Персей (скульптура Бенвенуто Челлини)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Достопримечательность
Персей
Perseus Cellini Loggia dei Lanzi 2005 09 13.jpg
43°45′47″ с. ш. 11°15′29″ в. д.HGЯO
Дата основания 1545
Материал бронза
Commons-logo.svg Персей на Викискладе
«Персей»

«Персей» — бронзовая статуя итальянского скульптора Бенвенуто Челлини, созданная им в 1545—1554 годах во Флоренции для герцога Козимо Медичи.

В 1545 г. Челлини вернулся во Флоренцию, где нашёл покровителя в лице герцога Козимо Медичи. Созданная для герцога статуя «Персей» (1545—1554), находящийся в Лоджии деи Ланци во Флоренции — самое известное произведение Челлини как скульптора, ценные сведения об истории создания которого имеются в работах автора «Жизнь…» и «Трактаты».

«Так как наш герцог флорентийский в это время, а был у нас август месяц 1545 года, находился в Поджо а Кайано, месте, удаленном от Флоренции на десять миль, то я к нему поехал, единственно чтобы исполнить свой долг, потому что и я тоже флорентийский гражданин и потому что предки мои были весьма привержены к Медицейскому дому, и я, больше, чем кто-либо из них, любил этого герцога Козимо. … он мне сказал: „Если ты захочешь сделать что-нибудь для меня, я тебе учиню такие ласки, что ты, пожалуй, останешься изумлен, лишь бы твои работы мне понравились; в чём я нисколько не сомневаюсь“. Я, злополучный бедняга, желая показать в этой чудесной школе, что за то время, что я был вне её, я потрудился в ином художестве, чем то сказанная школа полагала, ответил моему герцогу, что охотно, либо из мрамора, либо из бронзы, сделаю ему большую статую на этой его прекрасной площади. На это он мне ответил, что хотел бы от меня, как первую же работу, единственно Персея; это было то, чего он уже давно желал; и попросил меня, чтобы я ему сделал модельку.»[1]

Программа памятника[править | править код]

15 лет отделяли заказ герцога от событий 1530 года, ставших переломным моментом в истории Флоренции. 11 месячная осада города, где к тому моменту уже три года существовала республика, привела к победе сил Папы Климента VII (Джулио Медичи) и императора Карла V Габсбурга. В результате у власти оказался Алессандро Медичи — первый правитель, носивший титул «великий герцог». За ним на престол взошел Козимо I Медичи. Они старались всеми доступными способами доказать свою связь с родом Медичи (Козимо I был представителем боковой его ветви, а Алессандро — незаконнорождённым сыном папы Климента VII). Одним из важных способов утверждения легитимности своей власти и укрепления позиций, наряду с изгнанием политических противников и изменением порядков в городе, был заказ на создание художественных произведений, недвусмысленно демонстрировавших иерархию и распределение сил в новой Флоренции. Можно сказать, для политики Медичи в области искусства «главной задачей … был перевод актуальных политических идей на визуальный язык образов, причем язык, одинаково понятный всем. Таким языком в Италии конца XVI века был язык античности, усвоенный ренессансной культурой и основанный на адаптации форм позднеримского времени и гуманистической риторики»[2]

Скульптура «Персей», расположенная возле нового главного дворца (резиденция герцогов переехала из палаццо Медичи в символ бывшей республиканской вольности — Палаццо Синьория) становится программным памятником Козимо I Медичи. Персей держит только что отрубленную (как мы можем догадаться по потокам крови) голову медузы, высоко подняв её над собой. Его лицо обращено к распластанному под ногами телу. Правая рука с мечом отведена чуть назад. Группа стоит на постаменте. Под постаментом на цоколе лоджии расположен рельеф, изображающий освобождение Персеем Андромеды.

Сюжет — победа Персея над Медузой Горгоной, изложенный не только в самой скульптурной группе, но и в рельефе под постаментом — должен ассоциироваться с победой власти Медичи над республикой. Интересно отметить, что в памятнике присутствуют и изложение хода событий (в рельефе), и его результат — в самой скульптурной группе. Таким образом, история, рассказанная до конца, трактуемая аллегорически, должна убедить зрителя в неотвратимости произошедшего.

