Мона Лиза

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Mona Lisa, by Leonardo da Vinci, from C2RMF retouched.jpg
Леонардо да Винчи
Портрет госпожи Лизы Джокондо
Мона Лиза
, 15031519
Ritratto di Monna Lisa del Giocondo
Доска (тополь), масло. 76,8×53 см
Лувр, Париж

«Мо́на Ли́за», она же «Джоко́нда»; (итал. Mona Lisa, La Gioconda, фр. La Joconde), полное название — Портре́т госпожи́ Ли́зы дель Джоко́ндо, итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo) — картина Леонардо да Винчи, находящаяся в Лувре (Париж, Франция), одно из самых известных произведений живописи в мире[1][2], которое, как считается, является портретом Лизы Герардини, супруги торговца шёлком из Флоренции Франческо дель Джокондо, написанным около 15031505 года.

Скоро уж четыре столетия, как Мона Лиза лишает здравого рассудка всех, кто, вдоволь насмотревшись, начинает толковать о ней.

Грюйе, конец XIX века[3]

Название[править | править вики-текст]

Полное название картины итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo — «Портрет госпожи Лизы Джокондо». По-итальянски ma donna значит «моя госпожа» (ср. англ. «миледи» и фр. «мадам»), в сокращённом варианте это выражение преобразовалось в monna или mona. Вторая часть имени модели, считающаяся фамилией её мужа — del Giocondo, по-итальянски также имеет прямое значение и переводится как «весёлый, играющий» и соответственно la Gioconda — «весёлая, играющая» (ср. с англ. joking).

Впервые название «La Joconda» упоминается в 1525 году в списке наследства художника Салаи, наследника и ученика да Винчи, который оставил картину своим сёстрам в Милане. Надпись описывает её как портрет дамы по имени Ла Джоконда[2].

История картины[править | править вики-текст]

Ещё первые итальянские биографы Леонардо да Винчи писали о месте, которое занимала эта картина в творчестве художника. От работы над «Моной Лизой» Леонардо не уклонялся — как это было со многими другими заказами, а, наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Ей было посвящено всё время, остававшееся у него от работы над «Битвой при Ангиари»[1]. Он потратил на него значительное время и, покидая Италию в зрелом возрасте, увёз с собой во Францию в числе некоторых других избранных картин. Да Винчи испытывал особенную привязанность к этому портрету, а также много размышлял во время процесса его создания, в «Трактате о живописи» и в тех заметках о технике живописи, которые не вошли в него, можно найти множество указаний, с несомненностью относящихся к «Джоконде»[1].

Сообщение Вазари[править | править вики-текст]

«Студия Леонардо да Винчи» на гравюре 1845 года: Джоконду развлекают шуты и музыканты

Согласно Джорджо Вазари (15111574), автору биографий итальянских художников, который написал о Леонардо в 1550 году, 31 год спустя после его смерти, Мона Лиза (сокр. от мадонна Лиза) была женой флорентийца по имени Франческо дель Джокондо (итал. Francesco del Giocondo), на чей портрет Леонардо потратил 4 года, всё же оставив его неоконченным.

«Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет моны Лизы, жены его, и, потрудившись над ним четыре года, оставил его недовершенным. Это произведение находится ныне у французского короля в Фонтенбло.
Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, даёт возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нём воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединёнными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был.
Между прочим, Леонардо прибег к следующему приему: так как мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной»[1].

Возможно, этот рисунок из коллекции Хайд в Нью-Йорке сделан рукой Леонардо да Винчи и является предварительным эскизом портрета Моны Лизы. В этом случае любопытно, что сначала он намеревался вложить ей в руки пышную ветвь.

Скорее всего Вазари просто добавил историю о шутах для развлечения читателей. Текст Вазари также содержит точное описание бровей, отсутствующих на картине. Эта неточность могла возникнуть только в том случае, если автор описывал картину по памяти или же по рассказам других. Алексей Дживелегов пишет, что указание Вазари на то, что «работа над портретом продолжалась четыре года, явно преувеличено: Леонардо не пробыл во Флоренции столько времени после возвращения от Цезаря Борджа, а если бы он начал писать портрет до отъезда к Цезарю, Вазари, наверное, сказал бы, что он писал его пять лет»[1]. Также учёный пишет об ошибочном указании на неоконченность портрета — «портрет несомненно писался долго и был доведён до конца, что бы ни говорил Вазари, который в своей биографии Леонардо стилизовал его как художника, принципиально не умеющего окончить ни одну крупную работу. И не только был закончен, но является одной из наиболее тщательно отделанных вещей Леонардо»[1].

Интересен факт, что в своём описании Вазари восхищается талантом Леонардо передавать физические феномены, а не сходством между моделью и картиной. Как кажется, именно эта «физическая» особенность шедевра оставила глубокое впечатление у посетителей ателье художника и дошла до Вазари почти пятьдесят лет спустя.

Картина была хорошо известна среди любителей искусства, хотя Леонардо уехал из Италии во Францию в 1516 году, взяв картину с собой. Согласно итальянским источникам она с тех пор находилась в коллекции французского короля Франциска I, однако остаётся неясным, когда и как она была им приобретена и почему Леонардо не вернул её заказчику.

