Что такое искусство?

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Что такое искусство?
Leo Tolstoy seated.jpg
Жанр эссе
Автор Лев Толстой
Язык оригинала русский
Дата написания 1897
Дата первой публикации 1897—1898
Логотип Викитеки Текст произведения в Викитеке
Логотип Викицитатника Цитаты в Викицитатнике

«Что тако́е иску́сство?» (1897) — эссе Льва Толстого, в котором он выступает против многочисленных эстетических теорий, которые определяют искусство с точки зрения теории соотношения, правды, и особенно красоты. По мнению Толстого, искусство в то время было коррумпированным и декадентским, а художники были введены в заблуждение.

Общие положения[править | править код]

Эссе развивает эстетические теории, которые процветали в конце XVIII века и в течение XIX века, таким образом, критикуется реалистичная позиция и существующая связь между искусством и удовольствием. Толстой, в дополнение к уже существующей теории, подчеркивает важность эмоциональности в искусстве, значение коммуникации, приводящей к отказу от плохого или поддельного искусства, так как они являются вредными для общества, поскольку они нарушают способность людей к восприятию искусства.

Содержание эссе[править | править код]

По словам Толстого, искусство должно создать определенные эмоциональные связи между художником и аудиторией, которые «заражают» зрителя. Таким образом, настоящее искусство требует способности объединить людей по каналу связи (поэтому важно значения ясности и искренности). Эта эстетическая концепция привела Толстого к расширению критериев именно к произведению искусства. Он считает, что понятие искусства охватывает любую человеческую деятельность. Толстой предлагает следующий пример. Мальчик, который испытывал страх после встречи с волком позже рассказывает так, что опыт, заражая слушателей, заставляет их чувствовать себя в опасности, и то, что испытал мальчик. И это прекрасный пример произведения искусства.

Искусство постулируется и фиксируется Толстым как отрасль деятельности, в которой, наравне с войной, прямо тратятся человеческие жизни. Искусство становится отраслью человеческой деятельности, которая спонсируется непомерным количеством субсидий, оцениваемым миллионами, при условии существования  отрасли народного образования, финансируемой значительно меньше. Информация о, казалось бы, ежедневно открывающихся театрах, музеях, выставках заполонила газеты, книги, лирические произведения.

Искусство – та деятельность, которая требует непомерных затрат человеческой жизни, начиная с времени, посвящённому изучению навыка по быстрому перебору пальцами на клавишах, заканчивая способностью изображать все увиденные явления на холсте. За неимением отличного взгляда на жизнь и неимением возможности эту жизнь прожить, люди искусства в собственных одуряющих занятиях становятся неспособными к восприятию серьёзности окружающей реальности.

Л. Н. Толстой вспоминает об увиденной им репетиции оперы, когда при, казалось бы, идеальном исполнении партии, хористы и хористки подвергались моральным унижениям со стороны дирижёра. Такой человек, пишет Толстой, подвергающийся таким унижениям, остаётся сугубо несчастным, физически и нравственно изуродованным. Такой человек учится исполнять приказанное. Такой человек оказывается во власти угнетателя, знающего о том, что изуродованный человек отныне ни на что более не годен, кроме как «трубить и ходить с алебардой в жёлтых башмаках». Что же заставляет претерпевать такого рода издевательства? «Сладкая» жизнь или иллюзия подобной жизни, боязнь лишиться роскоши, посещать лучшие залы, общаться с лучшими деятелями того же самого искусства провоцирует появление таких изуродованных жизней, неспособных хотеть что-либо иное кроме данной им «сладости» в окружении грубости и унижения.

"Может ли случиться, что искусство – дело вредное?" - задаётся вопросом Л.Н. Толстой. Однако вредное дело, отнимающее и забирающее. Не отдающее претерпевающим эстетических благ и наслаждений. Художник не делает своё дело сам, ведущий солист балета – не делает представление сам, и тому, и другому, как и остальным «высоким» деятелям необходима помощь другого. Другой же, в свою очередь, подчас выполняет работу унизительную и грязную, при этом не получая ни субсидий правительства, данных лицу выше, ни роскошного существования. Претерпевается же это всё в эпоху, когда пришло какое-то, хоть и смутное, сознание равноправности всех людей. Может ли искусство в лице того же художника заставить подневольно трудиться свободного человека? Искусство выкупает насилие, искусство придаёт насилию статус легитимного акта, который становится неотъемлемым его атрибутом.