Постамент украшен четырьмя небольшими скульптурами. Под каждой из них в картуши находится текст. Известно, что тексты пережили две редакции, их авторство приписывается Варки.[3] Сочетание тем в главной скульптуре и рельефе постамента — черта XVI века. Вспомним, что на постаменте «Юдифи и Олоферна» изображаются вакхические сцены, не относящиеся непосредственно к теме памятника, но служащие антитезой образу главного героя. У Челлини декор самого постамента продолжает темы, заложенные в основной программе памятника.

По углам находятся четыре головы козлов. Хотя в христианской символике козел в большинстве случаев отрицательный персонаж, его размещение здесь оправдано связью с астрологией. Знак козерога был использован в эмблеме Козимо I Медичи в память о военной победе, одержанной под влиянием этого созвездия. Девиз «Fidem fati virtue sequemur» [«Я буду доблестно следовать предначертанному судьбой»] — намек на веру Козимо Медичи в астрологию. Позже, в 1556-59 гг. в Зале Козимо I в палаццо Веккьо знак козерога появится в декоре красно-белого терракотового мозаичного пола, и потом станет частым атрибутом, связанным с герцогом.

Другие декоративные элементы — кариатиды, отсылающие к типологии Артемиды Эфесской и гирлянды плодов,- связаны с темой плодородия и изобилия. Маскароны-черепа должны напоминать о теме vanitatum vanitas.

Влияние заказчика на художника[править | править код]

Исходя из многих суждений Челлини, он был довольно аполитичен. Он несколько раз пишет, что лучшая возможность для художника — трудиться у щедрого государя, который готов дать ему возможность самовыражения.

Его уверенность в своих силах постоянно сталкивается с проблемой взаимоотношений с заказчиком, а в более широком смысле — взаимоотношений с властью и с вопросом осознания себя гражданином. И если в первой половине своей жизни Челлини не испытывает особого трепета при общении с папой Климентом VII , с епископами, с Франциском I и со многими знатными особами, то отношения с Медичи меняют эту тенденцию. Попав в зависимость от благосклонности и воли герцога, Челлини пытался сохранить твердость своих решений, но вынужден подстраиваться под складывающуюся ситуацию. И, ранее бойкий, дерзкий и самоуверенный, он до конца жизни будет ждать выплаты гонорара за Персея (хотя окончательно с ним так и не расплатятся).

Влияние предыдущего опыта мастера[править | править код]

Челлини начинал свою карьеру и был известен как ювелир и медальер. К сожалению, большее число его работ не сохранилось, а некоторые из тех, которые ему приписывались, в результате экспертиз были признаны не его произведениями. К точно атрибутируемым вещам мастера относятся несколько монет (для папы Климента VII , для Иполлита д Эсте, для алессандро Медичи, для Козимо I Медичи, для Франциска) и замечательная солонка Франциска 1, кроме того есть акварельный эскиз Франческо Бартелли (18 век), представляющий застежку папской ризы для Климента VII

В своей большой работе Челлини использовал прежний опыт. Проработанность скульптурной группы и принципы декорирования пьедестала статуи — место применения его навыков ювелира. Если мы рассмотрим постамент, то можем прийти к выводу, что роскошные украшающие его элементы (подробнее рассмотренные выше) — наложенный декор, за которым скрывается простой куб с четырьмя врезными нишами и профилированными углами. Составление общей работы из трех отдельных частей, находящихся между собой в неярко выраженном подчинении (скульптура, постамент, рельеф) — пример работы мастера, который мыслит своё произведение не единым объёмом, но объединением значимых частей. Это, скорее, подход не скульптора, но мастера небольших форм и декоративно-прикладного искусства, который легко разрабатывает изначально заданный объём (вазу, кубок, плакетку), но при построении многосоставной формы теряет общее единство. Мы можем заметить подобное явление и в солонке Челлини — изобилие сложных прихотливых форм не образует (особенно, если мы будем рассматривать вещь чуть сверху) единого целостного объёма.

Выводы[чьи?][править | править код]

Персей, наверное, самый сложный и самый важный памятник для Бенвенуто Челлини. Это воплощение его понимания идеи круглой скульптуры, это пример его переосмысления существующих традиций в скульптуре, это реализация его опыта и возможность использования найденных им технологий. Челлини, не обладающий излишней скромностью, оценивает этот памятник как чуть ли не лучшее творение во Флоренции.

