Эта статья входит в число хороших статей

Обрыв (роман)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Обрыв
VestnikEvropy1869.JPG
Жанр:

роман

Автор:

Иван Гончаров

Язык оригинала:

русский

Дата написания:

1869

Дата первой публикации:

1869

Издательство:

Вестник Европы

Предыдущее:

Обломов

Wikisource-logo.svg Текст произведения в Викитеке

«Обрыв» — роман Ивана Александровича Гончарова, завершённый в 1869 году и представляющий собой заключительную часть своеобразной трилогии «о переходе от одной эпохи русской жизни… к другой»[1] (в неё также включены написанные ранее «Обыкновенная история» и «Обломов»). Работа над произведением, продолжавшаяся в течение двадцати лет, была осложнена конфликтом с Иваном Сергеевичем Тургеневым, который, по мнению Гончарова, использовал мотивы и образы его романа в «Дворянском гнезде» и «Накануне». «Обрыв» был впервые опубликован в журнале «Вестник Европы» (1869, № 1—5).

История создания[править | править вики-текст]

Замысел нового романа, согласно свидетельству автора, начал складываться у него в 1849 году, во время пребывания в Симбирске. Родной город, который Гончаров посетил после длительного перерыва, поразил контрастами: «Я увидел ещё не отживший тогда патриархальный быт и вместе новые побеги, смесь молодого со старым». Тогда же возникла идея воссоздать атмосферу российской глубинки, в которую попадает человек, много лет проживший в Петербурге[2]. Судя по черновикам, писатель несколько раз менял название будущего произведения: в разное время оно именовалось «Художник», «Художник Райский», «Райский», «Вера»[3]. Работа продвигалась медленно: за два десятилетия, отделявших первые наброски до публикации, Гончаров успел закончить «Обломова» и совершить кругосветное путешествие на фрегате «Паллада»[4]. Много сил отнимали размышления, связанные с развитием характеров персонажей. В одном из писем, датированных 1860 годом, Иван Александрович признавался, что, сочинив новый сюжетный ход, он даже собирался «бросить всё задуманное и начать снова»[5].

Рукопись «Необыкновенной истории»

В определённый момент работа была приостановлена из-за конфликта, возникшего между Гончаровым и Тургеневым; об этой истории автор «Обрыва» рассказал в адресованной потомкам исповеди «Необыкновенная история», которая впервые была издана спустя десятилетия после смерти обоих писателей. По версии Гончарова, в 1855 году он поделился с Иваном Сергеевичем планом будущего романа, дал детальные характеристики героям, воспроизвёл картины дворянского быта, включил в повествование пейзажные зарисовки: «Тург<енев> слушал, будто замер, не шевелясь. Но я заметил громадное впечатление, сделанное на него рассказом»[6].

Через два года столичному литературному сообществу было представлено «Дворянское гнездо». На первое чтение рукописи, состоявшееся в одной из петербургских квартир, пришёл и Гончаров. Тема и герои показались ему знакомыми, и после ухода гостей Иван Александрович заявил Тургеневу, что его новое произведение выглядит как «слепок» с чужого романа[7].

В дискуссии по поводу мнимого или реального плагиата пришлось разбираться третейскому суду, в состав которого вошли литературные критики Павел Анненков, Александр Дружинин, Степан Дудышкин, а также цензор Александр Никитенко. Весной 1860 года они вынесли вердикт: «Произведения Тургенева и Гончарова как возникшие на одной и той же русской почве должны были тем самым иметь несколько схожих положений, случайно совпадать в некоторых мыслях и выражениях, что оправдывает и извиняет обе стороны»[8]. Тем не менее автор «Дворянского гнезда» изъял из романа некоторые фрагменты, которые, по словам литературоведа Натальи Старосельской, были «действительно сопоставимы с „Обрывом“»[9].

Длительная, сопровождаемая паузами и многочисленными переделками работа привела к тому, что когда «Обрыв» начал с продолжением публиковаться в «Вестнике Европы» (1869, № 1—5), Гончаров уже не чувствовал ничего, кроме усталости. В письме к поэту Афанасию Фету, говоря о своём последнем романе, писатель признавался: «Я слишком долго носил его под ложечкой… Я его переносил»[10][11].

