День сурка (фильм)

О празднике, давшем название фильму, см. День сурка.

День сурка
Groundhog Day
Жанры	комедия мелодрама
Режиссёр	Гарольд Рамис
Продюсеры	Тревор Альберт Гарольд Рамис
Авторы сценария	Дэнни Рубин Гарольд Рамис
Оператор	Джон Бэйли
Композитор	Джордж Фентон
Кинокомпания	Columbia Pictures
Дистрибьютор	InterCom[вд]
Длительность	101 мин
Бюджет	$14,6 млн.
Сборы	$70 906 973
Страна	США
Язык	английский
Год	12 февраля 1993, 29 апреля 1993 и 1993
IMDb	ID 0107048
Официальный сайт (англ.)
Медиафайлы на Викискладе
Цитаты в Викицитатнике

«День сурка» — комедия, режиссёра Гарольда Рамиса. Одна из самых известных работ. Шестой и последний совместный фильм Рамиса и Мюррея. Признаётся лучшей работой творческого тандема. Премия BAFTA за лучший сценарий. Картина включена в Национальный реестр фильмов США.

Картина снималась в Вудстоке в 1992 году. Сюжет картины повествует историю метеоролога Фила Коннорса попавшего во временную петлю во время ежегодного праздника День сурка в городке Панксатони. Только переосмыслив своё отношение к жизни герой завоевывает внимание любимой женщины и вырывается из петли. Критики высоко оценили замысел картины, сценарий, философский контекст и моральный посыл картины. Особенно было отмечено то, что зрителю так и остается неясными причны вызвавшие эту временную аномалию.

Концепция временной петли, построения героем «идеального дня», моральное преображение героя стали хорошей иллюстрацией для многих религиозных доктрин, философов; используется в психологии и экономике. Картина породила множество подражаний. Выражение «День сурка» устойчиво вошло в языки многих народов мира как синоним рутинно повторяющегося события, монотонной жизни.

Сюжет

Фил Коннорс метеоролог на телевизионном канале PBH Питсбурга. Вот уже четвертый год он со съемочной группой посещает небольшой городок Панксатони (англ. Punxsutawney и ведет репортаж с праздника «День сурка». Перед поездкой он знакомится с новым продюсером Ритой Хансон. 1 февраля Фил в компании Риты и оператора Ларри отправляется на праздник. Поселившись в местной гостинице, утром 2 февраля Фил просыпается в шесть утра под радиобудильник передающий песню «I Got You Babe». Он отправляется на городскую площадь, буднично проводит репортаж. Отказавшись посетить праздничный бал, Фил возвращается в гостиницу, рассчитывая как можно скорее вернуться домой. В пику прогнозу метеоролога, начавшийся внезапно буран заметает все дороги, уехать невозможно, и он с коллегами вынужден вернуться в Панскатони.

Наутро начинается необъяснимое. Проснувшись снова в шесть утра под всё ту же песню из радиобудильника, Фил обнаруживает, что на календаре снова 2 февраля, а вокруг него снова происходят те же события, что и вчера. Будучи в полном недоумении, он снова отправляется на фестиваль сурка, снова промочив по дороге ботинок и встретив одноклассника, снова ведёт надоевший репортаж, снова возвращается в гостиницу, ложится спать… и утром снова просыпается 2 февраля, в то же время и под ту же самую песню.

Следующий день не наступает. После нескольких повторов Фил безуспешно обращается к невропатологу, к психиатру (который предлагает «зайти завтра»). Понимая что последствий нет Фил пытается получить удовольствие от ситуации: напивается и нарушает общественный порядок, объедается сладостями, снимает понравившуюся девушку, грабит инкассаторов и проматывает деньги. Вскоре это надоедает. Доведенный до отчаянья временной петлей Фил пытается покончить жизнь самоубийством, в первый раз даже прихватив с собой тезку сурка. Все бесполезно — утром он просыпается в той же кровати.

Трагизм ситуации в том, что никто вокруг не помнит происходящего. Фил пытается поделиться своей бедой с Ритой. Зная городок и его жителей вдоль и поперек он заявляет Рите : «Я — бог!» и рассказывает биографию любого жителя Панксатони. Рассказывает историю жизни самой Риты, затрагивая очень личные подробности. Рита с трудом воспринимает его объяснения и говорит что может это не проклятие и ему нужно изменить взгляды на себя. Они проводят этот день вместе, но ничего не меняется. Фил постепенно проникается чувствами к Рите. Тем не менее даже самые глубокие познания из её личной жизни которые он выведал во время бесконечных повторов не помогают им сблизиться. Рита раз за разом дает ему понять, что им не быть вместе.

Фил начинает самосовершенствование. Он учит французский язык. Берет уроки музыки. Осваивает мастерство создания ледяных скульптур. Очередной день он полностью посвящает добрым поступкам. Спасает подавившегося костью мэра города, помогает пожилым дамам с поломкой автомобиля, пытается спасти старика бомжа. Появившись на бале в честь дня сурка, Рита обнаруживает Фила играющим на клавишных в местной группе на танцах. Впечатленная его трансформацией и всеобщим вниманием Рита во время шуточного аукциона холостяков выкупает Фила. Вечер и ночь они проводят вместе. На следующее утро наступает «завтра» — 3 февраля.

В ролях

В ролях

Актёр	Роль
Билл Мюррей	Фил Фил
Энди Макдауэлл	Рита Рита
Крис Эллиотт	Ларри Ларри
Стивен Тоболовски	Нед Нед
Брайан Дойл-Мюррей	Бастер Бастер
Гарольд Рамис	невролог
Майкл Шэннон	Фред Фред
Уилли Гарсон	Кенни, ассистент Фила Кенни, ассистент Фила
Рик Дукомман	Гас Гас

Съёмочная группа

• Композитор — Джордж Фентон
• Художник-постановщик — Дэвид Николз
• Главный оператор — Джон Бэйли
• Авторы сценария — Дэнни Рубин и Гарольд Рамис
• Продюсеры — Тревор Альберт и Гарольд Рамис
• Режиссёр-постановщик — Гарольд Рамис
• Исполнитель Рахманинова Рапсодия на тему Паганини, 18 вариация — Терри Фрайер.
• Подбор актеров : Говард Фьюэр.
• Редактор : Пемброк Хэрри.

Создание

Предыстория

Cотрудничество Гарольда Рамиса и Билла Мюррея началось в 1972 году в театре «The Second City» (en) (Чикаго). Из любительской труппы вышло целое поколение американских комедийных актеров. Рамис и Мюррей продолжили совместное творчество в редакции журнала National Lampoon, популярного юмористического издания. Они начинали с радиопередач, скетчей и телевизионных юмористических шоу и продолжили работу в кинематографе. В период с 1979 по 1989 год творческий тандем создал 5 картин, прозвучавших как новое слово в комедином жанре. Такие совместные работы как «Гольф-клуб», «Добровольцы поневоле», исполненные абсурдного юмора и атакующие истеблишмент, имели успех у зрительской аудитории и критиков. «Секрет американского коммерческого успеха в том, чтобы умыкнуть субкультуру и продать её в мейнстрим» — объяснял успех Рамиса критик Тэд Френд (en).

К началу 1990-х. После «Охотников за привидениями» и его сиквела, Рамиса достиг статуса, когда мог выбирать сценарии предлагаемые студией. Билл Мюррей всегда был для Рамиса больше, чем актёром. Мюррей участвовал в препродакшен стадии, в доработках сценария и постановке мизансцен, имел полноправный голос при любых изменениях в проектах. Вместе они пускались в психоделические опыты, когда увлекались наркотиками. Они стали близкими друзьями, Мюррей был крестным отцом детей Рамиса. В 1989 году Гарольд Рамис женился на Эрике Манн, своём бывшем ассистенте и круто поменял образ жизни. Он бросил курить и употреблять наркотики, и, вслед за своей супругой, увлекся восточной философией и медитацией

Другим путём к главной работе своей жизни шел Дэнни Рубин, для которого «День Сурка» оказался лишь вторым сценарием полнометражного фильма и первым, который Рубин написал после того как он покинул Чикаго. В конце 1980-х, преследуя карьерные интересы, писатель перебрался в творческую столицу кинематографа Лос-Анжелес. До того он писал скетчи для театров и сценарии для телевизионных шоу. Некоторую известность получила его дебютная картина «Не слышу зла»

Сценарий

Билл Мюррей

.

Основная часть работы над новым сценарием пришлась на 1988-1989 годы. В старом рабочем дневнике много лет назад Рубин оставил запись идеи о человеке, попавшем во временную петлю. Всего пара фраз под рабочим заголовком «Машина времени». Спустя продолжительное время, после переезда в Лос-Анджелес, писатель начал перебирать идеи годные для сценария игрового фильма. Его подтолкнул на дальнейшую разработку Вампир Лестат, книга которую он тогда читал — о человеке получившем дар вечной жизни. Сценарий выходил не особенно занимательный, да и технически сложный для постановки. Писатель задумался, как бы устроить так, что герой живет очень долго, но вокруг ничего не меняется? Тогда у Рубина возникло озарение — в памяти всплыла старая идея «Машина времени», но с поправкой — герой застрял, но только в одном дне. Рубин также отталкивался от представления о жизни Гаутамы Будды — «путешествие через всю человеческую жизнь, уместившееся в один день».

Киноистории по своей природе повествуют об изменении и я собрался проверить этого персонажа в бесконечном времени. Я решил, что в начале он будет одним из тех типов, что неспособны к переменам, задержавшихся в развитии и не способных расти. Может таким парням нужно больше времени, чтобы достигнуть зрелости. Может одной жизни им мало.

Оригинальный текст (англ.)

Movie stories are by nature about change, and it I were going to test the change of this character against an infinity of time, I'd want him to begin as somebody who seemed unable to change, perhaps one of those arrested development-type guys who just couldn't quite grow up. Maybe if guys like that had more time they

would eventually mature. Maybe one lifetime is not enough.

— Дэнни Рубин

Совместив несколько этих линий, Рубин понял, что нащупал замысел цельного произведения. Идея о герое во временной петле была настолько богатой, что писатель не испытывал недостатка во вдохновении. История создавалась словно сама собой — «я едва успевал записывать все, что приходило в голову» вспоминал Рубин. Когда костяк сюжета сформировался, возник важный вопрос: что это будет за день, в котором оказался герой? Понятно, дата должна быть особенной: день рождения героя, Рождество или, быть может, 29 февраля? Тогда сценарист взял попавшийся под руку календарь и обнаружил, что ближайший к 29 февраля праздник — День сурка. Как раз то, что нужно. Событие было тогда не столь известно, не примелькалось в фильмах. Праздник был независимым и не имел религиозной или политической подоплёки. Рубину доводилось бывать в глубинке и описание быта захолустного американского городка не составило трудностей. После выбора праздника главный герой стал синоптиком, а имя сурка Фил естественным образом стало и именем главного героя.

