Эта статья является кандидатом в избранные
Эта статья входит в число хороших статей

На дне (фильм, 1936)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Стабильная версия, проверенная 8 марта 2026.
Перейти к навигации Перейти к поиску
У этого термина существуют и другие значения, см. На дне.
На дне
фр. Les bas-fonds
Постер фильма
Жанр драма
Режиссёр Жан Ренуар
Продюсер Александр Каменка
На основе На дне
Авторы
сценария		 Евгений Замятин
Жак Компанеец
Жан Ренуар
Шарль Спаак
В главных
ролях		 Жан Габен
Луи Жуве
Жюни Астор
Сюзи Прим
Операторы Федот Бургасов, Жан Башле
Композитор Жан Вьенер
Художник-постановщик Эжен Лурье
Кинокомпания Кинокомпания «Альбатрос»
Дистрибьюторы Les Distributeurs français, S. A.
Длительность 89 мин[1], 90 мин[2].
Страна  Франция
Язык французский
Год 1936
IMDb ID 0027336

«На дне» (фр. Les bas-fonds) — французский драматический фильм режиссёра Жана Ренуара, выпущенный на экраны в декабре 1936 года. Экранизация одноимённой пьесы 1902 года русского писателя Максима Горького. После некоторых колебаний владелец кинокомпании «Альбатрос», продюсер Александр Каменка предложил занять место режиссёра Ренуару. Киностудия была основана в 1922 году российскими кинематографистами, которые эмигрировали во Францию после Октябрьской революции. 1930-е годы во Франции были отмечены острой политической борьбой, на фоне возросшей фашистской угрозы левые силы сумели объединиться и привести к власти Народный фронт. В тот период Ренуар сблизился с левыми кругами и в ряде работ уделял большое внимание социальным мотивам. В 1935-м году режиссёр посетил Москву, его статьи на протяжении нескольких лет печатались в левой прессе, поэтому его выбор одобрили во Французской коммунистической партии. Многие из создателей киноадаптации были связаны с Россией.

Первым сценаристом стал писатель Евгений Замятин, эмигрировавший во Францию в 1931 году по личному ходатайству Горького перед советскими властями. В работе над сценарием также принимал участие Жак Компанеец, а на заключительном этапе Ренуар и Шарль Спаак. Художник-оформитель Эжен Лурье ориентировался в своей работе на серию рисунков Гюстава Доре о жизни в лондонских трущобах, а также на оформление премьерной постановки 1902 года пьесы в Московском художественном театре (художник Виктор Симов). Создатели обращались с просьбой написать музыку к Сергею Прокофьеву, однако к этому проекту он так и не был привлечён. В итоге автором музыки стал композитор Жан Вьенер.

Премьера прошла 1 декабря 1936 года в Париже в кинотеатре «Regard». С 10 декабря фильм демонстрировался в кинотеатре «Max Linder» на протяжении четырёх недель, вместо запланированных восьми. В прокате он собрал кассу, сравнимую со средним французским фильмом того времени. В целом он был положительно встречен критикой, особенно близкой к левым кругам. Удачными были признаны работы Жана Габена и Луи Жуве, создавших яркий актёрский ансамбль. Встречались и отрицательные оценки: со стороны консервативной прессы; Анри Ланглуа; несмотря на благоприятный первоначальный приём позднее критически высказался Жорж Садуль. В основном критика была связана с двойственным характером постановки, где были смешаны французские и русские элементы. В конце 1936 года фильм был удостоен премии Луи Деллюка, вручавшейся впервые в истории.