Сюжет[править | править вики-текст]

Действие начинается в Петербурге, где в течение десяти лет живёт «светский человек» Борис Павлович Райский. После завершения учёбы в университете и недолгой армейской службы он ведёт жизнь вольного художника: вращается в кругах столичной «золотой молодёжи», пишет картины, немного музицирует, сочиняет роман о жизни. Райскому принадлежит небольшое имение на Волге, однако хозяйственные вопросы его не интересуют; всеми делами поместья заправляет его двоюродная бабушка Татьяна Марковна Бережкова, на попечении которой находятся двоюродные внучки-сироты — Вера и Марфенька. В один из дней, получив из Малиновки письмо от бабушки, Борис Павлович решает отправиться в деревню, которая видится ему как благостное место с тишиной и здоровым воздухом. После петербургской суеты Райский надеется обрести там возможность «жить светло и просто»[12].

В Малиновке герой навещает давнего университетского товарища Леонтия Козлова, с удовольствием общается с «не разбуженной цивилизацией» кузиной Марфенькой, знакомится с Марком Волоховым — человеком, имеющим репутацию вольнодумца, который находится под надзором полиции. Позже происходит встреча Райского с троюродной сестрой Верой, холодная решительность которой начинает по-настоящему волновать Бориса. Пытаясь понять, почему девушка отвергает любые попытки к сближению, Райский то преследует её, то изображает равнодушие, то обещает немедленно уехать обратно в Петербург. Однако ни одна из уловок не срабатывает: Вера видит в кузене человека, посягающего на её свободу[13].

Избранником героини становится Марк, отношения с которым выглядят как непрерывный «поединок двух сильных личностей». Во время прощального свидания, предшествующего разлуке, Вера всецело отдаётся любви. Позже Волохов в письме к ней признается, что их споры и разногласия «были только маской страсти», однако для молодой женщины её собственное «падение» оборачивается столь сильным потрясением, что она уже не слышит слов любви. Вера ищет утешения у бабушки, и Бережкова признаётся, что в молодости в её жизни был такой же «любовный грех»[14].

Герои. Возможные прототипы[править | править вики-текст]

Райский[править | править вики-текст]

Борис Павлович Райский присутствует практически в каждой главе «Обрыва»; он, по замечанию литературоведа Юрия Лощица, «держит сюжет»[15] и одновременно выполняет диспетчерские функции, появляясь в нужный момент в жизни других персонажей[16]. Гончаров не скрывал, что главный герой во многом близок автору по воззрениям: во время работы писатель «нередко… влезал в него и чувствовал себя в нём, как во впору сшитом халате»[17]. В то же время исследователи находят в Райском черты очеркиста и критика Василия Боткина, поэта Фёдора Тютчева и некоторых других представителей литературного сообщества России[2].

Борису в начале романа 35 лет — он пребывает в том возрасте, когда «каждый прожитый опыт, чувство, болезнь оставляют след». Давая подробный портрет Райского, Гончаров отдельно выделяет глаза: во взгляде художника читаются и «вечно молодое» вдохновение, и накопившаяся жизненная усталость[18]. Подобный путь, с искушениями и разочарованиями, прошли и литературные предшественники Бориса — Александр Адуев из «Обыкновенной истории»[19] и Александр Чацкий из «Горя от ума». Связь с грибоедовской комедией прослеживается уже в первых главах «Обрыва», когда молодая вдова Софья Беловодова, слушая пылкие речи художника, произносит: «И знаете, кого вы мне напоминаете? Чацкого»[20].

Ещё одним литературным «родственником» Райского является персонаж тургеневской повести «Ася» Гагин. По мнению исследователя Натальи Старосельской, двух художников сближает дилетантский подход к делу: и тот, и другой легко зажигаются и быстро остывают, не стремятся шлифовать мастерство, не умеют работать кропотливо и планомерно. Об этом Борису говорит и живописец Кириллов (прототипом которого был, возможно, создатель «Явления Христа народу» Александр Иванов) — изучая написанный Райским портрет, мастер советует «не тратить себя на модные вывески»[21].

Странный непривычный герой. Личность, которой только предстоит отвоевать себе позиции в русской литературе на несколько десятков лет. Борис Павлович Райский открывает череду героев-интеллигентов, одновременно раздражающих и вызывающих глубокое сострадание своим трагическим бездействием в общественной ли, в обыденной ли жизни[22].