Черновик сценария был создан за несколько недель. В начале 1990 года, Рубин завершил работу над текстом набело за четыре дня. Концепция заключалась в том, что Фил проходит через несколько кругов своей однодневной «жизни»: недоумение, развлечение, депрессия, «стадия бога», стадия добра. Всего в сценарии получилось 7 четко разделенных частей примерно по 15 минут экранного времени. При разработке сюжета сценарист пользовался карточками и доской, на которой рисовал схему отношений персонажей.

Рубин понимал, что получился сценарий совершенно нетипичного фильма, далёкого от условных канонов голливудского жанрового кино. Автор решил, что с такой оформленной структурой может выйти телевизионный фильм, возможно мини-сериал, и показал работу своему агенту. Тот прочитав заметил: «Дэнни, две вещи. Первое, это величайший сценарий, который я когда либо читал. Второе, не думаю, что смогу его продать». Однако, агент порекомендовал сразу ориентироваться на полнометражный игровой фильм.

Препродакшн

В апреле 1990 года работа над сценарием была завершена. Рубин разослал рукопись в несколько продюсерских компаний и работа привлекла внимание. Дэнни вспоминал, как его десятки раз приглашали на собеседования, говорили самые лестные слова о сценарии, но до контракта дело никак не доходило. Сценарист все больше разочаровывался.

Гарольд Рамис

.

В числе тех кому в руки попала работа Рубина оказался продюсер Тревор Алберт, давний приятель Гарольда Рамиса, сотрудничавший с ним еще в National Lampoon. После «Гольф клуба» «Охотников за привидениями» Рамис приобрел репутацию создателя легких комедий. Теперь он искал себя в более серьезном жанре. Как вспоминал Альберт: «нечто экстремальное, ломающее барьеры и не похожее ни на что». Начав читать, на десятой странице Тревор остановился, еле оторвавшись от рукописи: «Фантастика!». Тревор немедленно рассказал о сценарии Рамису, на что тот, услышав синопсис, ответил «Это же концептуальное кино». Тревор предложил Рамису прочитать сценарий в виде сжатого переложения на нескольких страницах и он совсем не произвел на него впечатление. Тревор однако заставил Гарольда прочитать полный вариант и тот, наконец, проникся идеей, хотя и с большим скепсисом. Сюжет требовал значительной доработки.

В начале 1991 года был подписан контракт со студией Columbia Pictures. C февраля по июль 1991 прошла основная доработка сценария. Первое впечатление Рубина о выборе режиссера для будущей картины было скорее негативным. Рамис представлялся ему режиссером легкого жанра и не подходил для реализации замысла. Однако имя солидной кинокомпании убедило сценариста. Вплоть до последнего момента Рубин держал на готове запасной вариант с независимой студией IRS Pictures, также готовой приобрести права на новый фильм. Однако там ему пообещали весьма скромный бюджет картины, не более $3 млн и этот вариант так и остался на бумаге.

Сценарий дорабатывали совместными усилиями Рубин, Мюррей и Рамис. Билл настаивал на том, что картина должна получиться более философского плана, Гарольд был сторонником классической комедии. Он не планировал создавать авторское, независимое кино, больше ориентируясь на мейнстрим. Постоянные звонки Билла из Нью-Йорка с различными идеями настолько утомили Рамиса, что он отправил к Биллу сценариста картины, дабы они вместе отшлифовали текст.

Сюжет по сценарию был драматическим, тогда как история просилась быть более романтической, позитивной и юмористической. Не устраивала и концепция. Первоначально Рубин не давал объяснение року, преследующему как проклятие насланное на Фила. В доработке сценария сделанной Рамисом возник персонаж Стефани, женщины, которую бросил Фил, читающей заклинание проклятия в начале картины. Рубин долго убеждал Рамиса в том, что такое объяснение будет лишним и искусственным. Режиссёр и некоторые представители студии, опасались того, что происходящее будет непонятно зрителю. В спор вмешался директор студии Columbia Марк Кэнтон (en), ознакомившись со сценарием. «Вам же не нужно это проклятие», — заметил он . В итоге доводы Рубина возобладали и создатели решили отойти от стандартов. Так возникло построение в духе Кафки — («Процесса» и «Превращения»), с необъяснимым роком преследующим героя. Впрочем, в некоторых источниках приводится и противоположное мнение, что именно режиссёр попросил сценариста убрать ясные причины вызвавшие временную петлю. Также после некоторой дискуссии из сценария фильма удалили даже намёк на то сколько времени герой находился в петле. В картине первоначально должен был быть голос за кадром, объясняющий происходящее и своеобразный счетчик дней, которые прожил герой. В сценарии даже упоминалось, что герой прожил в петле 10 000 лет . Режиссёр от этих деталей отказался. В сценарии были сцены, в которых Фил читает одну за другой книги в местной библиотеке и добирается до последней полки. Эту последовательность убрали так как она плохо ложилась в комедийный сюжет.

Поменялась вся последовательность изложения событий. В первоначальном варианте картина начиналась с того, что герой уже находился во временной петле. Фил едва открыв глаза начинал подпевать песне доносившейся из радиоприёмника. По замыслу зрителя должна была удивить его способность предсказывать события. То что он в дне сурка, выяснялось много позже. Создатели переиграли всё на естественный ход событий. Другая важная доработка — романтическая линия и знакомство с Ритой. В первом варианте романтическая линия и женские персонажи были второстепенными, и герой знакомился с Ритой уже в Панксатони. Позже эту сцену знакомства как «идеального пикапа», переписали для второстепенного персонажа Нэнси. Рита стала главным персонажем. Развязка по Рубину была трагичной и несколько запутанной — Рита оставалась на следующее утро вместе с Филом, но только потому, что сама попадала во временную ловушку. Концовка изменилась на счастливую.

Подбор команды и исполнителей

Студия при подборе исполнителя на главную роль ориентировалась на ведущего комедийного актера. Рассматривая кандидатуры, Рамис имел ввиду Мюррея, но не сразу остановил свой выбор на нём. В первом варианте сценария главный герой был молодой человек «двадцать с небольшим». Только уже ближе к началу съемок режиссёр переиграл его на героя возрастом под сорок. Поэтому удачной кандидатурой на роль Фила Коннорса режиссёр поначалу считал Тома Хэнкса. Однако актёр оказался занят в «Неспящие в Сиэтле» и предложение отклонил. Позже Хэнкс нисколько не жалел о таком повороте судьбы считая, что главный герой «Дня Сурка» «жалкий сукин сын» и не подходил ему по типажу. Другим возможным кандидатом был Чеви Чейз. Работая над сценарием Рубин представлял себе в главной роли Кевина Клайна. Услышав о том, кого пригласили на главную роль сценарист остался в сомнении о перспективах проекта. Дуэт Мюррея и Рамиса он считал не слишком серьезными создателями легомысленных субботних комедий под попкорн.

До «Дня Сурка» Мюррей, хотя и снимался постоянно, но отметился только в одной крупной драматической роли: в картине 1984 года «Лезвие бритвы» (en). Рамис упоминал о том, что по настоящему хорошая комедия начинается с трагедии, со страдания испытываемого героем. Именно поэтому в главной роли так удачно смотрелся Билл Мюррей, который обладает трагикомедийным даром как никакой другой актёр. Режиссер картины искал актёра, который был бы «милым», но и «омерзительным» одновременно. Зритель никак не должен был догадаться, что в концовке Фил преобразится в положительного героя. Всей совокупности требований отвечал только Билл.

Стивен Тоболовски, в последний момент украл роль Неда Райерсона у Курта Фуллера. Актер отметил нестандартный подход Гарольда Рамиса к пробам. Если другие режиссёры могли вообще не принимать участие в подборе исполнителей, положившись на ассистентов, Гарольд не просто наблюдал за процессом, но и сам был в него вовлечен, став партнером Стивена, отыграв в пробе роль Фила. Он уже тогда начал объяснять Стивену отношение к эпизодическим ролям. «Комедия как жаркое, а такой персонаж как Нед в ней приправа. Получи удовольствие от игры».

Среди вариантов на главную женскую роль рассматривалась Тори Амос, но в итоге она отошла к Энди Макдауэлл. Картина стала кинематографическим дебютом для Майкла Шеннона. В качестве статистов и для эпизодических ролей привлекались жители Вудстока. Девочку, которую бесцеремонно вытолкал с музыкальных уроков Фил Коннорс, сыграла юная местная жительница Анжела Голан. Впоследствии она стала актрисой. Небольшую роль мэра (Фил в концовке делает подавившемуся костью мэру прием Хеймлиха (en)) сыграл старший брат Билла — Брайан Дойл Мюррей (en).

Выбор натуры

Панксатони находится примерно в 130 км от Питсбурга, в нем проживает около 6200 человек. К моменту съёмок картины праздник в Панксатони имел более чем вековую историю. 2 февраля 1886 года городская газета поведала читателям историю о сурке, который не увидел своей тени и спрятался в нору. До начала 1990-х это была не слишком известная местная традиция, одна из множества в провинциальных городах, и праздник собирал от силы несколько сотен жителей Панксатони.

реплика холма Gobbler's Knob

.

Подбирая натуру для съёмок картины, Рамис и Мюррей искали небольшой городок похожий на Панксатони, расположенный в окрестностях Чикаго, поближе к их домам. Скаут-агент Боб Ходжинс сразу предложил Вудсток (en), где он работал с Джоном Хьюзом над одной из сцен картины «Самолётом, поездом и автомобилем». Вариант понравился не сразу. В декабре 1991 года команда объездила несколько населенных пунктов в Иллинойсе и Висконсине. Будучи в городке Барабу (en) Рубин зашёл на городскую площадь и его осенило. «Мне нужно то же самое, но поближе к Чикаго», сказал Ходжинсу Рубин, указав рукой на площадь. В реальности в Панксатони, праздник происходит за чертой города, в лесистой местности, на холме под названием Индюшачья горка (Gobbler's Knob). В картине же действие должно происходить на центральной городской площади. Квадрат станет еще одним символом замкнутого пространства, откуда не может вырваться герой. Рамису по фотографиям очень понравилась небольшая беседка в центре площади Вудстока, органично вписывающаяся в ландшафт. На следующий день Рамис приехал в Вудсток. Через минуту после того как он вступил на безымянную главную площадь он сказал «Это он! Город!».

Площадь получила в фильме аутентичное название Индюшачья горка. Перед началом производства представителям Columbia Pictures пришлось провести длительные переговоры с администрацией Вудстока, которая поначалу отказывалась дать разрешение на съёмки. Представители Columbia Pictures договорились о том, что по окончании производства картины в городе будет осуществлен ремонт улиц и тротуаров. Решение о месте съемок было принято в январе 1992 года. В дальнейшем с началом производства режиссёр и команда не испытывали никаких проблем с администрацией и населением.

