Артхаус

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Артха́ус[1] (арт-хаус) (англ. Art house, букв. «дом искусств») — кинопрокатная ниша, в которую попадают фильмы, не рассчитанные на широкую аудиторию, демонстрирующиеся, как правило, в специализированных (артхаусных) кинотеатрах. К категории артхауса относят фестивальное немейнстримовое кино, жанровые картины, расширяющие представления о жанре, работы классиков мирового кинематографа (авторское кино), кино этнических и сексуальных меньшинств[2][3], а также так называемое интеллектуальное кино.

Само понятие «артхаус» возникло во второй половине 1940-х годов в США, где так стали называть кинотеатры, специализирующиеся на показе классических довоенных голливудских лент, а также фильмов иностранного (то есть неамериканского) и местного независимого производства[4][3].

В 1955 году в Париже основана Международная конфедерация артхаусных кинотеатров CICAE (фр. Confédération Internationale des Cinémas d'Art et d'Essai). Членом CICAE является основанное в 1992 году объединение Europa Cinemas, в которое входят кинотеатры, поддерживающие европейское кино. В России членами CICAE (через Europa Cinemas) являются московские кинотеатры «Пионер» и «35мм», петербургские «Дом Кино» и «Родина», екатеринбургский «Салют», нижегородский «Орлёнок» и калининградская «Заря»[5].

История[править | править вики-текст]

Предшественники: 19101920-е[править | править вики-текст]

Предшественниками современного артхауса можно назвать фильмы Нетерпимость (1916) Дэвида Гриффита и Броненосец «Потёмкин» Сергея Эйзенштейна, которые повлияют на развитие европейских движений кино в течение многих десятилетий.[6] Фильм Эйзенштейна Броненосец Потемкин (1925) был революционной пропагандой, которая использовалась для проверки его теории, при которой монтаж фильма происходит таким образом, чтобы производить наибольший эмоциональный отклик у зрителей. Международная известность, которую Эйзенштейн получил от этого фильма, позволила советским кинорежиссерам снять фильм Октябрь как часть грандиозного десятого юбилейного празднования Октябрьской революции 1917 года, а затем Старое и новое. Критики внешнего мира высоко оценили эти фильмы. Основное внимание Эйзенштейна было направлено на структурные вопросы, такие как углы камеры, движение толпы. Эта манера съёмки повлияла на других режиссёров, таких как Всеволод Пудовкин и Александр Довженко.

На артхаус также повлияли фильмы испанских авангардистов, таких как Луис Бунюэль и Сальвадор Дали (например, Золотой век), а также французского драматурга и режиссера Жана Кокто. В 1920-е годы, в кинообществах начало распространятся мнение, что фильмы можно разделить на «… развлекательное кино, направленное на массовую аудиторию, и серьезное художественное кино (англ. art cinema), направленное на интеллектуальную аудиторию». В Англии Альфред Хичкок и Айвор Монтегю сформировали Общество кино, которое по их мнению, было «художественным достижением», наряду с такими достижениями как «советские фильмы диалектического монтажа, а также экспрессионистские фильмы немецкой студии Universum Film A. G.».[6]

Cinéma pur, французское авангардное движение 1920—х и 1930—х годов, также повлияли на развитие идей артхауса. Это движение включало в себя дадаистов, таких как Ман Рэй (Emak-Bakia), Рене Клер (Антракт) и Марсель Дюшан (Anemic Cinema).

Cinéma pur находился под влиянием таких немецких «абсолютных» режиссеров, как Ханс Рихтер, Вальтер Руттман и Викинг Эггелинг. Рихтер утверждал, что его фильм Rhythmus 21 (1921) был первым абстрактным фильмом из когда—либо созданных. Это утверждение не соответствует действительности: Рихтеру предшествовали итальянские футуристы Бруно Корра и Арнальдо Джинна (1911 и 1912 соотв.)[7]. Тем не менее, фильм Рихтера считается важным в истории артхауса как пример ранних артхаусных фильмов.