Несмотря на то, что в картине нашли место некоторые русские детали, в целом история имеет отчётливый французский характер и ориентирована на местного зрителя. В основном в ней сохранён сюжет пьесы Горького, однако при этом введены некоторые дополнительные линии, а значение некоторых персонажей снижено. Сюжет получил мелодраматическую трактовку; в то же время были введены комические элементы. Основное внимание уделено отношениям Барона и Пепла, а также романтической линии Пепла и Наташи. В конце фильма вполне удовлетворённый положением в ночлежке Барон остаётся, а Пепел и Наташа в оптимистическом финале уходят по дороге навстречу новой счастливой жизни. Наиболее вероятно, что такую концовку режиссёр позаимствовал из фильма Чарли Чаплина «Новые времена», вышедшего также в 1936 году. Также такой финал объясняют воодушевлением французов, связанным с деятельностью Народного фронта. В фильме представлена теория Ренуара о том, что мир делится «по горизонтали», а «не вертикали» — на социальные слои, а не нации. Некоторые киноведы полагают, что именно с этой адаптации следует вести отсчёт истории французского поэтического реализма, нуара, а также оказавшим влияние на стилистику итальянского неореализма. В 1939 году после критики «деморализующего» поэтического реализма Министерством информации был наложен запрет на показ несколько фильмов Ренуара, в том числе и на «На дне». Во время немецкой оккупации Франции «На дне» неоднократно включалось в списки запрещённых фильмов.

Впоследствии, уже в американский период жизни, Ренуар несколько раз возвращался к идее снять новую версию пьесы Горького, но эти замыслы по ряду обстоятельств остались неосуществлёнными.

Сюжет

[править | править код]

Богатый некогда дворянин окончательно разоряется из-за страсти к азартным играм и женщинам. Ещё более усугубил его положение проигрыш в карты крупной суммы казённых денег. Он пытается отыграться в казино, но вновь проигрывает. Подумывая о самоубийстве, в своём доме он неожиданно сталкивается с преступником Пеплом, который намеревался его обворовать, но обнаружил, что в роскошном особняке ничего ценного не осталось. Несмотря на такие обстоятельства знакомства, они сразу почувствовали симпатию друг к другу. Вместе они проводят всю ночь за карточным столом и выпивкой. Напоследок Барон дарит Пеплу бронзовую статуэтку из двух коней и портсигар[3]. Утром он прощается со своим дворецким Феликсом и говорит, что учитывая всё, что тот у него украл за всё время, он надеется, что они в расчёте. Феликс отвечает, что у него нет претензий к хозяину[4]. Приставы описывают и изымают имущество Барона. Полиция арестовывает Пепла по подозрению в краже подаренных ему вещей, но Барон в участке заявляет о невиновности его нового знакомого и того освобождают. Поразмыслив, Барон решается перебраться в ночлежку на берегу реки, где живёт Пепел. Хозяином этого заведения является Костылёв, старый скряга, скупщик краденого и показной «святоша». К нему испытывают острую неприязнь многие его жильцы. Его значительно более молодая жена Василиса была любовницей Пепла, но он стал тяготиться этой связью[3]. Василиса уговаривает Пепла избавиться от мужа, но тот отказывается пойти на убийство[5][6][7].

Обнадёживающий финал фильма. Наташа несёт свои нехитрые пожитки, а Пепел — бронзовую статуэтку, подаренную Бароном

Спившийся Артист, потерявший даже имя, живёт иллюзорным прошлым и мечтает о том, чтобы его жизнь внезапно изменилась к лучшему[8]. Старец-паломник Лука говорит ему, что у него есть шанс излечиться в больнице для алкоголиков[3]. Пепел испытывает романтические чувства к младшей сестре Василисы, Наташе, которая живёт в доме на правах прислуги. Она говорит Пеплу, что сможет быть вместе только с мужчиной, который зарабатывает на жизнь честным трудом, человеком из «другого мира». Во время их объяснения их застаёт Василиса, которая из ревности угрожает сестре. Костылёвы хотят женить Наташу на полицейском инспекторе, чтобы тот, породнившись с ними, мог закрывать глаза на их тёмные дела. Василиса пытается также таким образом избавиться от соперницы. Наташа категорически отказывается от брака, но супруги вынуждают её пойти на свидание с полицейским. Вмешивается Пепел, между ним и инспектором происходит драка. Костылёвы жестоко избивают Наташу. Узнав про это, за неё вступается взбешённый Пепел[3]. Костылёв, пытаясь скрыться от него, выбегает на улицу, где на него в едином порыве нападают обитатели ночлежки. Его жена обвиняет в его смерти Пепла, но участники драки говорят, что виновны они все — «дно»[4]. Полиция задерживает Пепла, но в итоге его выпускают из тюрьмы. На свободе его уже с нетерпением ждёт Наташа. Барон говорит Артисту, что Лука шарлатан, вводящий людей в заблуждение, проповедник беспочвенных иллюзий. Разуверившийся в спасении Артист вешается под монолог Гамлета. Барон вполне удовлетворён своим положением, он заигрывает с романтически настроенной проституткой Настей и не намерен ничего менять[5]. Пепел и Наташа решают начать новую жизнь и покидают город. По пути они встречаются с двумя жандармами, но благополучно расходятся с ними в разные стороны. После чего, держась за руки, они вместе идут по ярко освещённой солнцем проселочной дороге навстречу счастливому будущему[4].