Лев Николаевич так определяет место искусства: «Искусство во всех видах граничит, с одной стороны, с практически полезным, с другой – с неудачными попытками искусства». Задача здесь состоит в отличении одного от другого. Определяя искусство как проявление красоты, оставляете большие участки пустого пространства, но человек не знающий, описывает главенствующий признак искусства именно таким образом – признание, выражение красоты. Если это истинно, что же такое красота? Как она определяется, являясь содержанием искусства? Под всеобщим мнением о том, что понятие «искусство» или же, в последнем случае, «красота» - понятие всем ясное и общедоступное кроется глубокое непонимание о предмете разговора, о терминах, которые в этом разговоре являются ключевыми. Несмотря на имеющиеся труды, направленные на рассуждении о значении «красоты» или «искусства», вопросы о их сути до сих пор остаются открытыми. Значение слова «красота» осталось загадкой после 150-летнего рассуждения тысячи учёных людей.

Основателем эстетики, Баумгартеном, красота определяется как совершенное, абсолютное познанное чувством. Красота – объект эстетического познания. Писатели же Шюц, Зульцер, Мендельсон определяют целью искусства добро. По сочинению Винкельмана, закон и цель всякого искусства есть только красота, совершенно отдельная и независимая от добра. Так, раз за разом, приводя определения красоты и суждения о ней, Л. Н. Толстой вскрывает имеющиеся противоречия и неточности, имеющиеся в этом деле. Автор пытается наглядно продемонстрировать существующие противоречия касательно ведущих вопросов о теме нашего разговора – о теме искусства. По итогу приводимых цитат и мнений можно заключить, что определения красоты, приводимые когда-либо в эстетике, возможно свести к двум основным воззрениям. «Красота – есть нечто существующее само по себе…красота есть известного рода получаемое нами удовольствие, не имеющее цели личной выгоды». Если же мы соглашаемся с данными способами определениям, мы соглашаемся лишь с тем, что производим акт признания «хорошим» того, что нравилось известному кругу людей. Следуя предложенному историей эстетики ходу в определении термина «красоты» мы упускаем саму суть этого явления, что категорически необходимо для его понимания. Если мы обладаем искренним желанием зафиксировать ответы на заданные выше вопросы, нам следовало бы рассматривать имеющуюся деятельность саму в себе, а не по отношению к удовольствию, которое мы от неё получаем. В признании удовольствия как цели нашей деятельности кроется ложность определния данной деятельности. Это мы и претерпеваем в отношении искусства.

Красота или индивидуальные взгляды на «эстетичное» не являются основанием в определении искусства. То, что приносит нам искусство – не есть образец вида искусства.

Что останется в определении искусства после полученного знания о том, что красота не есть правомерное его основание? Следующее выдвигаемое определение – физиолого-эволюционное. «Искусство есть проявление по вне, посредством линий, красок, жестов, звуков, слов, эмоций, испытываемых человеком». Определение искусства через опыт. Однако и это определение обладает неточностями и не годится для истинного определения искусства в его сути. В данном определении вновь получаемое наслаждение или претерпевание человеком воздействия из вне является ключевым. Для получения определения искусства необходимо избавиться от воззрения на искусства как на средство собственного наслаждения, следует попробовать взглянуть на искусство как на одно из условий человеческой жизни. При попытке такого рассмотрения невольно обнаруживается, что искусство – одно из средств общения людей между собой.

Искусство действует как слово, передающее мысль говорящего. Только если при помощи слова говорящий передаёт мысль, мысль здесь – некоторое логическое метафизическое обличие слова, то в искусстве «говорящий» передаёт чувство. В искусстве работает эффект эмпатии. Человек, в силу собственных физиологических особенностей, способ испытывать эмпатию по отношению к другому человеку. В отношении искусства же такое чувство эмпатии выражается также – как прочувствование, вчувствование в эмоцию другого человека. Через искусство возможно передать определенную испытываемую эмоцию – смех, грусть, страх, печаль – точно так же, как при личном акте коммуникации. Точно так же, как мы улыбаемся, отвечая на улыбку собеседника, мы улыбаемся, видя произведение искусство, в которое «вложена» улыбка. «Улыбка» произведения искусства нами распознаётся так же, как и улыбка реального человека. Искусство основано на способности людей заряжаться чувствами других людей.

Деятельность искусства столь же важна, сколь деятельность речи. Акт искусства, акт передачи общей эмоции – очеловечивает человека как и акт речи. Такое воззрение Толстого на роль искусства может быть связано и с его христоцентрическими воззрениями и отношением к религии вообще. Необходимое условие религии – соборность, приобщение, претерпевание опыта такого приобщения с окружающими, с ближним. Так и в искусстве сохраняется опыт приобщения к общему чувству. Не вся деятельность человека, передающая чувство, может быть названа искусством, а только деятельность, коей мы придаём особое значение. Особое значение придавалось человеком деятельности, вытекающей из религиозного сознания. Сложившаяся же история этики в своём многообразии, в многообразии различных представлений об истинном искусстве связана с трансформирующимся религиозным сознанием. Поэтому представления древних о красоте могут противоречить современному представлению красивого, как и другие категории искусства могут вступать в конфликт.

