Roumanie: musique de village: Olténie, Moldavie, Transylvanie (1988, VDE-Gallo Records, 537—539, 3 CD) — записи румынской народной музыки, сделанные Брэилою в 1930—1940-х годах; издание снабжено предисловием Лорана Обера (фр. Laurent Aubert) и комментариями Сперанцы Рэдулеску;
• Ion Farcaş: Fluiere (Electrecord, 1990, ST-EPE 03725);
• Rencontre avec la Roumanie: Olténie (Electrecord, STM-EPE 0890);
• Rencontre avec la Roumanie: Vallée du Someş (Electrecord, STM-EPE 01104).

Примечания

Комментарии

Источники

Литература

• Большая советская энциклопедия (рус.) / под ред. А. М. Прохорова. — 2-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1952. — Т. 14.
• Дойна // Большая российская энциклопедия (рус.) / под ред. Ю. С. Осипова. — М.: Большая российская энциклопедия, 2007. — Т. 9. — ISBN 978-5-85270-339-2.
• Столяр З. Еврейская дойна (рус.) // Русин. — 2007. — № 1. — С. 60—62.
• Дмитрий Кантемир. Описание Молдавии = Descriptio Moldaviae (1716) (рус.) / сост. и общая ред. Н. Л. Сухачёва. — СПб.: Нестор-История, 2011. — ISBN 978-5-905-986-21-5.
• Franz Joseph Sulzer. Geschichte des transalpinischen Daciens, das ist: der Walachey, Moldau und Bessarabiens: im Zusammenhange mit der Geschichte des übrigen Daciens als ein Versuch einer allgemeinen dacischen Geschichte [История Трансальпийской Дакии, то есть Валахии, Молдавии и Бессарабии: в связи с историей остальной Дакии, как попытка составить общую историю даков] (нем.). — Wien: Rudolph Graffer, 1781. — Vol. 2.
• Andreas Mathesius. Memorial des Klein-Csergeder Pfarrers Andreas Mathesius zur Beleuchtung der Ursachen der zwischen ihm und seinen Kirchenkindern ausgebrochenen Misshelligkeiten, ddto 1647 September 27—29 [Меморандум пастора Андреаса Матезиуса из Кляйн-Чергеда, призванный пролить свет на причины разногласий, вспыхнувших между ним и его прихожанами, датированный 27—29 сентября 1647 года] (нем.) // Sitzungsberichte der Königlich Böhmischen Gesellschaft der Wissenschaften. Philosophisch-Historisch-Philologische Classe. Jahrgang 1888. — Prag: Verlag der Königliche Böhmische Gesellschaft der Wissenschaften, 1889. — S. 268—275.
• Саламон Счастный. Коломыйки и шумки (укр.). — Львів: Печатня Института Ставропигійского, 1863.
• Béla Bartók. Cântece poporale româneşti din comitatul Bihor (Ungaria) [Румынские народные песни из жудеца Бихор (Венгрия)] (рум.). — Bucureşti: Socec & comp. şi C. Sfetea, 1913. — 360 с.
• Bartók, Béla. Volksmusik der Rumänen von Maramures [Народная музыка румын Марамуреша] : [нем.]. — München : Drei Masken Verlag, 1923.
• Lucian Blaga. Spaţiul mioritic [Миоритическое пространство] (рум.). — București: Cartea românească, 1936.
• Constantin Brăiloiu. La musique populaire roumain [Румынская народная музыка] (фр.) // La Revue musicale. — 1940. — 2—3. — P. 146—153.
• Constantin Brăiloiu. La musique populaire roumaine (1940) [Румынская народная музыка] (фр.) // Opere / Emilia Comişel. — Bucureşti: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialista România, 1974. — Vol. 3. — P. 128—137.
• Emilia Comișel. Preliminarii la studiul ştiinţific al doinei [Предварительные замечания к научному изучению дойны] (рум.) // Revista de Folclor. — 1959. — Vol. IV, nr. 1—2. — P. 147—174.
• Ghizela Suliţeanu. Poemul popular „Când şi-a pierdut ciobanul oile” (Studiu asupra unei variante din Negrileşti – Vrancea) [Народная поэма «Когда чабан потерял своих овец» (Исследование варианта из Негрилешть, Вранча)] (рум.) // Revista de etnografie şi folclor. — 1967. — Vol. 12, nr. 6. — P. 435—460.
