Эль Греко

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Эль Греко
исп. El Greco
«Портрет старика» (холст, масло, прибл. 1595-1600гг., предположительно автопортрет, Метрополитен-музей, Нью-Йорк)[1]
«Портрет старика»
(холст, масло, прибл. 1595-1600гг., предположительно автопортрет, Метрополитен-музей, Нью-Йорк)[1]
Имя при рождении:

Доме́никос Теотоко́пулос

Дата рождения:

1541(1541)

Место рождения:

Крит, деревня Фоделе, близ Ираклиона

Дата смерти:

7 апреля 1614(1614-04-07)

Место смерти:

Толедо

Страна:
Жанр:

живопись, скульптура, архитектура

Подпись:

ElGreco signature.jpg

Commons-logo.svg Работы на Викискладе

Доме́никос Теотоко́пулос (греч. Δομήνικος Θεοτοκόπουλος; 1541 – 7 апреля 1614), более известный как Эль Греко (исп. El Greco, буквально «Грек») — живописец, скульптор и архитектор эпохи Испанского Ренессанса. Прозвище Эль Греко[a][b] отражает его греческое происхождение и испанское подданство. Свои работы он обычно подписывал полным именем греческими буквами, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, иногда добавляя слово Κρής («с Крита»).

Эль Греко родился на Крите, в то время находившемся под властью Венецианской республики. В юности изучал иконопись, в возрасте 26 лет отправился в Венецию, как и многие греческие художники[3]. В 1570 году переехал в Рим, где открыл мастерскую и выполнил серию работ. Во время пребывания в Италии Эль Греко обогатил свой стиль элементами маньеризма и Итальянского Ренессанса. В 1577 году уехал в Толедо, где жил и работал до самой смерти. В Толедо Эль Греко выполнил несколько крупных заказов и написал свои наиболее известные работы.

Драматичный и экспрессионистский стиль Эль Греко приводил в смущение современников, однако получил признание в XX столетии. Эль Греко считается предтечей экспрессионизма и кубизма, а его личность и творчество послужили источником вдохновения поэтов и писателей, таких Райнер Мария Рильке и Никос Казандзакис. Современными учеными Эль Греко характеризуется как художник настолько индивидуальный, что не принадлежит ни к одной традиционной школе[4]. Известен своей фантасмагоричной палитрой красок и удлинёнными фигурами на картинах, объединяющими византийские традиции и западную школу живописи[5].

Биография[править | править вики-текст]

Семья и ранние годы[править | править вики-текст]

Успение Богородицы (до 1567, темпера, позолота, дерево, 61,4 × 45 см, Собор Успения Богородицы, Эрмуполис, Сирос) написана в конце критского периода художника. Объединяет поствизантийские и маньеристские стилистические и иконографические элементы.

Эль Греко родился в 1541 году на острове Крит, в деревне Фоделе или в городе Кандия (ныне Ираклион)[c], в зажиточной семье, вероятно, изгнанной из Ханьи в Кандию после восстания против Венеции между 1526 и 1528 годами[6]. Отец Эль Греко, Георгиос Теотокопулос (ум. в 1556 г), был торговцем и сборщиком податей. О его матери, так же гречанке, ничего не известно[7]. Старший брат Эль Греко, Мануссос Теотокопулос (1531 — 13 декабря 1604) был богатым торговцем и провел последние годы жизни (1603—1604) в толедском доме Эль Греко[8].

В юности Эль Греко изучал иконопись в рамках критской школы. Помимо этого он, вероятно, изучал древнегреческий и латинский языки, об этом говорит оставленная им после себя «рабочая библиотека» в 130 томов, включающая в себя библию на греческом языке и аннотированное издание Вазари[9]. Кандия была центром искусств, где восточная и западная культуры гармонично сосуществовали, где в течение XVI столетия творили порядка двухсот художников, организовавших художественную гильдию, по образцу итальянских[6]. В 1563 году, в возрасте 22 лет Эль Греко упомянут в одном из документов как «мастер» («маэстро Доменико»), что означает достижение им статуса мастера и возможность организовать собственную мастерскую[10]. Тремя годами позже, в июне 1566 года, будучи свидетелем подписываемого контракта, он подписался как μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος (мастер Менегос Теотокопулос, художник)[d].

Большинство исследователей полагают Теотокопулосов «семьей, почти наверняка принадлежащей к греческому православию»[11], однако в некоторых католических источниках есть возражения[e]. Утверждается, что Эль Греко, как и многие греческие деятели науки и искусства, эмигрировавшие в католические области Европы, после отъезда с Крита перешел в католичество, и практиковал католичество в Испании, где в своем завещании описал себя как «набожного католика». Тем не менее, результаты обширных архивных исследований, предпринимавшихся с начала 1960-х гг такими учеными, как Николас Панайотакис, Панделис Превелакис и Мария Константудаки, четко указывают на принадлежность семьи Эль Греко и его предков к греческому православию. Его имя не упомянуто в католических записях крещений, а его дядя был православным священником[12]. Превелакис заходит даже ещё дальше, выражая сомнения, что Эль Греко вообще практиковал католичество[13].

Одной из важнейших работ его критского периода стала икона «Успение Богородицы», написанная незадолго до его отъезда в 1567 году, выполненная темперой и позолотой на дереве, она объединяет пост-византийские и итальянские маньеристские стилистические и иконографические элементы, а также включает в себя стилистические элементы критской школы. Среди других работ, которые относят к его творчеству, необходимо упомянуть «Моденский триптих[en]», «Св. Лука, рисующий Богоматерь с Младенцем» и «Поклонение волхвов»[14]. В 1563 году, в возрасте 22 лет, Эль Греко уже был мастером местной художественной гильдии, предположительно во главе собственной мастерской[15]. Несколько лет спустя он уехал в Венецию и никогда больше не возвращался на Крит.

Италия[править | править вики-текст]

Портрет Джулио Кловио, самый ранний из сохранившихся портретов работы Эль Греко (прибл. 1570, холст, масло, 58 × 86 см, Музей Каподимонте, Неаполь). Этот портрет Кловио, друга и покровителя Эль Греко, является одним из первых свидетельств одаренности Эль Греко как портретиста.
Поклонение волхвов, 1568, Музей Сумайя, Мехико

Поскольку Крит с 1211 года принадлежал к владениям Венеции, для молодого Эль Греко было совершенно естественно продолжить свою карьеру именно там[4]. Точная дата его переезда неизвестна, большинство ученых полагают, что это произошло приблизительно в 1567 году[f]. Сведения о его пребывании в Италии довольно скудны. Он жил там до 1570 года, и, согласно его письму к своему другу Джулио Кловио, известному миниатюристу, состоял в «последователях» Тициана, все ещё энергичного, невзирая на возраст, переваливший за 80 лет. Это может означать, что он работал в мастерской Тициана, а может и нет. Кловио характеризовал Эль Греко, как «художника редкого таланта»[16].

В 1570 году Эль Греко уехал в Рим, где написал несколько работ, в которых ярко проявилось его ученичество в Венеции[16]. Неизвестно, сколько он оставался в Риме, по некоторым сведениям он вернулся в Венецию (прим. 1575—1576) до своего отъезда в Испанию[17]. В Риме, по рекомендации Джулио Кловио[18] он был принят в палаццо Фарнезе, где кардинал Алессандро Фарнезе создал центр художественной и интеллектуальной жизни города. Там Эль Греко познакомился с интеллектуальной элитой города, включая учёного Фульвио Орсини, чья коллекция полотен впоследствии обогатилась семью картинами Эль Греко, среди которых были «Вид на гору Синай» и портрет Джулио Кловио[19].

В отличие от других критских художников, приехавших в Венецию, Эль Греко существенно изменил свой стиль и пытался выразить себя, изобретая новые и необычные интерпретации традиционных религиозных сюжетов[20]. Работы его итальянского периода написаны под влиянием стиля венецианского Ренессанса — удлиненные фигуры, напоминающие о работах Тинторетто, и красочная хроматическая гамма, объединяющая его с Тицианом[4]. Венецианские мастера научили его организовывать многофигурную композицию в окружении яркого света. Кловио пишет, что посетив Эль Греко одним летним днём, нашел художника в тёмной комнате, тот объяснил, что темнота более благоприятна для раздумий, нежели дневной свет, который мешает его «внутреннему свету»[21]. Пребывание в Риме привнесло в стиль Эль Греко элементы маньеризма — причудливую перспективу, напряжённые позы и бурную жестикуляцию[16].

