Раннехристианское искусство

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Раннехристианское искусство — период искусства в истории, от возникновения христианства и признания христианства государственной религией Константином I Великим в Римской империи313 году) до формирования византийского искусства в VIVII веках.

Общая характеристика[править | править вики-текст]

Церковь начала использовать искусство намного позже официального признания христианства. Раннехристианские общины изображением своих религиозных сюжетов особенно не интересовались, поэтому без проблем использовали языческие мотивы, лишь бы была возможность наполнить их аллегорическим значением, намекнуть на тайный смысл, или же использовали символы-криптограммы.

Отсутствие собственно христианских изображений и частое обращение к классической иконографии объясняется сложностью и общей напряженностью в области культуры того времени. Позднее этот вопрос придется решать путем долгих и напряженных споров.

Орфей. Катакомбы святых Петра и Марцеллина

Христианство было связано с 2 мощными доктринами — эллинистической и иудейской, которые к изображению божественного относились ровно противоположным образом. Эллинизм представляет божественное начало именно как осязаемую природную антропоморфную форму. Иудаизм осуждает это как идолопоклонство. Христианство, как учение, которое обобщает обе доктрины, должно было решить проблему изображения Бога в образах. Первоначально использовались косвенные изображения — нечто, не соответствующее первичному значению образа. Таким путем христианство ускорило процесс разложения классических форм, который уже начался ранее. Так, если Орфей изображается как символ Христа, который выводит души из преисподней, то тут Орфей — лишь условное обозначение, суть которого выходит за пределы передачи черт античного героя.

Отношение христианства к богатому набору классических сюжетов оставалось положительным. Ведь нелогично предположить, что до Христа человечество жило, и смогло накопить столько мудрости, без наставления свыше, полного неведения Бога. Поэтому предполагалось, что божественное начало постигалось не прямым путем, а через познание божественного устройства мира, которому, вместе с натурфилософией, политическими, юридическими науками способствовало классическое искусство.

Иконоборчество же иудаизма в христианстве преодолевалось идеей, что хотя совершенное изображение бесконечного Божества невозможно, однако ради спасения людей Бог все-таки принял человеческую форму. Благодаря явлению в человеческом образе Христос мог быть изображен — с этим не спорили, однако ранних подобных изображений все равно не сохранилось. Дошли до нас символические образы, почерпнутые из аллегорических образов классического искусства. Развитие христианского искусства шло от символического изображения к историко-назидательному. Поэтому в будущем станут популярны истории мучеников и Отцов Церкви. Получив руководящую роль по отношению к искусству, Церковь пойдет по стопам Римской империи, заменив гражданские интересы на религиозные, однако используя его силу. Церковь станет отрицать[источник не указан 456 дней], что искусство может иметь значение само по себе (как выражение самобытной религиозности), но она будет признавать его полезность для нравственного и религиозного воспитания верующих. Церковь будет сильнее поощрять искусство, когда нравственное воспитание и наставление верующих станет основным ее заданием.

Искусство катакомб[править | править вики-текст]

Алкестида и Геракл, 4 век

Стилистически эти росписи явно отражают эволюцию выразительных средств живописи, а также различное качество живописи в начале и конце этого периода. Они отражают переход от эллинистического художественного натурализма (приемы иллюнизионистической передачи изображаемого) — к все более обобщенной и менее натуралистичной форме. Эта форма опирается на растущее стремление к символичности, низводит фигуры к простым знакам, которые пригодней всего к передаче соответствующего идеологического содержания. Именно таким путем катакомбная живопись, которая ради идеологического переосмысления отделяла формы их изначального смысла, способствовала распаду классического искусства. Этот процесс распада ускорялся тем, что надгробные изображения должны были соответствовать потребностям неоднородных слоев населения (социально и культурно), однако объединенных единой верой. Этим объясняется и распространение народных апокрифов с христианской тематикой.

Саркофаг Юния Басса

Раннехристианские саркофаги, часто происходящие из катакомб и датируемые II—V вв., делались в тех же мастерских, что и языческие. Изготовление таких изделий, намного больше, чем росписи, требовало от автора профессиональной квалификации, мастерских. Поэтому скульптура дольше, чем живопись остается связанной с темами, образами, орнаментами традиционного искусства — и его техническими и стилистическими приемами. Но и тут наделение скульптуры христианской символики приводит к глубокому изменению характера изображений. Поскольку историко-мифологический сюжет утрачивает свое привычное значение и несет только идеологическое содержание, то в его исполнении исчезает нужда показать преемственность с предыдущими толкованиями. Показ прежнего смысла уводил бы зрителя от нынешнего переносного значения. Поэтому художник стремится не к изображению, а к «представлению» чего-то более значительного, чем сам образ. Структурно-синтаксическое построение сменяется несвязным повествованием, композиция часто подчиняется только орнаментальному замыслу. Рельефные части чередуются ритмически. В саркофаге «Доброго пастыря» главное действующее лицо изображено трижды на фоне сцен сбора винограда. Другие композиции, например, в саркофаге Юния Басса (ум. 359) повествование разделено на множество мелких эпизодов, вписанных в эдикулы. Единство изображаемой истории нарушается, рассказ теряет связность, живое действие сменено на череду образов. Техника упрощается и стремится к сильному воздействию на зрение, обобщенной моделировке фигур, резким светотеневым контрастам. Скульптор использует эффектную технику бурава.