1930-е — 1950-е годы[править | править вики-текст]

В 1930—х и 1940—х годах голливудские фильмы можно было разделить на адаптации художественных литературных произведений (фильм Джона Форда Осведомитель (1935) и Долгий путь домой по пьесе Юджина О’Нила), а также на коммерчески успешные популярные жанровые фильмы, такие как гангстерские фильмы и триллеры. Уильям Сиска утверждает, что фильмы итальянского неореализма середины и конца 1940-х годов, такие как Рим — открытый город (1945), Пайза (1946) и Похитители велосипедов можно считать «сознательным ходом артхауса» (англ. conscious art film movement).[6]

В конце 1940-х годов в американской общественности бытовало мнение о том, что итальянский неореализм и другие «серьезные» европейские жанры отличались от обычных голливудских фильмов. Это мнение было подкреплено развитием «артхаусных кинотеатров» в крупных городах США и кампусах колледжей. После Второй мировой войны «… растущий сегмент американской публики киноманов был утомлён голливудскими мейнстримовыми фильмами», и они стали посещать вновь созданные архаусные кинотеатры, чтобы увидеть «… альтернативу фильмам, играющих в мейнстримовых кинотеатрах».[8] Фильмы, представленные в этих кинотеатрах включали в себя « … британские, иноязычные и независимые американские фильмы, а также документальные фильмы и пробуждение голливудских классиков». Такие фильмы, как Рим — открытый город (Роберто Росселлини) Виски в изобилии (Александр Маккендрик), Похитители велосипедов и Красные башмачки были показаны значительной американской аудитории.[8]

В конце 1950-х годов французские кинематографисты начали выпускать фильмы, которые попадали под влияние итальянского неореализма[9] и классического голливудского кино,[9]. Эти фильмы критики стали называть французской новой волной.

1960-е годы — 1970-е годы[править | править вики-текст]

Французская новая волна продолжилась в 1960-е годы. В течение 1960-х годов термин «артхаус» стали гораздо более широко использовать в Соединенных Штатах, чем в Европе. В США этот термин часто определяется очень широко, и может включать в себя иноязычные (не на английском языке) «режиссёрские» фильмы, независимые фильмы, экспериментальные фильмы, документальные и короткометражные фильмы. В 1960-е годы в США слово «артхаус» стало эвфемизмом колоритных итальянских и французских B-фильмов. К 1970-м этот термин стал использоваться для описания порнографических европейских фильмов с художественной структурой, таких как шведский фильм Я любопытна — фильм в жёлтом. В США термин «артхаус» может относиться к фильмам современных американских художников, в том числе к Энди Уорхолу с его фильмом Blue Movie (1969),[10][11][12], но иногда этот термин используется очень свободно, чтобы обратиться к широкому кругу фильмов, показанных в репертуарных или «артхаусных кинотеатрах». При таком подходе широкий спектр фильмов, такие как фильмы Хичкока 1960-х годов, экспериментальные андеграундные фильмы 1970-х годов, европейские авторские фильм, «независимый» кинематограф США, и даже мейнстримные иностранные фильмы (с субтитрами), возможно, все подпадают под определение «артхаусный фильм».

1980-е годы — 2000-е годы[править | править вики-текст]

К 1980-м и 1990-м годам этот термин стал тесно связан с «независимым кино» в США, который разделяет многие из тех же стилистических черт с артхаусом. Такие компании, как Miramax Films работают с независимыми фильмами, которые были признаны коммерчески неуспешными на крупных студиях. Когда крупные киностудии заняли нишу привлекательности независимых фильмов, они создали специальные подразделения, не связанные с мейнстримом, такие как Fox Searchlight Pictures (дочерняя компания Twentieth Century Fox), Focus Features (подразделение студии Universal Pictures), Sony Pictures Classics (подразделение Sony Pictures Entertainment) и Paramount Vantage (подразделение Paramount Pictures). Кинокритики спорят, действительно ли можно считать фильмы из этих специальных подразделений «независимыми фильмами», учитывая, что они имеют финансовую поддержку от крупных студий.