Съёмки

Поначалу режиссёр собирался запечатлеть в Вудстоке только сцены на площади, непосредственно касающиеся праздника, уложившись в одну неделю. Остальное планировалось снять в павильоне, в пригороде Чикаго Кристал Лейк. На деле всей съемочной группе пришлось выехать в городок и поселиться на несколько месяцев. В феврале 1992 года Рамис и Мюррей, в рамках подготовки, посетили праздник Дня сурка в Панксатони. Церемония была подробно запечатлена на видео и фотографиях для создания визуальной концепции будущей картины. Будучи в городе, обходя окрестности режиссер обнаружил что в нем работает академия ледяной скульптуры в которой преподавал известный мастер Рэнди Руперт. Созданные им ледяные образы понравились Рамису и Мюррею и вошли в картину как работы Фила Коннорса. Там же в Панксатони, в местном небольшом зооуголке, где содержали нескольких сурков для праздника, нашли подходящих грызунов и особенно фотогеничную крупную особь, весом 30 фунтов. Историю о том, что сурок якобы укусил Мюррея в одном из дублей сцены прыжка в пропасть, продюсер Тревор Альберт назвал городской легендой. «Впрочем, — заметил он, — не вздумайте заводить сурка в качестве домашнего животного». Брюс Фретт (NY Times) в воспоминаниях о съемках подтверждает то, что грызун укусил актера за руку, что впоследствии сильно вывело его из себя. «Мы возненавидели друг друга с первого дня» — вспоминал сам актер.

Беседка. Центральная площадь. Вудсток

.

В феврале 1992 года началось возведение декораций на главной площади Вудстока. Украшать городской пейзаж перед съёмками помогали местные школьники. По большей части для натурных съёмок и в качестве интерьеров использовались улицы и здания Вудстока и практически весь городок стал большой съёмочной площадкой. Только внутреннее убранство Cherry Inn (гостиничный номер Фила, корридор и столовая) было воссоздано в павильоне в пригороде Чикаго. Все остальные павильонные сцены были сняты внутри зданий Вудстока. Пансионом-гостиницей Cherry Inn, где остановился Фил, стал дом на углу Madison и Freeman Street. Когда Фил выглядывает в окно своего номера то в кадре был запечатлен настоящий вид из окна на Madison Street. Заведением Tip Top Cafe, где разговаривали Фил и Рита, стал заброшенный магазин, в котором построили декорации кафе. В здании Woodstock's Moose Lodge на Case street были организованы танцы, на которых солировал на клавишных Фил. Woodstock Opera House перевоплотился в Pennsilvania Hotel, где остановились Рита и Ларри. С этого же здания, с верхнего этажа, прыгнул вниз головой Фил Коннорс (Мюррея подменял дублер). Лужа в которую несколько раз наступал Фил находилась в районе Cass Street 101. Ныне место отмечено мемориальной табличкой.

Съемки картины начались 18 марта 1992 года и продлились до июня. Съемка осуществлялась на 35-мм цветную пленку в системе Panavision, соотношение кадра 1,85:1. К сожалению для создателей картины, весна, хотя и была холодной, осадками не баловала и в кадре большей частью появлялся искусственный снег. Его создавали всеми известными способами. Для сцен, где Фил и Рита играют в снежки, использовался снег, изготовленный при помощи пушки. В остальных случаях прибегали к пожарной пене и вате. Иногда улицы города поливали с тем, чтобы за ночь вода подмерзла. Впрочем, в знаменитой финальной сцене, когда Фил выглядывает в окно и встречает «завтра» 3 февраля, запечатлен настоящий снег на Madison Street. Массовку картины набирали из жителей города, которые относились к идее сняться в кино без особого энтузиазма. Сцены праздника на площади Индюшачья горка снимались в морозные дни и статистам пришлось дополнительно доплачивать отдельно за каждый день. Мерзли и актеры. Энди Макдауэлл вспоминала что она и некоторые другие актеры позволяли себе добавлять в горячее какао немного шнапса.

Opera House с которой прыгает главный герой (его дублировал каскадёр)

.

Изменения сценария продолжились и во время съёмок. Рубин относил себя к тем сценаристам, которые философски относятся к неизбежным доработкам сценария, когда дело доходит до реализации. Сценарист принимал участие в съёмках, в доработках и постоянных спорах. Он признавался, что «не видит за деревьями леса». Сценарий настолько сильно изменился, что он уже не представлял себе каким будет результат. Так в первоначальном варианте Фил Коннорс, осознав безнаказанность своих поступков в течение дня, громил гостиничный номер до полного хаоса. Он распиливал кровать бензопилой, раскрашивал стены гостиницы баллончиком с краской и стригся под ирокез. Гарольд Рамис полностью отснял этот технически сложный, дорогостоящий эпизод, который потребовал несколько дублей и несколько раз полного восстановления номера Фила в первозданном виде. Затем режиссёр отказался от данного варианта. Сломанный карандаш, который Фил находит утром на будильнике целым, знак того, что герой всё еще в дне сурка

Энди Макдауэлл описывала режиссёра Гарольда Рамиса как очень мягкого и отзывчивого человека, никогда не повышавшего голос на свою команду, высокого профессионала и интеллектуала. На площадке обычно присутствовала его супруга и дети. Он не возражал против того, чтобы другие члены съемочной группы привозили свои семьи. Расположение Вудстока (около 100 км от Чикаго) только способствовало. Сам процесс съемок проходил без суеты и был схож с игрой.

Основные сложности у режиссёра возникли с исполнителем главной роли. В ходе работы над картиной между актером и режиссером постепенно возникла размолвка. Началось всё с того что за примерно за 6 недель до запланированного начала съёмок Мюррей во время согласования расписания заявил что сценарий требует дальнейшей доработки. Команда шлифовала его уже полтора года и при участии Билла. Рамис ответил, что времени на это нет и производство стартует по расписанию. Для Мюррея переживавшего тогда тяжёлый развод это был сложный момент в жизни. Вёл он себя крайне непрофессионально. Постоянно опаздывал, мог исчезнуть на несколько дней никого не предупредив. На съёмочной площадке он спорил с режиссёром, высказывая собственное мнение о сцене. При всём этом Билл очень близко к сердцу принимал работу в картине и постоянно предлагал изменения к сценарию. Он мог позвонить среди ночи Рамису и поделиться тем, как он видит очередной эпизод. Перед началом работы над новой сценой он спрашивал режиссёра: «Какой здесь должен быть герой — плохой Фил или хороший Фил?». Мюррей п редложил своё видение некоторых сцен, которые вошли в картину именно в его редакции. Так сцена, в которой Фил разговаривает с заснувшей Ритой возник по мотивам некоторых историй из семейной жизни Мюррея. Комментарий Фила по поводу первой встречи с Недом Райерсоном «На меня напала гигантская пиявка» придуман Мюрреем.

Финальная сцена картины, в которой герои просыпаются утром 3 февраля в одном номере и одной кровати потребовала около 25 дублей. Рамис никак не мог найти правильное решение. Была ли между героями близость, лежат ли они в пижамах или раздетые? После долгих раздумий режиссёр собрал всю съёмочную группу фильма, включая ассистентов и техников и выслушал по возможности все мнения. В итоге в картину вошел самый пуританский вариант. Герои просыпаются в одной постели, но одетыми.

Завершение съёмок и монтаж

Всего в картине показано 42 повтора дня Сурка (понятно за кадром осталось неизвестное количество дней прожитых героем). Основная трудность при монтаже возникла со своеобразным форматом мизансцен, с их постоянным повторением. Необходимо было повторять сцены и при этом вносить мелкие изменения. Особенно это было важно для второстепенных героев. Актеры второго плана должны были играть каждый новый эпизод немного иначе с теми мелкими коррективами, что случились из-за изменившегося поведения главного героя . Идея сцены с пожилым бомжом, которого безуспешно пытается спасти Фил, не нравилась руководству студии. Рамис настоял на том что сцена должна остаться, дабы показать, что главный герой не бог.

После финального монтажа была переснята только одна сцена. В первой редакции начало картины было довольно кратким. Режиссёр решил его расширить, полагая что картине нужна более развернутая преамбула и в частности добавил сцены с синим экраном метеоролога, с которым играет Рита. Собственно, это единственный визуальный эффект в картине с фантастическим сюжетом. Также быи сокращены сцены с созданием Коннорсом ледяных скульптур. Окончательный монтаж, по отзывам Рубина, с первой попытки устроил и режиссера, и автора сценария, и студию — очень редкий случай в кинематографе.

Бюджет, прокат, издания

Выход картины на экраны совпал с событиями, связанными с приобретением Columbia Pictures корпорацией Sony и некоторой сменой руководства кинокомпании и художественной парадигмы. «День сурка» стал одной из последних лент которые открывает старый логотип студии. Следующий кадр фильма сразу после логотипа — мешанина из облаков. В новом логотипе руководство как раз захотело увидеть факел словно появляющимся из облаков. Этот вариант можно увидеть, например, в «Последнем киногерое». Аналитики впоследствии ассоциировали это забавное стечение обстоятельств со сложными временами, которые пришлось пережить студии. В 1992 году компанию возглавил Марк Кэнтон (en), который выступил с идеями связанными с уменьшением издержек на создание картин и поиском нестандартных решений. Он лично курировал производство ставших успешными «Дня Сурка» и «На линии огня», символизировавших новые времена для кинокомпании.

Относительно недорогая в производстве картины, с внешне семейным, бесконфликтным сюжетом хорошо вписалась в концепцию начала 90-х годов. В связи с появлением рейтинга PG-13 в портфеле студии преобладали детские и семейные фильмы, не бросающие открытый вызов классическим ценностям. Сурок в качестве символа картины в рекламной кампании также был весьма к месту. Картина вышла на экраны в не самое удачное время, в кинематографическое «межсезонье» 12 февраля 1993 года. Некоторые сложности возникли с прокатом за пределами США, так как студия дистрибютор опасалась, что оригинальное название ничего не скажет жителям других стран. В Бразилии картину назвали «Проклятое время» (Feitiço do Tempo) в Испании «Ловушка времени» (Atrapado en el tiempo). Она продемонстрировала достаточно высокие, хотя и не выдающиеся прокатные показатели. В открывающий уикэнд картина собрала $14,7 млн на 1640 экранах, став лидером рынка по этому показателю. Картина имела такие многообещающие отзывы «сарафанного радио», что стартовала в прокате на большем количестве экранов, чем потенциальный хит сезона «Последний киногерой» с Арнольдом Шварценеггером (в дальнейшем провалившийся в прокате). Общие домашние сборы комедии составили $70,9 млн (США и Канада) при бюджете $14,6 млн.