Над фильмом работали

[править | править код]

Актёрский состав[2][9][10][1]:

Актёр Роль
Луи Жуве Барон Барон
Жан Габен Васька Пепел Васька Пепел
Сюзи Прим Василиса Костылёва Василиса Костылёва
Владимир Соколов Костылёв Костылёв
Жюни Астор Наташа, сестра Василисы Наташа, сестра Василисы
Робер Ле Виган Актёр Актёр
Камиль Бер Граф Граф
Леон Ларив Феликс, слуга Барона Феликс, слуга Барона
Жани Ольт Настя Настя
Андре Габриэлло Полицейский инспектор Полицейский инспектор
Рене Женен Лука Лука
Поль Темп Сатин Сатин
Робер Озанн Кривой Зоб Кривой Зоб
Анри Сент-Иль Клещ Клещ
Морис Баке Аккордеонист Аккордеонист
Люсьен Манчини Харчевник Харчевник

Съёмочная группа[2][9][1]:

Роль Имя
Режиссёр Жан Ренуар
Авторы сценария Евгений Замятин, Жак Компанеец, Жан Ренуар и Шарль Спаак
Операторы-постановщики Федот Бургасов, Жан Башле
Оператор Жак Меркантон
Художественный консультант Александр Каменка
Художники-постановщики Эжен Лурье, Юг Лоран
Звукорежиссёр Робер Ивонне
Монтажёр Маргерит Улле (Ренуар)
Композитор Жан Вьенер
Директор фильма Владимир Зедербаум
Продюсер Александр Каменка
Производство Кинокомпания «Альбатрос»
Прокат Les Distributeurs français, S. A.

История создания

[править | править код]

Предыстория

[править | править код]
Сцена из премьерной постановки пьесы «На дне». Московский художественный театр, 1902. Режиссёры Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко. Художник Виктор Симов

Самая репертуарная пьеса Максима Горького «На дне» (1902) неоднократно становилась объектом экранизаций российских и зарубежных кинематографистов (в общей сложности более двадцати раз). Первые из них появились в 1917 году[11]. В середине 1930-х годов во Франции русская тема неоднократно затрагивалась в кино. Свои работы в этой области в этот период сняли как французские, так и режиссёры-эмигранты из России[12]. Кроме того, 1930-е годы во Франции, на фоне возросшей фашистской угрозы, были отмечены подъёмом левого движения и его консолидацией в форме Народного фронта[13]. В это время в обществе стал актуален запрос на сближение с СССР[6]. Тогда же режиссёр Жан Ренуар вступил, по замечанию критика и историка кино Жака Брюниуса, в «период коммунистического влияния»[14]. Он стал близок к членам «Группы Октябрь» (фр. Groupe Octobre), объединявшей кинематографистов левых взглядов, активно участвовал в кинематографическом объединении «Кино-Свобода» (фр. Ciné-Liberté) — киносекции, созданной при парижском Доме культуры, близкой к Французской коммунистической партии[15][16][17].

В феврале 1935 года Ренуар побывал в СССР, во время проведения Московского международного кинофестиваля — предшественника Московского международного кинофестиваля. Вне рамок конкурса он представил свой фильм «Тони» (1935). В целом у него, не склонного углубляться в политику и идеологические вопросы, сложилось благоприятное впечатление о социалистических порядках, хотя, безусловно, он смог ознакомиться со страной лишь поверхностно[18]. 26 июля 1936 года, по случаю выхода в прокат, он публикует в коммунистической «L’Humanité» хвалебную статью о советском фильме «Юность Максима»[19]. Киновед Клод Готор подсчитал, что с 1936 по 1938 годы Ренуар опубликовал не менее 64 статей, большинство из которых появились в коммунистической газете «Ce soir». Киновед Паскаль Мерижо, автор обстоятельной биографии Ренуара 2021 года, считал, что не стоит преувеличивать политическую ангажированность режиссёра, для которого идеи имели меньшее значение, чем люди, от которых они исходили. Для него вообще было характерно избегание конфликтов, стремление к компромиссам. Кроме того, по мысли Мерижо, Ренуар, вероятно, видел в то время в коммунистах единственную силу, способную противостоять тоталитаризму, а разочарование в СССР, как и у многих европейских интеллектуалов, у него наступило позже. Нельзя исключать и стремление расширить аудиторию среди сторонников левого лагеря и ресурсы компартии[20].