Вера[править | править вики-текст]

Екатерина Калита-Майкова. 1860-е годы

Сюжетная линия, связанная с образом Веры, в изначальных авторских планах выглядела иначе, чем в окончательном варианте: по предварительной авторской задумке, порывистая и мятежная девушка должна была покинуть Малиновку и отправиться вслед за Марком в сибирскую ссылку[2]. Однако за время работы над романом произошли события, повлиявшие на настроение писателя, — речь идёт о драматических поворотах в жизни Екатерины Павловны Калиты — жены литератора Владимира Майкова, которую некоторые исследователи называют вероятным прототипом как Веры, так и другой героини Гончарова — Ольги Ильинской из «Обломова»[23].

Гончаров был другом семьи Майковых, присутствовал на свадьбе Владимира и Екатерины — весьма одарённой девушки, покорявшей слушателей исполнением оперных арий, слывшей знатоком новейших тенденций в живописи и обладавшей умением давать точные оценки литературным произведениям[24]. Перелом в супружеских отношениях произошёл в 1863 году, когда вышел в свет роман «Что делать?». Для Калиты произведение Чернышевского стало вектором, указывающим на возможность иной жизни. Познакомившись во время одной из поездок со студентом Фёдором Любимовым, Екатерина сначала привела его в свой дом, а затем вместе с ним ушла из семьи. Трое детей, родившихся в браке с Майковым, остались с отцом. Дальнейшие вехи её биографии связаны с рождением четвёртого ребёнка (которого растили чужие люди), пребыванием в коммуне и уединённой жизнью вдали от столицы[25]. Подобным же образом выстраивали свою судьбу и другие «шестидесятницы» — возлюбленная Достоевского Аполлинария Суслова, гражданская жена Некрасова Авдотья Панаева, мать Всеволода Гаршина Екатерина Степановна[26].

Вера поначалу воспринимает своё участие в судьбе Марка как особую миссию — ей хочется скрасить одиночество нового знакомого, отогреть, раскрыть в нём добрые чувства. Однако вскоре сострадание уступает место влюблённости; в результате возникают болезненные отношения, которые Волохов характеризует так: «Мы оба сильны, Вера, и оттого оба мучаемся, оттого и расходимся»[27]. Литературовед Сергей Бочаров видит в героине «Обрыва» черты Татьяны Лариной, которая, в отличие от Веры, сумела избежать «падения»[28]. Тема «падений», разрабатываемая в русской литературе со времён карамзинской «Бедной Лизы», присутствует в «Обрыве» не только применительно к Вере и Татьяне Марковне Бережковой — её затрагивает в своём романе и Райский, описывающий историю взаимоотношений героя-рассказчика с Наташей[29].

…За обретённый покой заплачено утратой своеобычности. Вера хотела сделать буйного Марка таким, как все. Теперь она сама становится, как все. Она ощущает свою зависимость от мнения большинства: «Оказалось, что у неё пропало пренебрежение к чужому мнению. Ей стало больно упасть»[30].

Марк Волохов[править | править вики-текст]

Марк оказался персонажем, образ которого более всего изменился после распада семьи Майковых. В черновиках Гончарова сохранились ранние записи, рассказывающие о бунтарской юности Волохова: он был исключён из университета «за злые шутки с профессорами и некоторыми товарищами» и направлен на службу в полк за любовную историю, в которую оказалась замешана дочь влиятельного человека[31]. Реальная драма Екатерины Калиты, бросившей мужа и детей ради неких «нравственных жертв», заставила писателя изъять из текста «героические» и романтические эпизоды, связанные с молодым нигилистом: «Фальшивый кумир должен быть низвергнут с пьедестала!»[32].

Фамилия Волохов впервые упоминается задолго до первого появления персонажа на страницах «Обрыва»: в письме, адресованном Райскому в Петербург, его товарищ Леонтий Козлов рассказывает о Марке как о человеке, для которого «нет ничего святого в мире». Сосланный в провинцию под присмотр полиции, он ведёт себя настолько вызывающе, что с момента его прибытия жители городка находятся в постоянном напряжении: Марк вырывает страницы из прочитанных книг, может ночью постучать кому-нибудь в окно. Волохов дерзок и щедр одновременно: несмотря на вечное безденежье, он иногда заходит в гости с хорошим вином и «целым возом овощей». Столь же интригующие подробности из жизни Волохова сообщает Райскому и бабушка[33].