В 2002 году было осуществлено первое издание на DVD. В 2008 году в ознаменование 15 годовщины выхода на экраны было подготовлено специальное Blue Ray издание. Издание содержит удаленные сцены, среди которых наиболее продолжительная сцена игры в пул, в которой Фил Коннорс демонстрирует сверхспособности. Дополнительные материалы содержат интервью с Дэнни Рубеном.

Послесловие

После съёмок Мюррей и Рамис больше не работали вместе и практически не разговаривали больше двадцати лет. Близкие им люди так и не могли прокомментировать, что же конкретно стало причиной размолвки. Помирились они только перед самой смертью Рамиса, когда он уже был неизлечимо болен. Билл Мюррей развелся с Маргарет Келли в 1996 году. К моменту начала съемок у Мюррея продолжались отношения с костюмером картины «День Сурка» Дженнифер Батлер. В 1997 году они поженились и в 2008 году развелись.

Единственная значительная премия завоеванная картиной BAFTA за лучший сценарий. Не смотря на отличные отзывы прессы комедия не получила ни одной номинации на Оскар. Одна из причин — неудачное время выхода на экраны и известная нелюбовь киноакадемии к жанру комедии. Всенародная популярность и статус классики пришли постепенно, спустя несколько лет. «День Сурка» стал своего рода водоразделом в творческой биографии Мюррея. Его стали значительно значительно чаще приглашать в картины, особенно в мелодрамы, но актера больше интересовали трагикомические и абсурдные роли. Его последующие роли в «Академии Рашмор», «Трудностях перевода» несут черты характера Фила Коннорса. Для Гарольда Рамиса по мнению Мэри Уильямс (en) картина так и осталась вершиной в творческой биографии и он сняв только её попал в бы в ранг великих режиссёров. День Сурка положил начало серии своего рода «комедий воздаяния» в творчестве режиссёра «Множество», «Анализируй это», «Ослепленный желаниями». Впрочем «День сурка» не спас президента Columbia Марка Кэнтона от критики из-за кассовых неудач «Последнего киногероя», «Джеронимо» и других. В 1996 году Марк Кэнтон был уволен со своего поста.

Характеристика

Жанр и сюжетно схожие произведения

Отдельные источники относят картину к жанру фантастики, хотя это спорно. Поскольку в картине никак не объясняются причины событий и герой в сущности никак не может повлиять на их развитие нередко западные специалисты относят картину жанру fantasy. Обозреватель журнала Slant отнес картину к экзистенциальным мелодрамам.

Идея картины вовсе не оригинальна, возможность дать главному герою пережить во временной петле или в альтернативном времени реинкарнацию описаны во многих произведениях. Испытания героя можно рассматривать как вольное переложение Рождественской песни Диккенса, популярного и многократно обыгранного сюжета в западной культуре. В интерпретации Рамиса, история выглядит совсем не такой морализаторской и консервативной как у Диккенса. В картине «Эта прекрасная жизнь», герой, перенесённый ангелом в альтернативное время, переживает похожие приключения. Фильм Фрэнка Капры Рамис упоминал как один из источников вдохновения для него. В серии фильмов «Назад в будущее» герои также строят «идеальный день», дабы вернуться в ту реальность, которая им необходима. Тема временной петли весьма популярна и хорошо разработана в научно-фантастической литературе. Так, например, писатель Леон Арден в 1981 году опубликовал роман «Дьявольская дрожь» о человеке, застрявшем в одном дне. Впоследствии Арден безуспешно пытался судиться с Columbia Pictures по поводу плагиата. Другой популярный в литературе и кино сюжет, в котором герой снова и снова переживает значительный отрезок своей жизни: «Повтор» (en) Кена Гримвуда (en), «Подробности жизни Никиты Воронцова» С. Ярославцева, «Пегги Сью вышла замуж» Копполы. В сериале «Сумеречная зона» в эпизоде «Игра тени» (en) преступник приговоренный к смертной казни переживает снова и снова день приговора.

Наиболее идейно близким к фильму считается рассказ Ричарда Лупофф (en) «12:01» и одноимённый фильм, лишь немного отличающийся сюжетом, также вышедший на экраны в 1993 году, в свою очередь фильм ремейк короткометражного фильма 1990 года (en), в котором длина временной петли один час. В фильме весь мир попадает в петлю, но только главный герой Барри Томас осознаёт происходящее, так как сохраняет воспоминания о предыдущих днях. «12:01» близок к «Дню сурка» и сюжетным построением напоминающим компьютерную игру квест, когда герою необходимо правильно пройти весь день, выполнив все задания. Сходство и в наличии романтической линии.

Ключевое различие в том, что герой «12:01» фокусируется на том какие именно силы заставляют день повторятся вновь и вновь. Обнаружив причину Барри разрывает круг. В картине Рамиса природа сверхъестественных сюжетных событий так и остается непонятной для зрителя. Отсюда «День Сурка» разновидность внутреннего квеста, поиска героем самого себя, тогда как «12:01» скорее квест классический внешний. Схожие по настроению картины «Назад в будущее» и «Эта удивительная жизнь», давали ясное для зрителя объяснение фантастическим событиям. В картине Луиса Бунюэля «Ангел истребитель» проклятию насланному на героев тоже не даётся объяснения. Прибывшие на вечеринку гости по непонятной причине не могут покинуть комнату и сила которая удерживает их на месте оказывается сильнее смерти.

Сюжет и сценарий

Дэнни Рубин рассказывая о сценарии писал: «Это все еще Голливуд. Вовсе не Бунюэль». Будучи построенным в духе мейнстрима, по условным канонам мелодрамы, «День сурка» тем не менее, совсем не является мелодрамой в привычном смысле. Фильм экспериментирует с формой в духе Бунюэля, Кьеслевского и Линча. 1990-е годы время вольного обращения с нарративом. Экранное время течет так как посчитает нужным режиссёр. Петлей, несколькими альтернативными путями, в будущем и прошлом и даже вспять (например «Помни»).

Сюжет обыгрывают тему временной петли, но внутри каждого повтора время течет линейно и, в целом, история имеет поступательное развитие. Герой в многочисленных повторах постепенно проходит несколько стадий существования. Поначалу недоумение и непонимание. Затем наступает осознание отсутствия последствий любых поступков. После — разочарование и депрессия. Ключевой становится встреча с Ритой и «сцена бога», после которой герой постигает, что является ключом к его спасению. Стадии, через которые проходит герой, хорошо соотносятся с моделью (en) Кюблер-Росс, которая рассматривала реакцию пациентов на сообщение о смертельной болезни. В этой модели пациент проходит через 5 стадий: отрицание, злость, торг, депрессия, принятие .

В картине «Эта прекрасная жизнь» дается объяснение сверхъестественным событиям. Главный герой и его ангел хранитель

.

Повторяющиеся эпизоды дня проходят по определенным точкам, которые становятся хорошо знакомы зрителю. Пробуждение, песня по радио, человек на лестнице, хозяйка гостиницы, завтрак и так далее. На первый взгляд зрителю должно быть скучно смотреть одно и то же, но находка создателей фильма в том, что зритель начинает сопереживать герою, который придумывает каждый раз новое решение и слегка меняет ход событий. Зрителю интересно построение «что-если», возникающие в подобных конструкциях, невозможных в реальной жизни — моделирование ситуации и проигрывание её снова. Сложно догадаться какое: большое или малое событие, изменит жизнь героя. Любая мелочь может повлиять на исход. Терри Джонс отмечал: «Когда пишешь сценарий, стараешься избегать повторов. Здесь же на них все основано».

Сюжетный ряд картины наглядно иллюстрирует теорию хаоса и динамических систем. Точка бифуркации возникает в динамической системе, когда малое изменение в необходимом месте и времени приводит к большим изменениям в неустойчивой системе. Герой картины ищет то изменение, которое он должен осуществить в системе, с тем, чтобы перейти в ней на следующий уровень — на следующий день. Первое небольшое изменение, которое он пытается сделать — сломанный карандаш. Герой инстинктивно проверяет выполнение закона энтропии — система не вернется сама назад в организованное состояние. Тем не менее, на утро карандаш появляется на месте целым. Фантастически развивающийся сюжет с бесконечным повторением даёт создателям возможность построить сюжет совершенно нестандартно. Часто в фильмах можно наблюдать сохраняющего убеждения героя, в изменяющемся обществе, новой истории на переломе времен. Здесь же происходит развитие фильма наоборот. В «Дне сурка» окружающая героя действительность, если на неё не влиять, не меняется. Приходится меняться самому герою.

Джилл Чемберлен в своем учебнике разобрала сценарий картины как образцовый для классического трехактового построения. Три акта драмы или комедии которые описал еще Аристотель, которые можно условно назвать осложнение, кризис и разрешение. Первую и вторую часть разделяет «точка невозврата» (en) после которой герой становится вовлечен в кризисную ситуацию. Герой хочет пережить ненавистный для него день 2 февраля, но желание не сбывается. Здесь возникает точка невозврата и важно то что она связана с желанием героя. Далее герой протагонист начинает движение к разрешению кризиса, но ему необходимо преодолеть «ловушку» — временную петлю. Рубин и Рамис в своем сценарии повествуют историю, а не ситуацию, чем нередко грешат начинающие авторы. В историю вовлечен протагонист в лице Фила Коннорса. Один из приёмов которым можно проверить соответствие героя и истории — это попробовать поставить вместо него в качестве центрального другого персонажа картины (например, Риту) и мысленно разыграть с ним ту же драму. Полноценно история складывается только с таким персонажем как Фил.

Временная петля

При анализе картины напрашивается сравнение с известными картинами обыгрывающими тему временной петли («Беги Лола, беги») или многократного повторения одной истории, но с разных точек зрения («Расёмон»). В них рассматривается исключительное событие (преступление и убийство человека). В «Дне сурка» 2-го февраля в Панксатони кроме праздника ничего особенного не происходит. Герой проживает свой обычный день. Тем не менее для Фила Коннорса день становится особенным. Временной ряд в картине протекает по разному с точки зрения главного героя и всех остальных. Так для окружающих Фила его чувства к Рите — любовь с первого взгляда, внезапное увлечение. Для Фила их чувства проживают целую жизнь. Начиная от легкого флирта к привлекательной женщине, Фил, постепенно раскрывает для себя всю глубину характера Риты.