Перед выборами 1936 года, на которых победил союз левых сил, Ренуар по заказу ФКП и при её финансовом участии снял агитационный фильм «Жизнь принадлежит нам»[К 1][22], а ещё через год для общества, основанного на кооперативных началах и с коммунистической ориентацией, — «Марсельезу». Однако несмотря на участие в проектах, предназначенных для «левой» публики, Ренуар всё-таки получил предложение снять фильм по пьесе Горького. Это, согласно комментарию Брюниуса, было довольно парадоксально, так как: «…капиталисты, которым он — бросил вызов, работая для компартии, внезапно вновь им заинтересовались. Он оставил „Загородную прогулку“ ради „На дне“, где смешал „простонародный говорок Габена с русским акцентом Соколова. Об этом можно пожалеть. Но в коммерческом отношении Ренуар всё-таки вышел из положения“»[14].

Сценарий

[править | править код]
Борис Кустодиев. Портрет Замятина, 1923

Основным сценаристом фильма и одним из инициаторов его создания выступил писатель Евгений Замятин[К 2]. По политическим причинам его долго не выпускали из СССР. В конечном итоге ему удалось эмигрировать в 1931 году по личному ходатайству Горького перед Иосифом Сталиным. В конце концов, оказавшись в Париже после непродолжительного пребывания в нескольких европейских городах, Замятин, во многом из материальных соображений, решил обратиться к кинематографу, который показался ему наиболее предпочтительным способом заработка[24][25]. В Париже к тому времени вышел французский перевод его романа-антиутопии «Мы», публикация которого ранее за рубежом привела к опале писателя в СССР[26]. Раздумывая над несколькими проектами (одним из них был сценарий фильма по роману Льва Толстого «Анна Каренина»), после долгих колебаний он решил взяться за экранизацию пьесы «На дне», что, по словам художника и его друга Юрия Анненкова, было вызвано любовью писателя к творчеству Горького и личной дружбой с ним. По воспоминаниям Анненкова, над созданием сценария Замятин начал работать ещё в 1932 году[27]. Адаптация пьесы представляла собой довольно сложную задачу, так как картина русского «дна» была чужда обычному французскому кинематографическому зрителю. Замятин решил её «офранцузить», пересадить на французскую почву[25]. 11 января 1936 года он сообщал писательнице и переводчице Ирине Куниной-Александер: «Недавно кончил один сценарий, а сейчас, отправивши это письмо, сажусь за другой». Биограф писателя Джули Куртис предположила, что в первом случае речь о шла «На дне», а во втором — о «Мазепе»[28]. В интервью публицисту Фредерику Поттешеру в конце июля 1936 года Замятин рассказывал, что в своей адаптации он старался привнести как можно меньше внешних изменений; чтобы избежать неправдоподобия и с целью создания целостного произведения делался упор на передачу внутреннего содержания и атмосферы пьесы. Центральной темой сценария он считал «падение» Барона. Ему представлялось, что это наиболее привлекательная часть и наиболее соответствующая устремлениям Горького. Кроме того, «…фатальное падение Барона будет проиллюстрировано другим параллельным действием: любовью Василисы и Наташи»[27].

В июне 1936 года в Париже, через несколько дней после смерти Горького, был проведён вечер его памяти. На нём Замятин произнёс речь. Она заканчивалась словами о начале его работы над фильмом и степенью участия в нём русского классика:

За месяц-полтора до его смерти одна кинематографическая фирма в Париже решила сделать по моему сценарию фильм из известной пьесы Горького „На дне“. Горький был извещён об этом, от него был получен ответ, что он удовлетворён моим участием в работе, что он хотел бы ознакомиться с адаптацией пьесы, что он ждет манускрипт. Манускрипт для отсылки был уже приготовлен, но отправить его не пришлось: адресат выбыл — с земли[29].