Свидетельством того, что Гончаров видит в Волохове человека незаурядного, является портрет героя: у Марка «открытое, как будто дерзкое лицо», а сам он «сложен крепко, точно из металла»[33]. Он не признаёт авторитетов, исповедует теорию «свободной любви» и считает семью «страшными путами»[34]. Предлагая Вере отношения именно на этих условиях, Марк не подозревает, что после разрыва с девушкой в нём произойдут серьёзные перемены:

Он повзрослел, мальчишеская бравада отброшена. Юношеская склонность к рисовке и игре, страсть к самоутверждению, самоуверенное упрямство — позади… Теперь для Марка споры, в которые выливались свидания с Верой, обесценились рядом с единственной ценностью — любовью[35].

Татьяна Марковна Бережкова[править | править вики-текст]

А. М. Гончарова — мать писателя

Автор романа не раз упоминал, что в образе Татьяны Марковны Бережковой воплощены многие черты его матери — Авдотьи Матвеевны Гончаровой[36]. Бабушка Райского держит под контролем всё, что происходит в доме, в её «царстве» каждой вещи предназначено своё место, в её патриархальном мире нет пустой суеты — не случайно находящийся в столице Борис вспоминает о Малиновке как об эдеме. Бережкова, по словам литературоведа Натальи Старосельской, является «стержнем повествования»: она несёт в себе опыт предков и выступает в роли хранительницы традиций. Жизнь домочадцев омрачает лишь обрыв, находящийся в конце сада; по преданию, на дне крутого склона некий ревнивый муж убил за измену жену и соперника, а затем покончил с собой. В романе обрыв — это не только пугающий элемент рельефа, но и символ внезапного упадка «дворянского гнезда»[37].

В финальных главах Татьяна Марковна уже мало напоминает мудрую распорядительницу и непоколебимую домоправительницу: драму Веры она воспринимает с отчаянием, граничащим с безумием. Вину за «падение» внучки бабушка берёт на себя, повторяя: «Мой грех!»[38].

С точки зрения житейского здравомыслия это покаяние представляется образцом какой-то запутанной мистической риторики. Однако в словах столбовой дворянки Татьяны Марковны Бережковой есть своя нерушимая логика. То понятие о «первородном грехе», которое высмеивает Волохов… для неё неоспоримая реальность. Пятна греха ложатся на невинных потомков[39].

Марфенька[править | править вики-текст]

Если Малиновка в глазах въезжающего в деревню Райского выглядит как «обитель гармонии и покоя», то в Марфеньке художник видит «героиню пасторалей»: двадцатилетняя девушка со светло-русой косой, точно сошедшая с полотен Алексея Венецианова, стоит в окружении лимонных и померанцевых деревьев и кормит домашнюю птицу. Поначалу в общении с троюродной сестрой Борис пытается играть роль просветителя — столичному гостю хочется затронуть сердечные струны «пейзанки», открыть ей новые знания. Однако Марфенька, впитавшая с малолетства бабушкины уроки, не желает выходить за рамки привычного домашнего мира[40]. Она бесхитростно признаётся, что читает лишь те книги, «где кончается свадьбой»[41]; её взгляды на семью соотносятся с устоями «дворянских гнёзд»[42].

Исследователи, сравнивая Веру с пушкинской Татьяной, отмечают, что в её сестре просматриваются черты Ольги: «Всегда скромна, всегда послушна, / Всегда как утро весела»[42]. Марфенька и сама чувствует, что они с Верой живут с разными представлениями о мире; характеризуя старшую сестру как человека, далёкого от бытовых забот, она говорит: «Ей бы надо куда-нибудь уехать, она не здешняя»[43]. Разница в темпераментах проявляется и в отношении девушек к обрыву: одну притягивает это гибельное место, другую — пугает[44]. Сцена у обрыва, когда Райский пытается разбудить в Марфеньке чувственность, напоминает, по мнению Елены Краснощёковой, фарсовый вариант «Бедной Лизы»: герою не удаётся соблазнить девушку из-за её «святого, стыдливого неведения»[45].