Ко времени приезда Эль Греко в Рим, Микеланджело и Рафаэль уже оставили этот мир, однако по-прежнему являлись примером для подражания молодых художников. Эль Греко был полон решимости оставить свой собственный след в Риме, отстаивая свои художественные взгляды, идеи и стиль[22]. Он выделял похвалой Корреджо и Пармиджанино[23], зато не стесняясь, критиковал «Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле[g], и даже предложил папе Пию V полностью перерисовать фреску, в соответствии с новыми, более строгими католическими воззрениями[24]. Когда его позже спросили, что он думает о Микеланджело, Эль Греко ответил «он был хорошим человеком, но рисовать совершенно не умел»[25]. Парадокс — критикуя и осуждая Микеланджело, Эль Греко обнаружил, что не может избежать его влияния[26]. Оно прослеживается в более поздних работах художника, таких как, например, «Поклонение имени Христа»[27]. Использовав образы известных художников (Микеланджело, Тициан, Кловио и, предположительно, Рафаэль) в своей работе «Христос изгоняет торговцев из храма», Эль Греко не только отдал дань уважения признанным мастерам, но и провозгласил свое намерение конкурировать с ними. Как показывают его собственные слова, Эль Греко считал Тициана, Микеланджело и Рафаэля образцами для подражания[24]. В своих «Хрониках» XVII века Джулио Манчини помещает Эль Греко в число художников, которые начали переоценку воззрений Микеланджело[28].

Из-за своих нетрадиционных художественных взглядов (к примеру, пренебрежение Микеланджело) и личных качеств, Эль Греко быстро обзавелся в Риме многочисленными врагами. Архитектор Пирро Лигорио называл его «глупый иноземец», а в недавно обнаруженных архивных материалах отражена ссора с Фарнезе, который выгнал художника из своего дворца[28]. 6 июня 1572 года Эль Греко подал официальную жалобу на это. Несколько месяцев спустя, 18 сентября 1572 года Эль Греко уплатил членский взнос в римскую гильдию Святого Луки как художник-миниатюрист[29]. В конце года он открыл собственную мастерскую и нанял помощниками художников Латанцио Бонастри де Лучиньяно и Франсиско Пребосте[28].

Испания[править | править вики-текст]

Переезд в Толедо[править | править вики-текст]

Вознесение Девы Марии (1577—1579, холст, масло, 401 × 228 см, Чикагский институт искусств) одна из девяти работ, написанных Эль Греко для монастыря святого Доминика в Толедо, первый заказ в Испании.
Св. Ильдефонс Толедский (1603), фрагмент

В 1577 году Эль Греко уехал в Мадрид, а оттуда в Толедо, где впоследствии написал свои основные работы[30]. В то время Толедо был религиозной столицей Испании и многолюдным городом[h] «с прославленным прошлым, процветающим настоящим и неопределенным будущим»[31]. В Риме Эль Греко заслужил уважение некоторых интеллектуалов, но также столкнулся и с враждебностью критиков[32]. В период 1570-х гг король Испании Филипп II строил монастырь-дворец Эскориал и, подыскивая мастеров для работы над внутренним убранством, столкнулся с немалыми трудностями. Тициан к тому времени уже умер, Тинторетто, Паоло Веронезе и Антонис Мор отказались ехать в Испанию. Филипп был вынужден обратиться к менее даровитому Хуану Фернандесу де Наваррете, чьи gravedad y decoro («серьезность и приличность») находили одобрение у короля. Однако, в 1579 году Фернандес умер; момент для Эль Греко был идеальным[33].

Кловио и Орсини свели Эль Греко с Бенито Монтано, богословом и приближённым Филиппа; учёным Педро Чаконом и Луисом де Кастилья, сыном Диего де Кастилья, настоятеля Толедского собора[34]. Хорошие отношения с семейством Кастилья принесли бы Эль Греко крупные заказы на работу в Толедо. Он прибыл в Толедо в июле 1577 года и подписал контракт на девять работ для украшения монастыря святого Доминика и на «Совлечение одежд с Христа» для ризницы Толедского собора[35]. К сентябрю 1579 года он закончил все девять работ для монастыря, включая «Троицу» и «Вознесение Девы Марии». Эти работы составили Эль Греко имя в Толедо[29].

Эль Греко не собирался задерживаться в Толедо, его целью было попасть ко двору Филиппа II[36]. Ему удалось получить два важных королевских заказа — «Поклонение имени Христа» («Видение Филиппа II: Аллегория Священной лиги») и «Мученичество святого Маврикия». Однако королю работы не понравились, он распорядился поместить святого Маврикия в зале собраний вместо капеллы и больше ничего у Эль Греко не заказывал[37]. Причины недовольства короля остались неизвестны. Некоторые ученые полагают, что Филипп не одобрил изображение современников в религиозном сюжете[37], другие полагают, что работы Эль Греко нарушили основное правило Контрреформации о главенстве содержания изображения над стилем[38]. Филипп проявлял пристальный интерес к выполнению своих художественных заказов и обладал взыскательным вкусом; давно ожидаемое распятие работы Бенвенуто Челлини также не удовлетворило короля и было отправлено в менее заметное место. Следующая попытка Филиппа, с Федерико Цуккаро была ещё менее успешна[39]. Так или иначе, недовольство Филиппа положило конец всем надеждам Эль Греко на королевское покровительство[29].

Зрелость и поздние годы[править | править вики-текст]

Погребение графа Оргаса (1586—1588, холст, масло, 480 × 360 см, церковь Сан-Томе, Толедо), ныне одна из самых известных работ Эль Греко, изображает популярную местную легенду. Исключительно большое полотно, чётко делится на две зоны, земную и небесную, объединённые композиционно.

Не добившись расположения короля, Эль Греко был вынужден остаться в Толедо, где был принят как великий художник[40]. По словам Ортенсио Парависино, поэта и проповедника, «Крит дал ему жизнь и ремесло художника, а Толедо стал ему новой родиной, где после смерти он достиг вечной жизни»[41]. В 1585 году Эль Греко нанял помощника Франсиско Пребосте и основал мастерскую, в которой помимо картин, можно изготавливать алтарные рамы и статуи[42]. 12 марта 1586 года Эль Греко получил заказ на картину «Погребение графа Оргаса», ставшую впоследствии одной из его самых известных работ[43].

Десятилетие между 1597 и 1607 годами стало для Эль Греко периодом напряженной работы. В то время он получил несколько больших заказов и его мастерская занималась созданием живописных и скульптурных ансамблей для различных религиозных учреждений. Среди крупных работ того времени необходимо упомянуть три алтаря для капеллы Сан-Хосе в Толедо (1597—1599); три полотна (1596—1600) для алтаря церкви коллегии Марии Арагонской в Мадриде; главный и боковые алтари, а также полотно «Святой Ильдефонс Толедский» для церкви госпиталя Милосердия в Ильескасе (1603—1605)[4]. В протоколе приемки на полотно «Непорочное зачатие Девы Марии» (1607—1613), составленном работниками муниципалитета, Эль Греко описан как «один из величайших людей в королевстве и за его пределами»[44].

Между 1607 и 1608 годами Эль Греко был вовлечен в длительную судебную тяжбу с госпиталем Милосердия в Ильескасе из-за оплаты своих работ, живописных скульптурных и архитектурных[i]; это и другие судебные процессы стали причиной денежных затруднений, с которыми Эль Греко столкнулся к концу жизни[45]. В 1608 году Эль Греко получил свой последний крупный заказ: госпиталь Иоанна Крестителя в Толедо[29].

Эль Греко сделал Толедо своим домом. Из дошедших до нас документов видно, что с 1585 года он арендовал у герцогов Эскалона 24-комнатный комплекс, который служил ему жилищем и мастерской до конца жизни[46]. Он жил на широкую ногу, иногда даже нанимая музыкантов, чтобы те играли, пока он обедает. Неизвестно, проживал ли он вместе со своей испанской подругой, Херонимой де Лас Куэвас, с которой они не были женаты, хотя она родила ему его единственного сына. Хорхе Мануэль Теотокопули родился в 1578 году, так же стал художником, помогал отцу в мастерской и продолжал повторять его композиции в течение многих лет после того, как унаследовал студию.[j] В 1604 году у Хорхе Мануэля и Альфонсы де Лос Моралес родился сын, внук Эль Греко, его крестным стал Грегорио Ангуло, губернатор Толедо и друг Эль Греко[45].