Прочее[править | править вики-текст]

Картина XIX века кисти Энгра в преувеличенно-сентиментальной манере показывает горе короля Франциска у смертного ложа Леонардо да Винчи

Возможно, художник действительно не закончил картину во Флоренции, а взял её с собой при отъезде в 1516 году и наложил последний мазок в отсутствие свидетелей, которые могли бы рассказать об этом Вазари. В таком случае, он закончил её незадолго до своей смерти в 1519 году. (Во Франции он жил в Кло-Люсе неподалёку от королевского замка Амбуаз).

В 1517 году кардинал Луиджи д'Арагона посетил Леонардо в его французской мастерской. Описание этого визита было сделано секретарём кардинала Антонио де Беатисом: «10 октября 1517 года монсиньор и иже с ним посетили в одной из отдалённых частей Амбуаза мессира Леонардо да Винчи, флорентийца, седобородого старца, которому более семидесяти лет, — самого превосходного художника нашего времени. Он показал его превосходительству три картины: одну с изображением флорентийской дамы, писанную с натуры по просьбе брата Лоренцо Великолепного Джулиано Медичи, другую — святой Иоанн Креститель в молодости и третью — Святая Анна с Марией и младенцем Христом; все в высшей степени прекрасные. От самого мастера, в связи с тем, что у него в то время была парализована правая рука, уже нельзя было ожидать новых хороших работ». По мнению части исследователей, под «некой флорентийской дамой» подразумевается «Мона Лиза». Возможно, однако, что это был другой портрет, от которого не сохранилось ни свидетельств, ни копий, вследствие чего Джулиано Медичи не мог иметь никакого отношения к «Моне Лизе».

Проблема идентификации модели[править | править вики-текст]

Вазари, родившийся в 1511 году, никак не мог увидеть Джоконду своими глазами и был вынужден сослаться на информацию, данную анонимным автором первой биографии Леонардо. Именно он и пишет о торговце шелками Франческо Джокондо, заказавшем у художника портрет своей третьей жены. Несмотря на слова этого анонимного современника, многие исследователи сомневались в возможности того, что «Мона Лиза» была написана во Флоренции (15001505), так как утончённая техника может указывать на более позднее создание картины. Приводился также довод, что в это время Леонардо был настолько занят работой над «Битвой Ангиари», что даже отказал маркизе мантуанской Изабелле д’Эсте принять её заказ (впрочем, с этой дамой его связывали очень сложные отношения).

Работа последователя Леонардо — изображение святой. Возможно, в её облике запечатлена Изабелла Арагонская, герцогиня Миланская, одна из кандидаток на роль Моны Лизы

Франческо дель Джокондо, видный флорентийский пополан, в тридцатипятилетнем возрасте в 1495 году женился в третий раз на молодой неаполитанке из знатной семьи Герардини — Лизе Герардини, полное имя Лиза ди Антонио Мариа ди Нольдо Герардини (15 июня 1479 — 15 июля 1542, или около 1551)[4].

Хотя сведения о личности женщины даёт Вазари, по поводу неё до сих пор долгое время оставалась неопределённость и высказывалось множество версий:

  • Катерина Сфорца, незаконная дочь миланского герцога Галеаццо Сфорца
  • Изабелла Арагонская, герцогиня Миланская
  • Чечилия Галлерани (модель другого портрета художника — «Дамы с горностаем»)
  • Констанца д’Авалос, которая также имела прозвище «Весёлая», то есть La Gioconda по-итальянски. Вентури в 1925 г. предположил, что «Джоконда» — портрет герцогини Костанцы д´Авалос, вдовы Федериго дель Бальцо, воспетой в маленькой поэме Энео Ирпино, упоминающем и о её портрете, написанном Леонардо. Костанца была любовницей Джулиано Медичи.
  • Пачифика Брандано (Pacifica Brandano) — другая любовница Джулиано Медичи, мать кардинала Ипполито Медичи (По версии Роберто Заппери, портрет Пачифики был заказан Джулиано Медичи для узаконенного им позже внебрачного сына, жаждавшего увидеть мать, которая к этому времени уже умерла. При этом, по мнению искусствоведа, заказчик, по обыкновению, оставил за Леонардо полную свободу действий)[5].
  • Изабела Галанда (Isabela Gualanda)
  • Просто идеальная женщина
  • Юноша в женском одеянии (например, Салаи, возлюбленный Леонардо)
  • Автопортрет самого Леонардо да Винчи
  • Ретроспективный портрет матери художника Катерины (14271495) (предложена Фрейдом, затем у Serge Bramly, Rina de' Firenze, Roni Kempler[6] и др.).
Пометка на полях доказала правильность идентификации личности модели Моны Лизы
Согласно одной из выдвигавшихся версий, «Мона Лиза» — автопортрет художника

Тем не менее, версия о соответствии общепринятого названия картины личности модели в 2005 году, как считается, нашла окончательное подтверждение. Учёные из Гейдельбергского университета изучили заметки на полях фолианта, владельцем которого был флорентийский чиновник, личный знакомый художника Агостино Веспуччи. В записках на полях книги он сравнивает Леонардо со знаменитым древнегреческим живописцем Апеллесом и отмечает, что «сейчас да Винчи работает над тремя картинами, одна из которых — портрет Лизы Герардини». Таким образом, Мона Лиза действительно оказалась женой флорентийского торговца Франческо дель Джокондо — Лизой Герардини[7]. Картина, как доказывают в этом случае учёные, была заказана Леонардо для нового дома молодой семьи и в ознаменование рождения их второго сына, названного Андреа[8].

