Музыкальная импровизация

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Музыкальная импровизация (итал. improvisazione, от лат. improvisus — неожиданный, внезапный) — исторически наиболее древний тип музицирования, при котором процесс сочинения музыки происходит непосредственно во время её исполнения.

Первоначально импровизация характеризуется канонизированным набором мелодических и ритмических элементов, варьированное сочетание которых не сковано канонами и обусловливает архитектоническую незамкнутость формы.

Импровизация господствует в фольклоре, музыке неевропейских культур, она получила широкое распространение также на раннем этапе европейской профессиональной музыки, когда запись была приблизительной и неполной (невмы, крюки), а кодификация норм композиции, ведущая к замкнутой форме, затрагивала лишь коренные свойства музыки (церковные лады), оставляя их конкретное воплощение в напевах отчасти на долю импровизации. Дифференциация системы музыкальных жанров и соответствующих нормативов привела в XI веке к отделению исполнительства от композиции. Однако импровизация сохранилась в виде исполнительского искусства орнаментики, которое подразумевалось при неполной нотной фиксации опуса.

Возникновение индивидуальных, внутренне законченных, несводимых к жанровым нормам музыкальных произведений потребовало их точной и полной записи, устраняющей произвол исполнителя. Вместо импровизации появилось искусство интерпретации. В творчестве композитора и интерпретатора импровизация существует в «снятом» виде: на подготовительном этапе формирования музыкальных образов; в нюансах исполнения авторского текста.

В XVIIXVIII вв. исполнительская импровизация сохранилась в традиции виртуозных фантазий, сольных каденций инструментальных концертов, в хоральных обработках (и даже фугах) у органистов. В конце XVIII — 1-й пол. XVIII вв. в аристократических салонах и на концертной эстраде импровизация была распространена в качестве специального номера программы у виртуозов.

В XX веке импровизация возродилась в фольклорном по генезису искусстве джаза, а также в некоторых прикладных областях музыкальной культуры (музыкальные иллюстрации к «немым» кинофильмам в нач. XX века, музыкально-воспитательных упражнения для детей Э. Жак-Далькроза, К. Орфа). С 1950-х гг. импровизация стала опорным принципом в т. н. открытых формах музыки авангарда и неоавангарда. Некоторые музыкальные жанры сохранили названия, указывающие на их историческую связь с импровизацией (фантазия, прелюдия, импровизация). Современные композиторы продолжают использовать импровизацию в своих сочинениях.

К импровизации относят жанр экспромта.

В западной музыке[править | править вики-текст]

Средневековый период[править | править вики-текст]

Хотя мелодическая импровизация является важным фактором в европейской музыке с древнейших времен, первая информация о технике импровизации появилась в IX веке в трактатах, в которых содержались инструкции для исполнителей - как добавить новую мелодию на уже существующее церковное пение в стиле органума. На протяжении всего Средневековья и эпохи Возрождения, импровизированный контрапункт под cantus firmus (это практиковалось как в церковной музыке, так и в популярной танцевальной музыке), что уже являлось частью музыкального образования, и сейчас это рассматривается как наиболее важный вид ненаписанной музыки эпохи барокко.

Эпоха ренессанса[править | править вики-текст]

После изобретения книгопечатания музыки в начале XVI века, стала существовать более подробная документация импровизационной практики, в виде опубликованных учебников, в основном это было в Италии. В дополнение к импровизации уже существовал контрапункт на cantus firmus, поэтому певцы и инструменталисты создавали некие импровизированные мелодии на аккордовые последовательности в виде остинато, придумывали сложные украшения для мелодических линий и изобрели так называемую музыку экспромт, т.е. без какой-либо заданной схемы. Клавишные инструменталисты также практиковали экспромт, свободно отходили от форм различных песен.

Эпоха барокко[править | править вики-текст]

Виды импровизации стали практиковаться в эпоху Возрождения — в основном, либо приукрашивались существующие детали или создания совершенно новые части произведений — это продолжилось в стиле раннего барокко, хотя были внесены некоторые достаточно важные изменения. Орнаментация стала более контролироваться композиторами в некоторых случаях, что позволяло выписывать некоторые украшения, и заходить более широко, вводя символы и сокращения для определенных орнаментальных узоров в музыке. Два первых важных источников для вокальных украшений такого рода внесли Реголе Джованни Баттиста Бовичелли в Passaggi di musica (1594 г.), также это слышно в предисловии к коллекции Джулио Каччини, Le nuove musiche (1601/2 г.).