Во время работы над заказом госпиталя Тавера Эль Греко серьёзно заболел и, месяц спустя, 7 апреля 1614 года скончался. Несколькими днями ранее, 31 марта, он написал завещание и назначил сына душеприказчиком. Это засвидетельствовали два его друга грека (Эль Греко никогда не терял связи с родиной)[47].Он был похоронен в монастыре Санто-Доминго-эль-Антигуо[48].

Творчество[править | править вики-текст]

Техника и стиль[править | править вики-текст]

Совлечение одежд с Христа (El Espolio) (1577—1579, холст, масло, 285 × 173 см, Толедский собор) одна из наиболее известных алтарных картин Эль Греко.

Основным принципом стиля Эль Греко был примат воображения и интуиции над субъективным характером творения[25]. Эль Греко отбросил критерии классицизма, такие как меры и пропорции. Он считал, что благодать является высшим предметом поиска искусства, но художник достигает благодати только тогда, когда ему удается решать самые сложные проблемы с очевидной легкостью[25].

«Полагаю передачу цвета главнейшей трудностью искусства.»
— Эль Греко, из собственных записок.[49]

Эль Греко считал цвет важнейшим и наиболее неуправляемым элементом живописи и заявлял о первенстве цвета перед формой[25]. Франсиско Пачеко, художник и теоретик искусства, посетивший Эль Греко в 1611 году осудил эту идею, а также его манеру письма широким мазком[50].

Историк искусства Макс Дворжак был первым ученым, связавшим творчество Эль Греко с маньеризмом и антинатурализмом[51]. Современные исследователи характеризуют воззрения Эль Греко, как «типично маньеристские» и считают их источником неоплатонизм Ренессанса[52]. Джонатан Браун полагает, что Эль Греко пытался создать утонченную форму искусства[53], согласно Николасу Пенни «в Испании Эль Греко мог создать свой собственный стиль — отрицающий большинство описательных стремлений живописи»[54].

В своих поздних работах Эль Греко демонстрировал характерную тенденцию драматизировать, а не описывать[4]. Согласно Пачеко, беспокойность, неистовость и иногда кажущаяся небрежность манеры Эль Греко были связаны с обдуманными усилиями достичь свободы стиля[50]. Приверженность Эль Греко к исключительно длинным и тонким фигурам, а также к удлиненным композициям, служившая и его целям выражения и эстетическим принципам, привела его к отбрасыванию законов природы и ещё большему удлинению композиций, особенно когда они были предназначены для украшения алтаря[55]. Анатомия человеческих тел в поздних работах Эль Греко стала более потусторонней, работая над «Непорочным зачатием Девы Марии», Эль Греко попросил удлинить место под картину на 46 см, «чтобы форма была совершенной и избежала урезания, худшей вещи, могущей случиться с фигурой». Существенным новшеством поздних работ Эль Греко стало переплетение формы и пространства, развитые взаимоотношения между двумя составляющими живописной поверхности. Это переплетение возродилось три столетия спустя в работах Сезанна и Пикассо[55].

Другой особенностью зрелого стиля Эль Греко является использование света. Как отмечает Джонатан Браун, «кажется, что каждая фигура содержит собственный свет внутри либо отражает свет от незримого источника»[56]. Фернандо Мариас и Агустин Бустаманте Гарсиа, учёные, расшифровывавшие рукописные заметки Эль Греко, связывают силу, придаваемую свету художником, с идеями, лежащими в основе христианского неоплатонизма[57].

Современные научные исследования выделяют важность Толедо для полного развития зрелого стиля Эль Греко и подчеркивают способность живописца приспосабливать свой стиль к окружению[58]. Гарольд Уэтей отмечает, что «несмотря на греческое происхождение и художественную подготовку в Италии, художник настолько погрузился в религиозную среду Испании, что стал виднейшим представителем испанского мистицизма». Он считает, что поздние работы Эль Греко «отражают дух римско-католической Испании в период Контрреформации»[4].

Эль Греко также был превосходным портретистом, способным не только запечатлеть черты лица натурщика, но и передать его характер[59]. Его портреты не так многочисленны, как религиозные картины, но не уступают им по уровню. Уэтей замечает, что «с помощью простых средств художник создал запоминающиеся образы, что помещает его на высочайшее место среди портретистов, вместе с Тицианом и Рембрандтом»[4].

Материалы[править | править вики-текст]

Для своих работ Эль Греко использовал тонкий холст и масло средней вязкости[60], а также обычные пигменты того периода, такие как азурит, киноварь, крапп, охра и сурик, изредка дорогой в то время ультрамарин[61].

Предполагаемые византийские корни[править | править вики-текст]

Вид Толедо (c. 1596—1600, холст, масло, 47.75 × 42.75 см, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) один из двух сохранившихся пейзажей Толедо работы Эль Греко.
Апостол Андрей и св. Франциск (1595, холст, масло, Музей Прадо, Мадрид), фрагмент, подпись художника на греческом.

С начала XX века ученые спорят о византийских корнях стиля Эль Греко. Некоторые историки искусства настаивали, что истоки творчество Эль Греко полностью лежат в византийских традициях и его наиболее характерные особенности прямо проистекают из искусства его предков[62], тогда как другие утверждали, что византийский стиль никак не связан с творчеством художника[63].

Обнаружение «Успения Богородицы» в Сиросе, подлинной и подписанной работы из критского периода художника, а также обширные архивные изыскания в начале 1960-х гг способствовали возрождению и переоценке этих теорий. Несмотря на следование византийской иконописной традиции, некоторые аспекты стиля указывают на венецианское влияние, и композиция объединяет доктрины православного Успения Богородицы и католического Вознесения Девы Марии[64]. В заметных научных работах второй половины XX века, посвященных Эль Греко, была проведена переоценка многих интерпретаций его творчества, а также его предполагаемого византийства[65]. Основываясь на собственных заметках Эль Греко, его уникальном стиле и использовании греческих букв в подписи, авторы этих работ указывают на неразрывную органичную связь между византийской традицией и творчеством Эль Греко[66]. Марина Ламбраки-Плака замечает: «вдали от влияния Италии, в нейтральном месте интеллектуально сходном с его родиной, Кандией, византийские элементы его художественного образования сыграли роль катализатора появления новой концепции образности, представленной в поздних работах художника»[67]. Ей возражают оксфордские профессора Сирил Манго и Элизабет Джеффрис, утверждая, что «несмотря на заявления об обратном, единственный византийский элемент его знаменитых картин это подпись греческими буквами»[68]. Никос Хаджиниколау высказывает точку зрения, что «с 1570 года работы Эль Греко принадлежат не византийской или пост-византийской традиции, но западной-европейской. Работы созданные в Италии, относятся к итальянской истории искусства, а те, что были написаны в Испании, принадлежат испанской истории»[69].

Поклонение волхвов (1565—1567, 56 × 62 см, Музей Бенаки, Афины). Икона, подписанная Эль Греко («Χείρ Δομήνιχου», создана рукой Доменикоса), написана в Кандии на стенке старого сундука.

Британский историк искусства Дэвид Дэвис прослеживает корни стиля Эль Греко в его греческом христианском образовании и воспоминаниях о литургических и церемониальных аспектах православной церкви. Дэвис полагает, что религиозная среда Контрреформации и эстетика маньеризма стали толчком, приведшим к появлению индивидуального стиля Эль Греко. Он утверждает, что ключи к пониманию творчества Эль Греко лежат в философии Платона и неоплатонизме, трудах Плотина и псевдо-Дионисия Ареопагита, а также трудах отцов церкви[70]. Резюмируя, Хосе Альварез Лопера, куратор музея Прадо, заметил, что наличие «византийских мотивов» в позднем творчестве Эль Греко совершенно очевидно, однако некоторые неясные моменты, касающиеся византийских истоков его творчества, требуют дальнейшего исследования[71].

Скульптура и архитектура[править | править вики-текст]

Эль Греко был известен не только как живописец, но и как архитектор и скульптор[72]. Обычно он проектировал алтарную композицию целиком, что включало в себя живописные скульптурные и архитектурные работы, как например для госпиталя Милосердия. Он разработал убранство капеллы госпиталя, однако созданные им деревянный алтарь и скульптуры, по всей видимости, утрачены[73]. Работая над «Совлечением одежд с Христа» он создал и особенный алтарь из позолоченного дерева, который был впоследствии уничтожен, за исключением малой скульптурной группы внизу центральной части, изображающей чудо св. Ильдефонсо[4].