Картина[править | править вики-текст]

Описание[править | править вики-текст]

Копия «Моны Лизы» из коллекции Уоллас (Балтимор) была сделана до того, как края оригинала были обрезаны, и позволяет разглядеть утраченные колонны

На картине прямоугольного формата изображена женщина в тёмной одежде, обернувшаяся вполоборота. Она сидит в кресле, сложив руки вместе, оперев одну руку на его подлокотник, а другую положив сверху, повернувшись в кресле почти лицом к зрителю. Разделённые пробором, гладко и плоско лежащие волосы, видные сквозь накинутую на них прозрачную вуаль (по некоторым предположениям — атрибут вдовства), падают на плечи двумя негустыми, слегка волнистыми прядями. Зелёное платье в тонких сборках, с жёлтыми рукавами в складках, вырезано на белой невысокой груди. Голова слегка повёрнута[9].

Искусствовед Борис Виппер, описывая картину, указывает, что в лице Моны Лизы заметны следы моды кватроченто: у неё выбриты брови и волосы на верхушке лба[10].

Фрагмент «Моны Лизы» с остатками базы колонны

Нижний край картины обрезает вторую половину её тела, таким образом, портрет является практически поясным. Кресло, в котором сидит модель, стоит на балконе либо на лоджии, линия парапета которой видна позади её локтей. Как считается, раньше картина могла быть шире и вмещать две боковые колонны лоджии, от которых в данный момент остались две базы колонн, чьи фрагменты видны по краям парапета.

Лоджия выходит на пустынную дикую местность с извилистыми потоками и озером, окружённым снежными горами, которая простирается к высоко поднятой линии горизонта позади фигуры. «Мона Лиза представлена сидящей в кресле на фоне пейзажа, и уже само сопоставление её сильно приближенной к зрителю фигуры с видимым издалека, как бы огромной горы, ландшафтом сообщает образу необыкновенное величие. Этому же впечатлению содействует контраст повышенной пластической осязательности фигуры и её плавного, обобщённого силуэта с уходящим в туманную даль, похожим на видение пейзажем с причудливыми скалами и вьющимися среди них водными протоками»[11].

Композиция[править | править вики-текст]

Mona Lisa depth.jpg

Портрет Джоконды является одним из лучших образцов портретного жанра итальянского Высокого Ренессанса.

Борис Виппер пишет, что, несмотря на следы кватроченто, «своей одеждой с небольшим вырезом на груди и с рукавами в свободных складках, точно так же как прямой позой, лёгким поворотом тела и мягким жестом рук Мона Лиза всецело принадлежит эпохе классического стиля»[10]. Михаил Алпатов указывает, что «Джоконда превосходно вписана в строго пропорциональный прямоугольник, полуфигура её образует нечто целое, сложенные руки придают её образу завершенность. Теперь, конечно, не могло быть и речи о причудливых завитках раннего «Благовещения». Впрочем, как ни смягчены все контуры, волнистая прядь волос Джоконды созвучна прозрачной вуали, а брошенная через плечо свесившаяся ткань находит себе отзвук в плавных извивах далекой дороги. Во всем этом Леонардо проявляет своё умение творить согласно законам ритма и гармонии»[12].

Современное состояние[править | править вики-текст]

Макросъёмка позволяет увидеть большое количество кракелюр (трещин) на поверхности картины

«Мона Лиза» очень потемнела, что считается результатом свойственного её автору тяготения к экспериментам с красками, из-за которого фреска «Тайная вечеря» вообще практически погибла. Современники художника, тем не менее, успели выразить свои восторги не только по поводу композиции, рисунка и игры светотени — но и относительно колорита произведения. Предполагается, например, что изначально рукава её платья могли быть красными — как это видно из копии картины из Прадо.

Современное состояние картины достаточно плохое, из-за чего сотрудники Лувра объявили, что больше не будут отдавать её на выставки: «На картине образовались трещины, а одна из них останавливается в считанных миллиметрах над головой Моны Лизы».

Анализ[править | править вики-текст]

Техника[править | править вики-текст]

Как отмечает Дживелегов, ко времени создания «Моны Лизы» мастерство Леонардо «уже вступило в фазу такой зрелости, когда поставлены и решены все формальные задачи композиционного и иного характера, когда Леонардо начинало казаться, что только последние, самые трудные задачи художественной техники заслуживают того, чтобы ими заняться. И когда он в лице моны Лизы нашёл модель, удовлетворявшую его запросам, он попробовал решить некоторые из самых высоких и трудных задач живописной техники, ещё им не решенных. Он хотел при помощи приемов, уже выработанных и испробованных им раньше, особенно при помощи своего знаменитого sfumato, дававшего и раньше необыкновенные эффекты, сделать больше, чем он делал раньше: создать живое лицо живого человека и так воспроизвести черты и выражение этого лица, чтобы ими был раскрыт до конца внутренний мир человека»[1].

Пейзаж позади Моны Лизы

Борис Виппер задаётся вопросом, «какими средствами достигнута эта одухотворенность, эта не умирающая искра сознания в образе Моны Лизы, то следует назвать два главных средства. Одно — это чудесное леонардовское сфумато. Недаром Леонардо любил говорить, что „моделировка — душа живописи“. Именно сфумато создаёт влажный взгляд Джоконды, легкую, как ветер, её улыбку, ни с чем не сравнимую ласкающую мягкость прикосновения рук»[10]. Сфумато — это едва уловимая дымка, окутывающая лицо и фигуру, смягчающая контуры и тени. Леонардо рекомендовал для этой цели помещать между источником света и телами, как он выражается, «некий род тумана».