Отзывы и рецензии[править | править вики-текст]

Статья «Уличная философия». «Отечественные записки», 1869, № 6

Первые отклики начали поступать в редакции газет и журналов ещё в ту пору, когда «Обрыв» печатался в «Вестнике Европы». Исследователи отмечали, что интерес аудитории к новому произведению Гончарова разнился: если рядовые читатели в основном обсуждали судьбы персонажей, то литературные критики чаще акцентировали своё внимание на «антинилигистическом слое» романа[46]. Позже стали появляться рецензии во влиятельных изданиях — почти все они были резко отрицательными. Так, журнал «Отечественные записки» (1869, № 6) опубликовал неподписанную статью «Уличная философия» (её автором, по данным литературоведов, был Салтыков-Щедрин), в которой утверждалось, что «Гончаров бросил камень в новых людей только за то, что они ищут»[47]. В статье публициста Николая Щелгунова «Талантливая бесталанность» (журнал «Дело», 1869, № 8) сообщалось, что тема, заявленная в «Обрыве», не нова («Тургенев давно уже возделал эту почву»), и задавался риторический вопрос: «Где же предел литературной продажности?»[48]

Достаточно резко высказался на страницах «Отечественных записок» (статья «Старая правда», 1869, № 10) историк литературы Александр Скабичевский, поставивший в упрёк автору «Обрыва» «полное непонимание им самых элементарных законов творчества». Публика с интересом ждала реакции «Вестника Европы», и журнал отозвался на роман материалом Евгения Утина — дальнего родственника редактора этого издания Михаила Стасюлевича. Статья Утина, по оценке исследователей, выглядела «предельно обтекаемой»: автор избежал критики в адрес Гончарова и свёл анализ произведения к общим рассуждениям о литературных представителях «старой школы»[48].

Гончаров весьма болезненно реагировал на выходившие одну за другой отрицательные рецензии. В одном из писем, датированных 1870 годом, он признавался: «Всё мне кажется, что меня преследуют, хотят мне зла… Я от всех прячусь, всех боюсь, никому не доверяю»[49]. Общий ответ всем оппонентам писатель дал в критических заметках «Лучше поздно, чем никогда», где рассказал о собственном отношении к персонажам «Обрыва» и объяснил причины долгой работы над романом[50]:

Двадцать лет тянулось писание этого романа, — иначе и быть не могло. Он писался, как тянулся период самой жизни. В «Обрыве», на моих пигмеях, в крошечном озере, отразилось состояние брожения, борьба старого с новым. Я следил за отражением этой борьбы на знакомом мне уголке, на знакомых лицах[51].

Художественные особенности[править | править вики-текст]

При анализе «Обрыва» литературоведы отмечают, что последний роман Гончарова отличается асимметричностью и неким «бароккальным беспорядком»[52]. Писатель и сам не скрывал, что на заключительном этапе работы над произведением ему довелось столкнуться с проблемами архитектоники и сложностями при «сведении всей массы лиц и сцен в единое целое»[53]. Так, 1-я часть, рассказывающая о петербургском периоде жизни Райского, напоминает длинный пролог к основному действию — это авторское повествование, перемежаемое вставными новеллами (к ним относятся история Софьи Беловодовой и эссе Бориса о Наташе). Во второй части герой перемещается в Малиновку — с этого момента вплоть до финала значительная часть эпизодов воспроизводится через наблюдения Райского, которому автор «передал своё понимание событий и лиц»: «Непосредственное писательское видение и „зрение“ героя причудливо перекрещиваются»[54].

Ритм романа также меняется: изначально размеренное, неторопливое, с «безоблачной эпичностью» повествование[55] резко ломается в 3-й и 4-й частях. Внутренний драматизм нарастает, герои пребывают в смятении, их диалоги насыщаются экспрессией — всё это приводит к появлению в тексте элементов «романтической поэтики», при которой пасторальные картины исчезают — им на смену приходят мрачноватые ночные пейзажи:

Загадки, тайны движут сюжет и взвинчивают душевное состояние всех персонажей… Одновременно с природным и бытовым колоритом меняется эмоциональный тонус — растёт предчувствие несчастья, которое безжалостно ворвётся в жизнь недавно ещё «благословенного уголка»[56].

Среди стилистических особенностей романа критики выделяют так называемый «фламандский вкус» — речь идёт об умении Гончарова создавать жанровые сцены, напоминающие работы фламандских живописцев. По словам литературоведа Юрия Лощица, писатель одинаково скрупулёзно рисует и пейзажи, и натюрморты, однако более всего он точен в портретах: для раскрытия характера автор «Обрыва» чаще использует некую значимую — многократно повторяемую — деталь. К примеру, рассказывая о безмятежной неискушённости Софьи Беловодовой, Гончаров выделяет «скульптурную холодность» красавицы; к числу особых примет Веры относятся её глаза — «бархатные, как ночь»: «За пластической характеристикой разворачивается многосложный словесный образ»[57].