«Я не был бы рад видеть красивую, хорошо сложенную женщину, неважно в каком ракурсе, которая, будучи увеличенной согласно законам видения, не только утеряет всю свою красоту, но и станет чудовищной.»
— Эль Греко, из заметок на полях перевода De architectura Витрувия[74].

Его наиболее заметным архитектурным достижением стала церковь монастыря Санто-Доминго-эль-Антигуо, для которой он также создавал картины и скульптуры[75]. Эль Греко относится к художникам, включавшим архитектуру в свои живописные работы[76]. Пачеко характеризовал его как «поэта живописи, скульптуры и архитектуры»[25].

В заметках, оставленных на полях издания античного трактата Витрувия об архитектуре, Эль Греко осуждает привязанность Витрувия к классическим пропорциям, перспективе и математике. Также он считал, что манера Витрувия искажать пропорции с целью скомпенсировать расстояние до наблюдателя порождает чудовищные формы. Эль Греко питал отвращение к самой идее правил в архитектуре, превыше всего он почитал свободу творчества и всячески отстаивал новизну, разнообразие и сложность. Однако, эти идеи выходили далеко за пределы восприятия современников и не нашли отклика[76].

Наследие[править | править вики-текст]

Посмертная критика[править | править вики-текст]

Cquote3.svg
Это было великое мгновение: на одной чаше весов — неподкупная совесть, на другой — империя, и перевесил ты — совесть человеческая. На Страшном Суде эта совесть может предстать перед богом, но не для того, чтобы быть судимой, а для того чтобы судить, ибо человеческое достоинство, чистота и мужество вселяют страх даже Богу.
Cquote2.svg
Никос Казандзакис, «Отчет перед Эль Греко»
Святая Троица (1577—1579, 300 × 178 см, холст, масло, Национальный музей Прадо, Мадрид), часть работ для церкви Санто-Доминго-эль-Антигуо.

К работам Эль Греко относились с пренебрежением на протяжении нескольких поколений после его смерти из-за их явного противопоставления принципам раннего барокко, в начале XVII века вышедшего на первый план и вытеснившего последние следы маньеризма XVI века[4]. Эль Греко считался непонятным и не имел значимых последователей[77]. Только его сын и несколько неизвестных художников делали бледные копии его работ. Испанские комментаторы XVII-начала XVIII веков хвалили его мастерство, но критиковали антинатуралистический стиль и сложную иконографию. Некоторые из этих комментаторов, такие как Антонио Паломино и Хуан Августин Сеан Бермудес, называли его поздние работы «смехотворными» и «достойными презрения»[78]. Точка зрения Паломино и Бермудеса часто повторяется в испанской историографии, украшенная такими эпитетами как «странный», «оригинальный» и «эксцентричный»[79]. Фраза «глубокая эксцентричность», часто встречающаяся в подобных текстах, со временем превратилась в «безумие».

С наступлением эпохи романтизма в конце XVIII века о работах Эль Греко вновь заговорили[77]. Согласно французскому писателю Теофилю Готье, Эль Греко был предшественником европейского романтического движения во всей его жажде странного и экстремального[80]. Готье считал Эль Греко идеальным романтическим героем («одаренный», «непонятый», «безумный»), и был первым, кто явно выразил свое восхищение поздней техникой Эль Греко[79]. Французские искусствоведы Захария Аструк и Поль Лефорт способствовали широкому возрождению интереса к его картинам. В 1890-х годах испанские художники, живущие в Париже, приняли его в качестве своего наставника[80]. Однако в англоязычном представлении он оставался человеком, который «расписывал ужасы в Эскориале» по словам «Циклопедии» Эфраима Чамберса в 1899 году[81].

В 1908 году испанский искусствовед Мануэль Бартоломе Коссио опубликовал первый всеобъемлющий каталог работ Эль Греко, в книге Эль Греко был представлен как основатель испанской школы[82]. В том же году исследователь французского импрессионизма Юлиус Мейер-Грефе приехал в Испанию, собираясь изучать Веласкеса, но неожиданно увлёкся Эль Греко, свои впечатления он изложил в книге «Испанский дневник», в которой Эль Греко представлен как великий художник[83]. В творчестве Эль Греко Мейер-Грефе нашел предзнаменование современности[84]. Мейер-Грефе описывал влияние Эль Греко на искусство своего времени такими словами:

Cquote3.svg
Он [Эль Греко] открыл царство новых возможностей. Даже он сам не мог их исчерпать. Все последующие поколения после него живут в его царстве. Между ним и Тицианом, его учителем, бо́льшая разница, чем между ним и Ренуаром или Сезанном. Тем не менее, Ренуар и Сезанн безупречно оригинальны, потому что невозможно использовать язык Эль Греко, если при его использовании он не изобретается пользователем снова и снова.
Cquote2.svg
Юлиус Мейер-Грефе, «Испанский дневник»[85]

Английский художник и критик Роджер Фрай в 1920 году заметил, что Эль Греко был архетипическим гением, который творил «с полным безразличием к тому, какое влияние его выразительность могла бы иметь на публику». Фрай описал Эль Греко как «старого мастера, который не просто современен, но на самом деле оказывается на много шагов впереди нас, оборачиваясь назад, чтобы указать нам путь»[23].

В тот же период, другими исследователями были предложены альтернативные, более радикальные теории. Офтальмологи Август Голдшмидт и Герман Беритенс настаивали, что удлиненные человеческие фигуры в работах Эль Греко порождены его проблемами со зрением (вероятно прогрессирующий астигматизм и косоглазие), что заставляло его видеть тела длиннее, чем они были, и под углом к перпендикуляру[86][l]. Врач Артуро Перрера связывал стиль Эль Греко с употреблением марихуаны[87]. Майкл Киммельман, обозреватель «The New York Times» заметил, что «для греков Эль Греко стал квинтэссенцией греческого живописца, для испанцев — квинтэссенцией испанского»[23].

Как показала кампания по сбору средств, проведенная афинской Национальной художественной галереей в 1995 году, чтобы выкупить картину Эль Греко «Святой Апостол Пётр», творчество Эль Греко почитается не только экспертами и ценителями искусства, но и обычными людьми: было собрано 1.2 млн долларов и картина была выкуплена для галереи[88]. Резюмируя общее мнение о влиянии Эль Греко, Джеймс Картер в апреле 1980 года заметил, что Эль Греко был «самым необычным художником того времени» и что «он опередил свое время на три-четыре столетия»[80].

Влияние на других художников[править | править вики-текст]

Снятие пятой печати (1608–1614, холст, масло, 225 × 193 см, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) считается источником вдохновения для «Авиньонских девиц» Пикассо.
Картина Пабло Пикассо «Авиньонские девицы» (1907, холст, масло, 243,9 × 233,7 см, Нью-Йоркский музей современного искусства) имеет определенное морфологическое и стилистическое сходство со «Снятием пятой печати».

Взгляды на творчество Эль Греко пересматривались не только учеными. Согласно Эфи Фондулаки, «художники и теоретики с начала XX века „открывали“ нового Эль Греко, но в процессе они также открыли и показали самих себя»[89]. Выразительность и цветовая гамма Эль Греко повлияли на Эжена Делакруа и Эдуарда Мане[90]. Согласно мюнхенской художественной группе «Синий всадник» в 1912 году Эль Греко ощущал в мироздании его мистически-имманентную конструкцию, ставшую великой проблемой для современного поколения[91]. Первым художником, который, похоже, заметил структурный код в морфологии позднего Эль Греко, был Поль Сезанн, один из предшественников кубизма[77]. Сравнительный морфологический анализ двух художников показал их общие элементы, такие как искажение человеческого тела, красноватые и (только внешне) необработанные фоны и сходство в визуализации пространства[92]. По словам Дж. Брауна, «Сезанн и Эль Греко — духовные братья, несмотря на разделяющие их столетия»[93]. Фрай заметил, что Сезанн использовал «его [Эль Греко] великое открытие проникновения единой и непрерывной пластической темы в каждую часть дизайна»[94].