Ротенберг пишет, что «Леонардо сумел внести в своё создание ту степень обобщения, которая позволяет рассматривать его как образ ренессансного человека в целом. Эта высокая мера обобщения сказывается во всех элементах изобразительного языка картины, в её отдельных мотивах — в том, как лёгкая, прозрачная вуаль, охватывая голову и плечи Моны Лизы, объединяет тщательно выписанные пряди волос и мелкие складки платья в общий плавный контур; она ощутима в ни с чем не сравнимой по нежной мягкости моделировке лица (на котором по моде того времени удалены брови) и прекрасных холеных рук»[11].

Алпатов добавляет, что «в мягко тающей дымке, окутывающей лицо и фигуру, Леонардо удалось дать почувствовать беспредельную изменчивость человеческой мимики. Хотя глаза Джоконды внимательно и спокойно смотрят на зрителя, благодаря затененности её глазных впадин можно подумать, будто они чуть хмурятся; губы её сжаты, но около их уголков намечаются едва уловимые тени, которые заставляют поверить, что каждую минуту они разомкнутся, улыбнутся, заговорят. Самый контраст между пристальным взглядом и полуулыбкой на устах даёт понятие о противоречивости её переживаний. (…) Леонардо трудился над ней несколько лет, добиваясь того, чтобы в картине не осталось ни одного резкого мазка, ни одного угловатого контура; и хотя края предметов в ней ясно ощутимы, все они растворяются в тончайших переходах от полутеней к полусветам»[12].

Пейзаж[править | править вики-текст]

Искусствоведы подчёркивают органичность, с которой художник соединил портретную характеристику личности с пейзажем, полным особенного настроения, и насколько сильно это увеличило достоинства портрета.

Ранняя копия «Моны Лизы» из Прадо демонстрирует, как много теряет портретный образ, помещённый на тёмный нейтральный фон
В 2012 году копия «Моны Лизы» из Прадо была расчищена, и под поздними записями оказался пейзажный фон — ощущение от полотна сразу меняется.

Виппер считает пейзаж вторым средством, которое создаёт одухотворённость картины: «Второе средство — это отношение между фигурой и фоном. Фантастический, скалистый, словно увиденный сквозь морскую воду пейзаж на портрете Моны Лизы обладает какой-то другой реальностью, чем сама её фигура. У Моны Лизы — реальность жизни, у пейзажа — реальность сна. Благодаря этому контрасту Мона Лиза кажется такой невероятно близкой и ощутимой, а пейзаж мы воспринимаем как излучение её собственной мечты»[10].

Исследователь ренессансного искусства Виктор Гращенков пишет о том, что Леонардо, в том числе благодаря пейзажу, удалось создать не портрет конкретной личности, а универсальный образ[13]: «В этой загадочной картине он создал нечто большее, чем портретное изображение никому не ведомой флорентинки Моны Лизы, третьей жены Франческо дель Джокондо. Внешний облик и душевный строй конкретной личности переданы им с небывалой синтетичностью. Этому имперсональному психологизму отвечает космическая отвлечённость пейзажа, почти полностью лишённого каких-либо признаков человеческого присутствия. В дымчатой светотени не только смягчаются все очертания фигуры и пейзажа и все цветовые тона. В почти неуловимых глазом тончайших переходах от света к тени, в вибрации леонардовского „сфумато“ до предела смягчается, тает и готова исчезнуть всякая определённость индивидуальности и её психологического состояния. (…) „Джоконда“ — не портрет. Это — зримый символ самой жизни человека и природы, соединённых в одно целое и представленных отвлечённо от своей индивидуально-конкретной формы. Но за еле заметным движением, которое, как лёгкая рябь, пробегает по неподвижной поверхности этого гармонического мира, угадывается все богатство возможностей физического и духовного бытия».

«Мона Лиза» выдержана в золотисто-коричневых и рыжеватых тонах первого плана и изумрудно-зелёных тонах дали. «Прозрачные, как стекло, краски образуют сплав, словно созданный не рукой человека, но той внутренней силой материи, которая из раствора рождает совершенные по форме кристаллы»[12]. Как многие работы Леонардо, это произведение потемнело от времени, и его цветовые соотношения несколько изменились, однако и сейчас отчётливо воспринимаются продуманные сопоставления в тонах карнации и одежды и их общий контраст с голубовато-зелёным, «подводным» тоном пейзажа[11].

Более ранний женский портрет Леонардо «Дама с горностаем», хоть и является прекрасным произведением искусства, но по своему, более простому образному строю принадлежит ещё предшествующей эпохе

Место картины в развитии портретного жанра[править | править вики-текст]

«Мона Лиза» считается одним из лучших произведений в жанре портрета, повлиявших на произведения Высокого Возрождения и опосредованно через них — на все последующее развитие жанра, которое было «должно всегда возвращаться к „Джоконде“ как к образцу недосягаемому, но обязательному»[1].

