Клезмер

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Клезмерская музыка
Клезмеры на Украине в 1920-е годы
Клезмеры на Украине в 1920-е годы
Направление Народная музыка
Истоки Еврейский фольклор, молдавская народная музыка
Время и место возникновения Восточная Европа, в основном Молдова, Бессарабия, Южная Буковина, Южная Украина
Производные
Городской романс, блатная песня
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

Кле́змер, или клезмерская музыка[1] (из идиш ‏קלעזמער‏‎ [кле(й)змер]; сложносоставное слово из двух корней, восходящих к ивр.כּלֵי‏‎ [клэй] «инструменты» + ‏זֶמֶר‏‎ [зэмэр] «напев»[2]) — традиционная народная музыка восточноевропейских евреев и особенный стиль её исполнения. Исполнители музыки в этом стиле — кле́змеры (идиш ‏קלעזמער‏‎ ед.ч. [кле(й)змэр], мн. ч. [клезмо́рим/кле́змерс/кле́змер]).

Происхождение и история[править | править код]

Краткая еврейская энциклопедия датирует появление названия «клезмер» (в это время относившегося к музыкантам, а не к исполняемой ими музыке) XIV—XV веками, а местом его возникновения называет еврейские общины Германии и соседних стран[3]. Согласно американскому музыковеду Уолтеру Зеэву Фельдману, клезмерские традиции в еврейской этнической музыке начали формироваться в конце XVI — начале XVII веков, одновременно с созданием первых еврейских музыкантских гильдий. Этот процесс способствовал повышению социального статуса музыкантов, и понятие «клезмер» постепенно вытеснило из обихода более раннее и имевшее пренебрежительный оттенок слово «лец» («шут»), которым обозначались также шуты, уличные певцы и танцоры. Термин «клезмер», по мнению Фельдмана, возник не в Германии, а в Богемии и Речи Посполитой, в германские княжества попав только в XVIII веке с притоком в эти страны еврейских музыкантов[4].

Христианские музыканты оказывали сопротивление приглашению конкурентов-евреев ко двору и не принимали их в свои гильдии[3], но в регионах, где было относительно мало цыган, в особенности на территории Речи Посполитой, евреи-клезмеры стали большинством среди профессиональных музыкантов. Они концентрировались в городках во владениях отдельных представителей знати, а также в крупных городах, в первую очередь Вильне и Львове. К XVIII веку клезмеры стали распространённым культурным явлением и в контролируемой турками Молдавии, прежде всего в её центральном городе Яссах. Клезмеры образовывали закрытые профессиональные касты со своим жаргоном, основанным на языке идиш, и профессия передавалась из поколения в поколение: история некоторых клезмерских родов — в частности, происходивших из Ясс и Бэлця Лемишей — насчитывала более века[4]. Другим примером может служить род клезмеров Друкеров: его родоначальник Эфраим был флейтистом, его сын Файвиш — цимбалистом, внук Шмуэль — трубачом, правнук Шолем-Берл (1798—1896?) — кларнетистом. Сын Шолема-Берла Йосл по прозвищу Стемпеню (1822—1870) стал скрипачом и эту же специальность передал своему шурину Вольфу Чернявскому (1841—1930)[3]. Полностью профессиональными музыкантами обычно были только руководители ансамблей, тогда как остальные музыканты как правило имели и другие профессии; в частности, клезмеры фактически монополизировали профессию цирюльника, но часто занимались также шляпным прозводством и другими ремёслами[4].