Символисты и Пикассо в свой Голубой период использовали холодные цвета и аскетичную анатомию фигур Эль Греко. Во время работы над «Авиньонскими девицами» Пикассо посещал парижскую студию своего друга Игнасио Сулоага и изучал картину Эль Греко «Снятие пятой печати[en]» (которую тот приобрёл в 1897 году)[95]. Связь между «Авиньонскими девицами» и «Открытием пятой печати» была выявлена ​​в начале 1980-х годов, когда были проанализированы стилистическое сходство и связь между мотивами обеих работ[96].

Ранние кубистические пробы Пикассо должны были раскрыть другие аспекты в работе Эль Греко: структурный анализ его композиций, многогранное преломление формы, переплетение формы и пространства и спецэффекты бликов. Некоторые черты кубизма, такие как искажения и материалистическое отображение времени, имеют свои аналоги в работах Эль Греко. По словам Пикассо, суть Эль Греко кубистическая[97]. 22 февраля 1950 года Пикассо начал серию «подражаний» другим мастерам с картины «Портрет художника, в подражание Эль Греко»[98]. Фондулаки утверждает, что Пикассо «завершил … процесс активации живописных ценностей Эль Греко, который был начат Мане и продолжен Сезанном»[99].

Экспрессионисты сосредоточились на экспрессивных искажениях Эль Греко. По словам Франца Марка, одного из ведущих художников немецкого экспрессионизма, «мы с удовольствием и с упорством относимся к делу Эль Греко, потому что слава этого художника тесно связана с эволюцией наших новых представлений об искусстве»[100]. Джексон Поллок, один из основоположников абстрактного экспрессионизма, также находился под влиянием Эль Греко. К 1943 году Поллок выполнил шестьдесят рисунков работ Эль Греко, а в его библиотеке имелось три книги, посвященные критскому мастеру[101].

Современные художники также вдохновлялись искусством Эль Греко. Киза Джонсон использовала картины Непорочного Зачатия работы Эль Греко как композиционную основу для некоторых своих работ, а анатомические искажения мастера отразились в портретах Фрица Чесната[102].

Личность и творчество Эль Греко были источником вдохновения для поэта Райнера Марии Рильке. Одна из его поэм (Himmelfahrt Mariae I.II., 1913) была основана непосредственно на «Непорочном зачатии» Эль Греко[103]. Греческий писатель Никос Казандзакис, чувствовавший большую духовную близость к Эль Греко, назвал свою автобиографию «Отчет перед Эль Греко», отдавая дань уважения критскому художнику[104].

В 1998 году греческий композитор Вангелис выпустил симфонический альбом «Эль Греко», ставший развитием более раннего альбома «Foros Timis Ston Greco» (Дань уважения Эль Греко). Жизнь критского художника стала темой фильма «Эль Греко[en]» совместного греческого, испанского и британского производства. Съемки были начаты в октябре 2006 года, год спустя фильм вышел на экраны[105]. Режиссёром стал Яннис Смарагдис, главную роль исполнил британский актёр Ник Эшдон[106].

Атрибуция работ[править | править вики-текст]

Моденский триптих (1568, темпера, дерево, 37 × 23.8 см (центральная панель), 24 × 18 см (боковые панели), Галерея д’Эсте, Модена), небольшая композиция, приписываемая Эль Греко
Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ἐποίει. Подпись Эль Греко. После имени он добавлял ἐποίει («сделал это»). На «Вознесении Девы Марии» он использовал слово δείξας, «изобразил это»).

Точное количество работ Эль Греко было весьма спорной темой. В 1937 году историк искусства Родольфо Палуччини выпустил важное исследование, повлёкшее за собой значительное увеличение числа работ, приписываемых Эль Греко. Палуччини приписал Эль Греко небольшой триптих, хранящийся в галерее д’Эсте в Модене. Основой для этого послужила подпись мастера на задней части центральной панели Моденского триптиха (Χείρ Δομήνιχου, «создано рукой Доменикоса»)[107]. Был достигнут консенсус в отношении того, что триптих действительно был ранней работой Эль Греко, и поэтому публикация Паллучини стала критерием для атрибуции работ художника[108]. Тем не менее, Гарольд Уэтей отрицал авторство Моденского триптиха и в 1962 году выпустил каталог-резоне со значительно сокращенной базой работ. В то время как историк искусства Хосе Камон Аснар приписывает критскому мастеру от 787 до 829 картин, Уэтей сократил их число до 285 подлинных произведений, а немецкий исследователь испанского искусства Хальдор Синер признал только 137[109]. Уэтей и другие ученые отвергли мнение о том, что Крит принял какое-либо участие в его формировании и поддержали исключение ряда произведений из списка работ Эль Греко[110].

С 1962 года обнаружение «Успения Богородицы» и обширные архивные исследования постепенно убедили ученых в том, что оценки Уэтея не совсем корректны и что его воззрения могут исказить восприятие всей природы происхождения, развития и творчества Эль Греко. Обнаружение «Успения» привело к атрибуции трех других подписанных «Doménicos» произведений к Эль Греко (Моденский триптих, «Св. Лука, рисующий Богоматерь с Младенцем», и «Поклонение волхвов»), а затем к признанию аутентичными ещё большего количества работ, подписанных и нет (например, «Страсти Христовы» (Pietà with Angels), написанная в 1566 году))[111], которые были включены в группу ранних произведений Эль Греко. Эль Греко теперь рассматривается как художник, сформировавшийся на Крите; ряд работ пролил свет на его ранний стиль, некоторые из них были написаны в то время, когда он все ещё был на Крите, некоторые во время его венецианского периода, а некоторые во время его последующего пребывания в Риме[65]. Даже Уэтей признал, что «он [Эль Греко], вероятно, написал маленький спорный триптих из галереи д’Эсте в Модене, прежде чем покинул Крит»[112].Тем не менее, споры о точном количестве аутентичных произведений Эль Греко не утихают, и в основе этих разногласий лежит статус резоне Уэтея[113].

Эль Греко приписывают и несколько скульптур, в том числе «Эпиметей и Пандора». Эта сомнительная атрибуция основана на показаниях Пачеко (он видел в студии Эль Греко ряд фигурок, но это могли быть только модели). Среди сохранившихся произведений Эль Греко есть также четыре рисунка; три из них являются подготовительными работами для алтаря Санто-Доминго-эль-Антигуо, а четвёртый — исследование для его картины «Распятие»[114].

Заметки[править | править вики-текст]

a. ^  Теотокопулос получил имя «El Greco» в Италии, где было общепринятой практикой определять человека по стране или городу происхождения. Любопытная форма артикля (El) возможно происходит из венецианского диалекта или более вероятно из испанского языка, хотя на испанском имя звучало бы как «El Griego»[4]. Критский мастер в основном был известен в Италии и Испании как Dominico Greco и был назван «El Greco» (Испанское произношение: [el greˈko]) только после смерти[65].

b. ^  Согласно мнению современника, Эль Греко получил свое имя не только из-за происхождения, но и из-за возвышенности своего искусства: «Из большого уважения, которое он приобрёл, его называли Греком (il Greco)» (комментарий Джулио Чезаре Манчини в «Хрониках», написанных через несколько лет после смерти Эль Греко)[115].

c. ^  Дискуссия о месте рождения Эль Греко продолжается. Большинство ученых считают его местом рождения Кандию[116]. Тем не менее, известный греческий журналист Ахиллес Киру утверждает, что Эль Греко родился в деревушке Фоделе и руины дома его семьи сохранились на месте старой деревни (деревня позже переместилась на новое место из-за пиратских рейдов)[46]. Версия с Кандией основана на двух судебных документах 1606 года, составленных, когда художнику было уже 65 лет. Сторонники версии Фоделе приводят довод, что, вероятно, Эль Греко говорил в Испании, что он из Кандии (Ираклиона), потому что из известных городов это был ближайший к его родной деревне[117].

d. ^  Этот документ был найден в нотариальных архивах Кандии и опубликован в 1962 году[118]. Менегос это венецианская диалектная форма имени Доменикос[65].

e. ^  Аргументы католических источников основаны на скудности архивных записей о православных крещениях и взаимопроникновении православных и католических обрядов в период юности Эль Греко[119]. Также, основываясь на оценке творчества Эль Греко, как отражающего дух католической Испании и ссылаясь на завещание Эль Греко, где он описал себя как «набожного католика», католические исследователи утверждают, что Эль Греко был частью католического меньшинства на Крите или перешел в католичество до отъезда с острова[120].