«Женский портрет» Лоренцо Коста написан в 1500-06 годах — примерно в те же годы, что и «Мона Лиза», но по сравнению с ней демонстрирует удивительную косность

Историки искусства отмечают, что портрет Моны Лизы стал решающим шагом на пути развития ренессансного портретного искусства. Ротенберг пишет: «хотя живописцы кватроченто оставили ряд значительных произведений этого жанра, все же их достижения в портрете были, так сказать, непропорциональны достижениям в основных живописных жанрах — в композициях на религиозную и мифологическую тематику. Неравноправие портретного жанра сказывалось уже в самой „иконографии“ портретных изображений. Собственно портретные работы XV века при всем их бесспорном физиономическом сходстве и излучаемом ими ощущении внутренней силы отличались ещё внешней и внутренней скованностью. Все то богатство человеческих чувств и переживаний, которое характеризует библейские и мифологические образы живописцев XV века, обычно не являлось достоянием их портретных работ. Отголоски этого можно видеть в более ранних портретах самого Леонардо, созданных им в первые годы пребывания в Милане. (…) В сравнении с ними портрет Моны Лизы воспринимается как результат гигантского качественного сдвига. Впервые портретный образ по своей значимости стал на один уровень с самыми яркими образами других живописных жанров»[11].

Рафаэль, «Девушка с единорогом», ок. 1505—1506, Галерея Боргезе, Рим. Этот портрет, написанный под влиянием «Моны Лизы»[2], построен по той же иконографической схеме — с балконом (ещё с колоннами) и пейзажем

С ним соглашается Лазарев: «Вряд ли существует на свете какая-либо другая картина, о которой художественные критики написали бы такую бездну глупостей, как это прославленное произведение леонардовской кисти. (…) Если бы Лиза ди Антонио Мариа ди Нольдо Герардини, добродетельная матрона и жена одного из наиболее уважаемых флорентийских граждан, все это услышала, она была бы, без сомнения, искренне удивлена. И ещё более был бы удивлен Леонардо, поставивший себе здесь гораздо более скромную и, одновре­менно, гораздо более трудную задачу — дать такое изображение человеческого лица, которое окончательно растворило бы в себе последние пережитки кваттрочентистской статики и психологической неподвижности. (…) И поэтому тысячу раз прав был тот художественный критик, который указал на бесполезность расшифровки этой улыбки. Её сущность заключается в том, что здесь даётся одна из первых в итальянском искусстве попыток изобразить естественное психическое состояние ради него самого, как самоцель, без каких-либо привходящих религиозно-этических мотивировок. Тем самым Леонардо сумел настолько оживить свою модель, что в сравнении с ней все более старые портреты кажутся как бы застывшими мумиями»[14].

«Донна Нуда» (то есть «Обнажённая донна»). Неизвестный художник, конец XVI века, Эрмитаж

В своей новаторской работе Леонардо перенёс главный центр тяжести на лицо портретированной. Одновременно использовал и руки, как мощное средство психологической характеристики. Сделав портрет поколенным по формату, художник получил возможность демонстрировать более широкий диапазон изобразительных приёмов. А самым важным в образном строе портрета является — это подчинение всех частностей руководящей идее. «Голова и руки — вот несомненный центр картины, которому принесены в жертву остальные её элементы. Сказочный ландшафт как бы просвечивает сквозь морские воды, настолько он кажется далеким и неосязаемым. Его главная цель — не отвлечь внимания зрителя от лица. И эту же роль призвано выполнить одеяние, распадающееся на мельчайшие складочки. Леонардо сознательно избегает тяжёлых драпировок, которые могли бы затемнить выразительность рук и лица. Таким образом, он заставляет выступать последние с особой силой, тем большей, чем скромнее и нейтральнее ландшафт и одеяние, уподобляющиеся тихому, едва заметному аккомпанементу»[14].

Ученики и последователи Леонардо создавали многочисленные реплики с «Моны Лизы». Некоторые из них (из коллекции Вернон, США; из коллекции Уолтер, Балтимор, США; а также некоторое время Айслвортская «Мона Лиза», Швейцария) считаются своими владельцами аутентичными, а картина в Лувре — копией. Также существует иконография «обнажённая Мона Лиза», представленная несколькими вариантами («Прекрасная Габриэль», «Монна Ванна», эрмитажная «Донна Нуда»), выполненными, видимо, ещё учениками самого художника. Большое их количество вызвало на свет недоказуемую версию, что существовал вариант обнажённой Моны Лизы, написанный самим мастером.

Репутация картины[править | править вики-текст]

«Мона Лиза» за пуленепробиваемым стеклом в Лувре и толпящиеся рядом посетители музея

Несмотря на то, что «Мона Лиза» была высоко оценена современниками художника, в дальнейшем её слава потускнела. О картине особенно не вспоминали до середины XIX века, когда художники, близкие к символистскому движению, начали восхвалять её, ассоциируя со своими идеями относительно женской загадочности. Критик Уолтер Патер в своём эссе 1867 года о да Винчи выразил своё мнение, описав фигуру на картине, как своего рода мифическое воплощение вечной женственности, которое «старше скал, меж которых оно сидит» и которое «умирало множество раз и изучило тайны загробного мира».

Дальнейший взлёт славы картины связан с её таинственным исчезновением в начале XX века и счастливым возвращением в музей несколько лет спустя (см. ниже, раздел Кража), благодаря чему она не сходила со страниц газет.

Современник её приключения критик Абрам Эфрос писал: «…музейный сторож, не отходящий ныне ни на шаг от картины, со времени её возвращения в Лувр после похищения 1911 г., сторожит не портрет супруги Франческе дель Джокондо, а изображение какого-то получеловеческого, полузмеиного существа, не то улыбающегося, не то хмурого, господствующего над охладевшим, голым, утесистым пространством, раскинувшимся за спиной»[15].