Адаптации[править | править вики-текст]

Театральные постановки[править | править вики-текст]

Первую попытку создать на основе романа сценическую версию предпринял неизвестный драматург во второй половине 1870-х годов. Гончаров, судя по его письму от 7 декабря 1878 года, негативно отнёсся к попытке анонимного автора вмешаться в его творчество; постановка не состоялась[58]. Первая инсценировка была осуществлена уже после смерти Ивана Александровича: 19 октября 1908 года прошла премьера спектакля «Обрыв» в петербургском театре искусств под руководством Владимира Гардина; он же стал исполнителем роли Райского[59].

В октябре 1912 года к «Обрыву» обратился Театр Корша. По мнению театрального критика Павла Маркова, режиссёр Владимир Татищев при создании сценической версии допустил ошибку: он попытался вместить в один спектакль весь многостраничный роман (вместо того, чтобы предложить зрителям отрывки); кроме того, в труппе не было на тот момент актёров, способных точно воплотить образы Бережковой, Райского и Волохова. В итоге Борис Павлович предстал перед зрителями ловеласом, бабушка — «хлопотуньей», а Марк — «спившимся субъектом». Тем не менее постановку нельзя было назвать провальной: как записал после посещения театра Марков, «успех [был] средний»[60].

В последующие десятилетия «Обрыв» вошёл в репертуар многих российских театров. Так, в преддверии 200-летия со дня рождения Гончарова спектакль по его роману был поставлен Адольфом Шапиро в Московском художественном театре имени А. П. Чехова. Постановка Шапиро отличалась «атмосферностью», в ней наблюдались отсылки к современным реалиям: исполнявший роль Волохова Артём Быстров был облачён в джинсы и свитер; Райский (Анатолий Белый) добавил к характеру своего персонажа «долю постмодернистского шутовства»; при появлении Бережковой (Ольга Яковлева) воздух на сцене и в зале наэлектризовывался[61].

Конечно же, это не попытка возродить классический театр, а ностальгический поклон ему, отвешенный с большим тактом, но не без иронии. Ощущение же этот спектакль вызывает примерно такое, как старинная картина в альбоме, которую рассматриваешь, не снимая тонкой рисовой бумаги. Контуры чуть смазаны, краски неясны — и потому воображение то тут, то там дорисовывает картину на современный лад[61].

Экранизации[править | править вики-текст]

Первая экранизация романа состоялась в 1913 году. Снявший «Обрыв» режиссёр Пётр Чардынин использовал новаторские приёмы собственного изобретения: к примеру, о прозвучавшем вдали выстреле зритель узнавал от находившегося в кадре персонажа, который в момент внезапного хлопка вздрагивал всем телом. В финале картины камера медленно двигалась «от среднего плана к общему», оставляя в центре одинокую Бережкову, — такой метод работы был необходим Чардынину, чтобы «дать почувствовать зрителю пустоту пространства», в котором осталась бабушка[62]. Продюсером картины выступил Александр Ханжонков, роль Райского исполнил Иван Мозжухин, образ Веры воплотила Софья Гославская[63].

В 1983 году на экраны вышел «Обрыв», снятый режиссёром Владимиром Венгеровым. По данным составителей «Новейшей истории отечественного кино», лента вызвала разноречивые отклики: кое-кто увидел в ней лишь «красивую обёртку» и «мелодраму из странной жизни»[64]. В фильме Венгерова снялись Георгий Антонов (Райский), Елена Финогеева (Вера), Николай Кочегаров (Волохов), Римма Маркова (Бережкова), Марина Яковлева (Марфенька). Музыку к фильму написал композитор Исаак Шварц[65].