Музыкальные мелодические инструменты[править | править вики-текст]

В музыкальных книгах XVIII века стало ясно написано, что флейтисты, гобоисты, скрипачи и другие музыканты, играющих на мелодических инструментах, должны были не только украшением раньше сочинять пьесы, но и спонтанно импровизировать на тему прелюдий.

Клавишные, лютня и гитара[править | править вики-текст]

Схемы аккордов во многих барочных прелюдиях, например, можно было играть на клавиатуре и гитаре через педаль тонов или через повторяющиеся басовые ноты. Такие последовательности могли быть использованы во многих других структурах и ситуациях, и тогда они нашли отражение в творчестве Моцарта, но большинство прелюдий начинали играть с высоких частот поддерживается простой бас. И.С. Бах, например, особенно любил звук, производимый доминантой седьмой ступени и в основном её-то и играл, т. е. использовал подвесной аккорд, также используя педаль тоники.

Так или иначе, бас Альберти использовался в барочной музыке, и поэтому стало распространенным случаем, что одна рука сопровождала и поддерживала движущиеся линии в верхнем голосе с контрастом с уже имеющимся большим значением, она сама имеет мелодическую форму и в основном размещена согласно гармонии. Эта полярность могла быть обратной — другой полезный метод для импровизации — путем изменения большего значения и обращения внимания на правую руку и воспроизведение линии слева с промежутками или иногда с движущимися линиями в обеих руках. Эта смена ролей между правой и левой руками определила для них другие характеристики. Наконец, в соответствии с этой полярностью, на этот вопрос нашелся и ответ, который появился в музыке барокко - она имеет теперь вид фуги и канона. Этот метод был любимым в произведениях Скарлатти и Генделя, особенно в начале их произведений, даже когда не было фуги.

Период классицизма[править | править вики-текст]

Импровизация на клавишных инструментах[править | править вики-текст]

Музыка классицизма стала отходить от стиля барокко в том, что иногда несколько голосов могут двигаться вместе - это касается и аккордов с участием обеих рук в виде кратких фраз, без каких-либо проходящих тонов. Хотя такие мотивы и были умеренно использованы Моцартом, они были восприняты гораздо более свободно Бетховеном и Шубертом. Такие аккорды также появились в какой-то степени в барочной музыке, в таких произведениях, как 3-я тема движения в Итальянском концерте Баха. Но в то время такие аккорды часто появлялись только в одном ключе одновременно (или в одной руке на клавиатуре) и не образовывали независимые фразы (это нашло свое отражение в более поздней музыке). Адорно отмечает это движение в Итальянском концерте как более гибкую импровизационную форму, в сравнении с Моцартом, предполагающим лишь постепенное уменьшение свободы импровизации задолго до его творческого спада, что стало довольно очевидным.

Вводный жест "тоника, субдоминанта, доминанта, тоника" появлялся, однако, как в форме в стиле барокко, так и продолжал появляться в начале высокого классицизма и в романтических пьесах для фортепиано (и во многой другой музыке). Например, это видно как в сонате Гайдна 16/№ 52, так и в сонате Бетховена опус 78.

Бетховен и Моцарт культивировали маркировку настроения, такого как con amore, appassionato, cantabile и expressivo. На самом деле, это было возможно, потому что импровизация - это спонтанное искусство, что это сродни общению в любви.

Моцарт и Бетховен[править | править вики-текст]

Бетховен и Моцарт оставили после себя прекрасные примеры того, насколько их импровизации были похожи - во множествах вариаций и сонат, которые они опубликовали, что также было заметно и в выписанных каденциях (это иллюстрируют то, что их импровизации звучали бы как одинаково). В качестве клавишника Моцарт соревновался по крайней мере один раз в импровизации с Муцио Клементи. Бетховен победил во множестве сложных импровизационных соревнований над такими соперниками, как Иоганн Непомук Гуммель, Даниил Штейбельт, и Джозеф Воельфль.