Взаимные соглашения между клезмерскими ансамблями («капеллами» или «компаниями») определяли границы территорий, на которых они играли, и права на репертуар. Услугами клезмеров охотно пользовалась шляхта Речи Посполитой, крупнейшие магнаты даже зазывали к себе евреев-музыкантов из других регионов. Покровительствовали развитию клезмерского искусства и некоторые хасидские дворы — так, в первой половине XIX века собственную «капеллу» содержал любавический ребе, собственный репертуар был у ансамблей, игравших при садигурском и бухушском дворах. Необходимость выступать как на еврейских, так и на нееврейских праздниках, а также в корчмах и тавернах, требовала владения широким репертуаром, включавшим лёгкую класику (Фельдман приводит в качестве примера исполнение полонеза Огинского в качестве аккомпанемента к «кошер-танцу» — традиционному танцу с невестой[5]) и крестьянские танцевальные мелодии (коломыйка, казачок и т. д.[6]), однако большинство клезмеров, как минимум в небольших местечках, не было знакомо с нотной грамотой до последних десятилетий XIX века[4]. Их произведения по этой причине не записывались и в дальнейшем часто фольклоризировались[3]. Первым из клезмеров приобрёл известность как концертный исполнитель цимбалист Михл Гузиков[4]. В дальнейшем прославился скрипач-виртуоз Арн-Мойше Холоденко, известный под прозвищем Педоцер; благодаря тому, что он владел нотной записью, установлено его авторство для ряда сочинений. С распространением нотной грамоты многие клезмеры поступили на работу в оркестры (прежде всего при еврейских театрах). Выходцы из клезмерских семей часто получали музыкальное образование, становясь академическими музыкантами, композиторами или дирижёрами. К их числу относятся, в частности, Михаил Гнесин, Яша Хейфец, основатель одесской скрипичной школы Пётр Столярский, виолончелист Эмануэль Фойерман[3].

Клезмерская традиция в Европе постепенно размывалась на протяжении первой половины XX века. Ряд авторов связывают это с процессом эмансипации евреев[7][неавторитетный источник?], в том числе с доступностью консерваторского образования и появлением прослойки академических музыкантов-виртуозов. Другой точки зрения придерживается, в частности, санкт-петербургская исследовательница Е. Хаздан; согласно ей, более вероятной причиной утраты клезмерской музыкой традиционных позиций стало выведение института брака из рамок общинной жизни и превращение свадьбы во внутреннее дело двух семей и близкого дружеского круга[8]. Во второй половине века клезмерская традиция переживала возрождение в США, где в её основу легли главным образом студийные записи начала века, по многим параметрам отличавшиеся от аутентичных фольклорных аудиоматериалов. Во многих новых клезмерских коллективах евреи были в меньшинстве или даже отсутствовали полностью. По словам Хаздан, этот процесс был не столько восстановлением, сколько «припоминанием» и мифологизацией традиции. Новая музыка была в первую очередь ориентирована не на сопровождение танцев, а на слушание[9].

В. Смоковский. Еврейская свадьба (1858).

Деятельность клезмеров до XIX века освещают общинные и гильдейские документы. С XIX века отражение клезмерских традиций встречается в литературе и живописи как у еврейских, так и у нееврейских авторов, причём у последних оно часто более полно. К таким произведениям относятся эпическая поэма Мицкевича «Пан Тадеуш», «Галицкие расказы» Захер-Мазоха, а также картины Ж.-П. Норблена де ла Гурдена и В. Смоковского[4]. Термин «клезмерская музыка» (идиш ‏קלעזמערישע מוזיק‏‎ [кле́змерише музи́к]) был введён в обиход советским музыковедом Мойше (Моисеем Яковлевичем) Береговским в 1930-х годах (посвящённая этой теме диссертация Береговского была защищена во время Великой Отечественной войны, но отдельной книгой выпущена только в 1987 году)[1]. Ряд исследований, посвящённых клезмерской традиции, издан в суверенном Израиле; в их числе монография И. Стучевского «Клезмеры» и глава книги И. Ривкинда «История народного искусства»[3]. В Северной Америке, куда переехали многие еврейские музыканты, понятие «клезмер» (часто сокращаемое до «клез») распространилось с музыкантов на стиль музыки, которую они исполняли. В этом дополнительном значении оно в 1970-е годы вернулось в Европу, где клезмерские традиции к тому времени были в значительной степени утеряны[10].