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Старосельская, 1990, с. 19.
  2. 1 2 3 Недзвецкий, 1996, с. 60.
  3. Старосельская, 1990, с. 67.
  4. Лощиц, 1986, с. 240.
  5. Старосельская, 1990, с. 68.
  6. Гончаров И. А. Необыкновенная история: (Истинные события) // И. А. Гончаров. Новые материалы и исследования / Вступительная статья, подготовка текста и комментарии Н. Ф. Будановой. — М.: ИМЛИ РАН; Наследие, 2000. — С. 184—202. — (Литературное наследие).
  7. Лощиц, 1986, с. 224—225.
  8. Гончаров И. А. Необыкновенная история: (Истинные события) // И. А. Гончаров. Новые материалы и исследования / Вступительная статья, подготовка текста и комментарии Н. Ф. Будановой. — М.: ИМЛИ РАН; Наследие, 2000. — С. 185. — (Литературное наследие).
  9. Старосельская, 1990, с. 44.
  10. Старосельская, 1990, с. 42.
  11. Лощиц, 1986, с. 301.
  12. Краснощёкова, 1997, с. 393—396.
  13. Краснощёкова, 1997, с. 396—403.
  14. Краснощёкова, 1997, с. 418—428.
  15. Лощиц, 1986, с. 286.
  16. Лощиц, 1986, с. 294.
  17. Краснощёкова, 1997, с. 362.
  18. Краснощёкова, 1997, с. 366.
  19. Краснощёкова, 1997, с. 369.
  20. Старосельская, 1990, с. 69.
  21. Старосельская, 1990, с. 80—81.
  22. Старосельская, 1990, с. 101.
  23. Старосельская, 1990, с. 55—56.
  24. Лощиц, 1986, с. 241.
  25. Старосельская, 1990, с. 56.
  26. Старосельская, 1990, с. 57.
  27. Краснощёкова, 1997, с. 422—423.
  28. Сергей Бочаров Игорь Сухих Андрей Немзер Настоящий Гончаров // Знамя. — 2012. — Октябрь.
  29. Старосельская, 1990, с. 190—193.
  30. Краснощёкова, 1997, с. 431.
  31. Краснощёкова, 1997, с. 411—413.
  32. Лощиц, 1986, с. 257.
  33. 1 2 Краснощёкова, 1997, с. 415.
  34. Лощиц, 1986, с. 291.
  35. Краснощёкова, 1997, с. 424.
  36. Старосельская, 1990, с. 118.
  37. Старосельская, 1990, с. 108—113.
  38. Лощиц, 1986, с. 292.
  39. Лощиц, 1986, с. 293.
  40. Краснощёкова, 1997, с. 396—397.
  41. Старосельская, 1990, с. 79.
  42. 1 2 Старосельская, 1990, с. 123.
  43. Старосельская, 1990, с. 124.
  44. Старосельская, 1990, с. 184.
  45. Краснощёкова, 1997, с. 398.
  46. Краснощёкова, 1997, с. 360.
  47. Лощиц, 1986, с. 299.
  48. 1 2 Лощиц, 1986, с. 300.
  49. Старосельская, 1990, с. 52.
  50. Старосельская, 1990, с. 55.
  51. Гончаров И. А. Лучше поздно, чем никогда: (Критические заметки) // Гончаров И. А. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Художественная литература, 1955. — Т. 8. — С. 88.
  52. Краснощёкова, 1997, с. 358.
  53. Краснощёкова, 1997, с. 392.
  54. Краснощёкова, 1997, с. 393—394.
  55. Старосельская, 1990, с. 43.
  56. Краснощёкова, 1997, с. 399—400.
  57. Лощиц, 1986, с. 302—303.
  58. Гончаров И. А. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Государственное издательство художественной литературы, 1955. — Т. 8. — С. 465—466.
  59. Петровская И. Ф., Сомина В. В. Театральный Петербург: Начало XVIII века — октябрь 1917 года: Обозрение-путеводитель. — СПб.: Санкт-Петербург, 1994. — ISBN 5-86845-009-4.
  60. Марков П. А. Книга воспоминаний. — М.: Искусство, 1983. — С. 482—484.
  61. 1 2 Шендерова Алла «Обрыв» стал связью. — 2010. — № 5 мая.
  62. Пётр Чардынин. Энциклопедия отечественного кино под редакцией Любови Аркус. Проверено 31 мая 2016.
  63. Обрыв (1913). Энциклопедия отечественного кино под редакцией Любови Аркус. Проверено 31 мая 2016.
  64. Владимир Венгеров. Энциклопедия отечественного кино под редакцией Любови Аркус. Проверено 31 мая 2016.
  65. Обрыв (1983). Энциклопедия отечественного кино под редакцией Любови Аркус. Проверено 31 мая 2016.

Литература[править | править вики-текст]