f. ^  Согласно архивным исследованиям конца 1990-х гг, в возрасте 26 лет Эль Греко все ещё оставался в Кандии. 26 декабря 1566 года он испросил разрешения властей выставить на лотерею панно «Страсти Христовы» на золотом фоне («un quadro della Passione del Nostro Signor Giesu Christo, dorato»)[65]. Панно было оценено и продано 27 декабря за 70 золотых дукатов (Оценка была произведена двумя мастерами, одним из них был известный иконописец Георгиос Клонтзас, одна оценка составила 80 дукатов, другая — 70), что было примерно равно стоимости работ Тициана или Тинторетто того времени[121]. Таким образом, отъезд Эль Греко состоялся не ранее 27 декабря 1566 года[122]. В одной из своих последних статей Г.Уэтей пересмотрел свою предыдущую оценку и согласился, что Эль Греко покинул Крит в 1567 году[112]. Согласно другим архивным материалам — рисункам, которые он посылал критским картографам — он был в Венеции в 1568 году[121].

g. ^  Манчини сообщает, что Эль Греко сказал папе, что если фреска будет сбита, он сам напишет новую, более пристойную и целомудренную[123].

h. ^  В то время Толедо был одним из самых крупных городов Европы. Его население составляло 62,000 человек[34].

i. ^  18 июня 1603 года Эль Греко подписал контракт на основной алтарь церкви госпиталя Милосердия, обязавшись закончить работы в августе следующего года. Хотя такие сроки редко встречались, это была точка потенциального конфликта. Он также согласился позволить монашескому братству выбрать оценщиков[124]. Братство воспользовалось этим жестом доброй воли и не пожелало справедливо урегулировать вопрос[125]. Наконец, Эль Греко назначил своими судебными представителями Пребосте и своего друга Франсиско Хименеса Монтеро и согласился на оплату в 2093 дуката[126].

j. ^  Донна Херонима де Лас Куэвас, по-видимому, пережила Эль Греко и, хотя он признавал и её и сына, они никогда не были женаты. Этот факт озадачивает исследователей, потому что он упомянул её в различных документах, в том числе и в завещании. Большинство аналитиков предполагают, что Эль Греко был женат в юности, и, следовательно, не мог узаконить другую привязанность[4].

l. ^  Эта теория пользовалась удивительной популярностью в первые годы XX века, и ей противостоял немецкий психолог Дэвид Кунц[127]. Вопрос о наличии у Эль Греко прогрессирующего астигматизма по-прежнему остается открытым для дискуссий[128]. Стюарт Анстис, профессор Калифорнийского университета (факультет психологии), пришел к выводу, что «даже если бы у Эль Греко был астигматизм, он бы приспособился к нему, и его фигуры, будь то из памяти или из жизни, имели бы нормальные пропорции. Его удлиненные фигуры были художественным выражением, а не симптомом»[129]. По словам профессора Джона Армстронга Кроу, «астигматизм никогда не мог придать ни достоинства холсту, ни таланта глупцу»[130].

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Metropolitan Museum of Art
  2. artist list of the National Museum of Sweden — 2016.
  3. J. Brown, El Greco of Toledo, 75-77
  4. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 "Greco, El", Encyclopædia Britannica, 2002 
  5. M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 60
  6. 1 2 M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 40-41
  7. M. Scholz-Hansel, El Greco, 7
    * M. Tazartes, El Greco, 23
  8. M. Scholz-Hansel, El Greco, 7
    *"Theotocópoulos, Doménicos", Encyclopaedia The Helios, 1952 
  9. Richard Kagan in, J. Brown, El Greco of Toledo, 45
  10. J. Brown, El Greco of Toledo, 75
  11. X. Bray, El Greco, 8
    * M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 40-41
  12. P. Katimertzi, El Greco and Cubism
  13. H.E. Wethey, Letters to the Editor, 125—127
  14. D. Alberge, Collector Is Vindicated as Icon is Hailed as El Greco
  15. N.M. Panayotakis, The Cretan Period of Doménicos, 29
  16. 1 2 3 M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 42
  17. A.L. Mayer, Notes on the Early El Greco, 28
  18. Herbermann, Charles, ed. (1913). «Domenico Theotocopuli (El Greco)». Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company.
  19. M. Scholz-Hansel, El Greco, 19
  20. R.G. Mann, Tradition and Originality in El Greco’s Work, 89
  21. M. Acton, Learning to Look at Paintings, 82
  22. M. Scholz-Hänsel, El Greco, 20
    * M. Tazartes, El Greco, 31-32
  23. 1 2 3 M. Kimmelman, El Greco, Bearer Of Many Gifts
  24. 1 2 M. Scholz-Hänsel, El Greco, 20
  25. 1 2 3 4 5 M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 47-49
  26. A. Braham, Two Notes on El Greco and Michelangelo, 307—310
    * J. Jones, The Reluctant Disciple
  27. L. Boubli, Michelangelo and Spain, 217
  28. 1 2 3 M. Tazartes, El Greco, 32
  29. 1 2 3 4 Brown-Mann, Spanish Paintings, 42
  30. "Greco, El", Encyclopædia Britannica, 2002 
    * M. Tazartes, El Greco, 36
  31. Brown-Kagan, View of Toledo, 19
  32. M. Tazartes, El Greco, 36
  33. Trevor-Roper, Hugh; Princes and Artists, Patronage and Ideology at Four Habsburg Courts 1517—1633, Thames & Hudson, London, 1976, pp. 62-68
  34. 1 2 M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 43-44
  35. M. Irving. How to Beat the Spanish Inquisition. The Independent, archived at highbeam.com (9 February 2004). Проверено 20 августа 2011.
  36. M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 45
  37. 1 2 M. Scholz-Hansel, El Greco, 40
  38. M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 45
    * J. Brown, El Greco and Toledo, 98
  39. Trevor-Roper, op cit pp. 63, 66-69
  40. J. Pijoan, El Greco—A Spaniard, 12
  41. L. Berg, El Greco in Toledo. kaiku.com. Проверено 20 августа 2011. Архивировано 28 мая 2009 года.
  42. Brown-Mann, Spanish Paintings, 42
    * J. Gudiol, Iconography and Chronology, 195