• Gottfried Habenicht. Povestea ciobanului care şi-a pierdut oile. Geneză, evoluţie, tipuri [История пастуха, потерявшего овец. Генезис, эволюция, типы] (рум.) // Revista de etnografie şi folclor. — 1968. — Vol. 13, nr. 3. — P. 235—250.
• Gheorghe Ciobanu. Lăutarii din Clejani [Лэутары из Клежань] (рум.). — București: Editura Muzicală, 1969.
• Béla Bartók. Rumanian Folk Music. Maramureș County [Румынская народная музыка. Жудец Марамуреш] (англ.) / Benjamin Suchoff. — The Hague: Martinus Nijhoff, 1975. — Vol. 5. — 297 с. — ISBN 978-94-010-1688-9. — doi:10.1007/978-94-010-1686-5.
• Tiberiu Alexandru. Muzica populară românească [Румынская народная музыка] (рум.). — București: Editura Muzicală, 1975.
• Tiberiu Alexandru. Romanian Folk Music [Румынская народная музыка] (англ.). — Bucharest: Musical Publishing House, 1980.
• Robert Garfias. Survivals of Turkish Characteristics in Romanian Musica Lautareasca [Сохранение турецких особенностей в румынской лэутарской музыке] (англ.) // Yearbook for Traditional Music. — International Council for Traditional Music, 1981a. — Vol. 13. — P. 97—107.
• Robert Garfias. [Румынская дойна The Romanian Doina] (англ.) // academia.edu. — 1981b. — P. 1—17.
• Ovidiu Bîrlea. Folclorul românesc [Румынский фолькор] (рум.). — București: Editura Minerva, 1983. — Vol. II. — (Momente și sinteze).
• Corneliu Dan Georgescu. Jocul popular românesc: Tipologie muzicală și corpus de melodii instrumentale [Румынский народный танец: музыкальная типология и корпус инструментальных мелодий] (рум.). — București: Editura Muzicală, 1984.
• Mariana Kahane, Lucilia Georgescu-Stǎnculeanu. Cântecul zorilor și bradului. Tipologie muzicală [Песня зорь и ели. Музыкальная типология] (рум.). — București: Editura muzicalǎ, 1988. — (Colecția naționalǎ de folclor).
• Max Goldin. On Musical Connections Between Jews and the Neighboring Peoples of Eastern and Western Europe [О музыкальных связях между евреями и соседними народами Восточной и Западной Европы] (англ.) / Robert A. Rothstein. — Amherst: University of Massachusetts, 1989.
• Speranţa Rădulescu. Cântecul.Tipologie muzicală I. Transilvania meridională [Песня. Музыкальная типология I. Южная Трансильвания] (рум.). — Bucureşti: Editura muzicală, 1990.
• Walter Z. Feldman. Bulgareasca/Bulgarish/Bulgar: The Transformation of a Klezmer Dance Genre [Булгаряска/Булгариш/Булгар: Трансформация жанра клезмерского танца] (англ.) // Ethnomusicology. — University of Illinois Press, 1994. — Vol. 38, no. 1. — P. 1—35.
• Speranţa Rădulescu. La musique paysanne roumaine: Systématisation ethnomusicologique et taxinomie populaire [Румынская крестьянская музыка: этномузыкологическая систематизация и фольклорная таксономия] (фр.) // Ethnologie française, nouvelle serie. — Ateliers d'ethnomusicologie, 1995. — Vol. 25, n^o 3. — P. 450—461. — .
• Hora lunga [doina, cântec lung] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians (англ.) / Stanley Sadie, John Tyrrell. — 2nd ed. — New York: Oxford University Press, 2001a. — Vol. 11. — ISBN 978-0-19-517067-2.
• Romania, III. Traditional music // The New Grove Dictionary of Music and Musicians (англ.) / Stanley Sadie, John Tyrrell. — 2nd ed. — New York: Oxford University Press, 2001b. — Vol. 21. — ISBN 978-0-19-517067-2.
• Григорій Бостан. Дойна // Лексикон загального та порівняльного літературознавства [Лексикон общего и сравнительного литературоведения] (укр.) / А. Волков. — Чернівці: Золоті литаври, 2001. — ISBN 966-7577-88-0.