Период романтизма[править | править вики-текст]

Экспромт, как вид введения раздробления на куски и связи между частями, продолжали быть особенностью концертирования на фортепиано до начала XX века. Среди тех, кто практиковал такие импровизации были Ференц Лист, Феликс Мендельсон, Антон Рубинштейн, Игнаций Падеревский, Грейнджер Перси и Пахманн. Импровизация как область музыкального искусства, вероятно, снизилось с ростом записи.

Опера[править | править вики-текст]

После изучения более 1200 ранних записей Верди, музыкальный эксперт и теоретик Уилл Кратчфилд пришел к выводу, что "соло каватина была наиболее очевидной и непреходящим местом в плане сольного усмотрения в XIX веке оперой". Здесь было выделено семь основных типов вокальной импровизации, используемые оперными певцами, согласно этому справочнику.

  1. Вердиевская каденция с полной остановки
  2. Ария без полной остановки: ballate, canzoni и romanze.
  3. Орнаментация внутренней каденции
  4. Мелодические вариации (интерполированные высокие ноты, acciaccature, поднятая на два тона)
  5. Строфическое варьирование и проблема caballeta
  6. Фасилитации (puntature, упрощение fioratura и т. д.)
  7. Речитатив

Мнение современников[править | править вики-текст]

Теодор Адорно[править | править вики-текст]

Ближе к концу раздела эстетической теории под названием "искусство красоты" (в английском издании), Теодор Адорно также включил краткое рассуждение на эстетическую ценность импровизации. Утверждая, что произведение искусства должно быть построено по принципу "вещь-характер", с помощью которого и должны быть в них духовные перерывы в содержании, Адорно также отмечает, что "вещь-характер" как самостоятельное свойство, пока отсутствует. Можно предположить, что Адорно имел в виду классическую импровизацию, а не джаз, которому он устроил разнос. Он назвал джаз, например, антитезой Бетховена. Так он "отправил" его на продолжительную обработку, по сути, это был традиционный джаз, на который он смотрел через призмы и жаргон подлинности.

Гленн Гульд[править | править вики-текст]

Импровизация может быть использована, чтобы получить что-то новое из прошлого материала, который становится устаревшим через свои ограниченные понятия, тональности, формы и вариации. Хотя его понимание современной музыки было самым необычным, Глен Гульд, кажется, придерживался таких взглядов, с какими он явно считал, что музыкальная история - конечное исследование форм и тональных понятий.

Современность[править | править вики-текст]

Джаз[править | править вики-текст]

Импровизация - это один из базовых элементов, который отделяет джаз отдельно от других видов музыки. Объединяя моменты импровизации, которые происходят в живом исполнении и не понимаются исполнителем, слушателем и физическим пространством, где и проходит выступление. Даже если импровизация тоже нашла отражение вне джаза, то может быть, что никакая другая музыка не полагается столько на искусство "сочинения в данный момент", требуя, чтобы каждый музыкант поднимется до определенного уровня творчества, что может поставить исполнителя к связям с его сознанием или сознанием слушателей, а также с сознанием даже целых государств. Использование импровизированных джазовых записей в образовательных целях также широко известны. Они предлагают четкое значение в качестве документирования выступлений, несмотря на их предполагаемые ими ограничения. С этими доступность поколений джазовых музыкантов не способны впутать стили и влияния в их исполнении в новых импровизациях. Много различных гамм и ладов можно использовать в импровизации. Они часто не записаны в процесс, но они помогают музыкантам практиковаться в джазе.

Есть общее представление о том, что солист в джазе не может выразить себя таким образом: как только гармония двигается, он выбирает ноты из каждого аккорда, из которых он создает мелодию. Он волен приукрасить её посредством прохождения и по соседним тонам, что он может добавлять и для расширения аккорда, но во все времена хороший импровизатор должен следить за изменениями гармонии... [Однако], джазовый музыкант действительно имеет несколько путей: он может обыграть аккорд точно, он может "держать" развитие соло и просто подготовить почву в гармонии, или он может подстроить собственный голос под ведущие, которые могут пересекаться в некоторых точках с аккордами, когда ритм-секция играет.

См. также[править | править вики-текст]

Литература[править | править вики-текст]