Комедия стала аллегорией самого процесса создания фильма. Сюжет картины также схож с компьютерной игрой, в которой игрок вновь и вновь проходит один уровень, умирает и возрождается вновь, пытаясь закончить его безупречно. Бесконечные повторы одного дня и подобных ситуаций в попытке построить «идеальный день» — аналогия процесса съёмок и множества дублей в погоне за совершенством. Простой повтор одной и той же схемы не даст результата, необходимо вносить изменения. Концепция постепенного исправления всех ошибок делает «День сурка» хорошей иллюстрацией для эконометрики. Формирование абсолютно точной цены на товар в рамках парадигмы Мизеса-Хайека возможно только при наличии полной информации для игроков на рынке, чего в реальности не бывает.

Коннорс сам становится зрителем и режиссером действия, которое протекает на экране. События похожи на фильм в фильме, с той лишь разницей что Фил словно невидимый бог или режиссер может на них влиять. Встреча со стариком бомжом и попытка спасти его становится решающим моментом. Герой «почти бог» (или бог с прописной буквы), но он ничего не может сделать со смертью, где и проходит граница возможностей Фила Коннорса. Он не может умереть сам и не может спасти старика которому суждено умереть.

В первой части картины герой осознавший безнаказанность своих поступков, играет с Днём сурка, пробует разные варианты развития событий. Мотив игры, бесконечные попытки усовершенствовать свои способности красной нитью проходит через весь сюжет. Задача героя сломать правила, хотя он не знает какие, но пробует все варианты, выходя за рамки обычного поведения. «Ограбление» инкассаторской машины разновидность игры. Присутствует любовное увлечение — интрига с Нэнси. Даже на стадии глубокой депрессии, когда ему все смертельно надоедает, герой привычно продолжает участвовать в телевизионной игре Jeopardy!. Словно развлекаясь герой пытается ухаживать за Ритой, он увлекается этим но подобрать ключи к характеру девушки оказывается непросто 1. Высшей точкой становится «сцена бога» — герой дошёл до последнего уровня в этом своеобразном квесте, но он еще не закончен. Следует стадия трансформации. Финалом становится идеально пройденный день, когда все кто могли быть спасены оказались спасены и история разрешается аукционом — розыгрышем самого героя. Его символически выигрывает и выкупает Рита и тем самым разрывает круг.

Образ главного героя

Предыдущие роли Мюррея в «Гольф-клуб» и «Добровольцы поневоле» сформировали привычный для раннего творчества актера образ: эксцентричного, циничного, острого на язык героя, с характерным выражением лица — маской Мюррея. Негативный поначалу персонаж, трансформируется в позитивную сторону. Даже вполне положительный Питер Венкман из «Охотников за привидениями» не лишён многих отрицательных черт — он явный лгун и бабник, меняющийся к развязке картины. Образ созданный Мюрреем в «Новой рождественской сказке» особенно близок к Филу Коннорсу. События сверхъестественного толка способствуют переменам в характере отъявленного циника и эгоиста.

В дебюте «Дня Сурка» зритель знакомится с Филом Коннорсом, синоптиком на одном из каналов Питсбурга. Герой явный мизантроп. Как только заканчивается трансляция и выключается камера, из обаятельного ведущего он мгновенно превращается в саркастичного эгоиста, равнодушного к своей работе и окружающим. «Люди — идиоты», — сообщает он Рите по пути в Панксатони. Коллеги за глаза иронически называют Фила «примадонной». Синоптик на телевидении — в американском комедийном кинематографе расхожий образ и мишень для шуток. Традиция пошла от «Лос-анджелесской истории» со Стивом Мартином, продолжилась в «Дне Сурка» и «Синоптике». Обыгрываемый подтекст — синоптик не самая главная позиция в телевизионной табели о рангах. Герой и сам понимает, что находится на вторых ролях и подумывает о смене работы.

угол Нэда, памятное место в Вудстоке

.

Провожая Фила в поездку коллеги напутствуют его «постарайся получить удовольствие от поездки». Фил помимо своей воли едет в Панскатони четвертый раз, пожелание выглядит издёвкой. День сурка складывается нарочито неудачно. Прогноз погоды Фила оказывается неточен и покинуть городок из-за снежной бури не представляется возможным. Грызун, предсказавший еще 6 недель зимы, оказался более точен чем человек. Вечером Фил отказывается пойти на праздничный ужин, а Рите на вопрос чем он займется отвечает, что ляжет пораньше и почитает на ночь журнал Hustler. При попытке принять душ, оказывается, что горячей воды нет, а хозяйка объясняет, что «сегодня воды не будет». Всё содержит намёки на то что герой задержится в городке надолго. «Хотите сделать плохой день еще хуже — повторите его бесчисленное число раз» — как комментировал сценарий Гарольд Рамис. .

Осознав, что из временной коллизии легко не выбраться, герой решает, что делать дальше. Посещение Филом семейного психиатра и доктора в первой части картины показывает, что происходящее не является психическим отклонением героя или патологией. Отказ доктора помочь («Может зайдёте завтра?») демонстрирует бессилие науки. Фил Коннорс обращается к медицине, но не призывает на помощь высшие силы. Он не пытается пообщаться со священником. В соответствии со своими эгоистическими наклонностями Фил Коннорс несколько раз намекает в течение фильма, что он сам высшее существо. В начале, когда спорит с полицейским о Фил бросает: «Я делаю погоду» (I make the weather). Затем утверждает «Я — бог» (что звучит даже как некоторое богохульство).

После недоумения и осознания происходящего Фил начинает пытаться получить удовольствие от ситуации. События не имеют последствий. Выпивка не закончится похмельем, авария арестом. Фил может манипулировать людьми и даже играть с ними как ему понравится. Однако быстро выясняется, что возможности, власть над людьми, ограничены этим «раем для эгоиста». По драматической иронии Коннорс действительно становится своеобразным центром небольшой вселенной. Все крутится вокруг него. Герой осознает что попал в своеобразное чистилище для эгоиста и нарцисса привыкшего к тому что он — Фил Коннорс центр мироздания. Наступает разочарование, равнодушие к происходящему, депрессия. Фил полагает, что никакие усилия не разорвут проклятую петлю.

Здесь картина принципиально расходится с голливудским мейнстримом по самой природе сюжета. В сюжете нет антагониста и Фил борется с нематериализованными загадочными силами и с самим собой. Он один и ему в одиночку предстоит решить свою проблему. У него нет обычных в фильмах помощников или союзников. Даже сочувствующая Рита ничем не может ему помочь. Тем не менее именно её слова «Phil, Maybe it's not a curse. Just depends on how you look at it» становятся катализатором для Фила. С того момента Фил определяет себе цель. День сурка перестаёт быть для него проклятием, он становится возможностью творить добро. В известном смысле, то, что произошло с главным героем — успешная психотерапия. Бесконечные повторы показали самому герою что в его жизни не так и где ему нужно измениться. Он начинает делать то что большинство из нас откладывает на завтра всю жизнь. Многие романтические комедии сюжетно близки со сказками. Герою предстоит преодолеть испытания и соблазны, освободив от проклятия «принцессу» (Риту). «День Сурка» и здесь инвертирует привычный сказочный сюжет. Коннорс освобождает своими добрыми поступками по отношению к случайным встречным «принцессу» Риту от заклинания лишающего памяти, хотя это заклинание наложено на Коннорса. Рита «покупает» героя на аукционе холостяков, чем окончательно рассеивает злые чары.

Картина привлекает избитые штампы кино, но обыгрываются они неожиданным образом. Номинально сюжет отталкивается от стандартной для мелодрам коллизии: непривлекательный герой, эгоист и циник, переосмысливает своё существование и, пытаясь завоевать сердце героини, преодолевает испытания, постепенно становясь другим человеком. В «Дне Сурка» этот штамп приобретает другое звучание. Романтическая линия важная, но не главная. Чувства и отношения главных героев с точки зрения Риты за день даже не успевают толком развиться, хотя по временной шкале Фила они знают друг-друга давно. Любовь Риты больше символ разрыва временной петли и возврата к нормальной жизни. В мелодрамах лирический герой, настигнутый любовью с первого взгляда, ведет себя не всегда разумно и последовательно. Здесь Фил Коннорс, наоборот, постепенно и последовательно завоевывает расположение любимой женщины. Оказывается, что любовь обладает способностью лечить и освобождать.

Другое известное киноклише — амнезия главного героя. Тема потери памяти нередко сопровождает фильмы с нелинейным течением времени. Например, в таких картинах как «Помни» и «Вечное сияние чистого разума», нарратив есть сочетание потери памяти и сложного течения сюжетного времени фильма. В «Дне сурка» здесь также всё происходит наоборот. «Теряют» память все окружающие Фила Коннорса и только он помнит то, что происходило в предыдущий день. Одна из проблем, которую решает Фил, попытка «вернуть» память хотя бы Рите, с тем чтобы выйти из временной петли. Можно отметить противостояние «Дня Сурка» и «Помни». Герой «Помни» Леонард, для выхода из ситуации с потерей памяти, вынужден вести неэтично и откровенно наперекор морали, как полная противоположность Фила Коннорса.

Так в однодневной «жизни» героя возникает цель и смысл. Он пытается привлечь внимание и завоевать сердце Риты. Все оказывается сложнее, чем он предполагал. Судьбу или рок не обмануть и преимущество бесконечных попыток и возможность сколь угодно подробно узнать предмет желания не помогает Филу. Главный герой не отделается только тем что выучит несколько французских фраз и продемонстрирует знание самых сокровенных тайн Риты. Циничный юмор, показное обращение к французской поэзии и даже сверхъестественные познания из интимной жизни Риты не производят впечатления на девушку. Коннорсу приходится убрать все напускное и действительно измениться. Он должен стать новым и даже почти идеальным человеком. Фил понимает что сколько раз он бы не пытался привлечь внимание и завоевать сердце Риты все заканчивается пощечиной . Здесь картину Рамиса опять таки можно рассматривать как пародию на романтические комедии. Этот безнадежный пикап перекликается с картиной «Ослепленный желаниями». В этой комедии абсурда дьявол даёт семь желаний главному герою, который тратит их всех на попытки завоевать любовь девушки, но совершенно безнадежно. В концовке выясняется что дьявол только играл с героем.

Символизм

События картины происходят на стыке зимы и весны. Смена времен года метафора изменений, через которые должен пройти герой и переродиться, как это происходит с природой каждой

Образ часов

.весной. В начале картины обыгрывается визуальный мотив непредсказуемости погоды. Под открывающую титры веселую польку на чистое небо неожиданно набегают облака. Переменчивость погоды и её ухудшение перед напряженной завязкой весьма популярный приём в фэнтези литературе и кинематографе («Волшебник из страны Оз», «Хроники Нарнии», «Большой»). В сопровождающей визуальный ряд легкой поначалу мелодии нарастает крещендо и мотив становится тревожным. Такая завязка иллюстрирует неожиданную турбулентность в привычном течении жизни, то что может случиться с каждым из-за причин вне нашего понимания и влияния. Жаловаться на погоду бесполезно. . Прогноз погоды здесь выступает в роли странного аттрактора, когда небольшое возмущение приводит к масштабным последствиям в жизни Фила Коннорса.