«Мона Лиза» на сегодняшний день является одной из самых знаменитых картин западноевропейского искусства. Её громкая репутация связана не только с её высокими художественными достоинствами, но и с атмосферой загадочности, окружающей это произведение.

Все знают, какую неразрешимую загадку вот уже скоро четыреста лет загадывает Мона Лиза поклонникам, толпящимся перед образом ее. Никогда дотоле художник не выразил сущность женственности (я привожу строки, записанные утонченным писателем, скрывающимся за псевдонимом Пьера Корле): «Нежность и скотство, стыдливость и затаенное сладострастие, великая тайна сердца, обуздывающего себя, ума рассуждающего, личность, замкнутая в себе, оставляющая другим созерцать лишь блеск её»[3]. (Эжен Мюнц).

Одна из загадок связана с глубокой привязанностью, которую автор испытывал к этому произведению. Объяснения предлагали разные, например, романтическое: Леонардо влюбился в мону Лизу и умышленно затягивал работу, чтобы подольше оставаться с ней, а она дразнила его своей загадочной улыбкой и доводила до величайших творческих экстазов. Эта версия считается просто домыслом[1]. Дживелегов считает, эта привязанность связана с тем, что он нашёл в ней точку приложения многих из своих творческих исканий (см. раздел Техника).

Улыбка Джоконды[править | править вики-текст]

Леонардо да Винчи. «Иоанн Креститель». 1513—1516, Лувр. Эта картина тоже имеет свою загадку: почему Иоанн Креститель улыбается и указывает вверх?
Леонардо да Винчи. «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» (фрагмент), ок. 1510, Лувр.

Улыбка Моны Лизы является одной из самых знаменитых загадок картины. Эта лёгкая блуждающая улыбка встречается во многих произведениях как самого мастера, так и у леонардесков, но именно в «Моне Лизе» она достигла своего совершенства.

Гращенков пишет: «Бесконечное многообразие человеческих чувств и желаний, противоборствующих страстей и помыслов, сглаженных и слитых воедино, отзывается в гармонически бесстрастном облике Джоконды лишь неопределённостью её улыбки, едва зарождающейся и пропадающей. Это ничего не означающее мимолетное движение уголков её рта, словно отдалённое, слившееся в один звук эхо, доносит до нас из беспредельной дали красочную полифонию духовной жизни человека»[13].

Искусствовед Ротенберг считает, что «немного найдется во всем мировом искусстве портретов, равных „Моне Лизе“ по силе выражения человеческой личности, воплощенной в единстве характера и интеллекта. Именно необычайная интеллектуальная заряженность леонардовского портрета отличает его от портретных образов кватроченто. Эта его особенность воспринимается тем острее, что она относится к женскому портрету, в котором характер модели прежде раскрывался в совершенно иной, преимущественно лирической образной тональности. Исходящее от „Моны Лизы“ ощущение силы — это органическое сочетание внутренней собранности и чувства личной свободы, духовная гармония человека, опирающегося на его сознание собственной значительности. И сама улыбка её отнюдь не выражает превосходства или пренебрежения; она воспринимается как результат спокойной уверенности в себе и полноты самообладания»[11].

Борис Виппер указывает, что упомянутое выше отсутствие бровей и выбритый лоб, быть может, невольно усиливает странную загадочность в выражении её лица. Далее он пишет о силе воздействия картины: «Если мы спросим себя, в чём заключается великая притягательная сила „Моны Лизы“, её действительно ни с чем не сравнимое гипнотическое воздействие, то ответ может быть только один — в её одухотворенности. В улыбку „Джоконды“ вкладывали самые хитроумные и самые противоположные интерпретации. В ней хотели читать гордость и нежность, чувственность и кокетство, жестокость и скромность. Ошибка заключалась, во-первых, в том, что искали во что бы то ни стало индивидуальных, субъективных душевных свойств в образе Моны Лизы, тогда как несомненно, что Леонардо добивался именно типической одухотворенности. Во-вторых, — и это, пожалуй, ещё важнее — одухотворенности Моны Лизы пытались приписать эмоциональное содержание, между тем как на самом деле она имеет интеллектуальные корни. Чудо Моны Лизы заключается именно в том, что она мыслит; что, находясь перед пожелтевшей, потрескавшейся доской, мы непреоборимо ощущаем присутствие существа, наделенного разумом, существа, с которым можно говорить и от которого можно ждать ответа»[10].

Лазарев анализировал её как учёный-искусствовед: «Эта улыбка является не столько индивидуальной чертой Моны Лизы, сколько типической формулой психологического оживления, формулой, проходящей красной нитью через все юношеские образы Леонардо, формулой, которая позднее превратилась, в руках его учеников и последователей, в традиционный штамп. Подобно пропорциям леонардовских фигур, она построена на тончайших математических измерениях, на строгом учете выразительных ценностей отдельных частей лица. И при всем том, эта улыбка абсолютно естественна, и в этом именно сила её очарования. Она отнимает у лица все жесткое, напряженное, застылое, она превращает его в зеркало смутных, неопределённых душевных переживаний, в своей неуловимой легкости она может быть сравнена лишь с пробегающей по воде зыбью»[14].