Репертуар[править | править код]

Береговский в своих исследованиях разделяет клезмерскую музыку на танцы и «музыку для слушания»[6]. Первоначально клезмерская музыка предназначалась для исполнения на различных праздниках и торжествах. Так, в XVII веке в Праге клезмеры сопровождали уличные празднования Пурим и Симхат Тора и шествия, сопровождавшие внесение в синагогу нового свитка Торы. Со временем в клезмерской музыке сформировались отдельные жанры, соответствующие разным торжествам. Так, этапам церемоний помолвки и свадьбы соответствовали[3]:

  • «Гас-нигн» («Уличный напев»), «Зайт гезунт» (букв. — «Будьте здоровы») и «Добранич» (с укр. — «Доброй ночи») — встрече и проводам гостей;
  • «Мазл-тов» («Счастья вам») — после помолвки и после хупы;
  • «Базецн ди кале» («Посажение невесты») — перед хупой;
  • «Тиш-нигн» («Застольный напев»), «Мехутоним-танц» («Танец сватов»), «Бройгез-танц» («Танец обиды») и «Шолем-танц» («Танец примирения»), имитировавшие возможные взаимо­отношения в породнившихся семьях, — во время свадебного застолья.

Помимо свадеб и помолвок, клезмеры играли на таких праздниках как Пурим и Ханука, а также в Суккот, Песах и Рош Ходеш и на исходе субботы. Музыка клезмеров сопровождала многочисленные танцы, среди которых наиболее популярным жанром был фрейлахс, известный также как хосидл (или хасид[3] — более медленный вариант, который, в отличие от подвижного молодёжного фрейлахса, танцевали представители старшего поколения[7]), рикудл, хопке и караход; схожим, но всё же отличным от фрейлахса был распространённый на Украине танец шер[en], напоминающий также контрданс. На свадьбах они аккомпанировали рифмованным речам бадхена (еврейского аналога тамады), но еврейские песни традиционно исполнялись без сопровождения клезмеров[4].

Музыкальные особенности[править | править код]

Творчество клезмеров на протяжении своей истории испытывало влияние не только еврейской литургической традиции, но и музыкального фольклора окружающих народов — немецкого, польского, украинского, румынского[3]. Из всех источников влияния Фелдман выделяет пять «музыкальных детерминант», вокруг которых формировался клезмерский стиль и репертуар, из которых только одна является коренной, а две последних — хронологически более поздними:

  • общеевропейская средневековая танцевальная музыка;
  • западноевропейская танцевальная музыка эпохи барокко;
  • ашкеназская литургическая традиция;
  • «греко-турецкая» музыкальная традиция;
  • молдавская инструментальная музыка[11].

После изгнания турок из Венгрии в конце XVII века в эту страну перебралась часть клезмеров из южной Польши; результатом стало сильное взаимное влияние еврейской, венгерской и цыганской народной музыки в этом регионе; смешанные еврейско-цыганские ансамбли также были рядовым явлением в турецкой Молдавии, а позже в российской Бессарабии. В ходе смешения культур сформировался общий еврейско-молдавский репертуар: так, еврейский танец шер стал народным и у молдаван, обе культуры также восприняли в модифицированной форме греческий народный танец хасапико. В северной Буковине танец хосидл танцевали местные крестьяне под названием «хусит», еврейские музыканты также были причастны к рождению в XIX веке трёхдольной «благородной хоры» (рум. hora boiereasca), ритмы которой перекликаются с обрядовыми музыкальными номерами «Гас-нигн» и «Мазл-тов». Влияние ближневосточной музыки проявляется в строе ряда скрипичных произведений, соответствующем строю турецкой скрипки (в клезмерской традиции известен как «цвей штринес» — «две струны»). Танцевальные мелодии в ближневосточных ритмах носили у восточноевропейских клезмеров название теркишер добриден[4]. Учитывая взаимодействие еврейских общин с окружающими народами, Фельдман предлагает разделять клезмерскую музыку на четыре класса: «сердцевинный» (англ. core) репертуар, переходный (англ. transitional), со-территориальный (англ. co-territorial) и космополитичный (англ. cosmopolitan)[6].

Клезмерскую музыку отличают экспрессивный стиль исполнения, внезапные изменения темпа, импровизации[3]. Важное место в репертуаре занимали импровизационные мелодии в меняющемся ритме (дойна, таксим) и на постоянной ритмической основе (геданкен), а также исполнение рубато, характеризующееся отклонениями от оригинального ритма (штейгер, зогехтс). Одна из важнейших составляющих свадебного репертуара — кале-базецн, известный также как кале-бавейнен («доведение невесты до слёз»), — исполнялась в виде импровизаций скрипача и цимбалиста в темпах 3/4 и 2/4, диссонирующих с пением бадхена[4].