В фантастической картине всего один визуальный эффект и он преподнесен не как эффект, а часть работы синоптика. Рита дурачась играет с синим экраном словно дух, или ангел, появляется на фоне метеорологической карты. Этот забавный момент притягивает внимание Фила. В дальнейшем Рите, её способности одухотворить убийственную рутину повторяющегося дня предстоит спасти героя. Видеоряд предвосхищает развитие событий. Рита в дальнейшем становится ангелом-хранителем главного героя. Схожий приём с трансляцией телепередачи в открывающих кадрах имеет место в другой сюжетно схожей картине «Назад в будущее» .

Выбор в качестве места действия небольшого городка вполне естественен. В американском кинематографе сложилась традиция подобного сюжета. Это и Хилл-Вэлли и Бедфорд Фоллс (en), ставшие нарицательными именами для американской провинции. Нередко герои фильмов выражают желание переехать в маленький город, чтобы сбежать от суеты и стресса мегаполисов. Для Фиоа Коннорса наоборот провинция воплощенный кошмар. Нередко сюжет демонстрирует показное благополучие, за фасадом которого скрываются страсти и пороки. Микрокосм Панксатони как нельзя лучше соответствует фабуле «Дня сурка». Маленький город сам по себе символ рутины, тем большее впечатление на зрителя производит фантастический поворот событий для главного героя. Только в условиях небольшого города герой может попытаться построить свой идеальный день. Фил Коннорс бог — здесь напоминает концепцию бога-часовщика в лейбницевском идеальном мире машине. Визуальный мотив часов и отсчитываемого времени рефреном возвращает зрителя схожий элемент с картиной «Назад в будущее». Часы первое что герой видит в каждом новом дне.

Обращение к литературе и искусству

В картине много отсылок к классической литературе и кинематографу. Пытаясь найти общий язык с Ритой и произвести впечатление Фил цитирует стихотворение на французском. Здесь обыгрывается известный штамп о, особом воздействии французского языка на женщин, как тонкого приёма обольщения. В случае Риты, это не действует, так как она изучала французский язык и испытывает к нему чисто профессиональное влечение. По сюжету перед этим Рита говорит Филу, что изучала французскую поэзию XIX века, хотя цитируемый Коннорсом в ответ Жак Брель бельгийский поэт и актер XX века. Песня La Bourrée Du Célibataire («Танец холостяка»).

Девушка, которую я любил, словно хорошее вино С каждым утром становится все лучше

Оригинальный текст (фр.)

La fille que j’aimera Sera comme bon vin Qui se bonifiera Un peux chaques matin.

— Жак Брель

Рита в разговоре в закусочной, наблюдая как Фил пьет кофе прямо из кофейника и объедается сладостаями, цитирует Вальтера Скотта Песнь последнего менестреля, чтобы продемонстрировать всю глубину эгоизма и нравственного падения Фила.

Любуясь собственной тоскою, они не ведают покоя. Удел и рок печальный их — в себе убить себя самих! Они бесславно канут в Лету, непризнанны и невоспеты!

Оригинальный текст (англ.)

The wretch, concentred all in self, Living, shall forfeit fair renown, And, doubly dying, shall go down To the vile dust from whence he sprung, Unwept, unhonored, and unsung.

— Вальтер Скотт. Перевод Татьяны Гнедич

Фил Коннорс, развлекаясь на стадии «удовольствия» заимствует поведение и реплики у героев Клинта Иствуда. В момент появления сурка из норы синоптик комментирует события.

• The question we have to ask ourselves today is, "Does Phil feel lucky?"
• Вопрос, который мы должны задать себе «Повезет ли сегодня Филу»?

созвучной знаменитой фразой Грязного Гарри

• “You’ve got to ask yourself one question. Do I feel lucky? Well, do ya, punk?
• Ты должен задать себе один вопрос. Повезет ли мне сегодня? Ну как, шпана?

Затем он развлекаясь переодевается в облачение героя Клинта Иствуда — Безымянного стрелка (en) в пончо, в сцене у кинотеатра, куда он пригласил девушку в костюме горничной.Он говорит девушке «Зови меня Бронко», что отсылает к пародийному вестерну «Бронко Билли» (en) с Иствудом в главной роли. Элементы вестерна и такой же костюм-пончо, использованы в другой сюжетно схожей картине «Назад в будущее 3».

Утром последнего повтора Дня сурка, Фил в репортаже, поражая аудиторию своей эрудицией, ссылается на русскую классику. «Когда Чехов переживал долгую зиму, то видел ее мрачной, темной и лишенной надежды». Сценарист фильма в своей книге признаётся, что Чехова он знал довольно поверхностно и точно сослаться на конкретное произведение русского классика не может. Это скорее впечатление и воспоминание от просмотра некоторых пьес Чехова.

Религиозный подтекст

Картина настолько многогранна что исследователи даже называли её духовным тестом Роршаха. . Рубин вспоминал, что после выхода картины на экраны начал получать письма от зрителей исповедующих самые разные религиозные убеждения. Сторонники учения Фалуньгун, христиане, иудеи и буддисты считали картину прекрасной иллюстрацией доктрины именно их вероучения. Путь, который преодолел Фил Коннорс, его трансформация несут важный моральный посыл для адептов многих вероучений.

Колесо Сансары

.

Замкнутый круг, в который попал главный герой близко соотносится Сансарой — одним из ключевых понятий в буддизме. Колесо Сансары есть круговорот перерождений, которые переживает душа. Стремясь избавиться от последствий своих порочных прошлых действий (кармы), она пытается вырваться из этого круговорота. Каждая прожитая жизнь — еще один шанс и возможность. Для этого необходимо очищение посредством испытаний, после чего индивид ощущает перерождение и состояние близкое к божественному, что подтверждается монологом Фила. Когда он постигает смысл своих желаний, перестаёт быть от них зависимым, круговорот отпускает его. Страдания переживаемые Филом Коннорсом из-за однообразия повторяющихся дней — Дуккха. Хотя с точки зрения буддизма собственно жизнь, бытие — уже есть страдание. После всего происшедшего можно сказать Фил достиг просветленного состояния бодхисатвы, но не покинул мир, а остался в нем. В Махаяне бодхисатва достигший нирваны возвращается назад и помогает другим достигнуть этого состояния.

Да спокойствие есть иллюзия. Однако если все возможно, если я могу делать всё, то существует неограниченная возможность творить добро. Вот о чем «День сурка». В фильме Билл разрушает все что свзано с «я». Буддизм говорит, что «я» даже и не существует. «Я» удобная иллюзия, ведущая к эго […] Мы не те кто как полагаем мы есть. «Я» испаряется как концепция. Если вы можете вывести «я» за скобки этих экзистенциальных сложностей, жизнь становится чуть проще. Если жизнь полна возможностей, я прекращаю думать о себе. Я прихожу туда, куда пришёл Билл в концовке картины — к служению другим.

Оригинальный текст (англ.)

Well, serenity is an illusion. But if anything is possible, if I can do anything, then there's a limitless capacity to do good. That's what Groundhog Day is about. In Groundhog Day Bill destroys all meaning for himself. Buddhism says our self doesn't even exist. The self is a convenient illusion that gives us ego. […] We're not what other people think we are. The self kind of evaporates as a concept. If you can take yourself out of these existential issues, life gets a little simpler. If life is full of possibility, and I stop thinking about myself, I end up where Bill ends up at the end of the movie: in the service of others.

— Гарольд Рамис

Жизнь Фила Коннорса до событий дня сурка иллюстрирует всю порочность трактовки личной свободы как вседозволенности. С точки зрения христианства свобода прежде всего состоит в служении другим. Ситуация в которую попадает главный герой близко соответствует тому что переживает душа попадающая в чистилище. Герой должен искупить свои грехи и перейти дальше, согласно христианской доктрине — в рай. Поступки которые совершал в последний повтор Дня сурка главный герой близко соотвествуют понятию мицва — ключевому в иудаизме. Добропорядочный христанин и последователь иудаизма должен без устали творить добро. Это близко и для последователей учения Фалуньгун и Викка, которые внесли фильм в число рекомендованных к просмотру адептам их веры, так как ценности которые доносит до зрителя картина близко соответствуют их религиозной доктрине.

Что посеете, то и пожнёте. 8. Если вы живёте, потворствуя своей греховной природе, то пожнёте смерть вечную. Если же вы живёте угождая Духу, то пожнёте от него жизнь вечную. 9. Так не уставайте же творить добро, потому что мы пожнём нашу жатву в должное время, если не отступим.

Оригинальный текст (англ.)

... for whatever a person sows, that he will also reap. For the one who sows to his own flesh will from the flesh reap corruption; but he who sows to the Spirit will from the Spirit reap eternal life. And let us not grow weary in well-doing, for in due season we shall reap a harvest if we do not give up. So then ... let us do good to all persons

— Послание к Галатам 6:7

Философия постмодернизма

«Страданье — это одно нескончаемое мгновенье. Его нельзя разделить на времена года. Мы можем только подмечать их оттенки и вести счет их возвращеньям. Здесь само время не движется вперед. Оно идет по кругу. Оно обращается вокруг единого центра боли. Парализующая неподвижность жизни, в которой каждая мелочь имеет свое место в неизменном распорядке, — мы едим, пьем, выходим на прогулку, ложимся и молимся — или, по крайней мере, становимся на колени для молитвы — согласно непреложным законам железных предписаний: это свойство неподвижности, сообщающее каждому ужасному дню полнейшее сходство с его собратьями, словно передается и тем внешним силам, которым по самой их природе свойственны бесконечные перемены.».

Оригинальный текст (англ.)

Suffering is one very long moment. We cannot divide it by seasons. We can only record its moods, and chronicle their return. With us time itself does not progress. It revolves. It seems to circle round one centre of pain. The paralysing immobility of a life every circumstance of which is regulated after an unchangeable pattern, so that we eat and drink and lie down and pray, or kneel at least for prayer, according to the inflexible laws of an iron formula: this immobile quality, that makes each dreadful day in the very minutest detail like its brother, seems to communicate itself to those external forces the very essence of whose existence is ceaseless change.

De Profundis, Оскар Уайльд / перевод Р.Райт-Ковалева, М.Ковалева.

Доктрина вечной жизни в повторении и вечном существовании души в её постоянном возвращении также стара как и сама философия. Еще Гераклит и пифагорейская школа высказывали подобные идеи. Философы XX века переосмыслили идеи античности. Замысел картины о повторяющейся жизни в рамках одного дня близко перекликается с идеями, высказанными Ницше в его программных трудах: «Так говорил Заратустра» и «Весёлой науке». Картину можно рассматривать как иллюстрацию к ключевым понятиям в ницшеанстве: сверхчеловеку и вечной жизни .