Максим Горький в Италии в 1927 году

Ещё задолго до предложения из Франции Горький начинал писать сценарий для немого фильма по своей драме, который назвал «По пути на дно»[30]. Намерение самостоятельно написать сценарий возникло у Горького после неоднократных обращений кинематографистов за разрешением экранизировать его пьесу. В процессе работы над сценарием родилась идея дописать новые сцены, где можно было представить характеры и историю персонажей пьесы до того как они оказались «на дне». По свидетельству издателя и помощника писателя Ивана Ладыжникова, указанная работа продолжалась между 1928—1930 годами, но так и не была завершена. Сохранившаяся рукопись сценария «На дне» озаглавлена «Надписи» и содержит реплики действующих лиц из первого действия пьесы «На дне»[31].

Предполагается, что идея экранизации пьесы Горького исходила от Замятина. Ему удалось заинтересовать проектом Александра Каменку, владельца кинокомпании «Альбатрос» (фр. Société de Films Albatros). При этом сценарий несколько месяцев пролежал на студии на «полке». Долгое время продюсер не мог определиться с кандидатурой режиссёра. Некоторое время он хотел остановить свой выбор на Викторе Туржанском, однако художник-постановщик Эжен (Евгений) Лурье, впечатлённый совместной работой с Ренуаром при создании фильма «Мадам Бовари» (1933), порекомендовал именно французского режиссёра. В конечном итоге Каменка предложил Ренуару снять фильм. Для последнего это была ещё и возможность заинтересовать Жана Габена, привлечённого к адаптации, сыграть роль в задуманном ранее фильме, который впоследствии получил название «Великая иллюзия» (1937). В итоге эта военная драма из времён Первой мировой войны стала самым большим коммерческим успехом Ренуара и Габена, а также одним из шедевров не только французского, но и мирового кино[32].

Жан Ренуар

Соавтором сценария Замятина, который в конечном итоге был создан, как обычно, при участии Ренуара, стал выходец из России Жак Компанеец. К написанию французских диалогов был привлечён Шарль Спаак, работавший в паре с Ренуаром[2]. Контракты с Замятиным и Компанейцем были заключены 9 июля 1936 года. По предположению Мерижо, видимо, ранее они уже передали свой сценарий на студию, так как Спааку и Ренуару ещё требовалось время, чтобы внести в него свои изменения. Согласно студийному документу от 3 августа 1936 года сценаристом фильма был назначен Замятин, автором диалогов Спаак, а режиссёром Ренуар, с гонораром 100 тыс. франков. В другом документе, который предположительно был составлен ещё ранее, Компанеец фигурировал в качестве сосценариста. Ренуар оценил вариант Замятина и Компанейца как очень поэтичный, но малоудачный с кинематографической точки зрения[33].

После того как Ренуар и Спаак принялись за переработку, Замятину фактически была отведена роль консультанта по вопросам соответствия русским реалиям и творчеству Горького. Сохранились рабочие записи обсуждения. Так, Замятин направил французским сосценаристам замечания по поводу того, что у них слишком много сцен, где Барон играет в карты, мрачности смерти Анны и др. Ренуар оставил комментарий относительно «революционной» реплики Барона, малоподходящей ему по стилю: «Заметь, что это мясо украдено у мясника, […] а тот украл его у заводчика, […] а тот отказался платить […] собственнику, крадущему у государства. Воруют все — наверху и внизу, слабые и сильные». Весь этот пассаж в фильм не вошёл, а фраза «а тот отказался платить […] собственнику, крадущему у государства» была зачёркнута, возможно Ренуаром[33]. При работе над фильмом в результате проведённой адаптации первоначально имена героев звучали по-французски, на что Горький, по некоторым данным, тоже дал своё разрешение, но потом, скорее всего под давлением Французской коммунистической партии, фильму была возвращена «русская тема»[34]. По другому свидетельству, в партии не хотели полностью следовать Горькому, поскольку в таком случае Россию, а следовательно и коммунизм, зрители могли связать лишь с нищетой[33]. Впрочем, Ренуар отнёсся к таким изменениям формально: были изменены имена на русские, привнесены малозначительные детали русского быта (самовары, русские имена, деньги), но в целом сюжет развивается в узнаваемой французской среде[7]. Видимо, частичная русификация сценария произошла уже на заключительной стадии его создания; на этой версии развития событий позже настаивал Спаак. Некоторое время Ренуар склонялся к тому, чтобы сделать место действия вообще нейтральным, так как нищета интернациональна, универсальна. В этом его поддерживал художник Эжен Лурье[35].