Если, как это было заключено ранее, искусство есть человеческая деятельность, имеющая целью передавать людям высшие и лучшие чувства, как эта деятельность, основанная на глубоком религиозном чувстве, трансформировалась в дело, где на первое место человек ставит собственное наслаждение? «С тех пор, как высшие сословия христианских народов потеряли веру в церковное христианство, искусство высших классов отделилось от искусства всего народа, и стало два искусства: искусство народное и искусство господсткое» - пишет Толстой. Где вообще то основание, благодаря которому мы смеем совершить логическую ошибку в определении искусства истинным или ложным и рассуждать о моменте трансформации искусства как передачи глубокого религиозного чувства в деятельность, основанную на наслаждении? Ключевой момент здесь – совершение логической ошибки в определении. Благодаря данной ошибке мы как бы выносим за скобки искусство, существовавшее за пределами нашего поля зрения, за пределами поля зрения человека России. Ибо помимо искусства, к которому мы могли так или иначе прикоснуться, развивались и другие плоскости, искусство других народов, где такой трансформации, возможно, не наблюдалось и это не есть явление с квантором всеобщности. Такой ответ на это даёт Лев Николаевич в произведении: «…прожило без истинного искусства не всё человечество и даже не значительная часть его, а только высшие классы христианского европейского общества, и то очень сравнительно короткий период времени». Так, потеря «истинного» искусства оказывается прямо связана с разворачиваемым некогда кризисом в духовной сфере европейского общества, вследствие которого выработалась иная категориальная система, с которой стало возможно формирование «иного» искусства, искусства не истинного.

Однако, сравнительно короткого периода хватило для развращения класса, который искусством пользовался. Коснение искусства на ложном пути стало возможным благодаря ложному мнению о том, что искусство высших классов есть всё искусство, есть искусство всемирное. В этом крайне коротком для истории периоде кроется причина приобретения общезначимого статуса той стороны искусства, которая приносила наслаждения лишь известному кругу лиц, высшим классам европейского мира.

Безверие высших классов с необходимостью имело последствия в сфере нравственного. Искусство обеднело в содержании за признанием искусством ложного, за признанием искусством то, что приносит удовольствие. В то время как искусство истинное передавало чувства новые, не испытанные людьми. «Нет ничего более старого и избитого, чем наслаждение; и нет ничего более нового, как чувства, возникающие на религиозном сознании известного времени».

В противовес желаниям человека, в противовес удовольствию и наслаждению мы имеем разнообразие чувств, опыт «прочувствования» которых мы имеем возможность получить лишь из религиозного сознания. Разнообразие этих чувств бесконечно. За потерей истинного искусства в его религиозности, искусство, перестало быть и народным, становясь атрибутом элитарных кругов. Чувства, способные испытать человек роскоши, человек высшего класса, не знающий труда, поддержания жизни, гораздо беднее и скуднее чувств человека народного. Чувства высшего класса можно было бы свести к чувству гордости, половой похоти, к чувству тоски жизни. Что наглядно изобличается в произведениях «искусства» того времени. За иллюзией разнообразия испытываемого спектра чувств кроется лишь три низменных претерпевания. Чувство гордости на первой ступени отделения искусства высших классов от искусства народного со всей силой проявилось в эпоху Ренессанса, когда главным сюжетом стало восхваление сильных мира сего. Затем к искусству приобщился элемент половой похоти. Позднее вступило чувство тоски к жизни, которое обнаруживается в произведениях Байрона, Гейне, Леопарди. Такое чувство тоски к жизни можно было бы связать и с чувством «тоски по дому» Хайдеггера.

С разделением искусства и безверием высших классов искусство также стало вычурным и неясным. Если творец всенародный, всеобщий стремился изложить мысль или чувство понятным образом для всех, то деятель, сочиняющий для узкого круга лиц, с необходимостью использует исключительные приёмы, понятные лишь этому узкому кругу. Так возникает и манящая таинственность в искусстве, завеса потаённого, того, к чему человек народный не имеет сил прикоснуться. Смысл для него останется скрытым, ибо изначально сотворённое творилось не для него. Как примеры такого явления, Толстой приводит произведения П. Верлена, Маллармера, Бодлера и других. Под предлогом передачи определённого настроения нагромождаются неточности и неверные сравнения. Теряется мастерство красноречия. Искусство предстаёт как некоторая забава, в котором выдумывается несуществующее абсурдное. Содержание становится ограниченнее и ограниченнее. За ограничением содержания начинается поиск новых форм, которыми возможно было бы сокрыть скудность сути.