Инструменты[править | править код]

Традиционные клезмерские ансамбли чаще всего были небольшими — от одной до двух скрипок, кларнет, контрабас или туба, цимбалы[12]; к этим инструментам иногда добавлялись флейта, бубен[4] или барабан с тарелками[3]. Часто церемонии сопровождали дуэты (например, двое скрипачей или кларнет и цимбалы) или даже единственный музыкант. Большинство клезмеров были мультиинструменталистами. Относительно поздним дополнением к набору инструментов в клезмерской музыке стал аккордеон; первые известные грамзаписи клезмерской музыки в исполнении аккордеона сделаны в 1920-е годы в США (Е. Хаздан предполагает, что исполнитель-виртуоз, некий Мишка Цыганов, мог эмигрировать в США из Одессы на рубеже веков). Позже аккордеон появляется и в составе клезмерских коллективов, но чаще всего остаётся инструментом поддержки или используется для импровизаций джазового толка[13]. В США, куда из Восточной Европы перебрался ряд молодых исполнителей и где в еврейских ансамблях часто играли бывшие военные музыканты, клезмерская музыка претерпела значительную трансформацию. На протяжении всего одного поколения скрипку, флейту и цимбалы в американской версии клезмера вытеснили кларнет и медные духовые инструменты[4]. В современных «клезмер-бендах» может также использоваться фортепиано[7].

Влияние на другие музыкальные жанры[править | править код]

В начале XX века ряд еврейских академических композиторов — в основном учеников Н. А. Римского-Корсакова или А. К. Лядова — отметился сочинениями на материале клезмерского репертуара. Среди эти авторов были Юлий Энгель, Иосиф Ахрон, Александр Крейн, Михаил Гнесин, Якоб Вейнберг[4].

В конце XIX века и первой половине XX века, особенно в юго-западных регионах Российской империи, клезмер оказал влияние на русский городской романс, а также блатную песню[14]. Аранжировки в стиле клезмера до сих пор популярны у многих исполнителей этого жанра.

Клезмер в кино[править | править код]

См. также[править | править код]

Примечания[править | править код]

  1. 1 2 Е. В. Хаздан. Клезмерская музыка vs клезмер // Евреи Европы и Ближнего Востока: наследие и его ретрансляция. История, языки, литература, культура: Материалы международной научной конференции памяти Э. Брамсон-Альпернене. — СПб. : Петербургский институт иудаики, 2017. — С. 225. — (Труды по иудаике: История и этнография ; вып. 12). — ISBN 978-5-906931-08-5.
  2. Merriam-Webster
  3. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Клезмеры — статья из Электронной еврейской энциклопедии
  4. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Walter Zev Feldman. Music: Traditional and Instrumental Music (англ.). YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe (3 September 2010). Дата обращения: 22 июля 2021.
  5. Евгения Хаздан. Клезмер: музыка, история, память — новый подход к традиции // Музыкальная академия. — 2019. — № 1. — С. 245.
  6. 1 2 3 Хаздан, 2019, с. 244.
  7. 1 2 3 Марк Ковнацкий. Роль клезмеров в жизни еврейского местечка. Ансамбль еврейской песни «Дона». Дата обращения: 23 июля 2021.
  8. Хаздан, 2019, с. 246.
  9. Хаздан, 2017, с. 228.
  10. Хаздан, 2017, с. 225—227.
  11. Хаздан, 2019, с. 243—244.
  12. Евгения Хаздан. Аккордеон в клезмерской музыке // Вопросы инструментоведения. — 2010. — Вып. 7. — С. 171.
  13. Хаздан, 2010, с. 171—173.
  14. Дмитрий Слепович. Историческая типология клезмерской традиции в Восточной Европе в ХХ веке // Материалы Двенадцатой Международной междисциплинарной конференции по иудаике : Сборник. — Центр научных работников и преподавателей иудаики в вузах «Сэфер», Институт славяноведения РАН, 2005. — Вып. 18. — С. 249—262.

Ссылки[править | править код]