• Kahane, Mariana. Doina vocală din Oltenia. Tipologie muzicală [Вокальная дойна из Олтении. Музыкальная типология] : [рум.] / Marian Lupaşcu. — Bucureşti : Editura Academiei Române, 2007. — ISBN 978-973-27-1544-4.
• Vasile Chiseliță. Fenomenul lăutăriei și tradiția instrumental [Феномен лэутарской музыки и инструментальная традиция] (рум.) // Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate. — Chișinău: Grafema Libris, 2009a. — P. 73—99. — ISBN 978-9975-52-046-1.
• Vasile Chiseliță. Repertoriul muzical păstoresc [Пастушеский музыкальный репертуар] (рум.) // Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate. — Chișinău: Grafema Libris, 2009b. — P. 235—272. — ISBN 978-9975-52-046-1.
• Vasile Chiseliță. Cântecul liric non-ritual. Doina și cântecul propriu-zis [Неритуальная лирическая песня: дойна и собственно песня] (рум.) // Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate. — Chișinău: Grafema Libris, 2009c. — P. 308—338. — ISBN 978-9975-52-046-1.
• Constantin Secară. „Hori" și „hori în grumaz" din Țara Lăpușului. Confluențe, sincretisme și variante vocal-instrumentale (I) [«Дойны» и «горловые дойны» из Края Лэпуш. Переплетения, синкретизм и вокально-инструментальные варианты (I)] (рум.) // Anuarul Institutului de etnografie şi folclor, serie nouă. — 2010. — Vol. 21. — P. 199—209.
• Amy Bauer. Ligeti's Laments: Nostalgia, Exoticism, and the Absolute [Плачи Лигети: ностальгия, экзотизм и абсолют] (англ.). — New York: Ashgate Publishing, 2011. — ISBN 978-1-4094-0041-7.
• Eugenia Cernea. Doina din Maramureș, Oaș și Bucovina [Дойна из Марамуреша, Оаша и Буковины] (рум.) / Constantin Secarǎ. — București: Editura Global, 2011. — ISBN 978-606-92922-3-5.
• Stanislas Renard. The Contribution of the Lautari to the Compositions of George Enescu: Quotation and Assimilation of the doina [Вклад лэутаров в творчество Джорджа Энеску: цитирование и ассимиляция дойны] (англ.). — ProQuest LLC, 2012.
• Florin Bucescu, Viorel Bârleanu. Stilul muzical arhaic din ţinutul Rădăuţilor. Studiu monografic [Архаичный музыкальный стиль региона Рэдэуць. Монографическое исследование] (рум.) / Constanţa Cristescu. — Suceava: Editura Muşatinii, 2013. — ISBN 978-606-656-027-6.
• Belinda Jean Robinson. Virtuosity and Dor: George Enescu and the Hora Lungă (англ.) // Studia Musicologica. — Budapest: Akadémiai Kiadó, 2017. — Vol. 58, no. 2. — P. 175—196. — doi:10.1556/6.2017.58.2.3.
• Speranța Rădulescu. Prefacerea muzicilor orale de-a lungul secolului XX [Трансформация устных музыкальных традиций на протяжении XX века] (рум.) // Noi istorii ale muzicilor românești / Valentina Sandu-Dediu, Nicolae Gheorghiță. — București: Editura Muzicală, 2020. — Vol. I. De la vechi manuscrise la perioada modernă a muzicii românești. — P. 171—218. — ISBN 978-973-42-1155-5.
• Walter Z. Feldman. Klezmer: music, history and memory (англ.). — New York: Oxford University Press, 2016. — ISBN 978-0-19-024451-4.
• Walter Z. Feldman. Klezmer Tunes for the Christian Bride: The Interface of Jewish and Romanian Expressive Cultures in the Wedding Table Repertoire from Northern Bessarabia (англ.) // Revista de etnografie și folclor. — București: Editura Academiei române, 2020. — No. 1—2. — P. 5—35.
• Speranţa Rădulescu. Peisaje muzicale în România secolului XX [Музыкальные пейзажи Румынии XX века] (рум.). — Bucureşti: Editura Universității Naționale de Muzică, 2022. — С. ed. 2. — ISBN 978-606-659-137-9.