  43. M. Tazartes, El Greco, 49
  44. J. Gudiol, El Greco, 252
  45. 1 2 M. Tazartes, El Greco, 61
  46. 1 2 "Theotocópoulos, Doménicos", Encyclopaedia The Helios, 1952 
  47. M. Scholz-Hansel, El Greco, 81
  48. Hispanic Society of America, El Greco, 35-36
    * M. Tazartes, El Greco, 67
  49. Marias-Bustamante, Las Ideas Artísticas de El Greco, 80
  50. 1 2 A. E. Landon, Reincarnation Magazine 1925, 330
  51. J.A. Lopera, El Greco: From Crete to Toledo, 20-21
  52. J. Brown, El Greco and Toledo, 110
    * F. Marias, El Greco’s Artistic Thought, 183—184
  53. J. Brown, El Greco and Toledo, 110
  54. N. Penny, At the National Gallery
  55. 1 2 M. Lambraki-Plaka, El Greco, 57-59
  56. J. Brown, El Greco and Toledo, 136
  57. Marias-Bustamante, Las Ideas Artísticas de El Greco, 52
  58. N. Hadjinikolaou, Inequalities in the work of Theotocópoulos, 89-133
  59. The Metropolitan Museum of Art, El Greco
  60. Waldemar Januszczak (Ed), Techniques of the World’s Great Painters, Chartwell, New Jersey, 1980, pp. 44-47.
  61. Greek painters at ColourLex
  62. R. Byron, Greco: The Epilogue to Byzantine Culture, 160—174
    * A. Procopiou, El Greco and Cretan Painting, 74
  63. M.B Cossío, El Greco, 501—512
  64. Robin Cormack (1997),199
  65. 1 2 3 4 5 Cormack, R. (August 1, 2005). «The baptism of Christ: New light on early El Greco.». Apollo. ISSN 0003-6536.
  66. R.M. Helm, The Neoplatonic Tradition in the Art of El Greco, 93-94
    * A.L. Mayer, El Greco—An Oriental Artist, 146
  67. M. Lambraki-Plaka, El Greco, the Puzzle, 19
  68. Mango-Jeffreys, Towards a Franco—Greek Culture, 305
  69. N. Hadjinikolaou, El Greco, 450 Years from his Birth, 92
  70. D. Davies, «The Influence of Neo-Platonism on El Greco», 20 etc.
    * D. Davies, the Byzantine Legacy in the Art of El Greco, 425—445
  71. J.A. Lopera, El Greco: From Crete to Toledo, 18-19
  72. W. Griffith, Historic Shrines of Spain, 184
  73. E. Harris, A Decorative Scheme by El Greco, 154
  74. Lefaivre-Tzonis, The Emergence of Modern Architecture, 165
  75. I. Allardyce, Historic Shrines of Spain, 174
  76. 1 2 Lefaivre-Tzonis, The Emergence of Modern Architecture, 164
  77. 1 2 3 M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 49
  78. Brown-Mann, Spanish Paintings, 43
    * E. Foundoulaki, From El Greco to Cézanne, 100—101
  79. 1 2 E. Foundoulaki, From El Greco to Cézanne, 100—101
  80. 1 2 3 J. Russel, Seeing The Art Of El Greco As Never Before
  81. Talbot Rice, Enjoying Paintings, 164
  82. Brown-Mann, Spanish Paintings, 43
    * E. Foundoulaki, From El Greco to Cézanne, 103
  83. Talbot Rice, Enjoying Paintings, 165
  84. J.J. Sheehan, Museums in the German Art World, 150
  85. Julius Meier-Graefe, The Spanish Journey, 458
  86. Chaz Firestone, On the Origin and Status of the «El Greco Fallacy»
  87. M. Tazartes, El Greco, 68-69
  88. M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 59
    * Athens News Agency, Greece buys unique El Greco for 1.2 million dollars
  89. E. Foundoulaki, From El Greco to Cézanne, 113
  90. H.E. Wethey, El Greco and his School, II, 55
  91. E. Foundoulaki, From El Greco to Cézanne, 103
  92. E. Foundoulaki, From El Greco to Cézanne, 105—106
  93. J. Brown, El Greco of Toledo, 28
  94. M. Lambraki-Plaka, From El Greco to Cézanne, 15
  95. C.B. Horsley, The Shock of the Old
  96. R. Johnson, Picasso’s Demoiselles d’Avignon, 102—113
    * J. Richardson, Picasso’s Apocalyptic Whorehouse, 40-47
  97. E. Foundoulaki, From El Greco to Cézanne, 111
    * D. de la Souchère, Picasso à Antibes, 15
  98. E. Foundoulaki, From El Greco to Cézanne, 111
  99. E. Foundoulaki, Reading El Greco through Manet, 40-47
  100. Kandinsky-Marc, Blaue Reiter, 75-76
  101. J.T. Valliere, The El Greco Influence on Jackson Pollock, 6-9
  102. H.A. Harrison, Getting in Touch With That Inner El Greco
  103. F. Naqvi-Peters, The Experience of El Greco, 345
  104. Rassias-Alaxiou-Bien, Demotic Greek II, 200
    * Sanders-Kearney, The Wake of Imagination, 10
  105. El Greco, 2007, The Internet Movie Database
  106. Film on Life of Painter El Greco Planned. Athens News Agency.
  107. M. Tazartes, El Greco, 25
  108. R. Pallucchini, Some Early Works by El Greco, 130—135
  109. M. Tazartes, El Greco, 70
  110. E. Arslan, Cronisteria del Greco Madonnero, 213—231
  111. D. Alberge, Collector Is Vindicated as Icon is Hailed as El Greco
  112. 1 2 H.E. Wethey, El Greco in Rome, 171—178
  113. R.G. Mann, Tradition and Originality in El Greco’s Work, 102
  114. El Greco Drawings Could Fetch £400,000, The Guardian
  115. P. Prevelakis, Theotocópoulos—Biography, 47
  116. M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 40-41
    * M. Scholz-Hansel, El Greco, 7
    * M. Tazartes, El Greco, 23
  117. J. Kakissis, A Cretan Village that was the Painter’s Birthplace
  118. K.D. Mertzios, Selections, 29
  119. N. Hamerman. El Greco Paintings Lead Toward "City of God". catholicherald.com (12 April 2003). Проверено 20 августа 2011.
  120. S. McGarr, St Francis Receiving The Stigmata,
    * J. Romaine, El Greco’s Mystical Vision
    * J. Sethre, The Souls of Venice, 91
  121. 1 2 M. Constantoudaki, Theotocópoulos from Candia to Venice, 71
  122. J. Sethre, The Souls of Venice, 90
  123. M. Scholz-Hänsel, El Greco, 92
  124. Enggass-Brown, Italian and Spanish Art, 1600—1750, 205
  125. F. de S.R. Fernádez, De la Vida del Greco, 172—184
  126. M. Tazartes, El Greco, 56, 61
  127. R.M. Helm, The Neoplatonic Tradition in the Art of El Greco, 93-94
    * M. Tazartes, El Greco, 68-69
  128. I. Grierson, The Eye Book, 115
  129. S. Anstis, Was El Greco Astigmatic, 208
  130. J.A. Crow, Spain: The Root and the Flower, 216