Многие искусствоведы при сравнении окончательного варианта статуи с её моделями, отмечают, что развитие в них пластической темы — пример перехода ренессансных форм к насыщенной, даже, возможно, загроможденной деталями скульптуре. Невозможные для предыдущего времени, неклассические выразительные средства применяет Челлини : вынос проекции скульптуры за пределы постамента, отсутствие тектоники в соподчинении постамента и фигуры, усложненная, изощренная проработка (в которой сказывается влияние ювелирного опыта) форм и поверхности. Персея можно назвать прекрасным примером скульптуры Италии середины XVI века, замечательным образцом техники литья и выдающимся примером обработки металла (и камня) и причислить его к лучшим работам маньеризма.

Хотя сам Челлини воспринимал свою работу как апогей ренессансного искусства. Его отношение к своей скульптуре, к творчеству вообще, ко всему окружающему его, насыщены самыми яркими переживаниями. В его жизни и в искусстве, как и в мировосприятии этой эпохи в целом, переизбыточность считалась нормой. Это предельное насыщение стало привычным качеством, оно должно было заставить человека прочувствовать самые нереальные события или явления, и оно стало основой «тенденции к натурализму, к вещественности, ошеломляюще осязательному восприятию реального мира», которая (как писал виппер), одновременно со «стремлением человека уйти от реальной жизни в мир чудес» породили феномен маньеристического искусства.

Трагедия Челлини как личности и как художника, примером которой стал процесс создания «Персея», была отражением смены эпох и представлений, смены системы ценностей и неосуществления выбора между двумя моделями поведения. Это проблема несоответствия между амбициями, самовосприятием художника, оценкой его деятельности и его реальным.

«Ренессанс был убежден, что есть правила для создания безупречного искусства. Суть не в том, что он нашел эти правила, суть в том, что он их искал. Движение к абсолюту и было свершением ренессанса. Поиски идеально прекрасного определили его место в мировом искусстве. Эпигоны, в отличие от Леонардо и Дюрера, нашли правила — и это было концом великой художественной эпохи.»[4] Концом, при котором ещё не видны были грядущие перспективы, отчего положение живших на стыке культур и эпох было особенно неустойчивым.

Библиография[править | править код]

  • Hauser A. Mannerism. The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art. London, 1965.
  • Pope- Hennessy J. A sketch-model by Benvenuto Cellini // Essays on Italian sculpture. London. 1968
  • Pope- Hennessy J. Cellini. London. 1985
  • Андросов С. О. Государственный Эрмитаж. Итальянская скульптура XIV—XVI веков. Каталог коллекции. СПб., 2007.
  • Аникст А. А. Концепция маньеризма в искусствознании XX века // Советское искусствознание’ 76, вып. 2. М., 1977.
  • Арган Дж. К. История итальянского искусства, т. 1-2. М., 1990
  • Баткин Л. М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995
  • Бенвенуто Челлини. Жизнеописание. Сонеты. Трактаты. СПб., 2003
  • Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1918
  • Виппер Б. Р., Бенвенуто Челлини // Статьи об искусстве. М., 1970
  • Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. М., 1956
  • Дажина В. Д. Портретная иконография Медичи: от республики к монархии. // Культура Возрождения и власть. М., 1999
  • Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения, т. 1-2. М., 1978.
  • Дворжак М. Эль Греко и маньеризм // Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001.
  • Дживелегов А. К., Очерки итальянского Возрождения. Кастильоне, Аретино, Челлини. М., 1929
  • Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции. М., 1957. (страницы при цитировании указаны по электронной версии)
  • Курбановский А. «Figura serpentinata»: Генрих Вельфлин и маньеризм // Искусствознание 1/00. М., 2000.
  • Либман М. Я. Художник и его взаимоотношения с городскими властями в эпоху Возрождения // Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978 г.
  • Культура Возрождения и власть. М., 1999
  • Микеланджело: Поэзия, письма, суждения современников. Составил В. Н. Гращенков. М., 1983.
  • Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.
  • Пинский Л. Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 2002.
  • Подземская Н. П.. «Жизнь Бенвенуто Челлини» как литературный памятник позднего итальянского Возрождения // Культура Возрождения XVI века. — М., 1997
  • Роттенберг Е. И. Искусство италии XVI века. М., 1967

Примечания[править | править код]

  1. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции, М., 1957.Книга 2. LIII. С. 208—209
  2. Дажина В. Д. Портретная иконография Медичи: от республики к монархии. // Культура Возрождения и власть. М., 1999. С. 137
  3. Pope- Hennessy J. Cellini.London. 1985. Р. 174
  4. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995 С.330