Mona Lisa detail mouth.jpg

Её анализ привлекал внимание не только искусствоведов, но и психологов. Зигмунд Фрейд пишет: «Кто представляет картины Леонардо, у того всплывает воспоминание о странной, пленительной и загадочной улыбке, затаившейся на губах его женских образов. Улыбка, застывшая на вытянутых, трепетных губах, стала характерной для него и чаще всего называется „леонардовской“. В своеобразно прекрасном облике флорентийки Моны Лизы дель Джоконды она сильнее всего захватывает и повергает в замешательство зрителя. Эта улыбка требовала одного толкования, а нашла самые разнообразные, из которых ни одно не удовлетворяет. (…) Догадка, что в улыбке Моны Лизы соединились два различных элемента, рождалась у многих критиков. Поэтому в выражении лица прекрасной флорентийки они усматривали самое совершенное изображение антагонизма, управляющего любовной жизнью женщины, сдержанности и обольщения, жертвенной нежности и безоглядно-требовательной чувственности, поглощающей мужчину как нечто постороннее. (…) Леонардо в лице Моны Лизы удалось воспроизвести двоякий смысл её улыбки, обещание безграничной нежности и зловещей угрозы»[3].

Копия XVI века, находящаяся в Эрмитаже, Санкт-Петербург

Особенно завораживает зрителя демоническая обворожительность этой улыбки. Сотни поэтов и писателей писали об этой женщине, которая кажется то обольстительно улыбающейся, то застывшей, холодно и бездушно смотрящей в пространство, и никто не разгадал ее улыбку, никто не истолковал ее мысли. Все, даже пейзаж, таинственны, подобно сновидению, трепетны, как предгрозовое марево чувственности (Мутер)[3].

Философ А. Ф. Лосев пишет о ней резко негативно: …"Мона Лиза" с её «бесовской улыбочкой». «Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда заметить, что она, собственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и отчетливым знанием беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме слабости она рассчитывает ещё на бессилие перед овладевшим ею скверным чувством»[16].

Открыватель термина микровыражение психолог Пол Экман пишет о выражении лица Джоконды, анализируя его с точки зрения своих знаний о человеческой мимике: «два других вида [улыбок] сочетают искреннюю улыбку с характерным выражением глаз. Флиртующая улыбка, хотя при этом соблазнитель и отводит глаза в сторону от объекта своего интереса, чтобы затем вновь бросить на него лукавый взгляд, который опять же мгновенно отводится, едва лишь будет замечен. Необычность впечатления от знаменитой Моны Лизы отчасти и заключается в том, что Леонардо ловит свою натуру именно в момент этого игривого движения; повернув голову в одну сторону, она смотрит в другую — на предмет своего интереса. В жизни это выражение лица мимолетно — взгляд украдкой длится не более мгновения»[17].

История картины в Новое время[править | править вики-текст]

Ко дню своей смерти в 1525 году ассистент (и, возможно, возлюбленный) Леонардо по имени Салаи владел, судя по упоминаниям в его личных бумагах, портретом женщины под именем «Джоконда» (quadro de una dona aretata), которая была завещана ему учителем. Салаи оставил картину своим сёстрам, жившим в Милане. Остаётся загадкой, как в таком случае портрет попал из Милана обратно во Францию[2]. Также неизвестно, кто и когда именно обрезал края картины с колоннами, которые, по мнению большинства исследователей, основывающемуся на сравнении с другими портретами, существовали в первоначальном варианте. В отличие от другой обрезанной работы Леонардо — «Портрета Джиневры Бенчи», нижняя часть которого была обрезана, так как пострадала от воды или огня, в данном случае причины были, скорее всего, композиционного характера. Существует версия, что это сделал сам Леонардо да Винчи[2].

Толпа в Лувре у картины, наши дни

Король Франциск I, как считается, купил картину у наследников Салаи (за 4 000 экю) и хранил в своём замке Фонтенбло, где она оставалась до времён Людовика XIV. Последний перевёз её в Версальский дворец, а после Французской революции она оказалась в Лувре в 1793. Наполеон повесил портрет в своей спальне дворца Тюильри, затем она вернулась обратно в музей.

Во время Второй мировой войны картина была в целях безопасности перевезена из Лувра в замок Амбуаз (место смерти и погребения Леонардо), потом в аббатство Лок-Дьё, и наконец в музей Энгра в Монтобане, откуда после победы благополучно вернулась на место.

В двадцатом столетии картина почти не покидала Лувр, побывав в 1963 в США и в 1974 в Японии. По пути из Японии во Францию картина была выставлена в музее им. А. С. Пушкина в Москве. Поездки только закрепили успех и славу картины.

Кража[править | править вики-текст]

1911 год. Пустая стена, где висела «Мона Лиза»

Мона Лиза ещё долго была бы известна только тонким знатокам изобразительного искусства, если бы не её исключительная история, которая обеспечила ей всемирную известность.

Винченцо Перуджа. Лист из уголовного дела.

21 августа 1911 года картина была похищена работником Лувра, итальянским мастером по зеркалам Винченцо Перуджей (итал. Vincenzo Peruggia). Цель этого похищения не выяснена однозначно. Возможно, Перуджа хотел возвратить «Джоконду» на историческую родину, считая, что французы «похитили» её и забывая, что Леонардо сам привёз картину во Францию. Поиски, предпринятые полицией, не принесли результата. Были закрыты границы страны, музейная администрация была уволена[18]. Поэт Гийом Аполлинер был арестован по подозрению в совершении преступления и позже освобождён. Пабло Пикассо также находился под подозрением. Картину нашли только спустя два года в Италии — причём виной тому был сам вор, отозвавшийся на объявление в газете и предложивший продать «Джоконду» директору галереи Уффици. Предполагается, что он собирался сделать копии и выдавать их за оригинал. Перуджу, с одной стороны, хвалили за итальянский патриотизм, с другой — дали ему небольшой срок в тюрьме.