Ницше высказывал критику адрес религиозных христианских воззрений о загробной жизни. Одна из причин всеобщего эгоизма и нигилизма — обесценивание земного существования, в сравнении с загробной вечностью. Ницше высказывал предположение о том, что существует только земная жизнь, которую человек переживает бесконечно. Так философ пришел к идее вечного возвращения.

Картина Рамиса выявляет логическую нестыковку в построении Ницше. Бесконечное повторение само по себе не приведет к лучшему из миров. Главный герой картины в конце концов осознает свою ошибку изменяется сам и меняет окружающий мир. Коннорс своим божественным монологом полемизирует с идеей сверхчеловека, одной из основных у Ницше. Сверхчеловек существует вне привычной морали и достигает смысла существования через вечное повторение и перерождение. Через череду бесконечных перерождений весь мир стремится к совершенному миру, который описан у Лейбница.

Фил Коннорс отбрасывая христианскую метафизику сам строит свою жизнь. Ницше утверждал что в его философии нет догматической предопределенности на пути к загробной жизни. Жизнь в череде бесконечных повторений добровольный выбор индивида и он волен построить его как желает сам. Главный герой картины пытается изменить доставшийся ему день при помощи игры. Так в результате он и вырывается из ловушки временной петли. Переход главного героя с уровня на уровень (удивление, отрицание, депрессия, любовь) несколько противоречит Ницше. Мир вокруг него не меняется к идеалу, а остается таким же сложным и противоречивым. В терминах Жана Бодрийяра Фил Коннорс породил бесконечные копии самого себя симулякры. Здесь фильм также уходит от постмодернистской философии. Эти копии начинают все более отличаться от своего оригинала. В итоге Коннорс перерождается в другое существо.

Противопоставление идей ницшеанства и основных идей фильма выявляется в труде критика ницшеанства Жиля Делеза «Ницше и Философия» (en). В нем Делёз указывает на то, что у Ницше имеет место не только бесконечное возвращение индивида, но и возвращение измененным, возвращение обогащенным опытом. Идея того, что Коннорс смог выйти из замкнутого круга благодаря любви, перекликается с трудами Люс Иригарей известной своей ревизией социальной философии с феминистической точки зрения. Люс соглашалась с тем, что человек перерождается, но для совершенствования он не может перерождаться тем же существом, что и был прежде. Он должен стать новым и немного другим, унаследовав часть естества от противоположного пола. Так женщина играет важную роль в перерождении Фила.

«День сурка» имеет много общего с Мифом о Сизифе, апологией философии абсурда. Камю в своём эссе разбирает проблему самоубийства, как попытки примирить поиски смысла жизни и бесполезность самих таких попыток. В жизни нет смысла, а есть только бесконечный цикл в который вовлечен человек. Он должен найти мужество и душевные силы существовать в вечном повторении «работа-дом-работа-дом». Камю использует метафору тюрьмы в которую заключен человек. Образ тюрьмы появляется и в фильме. Нарушив закон герой картины попадает в тюремную камеру. Камю обращается к древнему мифу о Сизифе как метафоре рутины жизни. Человек вововлечен в однообразную карусель дней, где каждый похож на другой. Вырваться из неё нелегко. В определенном смысле большинство людей оказываются на месте Фила. Каждый проживает тысячи дней сурка и перед каждым встаёт проблема Фила Коннорса. Продолжать ли тешить своё эго в рутине повседневности или вырваться на свободу. В концовке труда Камю отмечает, что Сизиф должен найти удовольствие в своей вечной бессмысленной работе. «Сизифа следует представлять себе счастливым» — пишет Камю.

Музыка

Дуэт Сонни и Шер

.

Выбор песни I Got You Babe дуэта Сонни и Шер рефреном открывающей каждый новый день сурка и доставляющий такие муки главному герою, не случаен. Песня пример поп-композиции с навязчивой мелодией и легко запоминающимся рефреном, перекликающимся со смыслом картины. Популярная передача Sonny & Cher (en) была хорошо знакома Мюррею. предшественницей Saturday Night Live на канале CBS, сделавшей Мюррея известным. Песня была выбрана в качестве основной музыкальной темы картины еще в сценарии. Рубина она привлекла тем, что в песне есть приём — фальшивая концовка (en), популярная музыкальная шутка еще со времен Гайдна, придающая композиции дополнительный смысл в картине. Второй повторяющийся мотив картины полька. Она звучит в открывающих титрах картины. Кроме того композиция Pennsylvania Polka (en) раздается на празднике каждый раз когда Фил входит на городскую площадь. Эта популярная мелодия была написана композитором Фрэнки Янковик еще в 1940-е годы.

Музыка в картине подборка стилистически разноплановых треков. Типичная поп-мелодия и песня The Weatherman открывающая картину. Обращение к классической симфонической музыке «Струнный Квартет №1» Бориса Духова. Джазовая сюита в сцене «Фил снимает девушку.» Проникновенная инструментальная композиция Джорджа Фентона «Тема любви» сопровождает монолог Фила обращенный к Рите «Ты любишь лодки, но не океан». Соло Фила Коннорса на синтезаторе на танцах исполнил композитор и пианист студии Терри Фрайер. В сцене были сняты и его руки на клавишах, дублировавшие руки Билла Мюррея. В этом эпизоде звучит 18-я рапсодия на тему Паганини Рахманинова, обработанная Фрайером в джазовом стиле. Выбор данной музыкальной темы вариаций можно сравнить с основной темой фильма — многочисленными вариациями дня который проживает главный герой.

Оценка

Критика

В момент выхода на экраны картина заслужила преимущественно положительные отзывы. Прежде всего обратили внимание на своеобразный сценарий и актерскую игру. Впрочем прозвучали отдельные сдержанные отзывы. Некоторые издания оценили её как очередную работу тандема Рамиса и Мюррея. Так Washington Post в лице Дессон Томпсон (en) рискнула предсказать судьбу картины — что её никогда не сохранят для потомков в Национальном реестре фильмов . Отдельные голоса отметили не самый оригинальный сюжет и известную вторичность по отношению к «Новой рождественской сказке», «Этой прекрасной жизньи» и другими картинами. Фабула комедии Рамиса представлялась вторичной, а многочисленные самоповторы внутри сюжета надоедающими. Издание Variety выделило неровный сюжет, с отдельными отлично поставленными сценами. Впрочем, уже в 1993 году большинство специалистов заметили необычное построение комедии. Прежде всего бросился в глаза отказ создателями картины объяснить причину сверхъестественных событий в жизни обычного человека, что весьма нехарактерно для мейнстрима. Однако как показывает развитие событий, объяснение и не требуется внутренней логикой сюжета. Как отметила Джанет Маслин (NY Times) фильм «визит в «Сумеречную зону» в стиле ситкома», обманчиво легко рассказывает о глубоком. Хэл Хинсон (Washington Post) сравнив работу Рамиса с картиной «Ангел истребитель», выделил точный баланс комедии и трагедии. «Ужасно осозновать, что произойдет сейчас с героем» отметил он.

Картина постепенно набрала популярность и специалисты возвращались к ней снова и снова. Спустя 10 лет та же Washington Post, в лице Энн Хорндей, уже назвала комедию бессмертной классикой. Оценивая наследие режиссера обозреватель Guardian отметил то, что в «Дне Сурка» Рамис до того не замеченный как гениальный режиссёр, вышел на уровень Уайлдера и Бунюэля. Роджер Эберт в повторной рецензии в 2005 году дал высочайшую оценку комедии, посетовав, что в первой публикации недооценил её. «Фильм раскрывается так ненавязчиво, в таком легком развлекательном ключе, что вам нужно остановиться и мысленно дать себе пощечину, чтобы осознать насколько он хорош». Критики особо оценили изящный дидактический посыл заключенный в сюжете, который не сопровождается излишним морализаторством. Юмор в комедии сочетается с глубким трагическим подтекстом. Выразительно показана драма главного героя, страдающего в вечном замкнутом круге и готового пойти на мучительную смерть. Несмотря на счастливую развязку в финале картина ни на йоту не становиться слащавой.

Актёрская игра

Картина целиком построена вокруг личности главного героя и успех в исполнении актером роли был ключевым. Большинство критиков отнесло картину к лучшим образцам комедийного искусства и высшему достижению в карьере Билла Мюррея. Дэвид Дэнби (New York Magazine) заметил, что, наконец, актеру досталась роль, которая в полной мере раскрывает его возможности.

Энди Макдауэлл на празднике

.

Билл Мюррей оценивая себя как исполнителя, замечал, что он никогда не был комедиантом того же плана, что и стендап артисты. Также он считал себя актером совершенно не подходящим для мелодрам. Роли эгоиста и циника уже были в послужном списке актера, но в «Дне сурка» происходит изменение и полное преображение в которое даже сложно поверить Хэл Хинсон сравнил финальную трансформацию героя с превращением гусеницы в бабочку, отметив то что герой не до конца изменился. В бабочке так и осталось многое от гусеницы. Его поддержал Роджер Эберт отметив трансформацию главного героя как одну из наиболее интересных сторон картины. Фил становится лучше, но не становится другим. «Хорошая новость в том, что тому, чтобы стать лучше, можно научиться» отметил критик. Мюррей демонстрирует способность играть персонажа на двух уровнях: самоосознании и самоотречении. Если первый уровень был вполне типичен для его предыдущих ролей (например Питер Венкман в «Охотниках за приведениями») то второй уровень стал новым для него. Ближе к концовке картины персонаж Мюррея сбрасывает своё оказавшееся показным равнодушие и цинизм, отрекается от своей казавшейся неуязвимой жизненной позиции эгоиста. В концовке герой Мюррея оставляет своими последними словами некоторую двусмысленность для зрителя: «Давай снимем дом …» говорит он Рите, давая понять что он не останется в городе навсегда.

До «Дня Сурка» Энди Макдауэлл не всегда могла найти свою актерскую нишу. Здесь счастливым образом произошло попадание в роль и достигнуто редкое взаимопонимание между партнерами, сочетание едкой эксцентричности партнера и очаровательной неловкости Макдауэлл. Энди подкупает зрителя своей игрой уже с открывающей сцены. За милой внешностью и слегка неловким поведением стоит личность подкупающая своими нерушимыми моральными принципами. Джанет Маслин отметила легкую комическую нотку в созданном ей персонаже современной деловой женщины и одновременно героини сказки. Без её романтического шарма было бы сложно показать трансформацию главного героя. В картине обращает на себя внимание игра актеров второго плана, создавших картину одного дня в жизни Панксатони. Если для Мюррея можно было изображать разнообразие действия, то для всех актеров второго плана и, в том числе массовки, необходимо было передавать по возможности одно и то же, что не так легко как может показаться. Среди них особо выделяется Стивен Тоболовски в роли Неда Райерсона. Тоболовски и раньше известный как комедийный актер создал классическую эпизодическую роль в которой сыграл в эксцентричной паре с флегматичным Мюрреем надоедливого в показной жизнерадостности страхового агента. Благодаря ему bing! стало популярным восклицанием в картинах.