Первые базилики[править | править вики-текст]

Официальное признание христианства потребовало строительства зданий. Ритуал требовал сборища верующих в одном месте, а также жертвы на алтаре.

В начале раннехристианская архитектура использует уже имеющиеся типы. Она изменяет их пространственные соотношения и внутренние членения ради своих потребностей. Но она не берет «языческие капища», а предпочитает бывшие гражданские здания. Утверждаются два типа — базилика и ротонда. Последняя ведет историю от мавзолеев и термальных нимфеев. Круглые помещения используются как баптистерий и мартирий. Пространство базилики прекрасно членится ради разнообразных потребностей паствы, при этом оно лаконичней, чем имперское, так как христианство декларировало умеренность. Эта тенденция ведет к изменению древнеримской архитектуры и превращению ее из архитектуры расчлененных масс в архитектуру органичзованных и органически слитых плоскостей и объемов.

Крупнейшие базилики эпохи Константина: Базилика святого Петра (не сохранилась), Сан-Джованни ин Латерано (сильно перестраивалась), Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (сгорела и перестроена в 19 веке) и единственная сохранившая первоначальную структуру - Санта-Мария-Маджоре. Их отличительной чертой был возврат к перспективной прямолинейности, акцент на центральную ось.

Другие центры позднеантичной культуры: Милан и Равенна[править | править вики-текст]

Церковь Сан-Витале, план
Церковь Сан-Витале.

Распад древнеримской империи был длительным процессом. Распространился кризис как власти, так и кризис позднеантичных идей и культуры. Даже христианство не укрепляло далекие географические территории. Разграничение становилось всё большим с формированием Западной и Восточной империи. Западную имперскую традицию, которую лелеют в Риме, трактуют как временный упадок, а попытки восстановить былое величие на идеях христианства делают Св. Феодосий и Св. Амвросий в Милане. Милан между 379 и 402 гг. становится ненадолго столицей Западной империи. Именно в Милане строят величественную Апостольскую базилику (конец 4 в.) и церковь Сан Лоренцо Маджоре (5 в. н. э.)

Милан передал функции столицы городу Равенна, которая станет последним форпостом защиты имперских идей. Переносу столицы сюда способствовали окружающие болота и хорошо укреплённых военный порт Классе. В городе строят базилику Сан-Джованни-Эванджелиста по образцу миланской церкви Сан-Симпличиано и разрушенную позже церковь Санта Кроче. Сохранилась от Санта Кроче только крестовая в плане часовня, которую неправильно называют мавзолеем Галлы Плацидии, дочери императора Феодосия и сестры Гонория. На самом деле Галла Плацидия умерла в 450 г. в Риме и не была похоронена в Равенне. Снаружи маловыразительные, провинциальные стены «мавзолея», выстроенные из красного кирпича, компенсированы роскошным декором — мозаиками, лучшими среди сохранившихся с той эпохи. Небольшие участки мозаик — достаточно привычны и в Риме, и в Милане. В «мавзолее» же они покрывают всю поверхность стен и сводов, удивляют яркими красками и отраженным светом, полным символического значения.

Столичный блеск Равенны на новом этапе поддержала деятельность императора Теодориха. Теодорих (493—526) был чужаком-остготом, «варваром», которого пленил красотой и роскошью Рим, латинский мир. Поэтому он пригласил в Равенну мастеров из Рима. В Равенне выстроили кафедральный собор (ныне — Санто-Спирито), арианский баптистерий, церковь Сан-Мартино ин Чьель д’Оро и прославленную Сант-Аполлинаре-Нуово. Последняя — базилика с простыми фасадами и мозаиками в интерьере. Епископ Аньело, который был врагом еретических варваров, стал проводником культурных и идеологических воздействий Византии. Это нашло отражение в мозаиках дев и мучеников Сант-Аполлинаре-Нуово, схожих с образцами придворного искусства византийцев. Еще больше византийского в церкви Сан-Витале (освящена в 547 году), потому что византийский чиновник Юлиан Аргентарий (императорский казначей и наместник) настоял на постройке по образцу церкви Св. Сергия и Вакха в Константинополе. На мозаиках апсиды — Христос на земной сфере в окружении ангелов-воинов, святого Витале и епископа Экклезия. Здесь и две мозаики с императором Юстинианом и Феодорой. Суровые лица земных богов, одежды, шокирующие невиданной роскошью и жемчугом — олицетворение божьей по происхождению власти и сверхчеловеческого величия. Императорская чета в окружении многочисленных царедворцев несут хлеб и вино для причастия. Аналогов этим мозаикам в настоящее время просто не существует.

Императрица Феодора, мозаика в Сан-Витале.

Литература[править | править вики-текст]

  • Eduard Syndicus; Early Christian Art; Burns & Oates, London, 1962

Ссылки[править | править вики-текст]