В конце концов, 4 января 1914 года картина (после выставок по итальянским городам) вернулась в Париж. На протяжении этого времени «Мона Лиза» не сходила с обложек газет и журналов всего мира, а также почтовых открыток, поэтому неудивительно, что «Мону Лизу» копировали чаще всех других картин. Картина стала объектом поклонения как шедевр мировой классики[19].

Вандализм[править | править вики-текст]

В 1956 году нижняя часть картины была повреждена, когда один из посетителей облил её кислотой. 30 декабря того же года молодой боливиец Уго Унгаза Вильегас бросил в неё камень и повредил красочный слой у локтя (утрата позднее была записана). После этого «Мону Лизу» защитили пуленепробиваемым стеклом, что обезопасило её от дальнейших серьёзных атак. Все же в апреле 1974 года женщина, расстроенная политикой музея в отношении инвалидов, попыталась распылить из баллончика красную краску, когда картина находилась на выставке в Токио, а 2 апреля 2009 года россиянка, не получившая французского гражданства, запустила в стекло глиняной чашкой. Оба этих случая не нанесли картине вреда.

В искусстве[править | править вики-текст]

Казимир Малевич. «Композиция с Моной Лизой».
живопись:
литература:
  • Краже Моны Лизы посвящена новелла Георга Гейма «Вор» (1911), давшая название одноимённому сборнику рассказов.
  • Владимир Маяковский, «Облако в штанах»: «…вы — Джиоконда, которую надо украсть! И украли» (написано под свежим впечатлением от похищения и возвращения картины).
  • Дмитрий Мережковский. Книга «Воскресшие боги»: её 14-я книга носит название «Мона Лиза Джоконда» и посвящена этой теме.
  • Олдос Хаксли. Роман «Улыбка Джоконды» — на неё очень похожа героиня, с которой всё время сравнивает её автор.
  • Рэй Брэдбери, рассказ «Улыбка». Вандалы выродившегося будущего дерут картину на части, и герою удаётся спасти только улыбку, которую он и прячет.
  • Боб Шоу, рассказ «Шутка Джоконды»: в недалёком будущем с помощью телепата удаётся разрешить загадку появления «обнажённых Джоконд»
  • В романе Дэна Брауна и одноимённом фильме «Код да Винчи» (реж. Рон Ховард) ключ к решению загадки лежит через знаменитые работы Леонардо, в том числе и «Мону Лизу»
кинематограф:


См. также[править | править вики-текст]

Примечания[править | править вики-текст]

  1. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Дживелегов А. Леонардо да Винчи Изд. 3-е М., Искусство, 1974.
  2. 1 2 3 4 5 SHATTERED IMAGES OF MONA LISA (story of a portrait) by David Bowman
  3. 1 2 3 4 Фрейд З. Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве // Фрейд З. Художник и фантазирование - М., Изд. "Республика", 1995
  4. Pallanti, Giuseppe. Mona Lisa Revealed: The True Identity of Leonardo's Model. Florence, Italy: Skira. 2006. ISBN 88-7624-659-2.
  5. Мону Лизу звали вовсе не Лизой, утверждает историк
  6. Roni Kempler: Who is the Mona Lisa ? Comment, The Financial Express
  7. В старой книге немецкие учёные прочитали имя натурщицы "Моны Лизы"
  8. Farago, Claire J. (1999), «Leonardo's Projects, C. 1500-1519», Taylor and Francis, ISBN 0815329350, <http://books.google.com/books?id=1mCBiu2yFUgC> 
  9. Волынский А. Л. Жизнь Леонардо да Винчи. — СПб, 1900г
  10. 1 2 3 4 5 Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII—XVI века. // Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. М.: Искусство, 1977. Т. II. С. 74-102
  11. 1 2 3 4 5 Ротенберг Е. Искусство Италии. М.: Искусство, 1966
  12. 1 2 3 Алпатов М. Этюды по истории западно-европейского искусства. — М. Академия художеств СССР, 1963.
  13. 1 2 Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. С. 301—302
  14. 1 2 3 Лазарев В. Жизнь и творчество Леонардо да Винчи. / Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи живописца и скульптора флорентийского. — М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934.
  15. Эфрос. А. Леонардо — художник // Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М.-Л. Академия, 1935
  16. Брагина Л. М. Творчество Леонардо да Винчи в отечественной историографии
  17. Экман, П. Психология лжи. «Питер», 2010, с. 135
  18. Stealing the Mona Lisa, 1911 — Crimes of the Century — TIME
  19. Theft of the Mona Lisa
  20. IMDb — Le tragique amour de Mona Lisa (англ.)
  21. IMDb — La Joconde: Histoire d’une obsession (англ.)
  22. IMDb — Henri Gruel (англ.)
  23. IMDb — Il ladro della Gioconda (англ.)
  24. IMDb — L’uomo che rubò la Gioconda (англ.)
  25. IMDb — Fabrizio Costa (англ.)

Ссылки[править | править вики-текст]