По словам режиссёра, продюсера и дистрибьютора Роджера Кормана «1950-е и 1960-е годы были временем наибольшего влияния артхауса. После этого влияние ослабло. Голливуд поглотил уроки европейских фильмов и включил эти уроки в свои фильмы». Корман утверждает, что "… зрители могли увидеть какую-то сущность европейского артхауса в голливудских фильмах семидесятых …, артхаус, который никогда не был просто европейским кино, все чаще был в действительности мировым кино, хотя изо всех сил пытался получить широкое признание " («…viewers could see something of the essence of the European art cinema in the Hollywood movies of the seventies…[and so], art film, which was never just a matter of European cinema, increasingly became an actual world cinema—albeit one that struggled to gain wide recognition.»). Корман отмечает, что «Голливуд расширился, и коренным образом изменился его эстетический диапазон … потому что диапазон предметов под рукой был расширен за счет включения условий имиджмейкерства, производства фильмов, нового и призматического медиа-опосредованного опыта современности. Там новая аудитория, которая узнала о художественных фильмах из видеомагазинов» («Hollywood itself has expanded, radically, its aesthetic range…because the range of subjects at hand has expanded to include the very conditions of image-making, of movie production, of the new and prismatic media-mediated experience of modernity. There’s a new audience that has learned about art films at the video store.»). Корман утверждает, что «в настоящее время имеется возможность возрождения» американского артхауса.[13]

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Проверка слова «арт*хаус» на Грамота.ру
  2. Екатерина Самылкина. Сэм Клебанов: «Будущее у артхауса есть». «Искусство кино», № 10 (октябрь 2007). Проверено 30 августа 2013. Архивировано из первоисточника 16 сентября 2013.
  3. 1 2 Антон Мазуров. Артхаус — резервация кино. Тупопрокат и искусство. OM-light (1 апреля 2007). Проверено 30 августа 2013. Архивировано из первоисточника 16 сентября 2013.
  4. Barbara Wilinsky. The Image of Culture: Art Houses and Film Exhibition // Sure Seaters: The Emergence of Art House Cinema. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001. — P. 1—10. — 288 p. — (Commerce and Mass Culture). — ISBN 0-8166-3563-3.
  5. Network Cinemas. Europa Cinemas. Проверено 30 августа 2013. Архивировано из первоисточника 16 сентября 2013.
  6. 1 2 3 William C. Siska. Modernism in the narrative cinema: the art film as a genre at Google Books, Arno Press, 1980. See abstract by Frank Manchel in Film study: an analytical bibliography, Fairleigh Dickinson University Press, 1990.
  7. «FUTURISM AND THE FUTURISTS — Futurist Cinema and Films». archive.org (оригинал)
  8. 1 2 Barbara Wilinsky. Sure Seaters: The Emergence of Art House Cinema at Google Books. University of Minnesota, 2001 (Commerce and Mass Culture Series). See also review in Volume 32, p. 171, at Google Books, Journal of Popular Film & Television, 2004
  9. 1 2 Marie, Michel. The French New Wave : An Artistic School. Trans. Richard Neupert. New York: John Wiley & Sons, Incorporated, 2002.
  10. Canby, Vincent (July 22, 1969). «Movie Review — Blue Movie (1968) Screen: Andy Warhol’s 'Blue Movie'». New York Times.
  11. Canby, Vincent (August 10, 1969). «Warhol’s Red Hot and 'Blue' Movie. D1. Print. (behind paywall)». New York Times
  12. Comenas, Gary (2005). «Blue Movie (1968)». WarholStars.org.
  13. "The State of the «Art Film». The New Yorker

Ссылки[править | править вики-текст]