То же касается и живописи. В пример Лев Николаевич приводит выдержку из дневника любителя живописи, посетившего в 1894 г. выставку в Париже. В этой выдержке он высказывает о собственном недоумении и негодовании. «Рисунка нет, содержания нет, колорит самый невероятны…рисунок так неопределён, что иногда не поймёшь, куда повёрнута рука или голова». Так, Толстой фиксирует похожее обнищание за появившейся вычурностью и неясностью и в драме, и в музыке, и в «искусстве, которое, казалось бы, должно быть более всех всем одинаково понятно». Такими областями искусства, которые, казалось, должны быть более всех всем одинаково понятны, Толстой называет роман и повесть.

Становясь же беднее содержанием, утрачивая форму, искусство заменилось своими подобиями. Возможно в этом разговоре о подобиях, заменивших искусство, уместно было бы вспомнить и теорию симулякров Бодрийяра. У Бодрийяра, однако, и искусство – уже симулякр, но есть схожесть в рассуждении, по моему мнению. Почему же искусство с обеднением содержания и утрачиванием формы заменилось подобием искусства? Если художник всенародный создаёт произведение, ведомый сильным испытанным чувством, то человек, создающий для узкого круга лиц, «делает» что-то только ради развлечения этого самого круга, а не от собственной потребности выражения испытываемого. За неимением собственной потребности творить, а имея заказ производить, художник становится движимым такими принципами: заимствование, подражательность, поразительность, занимательность. Также Толстой приводит три условия для существования поддельного искусства: значительное вознаграждение художников за их произведения, художественная критика, художественные школы. С расколом искусства на искусство народное и искусство высших слоёв обесценивается религиозность, поощряется безразличие. Искусство становится профессией, утрачивая собственную искренность. Художнику, живущему как профессионалу, не остаётся ничего, кроме как выдумывать собственные сюжеты. Выдумывать с целью получения средств к существованию, выдумывать под определённый заказ высшего класса. Для выполнения заказов художник учится, впитывает уже написанное для последующего заимствования и воспроизводства. С появлением же критики как стези такой же профессиональной от критики «освобождаются» простые люди, критиковать отныне могут только люди обученные. Критики восхваляют выдуманные произведения, рассудочные, не движимые чувством. Возникает вопрос и о возможности обучения искусству в школах, ибо искусство есть передача особенного, испытанного чувства. Какими способами можно было бы обучать передавать подобное? Школа может научить лишь передавать чувства, испытанные другими. В нагромождении же ложного искусства, в создании условий и основы его существования люди разучились воспринимать истинное искусство, заворожены иллюзией.

Заразительность искусства – признак, отличающий настоящее и поддельное искусство. Предметом искусства можно назвать такое произведение, прочтя, услышав, увидев которое, испытываешь уникальное чувство, сопряжённое с чувством автора произведения. Созданное поддельным искусством на такое неспособно. В претерпевании такого чувства воспринимающий сливается с художником, чувствует собственную причастность к предмету искусства. Человек заряжается состоянием души автора. «Чем сильнее заражение, тем лучше искусство, как искусство, не говоря о его содержании, то есть независимо от достоинства тех чувств, которые оно передаёт». Заразительность искусства также определяется рядом условий: большая или меньшая степень передаваемого чувства; большая или меньшая ясность передачи чувства; степень искренности художника, сила, с которой художник сам испытывает чувство. Отсутствие же одного из условий уже определяет принадлежность к поддельному искусству.

Уничтожение сложившегося разделения в искусстве Толстой видит в религиозном единении. С сознательным признанием религиозного сознания людьми раскол упразднится. В единении религиозного открывается путь к вершению общего, братского искусства. С таким искусством отбросятся чувства, не согласные с религиозным сознанием. Так, искусство прекратит своё существование как средство огрубения и развращения людей, а станет средством движения к благу. «Причина появления настоящего искусства есть внутренняя потребность выразить накопившееся чувство, как для матери причина полового зачатия есть любовь». Причина поддельного искусства – корысть. Если последствия истинного искусства – последствия любви, то последствия искусства поддельного – последствия разврата, ненасытности, человеческой слабости. В будущем же искусством станут произведения, ведущие к братскому единению, способные соединять всех людей.

Размышлениям об искусстве Лев Николаевич посвятил 15 лет. В заключении работы он отмечает взаимосвязь развития науки и искусства. Искусство, как преобразующее положения науки, способно впитывать и ложные истины, поэтому важно развитие науки в нужном направлении. Искусство должно придать общезначимый статус чувству братства и любви к ближнему. С уничтожением разделения и соединением человечества в едином чувстве всенародное искусство воспитает людей. Назначение искусства – перенос из «области рассудка в область чувства истины о том, что благо людей в их единении и установлении на месте царствующего теперь насилия того царства Божия, любви, которое представляется всем нам высшею целью жизни человечества».

Ссылки[править | править код]