Дополнительная литература

• Béla Bartók. Rumanian Folk Music. Instrumental Melodies [Румынская народная музыка. Инструментальные мелодии] (англ.) / Benjamin Suchoff. — The Hague: Martinus Nijhoff, 1967. — Vol. 1. — ISBN 978-94-010-3501-9. — doi:10.1007/978-94-010-3499-9.
• Mihai Lăcătuş. Şuieră iarba, cântă lemnul [Свистит трава, поёт дерево] (рум.) / Iosif Herţea. — București: Consiliul Culturii și Educației Socialiste, 1981.
• Ghizela Suliţeanu. Cântecul de leagǎn [Колыбельная] (рум.). — București: Editura muzicalǎ, 1986.
• Nicolae Filimon. Lăutarii şi compoziţiunile lor (1864) [Лэутары и их произведения] (рум.) // Rromii în muzica românească. Antologie de texte şi sinteze / Eugenia Maria Paşca, Vasile Ionescu. — Iaşi: Artes, 2008. — P. 125—128. — ISBN 978-973-8263-22-2.
• Von Hora, Doina und Lautaren. Einblicke in die rumänische Musik und Musikwissenschaft [О хоре, дойне и лэутарах. Очерки румынской музыки и музыкологии] (нем.) / Thede Kahl. — 2016. — (Forum: Rumänien, Volume 33). — ISBN 978-3-7329-0310-8.
• Badrajan, Svetlana. Doina [Дойна] (рум.). Patrimoniul cultural imaterial al Republicii Moldova (2026). Архивировано 13 января 2026 года.

Ссылки

• Doina [Дойна] (англ.). UNESCO (2009). Архивировано 29 июля 2025 года.
• Béla Bartók. Collections at the Museum of Ethnography. Romanian units (англ.). bartok.neprajz.hu. Museum of Ethnography. Архивировано 27 апреля 2025 года.
• Constantin Brăiloiu. Fonds Constantin Brailoiu (фр.). Musée d'ethnographie de Genève. Архивировано 7 октября 2025 года.
• Robert Garfias. The development of the Romanian urban gypsy song form from its probable origins in the folk doina [Развитие румынской городской цыганской песенной формы от ее вероятных истоков в народной дойне] (англ.). uci.edu (1981c). Архивировано из оригинала 2 июля 2007 года.
• Doină (рум.). dexonline.ro (2026). Архивировано 28 апреля 2026 года.
• Plai (рум.). dexonline.ro (2026). Архивировано 15 июня 2025 года.
• Hore (рум.). dexonline.ro (2026). Архивировано 9 июня 2026 года.
• A cânta (рум.). dexonline.ro (2026). Архивировано 13 июня 2026 года.
• Dor (рум.). dexonline.ro (2026). Архивировано 18 декабря 2025 года.
• Performance characteristics of folk music [Характеристики исполнения народной музыки] (англ.). Britannica (2026). Архивировано 9 марта 2026 года.