Влияние

После выхода фильма на экраны праздник приобрел большую популярность и ныне ежегодно собирает в Панксатони десятки тысяч человек. Сурок Фил поныне один из обитателей местного зоопарка и в день праздника его выносят в специально построенную нору-домик. День Сурка отмечают в Вудстоке и в других городах США. Праздник стал своего рода неофициальным днём метеоролога(). Выражение «День Сурка» устойчиво вошло в английский и во многие другие языки народов мира, обозначая рутинное повторение одного дня, дежавю. В частности выражение «День сурка» постоянно используют американские военные, подчеркивая особенно монотонное и точное повторение дней в армейской службе. Томас Фридман назвал серию статей в New York Times о ближневосточной войне в 2006 году «День сурка в Ираке».

мемориальная табличка посвященная фильму в Вудстоке возле знаменитой лужи

.

По мнению Гилберта Адэра картина стала предтечей поколения того, что он назвал «авангард-лайт», картин со сложным нарративом и сюжетом на грани реальности и фантастики. Такие картины как «Шоу Трумена», «12 обезьян», «Семьянин», многие работы режиссёра Спайка Джонза, созданы под значительным влиянием Дня Сурка. Чарли Кауфман, сценарист «Вечного сияния чистого разума», признавал что вдохновлялся в своём творчестве «Днём Сурка». Джонс Терри отмечал что картина входит в его персональную десятку лучших фильмов всех времен. Дэвид Расселл говорил что отдал бы левую руку за то чтобы написать сценарий сравнимый с «Днем сурка» и говорил что её влияние можно сравнить только с картинами Тарантино. Сценарий вошёл в учебники, в частности Джилл Чемберлен (en) описывает его как пример для хорошо прорисованного сюжетного построения.

Картина вызвала многочисленные подражания. В 2004 году был снят итальянский ремейк картины «Уже вчера». «50 первых поцелуев» режиссёра Питера Сигала построен на основе сюжета «Дня сурка». «Хочу не могу» (en) (2014), который можно назвать вариантом «Дня сурка» для сексуально озабоченных подростков . Винс Гиллиган и Джон Шибан подтверждали что эпизод «Понедельник» сериала «Секретные материалы» в значительной мере создан по мотивам комедии Рамиса.

Научно-фантастический боевик «Грань будущего» подражание Дню сурка в построении идеального дня

16 августа 2016 года на сцене театра Олд Вик состоялась премьера мьюзикла «День Сурка» (en). Либретто написал Дэнни Рубин, композитор и режиссёр-постановщик Тим Минчин. Постановка получила теплые отзывы критиков и её показ на сценах Великобритании продолжился в 2017 году.

Награды

• Saturn Award (1994)
  • Лучшая актриса — Энди Макдауэлл
• BAFTA Film Award (1994)
  • Лучший сценарий — Дэнни Рубин, Гарольд Рамис
• British Comedy Award (1993)
  • Лучшая кинокомедия года

Литература

• John Whalen-Bridge, Gary Storhoff (1947–2011). Buddhism and American Cinema. — SUNY Press, 2014. — С. 40. — 273 с. — ISBN 9781438453491.
• Amy Margaret, Joanne Randolph. Groundhog Day. — The Rosen Publishing Group, 2002. — С. 41. — 24 с. — ISBN 9780823957859.
• Dennis Fischer. Science Fiction Film Directors, 1895-1998. — McFarland, 2011. — С. 42. — 767 с. — ISBN 9780786485055.
• John Lyden. Film as Religion: Myths, Morals, and Rituals. — NYU Press, 2003. — С. 43. — 289 с. — ISBN 9780814751817.
• Katherine A. Fowkes. The Fantasy Film. New Approaches to Film Genre. — John Wiley & Sons, 2010. — С. 44. — 216 с. — ISBN 9781444320596.
• Kristin Thompson. Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique. — Harvard University Press, 1999. — С. 45. — 398 с. — ISBN 9780674839755.
• J. D. Connor. The Studios after the Studios: Neoclassical Hollywood (1970-2010). — Stanford University Press, 2015. — С. 47. — 384 с. — ISBN 9780804794749.
• Barbara Morgan, Maya Perez. On Story—Screenwriters and Filmmakers on Their Iconic Films. — University of Texas Press, 2016. — С. 48. — 246 с. — ISBN 9781477310908.
• Luke Thurston. James Joyce and the Problem of Psychoanalysis. — Cambridge University Press, 2004. — С. 49. — ISBN 9781139452380.
• Matthew Jones, Joan Ormrod. Time Travel in Popular Media: Essays on Film, Television, Literature and Video Games. — McFarland, 2015. — С. 50. — 336 с. — ISBN 9781476620084.
• J. Kallay. Gaming Film: How Games are Reshaping Contemporary Cinema. — Springer, 2013. — С. 51. — 156 с. — ISBN 9781137262936.
• K. Egan, S. Thomas. Cult Film Stardom: Offbeat Attractions and Processes of Cultification. — Springer, 2012. — С. 52. — 288 с. — ISBN 9781137291776.
• Ryan Gilbey, Danny Rubin, Harold Ramis. Groundhog day. — BFI, 2004. — С. 53. — 96 с. — ISBN 9781844570324.
• Lee Spinks. Friedrich NietzscheCritical Thinkers SeriesRoutledge critical thinkers. — Psychology Press, 2003. — С. 54. — 184 с. — ISBN 9780415263603.
• Artur Skweres. Homo Ludens as a Comic Character in Selected American Films. — Springer, 2016. — С. 55. — 97 с. — ISBN 9783319479675.
• Mary Lea Bandy, Antonio Monda. The Hidden God: Film and Faith. — The Museum of Modern Art, 2003. — С. 56. — 299 с. — ISBN 9780870703492.
• James R. Walters. Alternative Worlds in Hollywood Cinema: Resonance Between RealmsIntellect Books - Play Text Series. — Intellect Books, 2008. — С. 57. — 232 с. — ISBN 9781841502021.
• J. Whalley. Saturday Night Live, Hollywood Comedy, and American Culture: From Chevy Chase to Tina Fey. — Springer, 2010. — С. 58. — 234 с. — ISBN 9780230107946.

• author. It's Groundhog Day Gr. 3. — С. 59. — 238 с. — ISBN 9781770726222.
• Jill Nelmes. Analysing the Screenplay. — Routledge, 2010. — С. 60. — 288 с. — ISBN 9781136912450.
• Friedrich Wilhelm Nietzsche. The Pre-Platonic Philosophers. — University of Illinois Press, 2001. — С. 61. — 287 с. — ISBN 9780252025594.
• Jan Alber, Rüdiger Heinze. Unnatural Narratives. — Walter de Gruyter, 2011. — С. 62. — 279 с. — ISBN 9783110229042.
• Lyn Davis Genelli, Tom Davis Genelli. Death at the Movies: Hollywood's Guide to the Hereafter. — Quest Books, 2013. — С. 63. — 200 с. — ISBN 9780835630856.
• Angeliki Yiassemides. Time and the Psyche: Jungian Perspectives. — Routledge, 2017. — С. 64. — 172 с. — ISBN 9781317310419.
• A. Cameron. Modular Narratives in Contemporary Cinema. — Springer, 2008. — С. 65. — 211 с. — ISBN 9780230594197.
• Stacey Abbott, Deborah Jermyn. Falling in Love Again: Romantic Comedy in Contemporary Cinema. — I.B.Tauris, 2008. — С. 66. — 272 с. — ISBN 9780857712530.
• Michael Corcoran, Arnie Bernstein. Hollywood on Lake Michigan: 100+ Years of Chicago and the Movies. — Chicago Review Press, 2013. — С. 67. — 400 с. — ISBN 9781613745786.
• Robert Henson. Weather on the Air: A History of Broadcast Meteorology. — Springer Science & Business Media, 2013. — С. 68. — 264 с. — ISBN 9781935704003.
• Matthew Bevis. Comedy: A Very Short Introduction. — OUP Oxford, 2013. — С. 69. — 150 с. — ISBN 9780199601714.
• Gary Westfahl, George Edgar Slusser, David Leiby. Worlds Enough and Time: Explorations of Time in Science Fiction and Fantasy. — Greenwood Publishing Group, 2002. — С. 70. — 198 с. — ISBN 9780313317064.
• Christopher Deacy. Faith in Film: Religious Themes in Contemporary Cinema. — Routledge, 2017. — С. 71. — 184 с. — ISBN 9781351937245.
• Danny Rubin. How to write Groundhog Day. — Triad, 2012. — С. 72. — 306 с. — ISBN 2940014068031.
• Gaëlle Planchenault. Voices in the Media: Performing French Linguistic Otherness. — Bloomsbury Publishing, 2015. — С. 73. — 224 с. — ISBN 9781472588036.
• Janice H. Laurence, Michael D. Matthews. The Oxford Handbook of Military Psychology. — Oxford University Press, USA, 2012. — С. 74. — 417 с. — ISBN 9780195399325.
• Terry Lindvall, J. Dennis Bounds, Chris Lindvall. Divine Film Comedies: Biblical Narratives, Film Sub-Genres, and the Comic Spirit. — Routledge, 2016. — С. 75. — 220 с. — ISBN 9781317353416.
• Paul Hannam. The Wisdom of Groundhog Day: How to improve your life one day at a time. — Hachette UK, 2016. — С. 76. — 288 с. — ISBN 9781473619180.
• Kimberly Ann Blessing, Paul J. Tudico. Movies and the Meaning of Life: Philosophers Take on Hollywood. — Open Court Publishing, 2005. — С. 77. — 302 с. — ISBN 9780812695755.
• Jill Chamberlain. The Nutshell Technique: Crack the Secret of Successful Screenwriting. — University of Texas Press, 2016. — С. 78. — 219 с. — ISBN 9781477308660.
• Jude Davies. Gender, ethnicity and Cultural crisis in Falling Down and Groundhog Day (англ.). — 2017. — P. 80.
• Film Reviews (англ.) // The Hollywood Reporter. — 1992. — No. 1. — P. 81.
• David Danby. Time after Time (англ.) // New York Magazine. — 1993. — No. 1 Mar. — P. 82.
• Didier С. Deutch. Scanning the soundtracks (англ.) // Show music. — 1993. — Vol. 9, no. 1 Mar. — P. 83.