Литература[править | править вики-текст]

Книги и статьи
  • Acton Mary. Learning to Look at Paintings. — Oxford University Press, 1991.
  • Allardyce Isabel. Our Lady of Charity, at Illescas // Historic Shrines of Spain 1912. — Kessinger Publishing, 2003. — ISBN 0-7661-3621-3.
  • Álvarez Lopera José. El Greco: From Crete to Toledo (translated in Greek by Sofia Giannetsou) // in M. Tazartes' "El Greco". — Explorer, 2005. — ISBN 960-7945-83-2.
  • Anstis, Stuart (2002). «Was El Greco Astigmatic» (PDF). Leonardo 35 (2). DOI:10.1162/00240940252940612.
  • Arslan, Edoardo (1964). «Cronisteria del Greco Madonnero». Commentari xv (5): 213–231.
  • Boubli Lizzie. Michelangelo and Spain: on the Dissemination of his Draughtsmanship // Reactions to the Master edited by Francis Ames-Lewis and Paul Joannides. — Ashgate Publishing, Ltd., 2003. — ISBN 0-7546-0807-7.
  • Braham, Allan (June 1966). «Two Notes on El Greco and Michelangelo». Burlington Magazine (The Burlington Magazine Publications, Ltd.) 108 (759): 307–310.
  • Bray Xavier. El Greco. — National Gallery Company, London, 2004. — ISBN 1-85709-315-1.
  • Brown Jonathan (ed.). El Greco and Toledo // El Greco of Toledo (catalogue). — Little Brown, 1982. — ISBN ASIN B-000H4-58C-Y.
  • Brown Jonathan, Kagan Richard L. (1982). «View of Toledo». Studies in the History of Art 11: 19–30.
  • Brown Jonathan Mann Richard G. Tone // Spanish Paintings of the Fifteenth Through Nineteenth Centuries. — Routledge (UK), 1997. — ISBN 0-415-14889-8.
  • Byron, Robert (October 1929). «Greco: The Epilogue to Byzantine Culture». The Burlington Magazine for Connoisseurs (The Burlington Magazine Publications, Ltd.) 55 (319): 160–174.
  • Constantoudaki, Maria (1975–1976). «D. Theotocópoulos, from Candia to Venice (in Greek)». Bulletin of the Christian Archeological Society 8 (period IV): 55–71.
  • Cormack Robin. Painting the Soul, Icons, Death Masks and Shrouds. — Reaktion Books, London, 1997.
  • Cossío Manuel Bartolomé. El Greco (in Spanish). — Victoriano Suárez, Madrid, 1908.
  • Crow John Armstrong. The Fine Arts—End of the Golden Age // Spain: The Root and the Flower. — University of California Press, 1985. — ISBN 0-520-05133-5.
  • Davies David. The Byzantine Legacy in the Art of El Greco // El Greco of Crete (proceedings) edited by Nicos Hadjinicolaou. — Herakleion, 1990.
  • Davies David. The Influence of Christian Neo-Platonism on the Art of El Greco // El Greco of Crete (proceedings) edited by Nicos Hadjinicolaou. — Herakleion, 1990.
  • Engass Robert Brown Jonathan. Artistic Practice—El Greco versus the Hospital of Charity, Illescas // Italian and Spanish Art, 1600–1750. — Northwestern University Press, 1992. — ISBN 0-8101-1065-2.
  • Fernádez, Francisco de San Román (1927). «De la Vida del Greco—Nueva Serie de Documentos Inéditos» (es). Archivo Español del Arte y Arqueologia 8: 172–184.
  • Firestone, Chaz (2013). «On the Origin and Status of the 'El Greco Fallacy'». Perception 42 (6): 672–674. DOI:10.1068/p7488.
  • Foundoulaki Efi. From El Greco to Cézanne // From El Greco to Cézanne (catalogue). — National Gallery-Alexandros Soutsos Museum, 1992.
  • Foundoulaki, Efi (24 August 1990). «Reading El Greco through Manet (in Greek)». Anti (445): 40–47.
  • Gautier Théophile. Chapitre X // Voyage en Espagne (in French). — Gallimard-Jeunesse, 1981. — ISBN 2-07-037295-2.
  • "Greco, El", Encyclopædia Britannica, 2002 
  • Grierson Ian. Who am Eye // The Eye Book. — Liverpool University Press, 2000. — ISBN 0-85323-755-7.
  • Griffith William. El Greco // Great Painters and Their Famous Bible Pictures. — Kessinger Publishing, 2005. — ISBN 1-4179-0608-1.
  • Gudiol José. Doménicos Theotocópoulos, El Greco, 1541–1614. — Viking Press, 1973. — ISBN ASIN B-0006C-8T6-E.
  • Gudiol, José (September 1962). «Iconography and Chronology in El Greco's Paintings of St. Francis». Art Bulletin (College Art Association) 44 (3): 195–203. DOI:10.2307/3048016.
  • Hadjinicolaou Nicos. Doménicos Theotocópoulos, 450 Years from his Birth // El Greco of Crete (proceedings) edited by Nicos Hadjinicolaou. — Herakleion, 1990.
  • Hadjinicolaou Nicos. Inequalities in the work of Theotocópoulos and the Problems of their Interpretation // Meanings of the Image edited by Nicos Hadjinicolaou (in Greek). — University of Crete, 1994. — ISBN 960-7309-65-0.
  • Harris, Enriquetta (April 1938). «A Decorative Scheme by El Greco». The Burlington Magazine for Connoisseurs (The Burlington Magazine Publications, Ltd.) 72 (421): 154–155+157–159+162–164.
  • Helm Robert Meredith. The Neoplatonic Tradition in the Art of El Greco // Neoplatonism and Western Aesthetics edited by Aphrodite Alexandrakis and Nicholas J. Moutafakis. — SUNY Press, 2001. — ISBN 0-7914-5279-4.
  • Hispanic Society of America. El Greco in the Collection of the Hispanic Society of America. — Printed by order of the trustees, 1927.
  • Johnson, Ron (October 1980). «Picasso's "Demoiselles d'Avignon" and the Theatre of the Absurd». Arts Magazine V (2): 102–113.
  • Kandinsky Wassily Marc Franz. L'Almanach du "Blaue Reiter". — Klincksieck, 1987. — ISBN 2-252-02567-0.
  • Lambraki-Plaka Marina. El Greco-The Greek. — Kastaniotis, 1999. — ISBN 960-03-2544-8.
  • Lambraki-Plaka, Marina (19 April 1987). «El Greco, the Puzzle. Doménicos Theotocópoulos today». To Vima.
  • Lambraki-Plaka Marina. From El Greco to Cézanne (An "Imaginary Museum" with Masterpieces of Three Centuries) // From El Greco to Cézanne (catalogue). — National Gallery-Alexandros Soutsos Museum, 1992.
  • Landon A.E. Reincarnation Magazine 1925. — Kessinger Publishing, 2003. — ISBN 0-7661-3775-9.
  • Lefaivre Liane Tzonis Alexander. El Greco (Domenico Theotocopoulos) // El Greco—The Greek. — Routledge (UK), 2003. — ISBN 0-415-26025-6.
  • Mango Cyril Jeffreys Elizabeth. Towards a Franco-Greek Culture // The Oxford History of Byzantium. — Oxford University Press, 2002. — ISBN 0-19-814098-3.
  • Mann, Richard G. (2002). «Tradition and Originality in El Greco's Work» (PDF). Journal of the Rocky Mountain (The Medieval and Renaissance Association) 23: 83–110.
  • Marias Fernando. El Greco's Artistic Thought // El Greco, Identity and Transformation edited by Alvarez Lopera. — Skira, 1999. — ISBN 88-8118-474-5.
  • Marias Fernando Bustamante García Agustín. Las Ideas Artísticas de El Greco (in Spanish). — Cátedra, 1981. — ISBN 84-376-0263-7.
  • Mayer, August L. (June 1929). «El Greco—An Oriental Artist». The Art Bulletin (College Art Association) 11 (2): 146–152. DOI:10.2307/3045440.
  • Mayer, August L. (January 1939). «Notes on the Early El Greco». The Burlington Magazine for Connoisseurs (The Burlington Magazine Publications, Ltd.) 74 (430): 28–29+32–33.
  • Meier-Graefe Julius. The Spanish Journey (translated form German by J. Holroyd-Reece). — Jonathan Cape, London, 1926.
  • Mertzios, K.D. (1961–1962). «Selections of the Registers of the Cretan Notary Michael Maras (1538–1578) (in Greek)». Cretan Chronicles 2 (15–16): 55–71.
  • Nagvi-Peters, Fatima (22 September 1997). «A Turning Point in Rilke's Evolution: The Experience of El Greco». Germanic Review 72.
  • Pallucchini, Rodolfo (May 1948). «Some Early Works by El Greco». Burlington Magazine (The Burlington Magazine Publications, Ltd.) 90 (542): 130–135, 137.
  • Panayotakis Nikolaos M. "The Cretan Period of the Life of Doménicos Theotocópoulos // Festschrift In Honor Of Nikos Svoronos, Volume B. — Crete University Press, 1986.
  • Pijoan, Joseph (March 1930). «El Greco—A Spaniard». Art Bulletin (College Art Association) 12 (1): 12–19. DOI:10.2307/3050759.
  • Procopiou, Angelo (March 1952). «El Greco and Cretan Painting». Burlington Magazine (The Burlington Magazine Publications, Ltd.) 94 (588): 74+76–80.
  • Greco // Demotic Greek II: The Flying Telephone Booth. — UPNE, 1982. — ISBN 0-87451-208-5.
  • Richardson, John (23 April 1987). «Picasso's Apocalyptic Whorehouse». The New York Review of Books 34 (7): 40–47.
  • Salas, X. de (February 1961). «The Velazquez Exhibition in Madrid». Burlington Magazine 103 (695): 54–57.
  • Sanders Alan Kearney Richard. Changing Faces // The Wake of Imagination: Toward a Postmodern Culture. — Routledge (UK), 1998. — ISBN 0-415-11950-2.
  • Scholz-Hansel Michael. El Greco. — Taschen, 1986. — ISBN 3-8228-3171-9.
  • Sethre Janet. El Greco // The Souls of Venice. — McFarland & Company, 2003. — ISBN 0-7864-1573-8.
  • Sheehanl J.J. Critiques of a Museum Culture // Museums in the German Art World. — Oxford University Press US, 2000. — ISBN 0-19-513572-5.
  • Souchère de la Dor. Picasso à Antibes (in French). — Fernan Hazan (Paris), 1960.
  • Talbot Rice David. Enjoying Paintings / David Piper. — London: Penguin, 1964. — ISBN ASIN B-000-BGRP4-C.
  • Tazartes Mauricia. El Greco (translated in Greek by Sofia Giannetsou). — Explorer, 2005. — ISBN 960-7945-83-2.
  • "Theotocópoulos, Doménicos", Encyclopaedia The Helios, 1952 
  • Valliere, James T. (Autumn 1964). «The El Greco Influence on Jackson Pollock's Early Works». Art Journal (College Art Association.) 24 (1): 6–9. DOI:10.2307/774739.
  • Wethey Harold E. El Greco and his School (Volume II). — Princeton University Press, 1962. — ISBN ASIN B-0007D-NZV-6.
  • Wethey, Harold E. (1984). «El Greco in Rome and the Portrait of Vincenzo Anastagi». Studies in the History of Art 13: 171–178.
  • Wethey, Harold E. (March 1966). «Letter to the Editor». Art Bulletin (College Art Association.) 48 (1): 125–127.
Онлайн-источники