Распространена точка зрения, что окончательный, режиссёрский сценарий был написан режиссёром Ренуаром и сценаристом Спааком. Таким образом фактически принижается роль Замятина как сценариста фильма. По этому поводу киновед Брайан Харви заметил, что обычно фильм называют работой Ренуара, а степень участия Замятина умаляется, однако «в интервью газете „Нью-Йорк таймс“, озаглавленном „Горький на целлулоиде“ и приуроченном к выходу фильма на экран, Жан Ренуар отзывался о сценарии, соавторами которого были Замятин и Жак Компанеец, как о великолепной поэме в прозе, которой требовалась серьёзная доработка, чтобы превратиться в рабочий сценарий». Кроме того, сам Ренуар отмечал значительную роль в создании фильма Замятина, которой придавал большое значение: спустя полтора месяца после смерти писателя неофициальный вечер, посвящённый его памяти, завершился воспоминаниями Ренуара о работе умершего[36].

По воспоминаниям режиссёра, эта картина была очень важна для него, а сам он относился к своим фильмам так же, как Барон из его экранизации к своим костюмам, которые он носил в жизни, то есть, по мысли Ренуара, его работы «таковы, какими я их сделал, а сам я таков, каким они меня сделали». «„На дне“ был моим девятнадцатым фильмом. После двадцати лет работы, неудач и успехов мне стало казаться, что я начал разбираться в проблемах своего ремесла»[37]. Также Ренуар, рассуждая о соотношении между сценарием и съёмкой, писал, что неспособен работать по установленному другими плану, но всегда принимает любые творческие идеи и предложения, при условии, если они рождаются в совместной работе. Также, по словам режиссёра, его ленты «Загородная прогулка» и «На дне» хорошо иллюстрируют его творческое кредо в этом вопросе[38]:

Отношения эти внешне характеризуются отсутствием верности сценарию. Между планом и конечным результатом лежит целый мир. Тем не менее моя неверность весьма обманчива, так как я считаю, что всегда оставался верным общему духу произведения. Для меня сценарий представляет собой лишь инструмент, который меняешь по мере движения к цели, остающейся неизменной. Часто автор вынашивает эту цель, не догадываясь о ней, но без неё вся его работа останется поверхностной. Автор фильма раскрывает характеры героев, заставляя их говорить, создаёт общую атмосферу произведения, сооружая декорации или выбирая экстерьеры.— Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы»

Производство

[править | править код]

Картина была создана парижской кинокомпанией «Альбатрос», основанной эмигрантами из России. Некоторые исследователи полагают, что именно она сыграла определяющую роль в формировании школы французского сюжетного кино (в противоположность авангардистскому), а также французского поэтического реализма. К середине 1930-х годов она пришла в упадок (во многом по причине распространения звукового кино и плохого знания русскими актёрами живого французского языка) и стала продюсерской компанией[39]. Кроме того, в создании фильма принимали участие множество выходцев из России: продюсером был Каменка, художником Эжен Лурье, гримёром Игорь Келдыш[40], одним из операторов — Федот Бургасов, Костылёва сыграл Владимир Соколов (бывший актёр московских Художественного и Камерного театров). По оценке режиссёра, Каменка был страстным кинематографистом и зарекомендовал себя «первоклассным продюсером»[41]. Позже он с благодарностью вспоминал их совместную работу[42]. Несмотря на то, что Ренуар ранее не сотрудничал с кинокомпанией, знакомство с её продукцией повлияло на выбор профессии и на его творческое развитие. В воспоминаниях он писал, что однажды увидел «Костёр пылающий» (1923) Ивана Мозжухина, снятый в 1922 году по оригинальному сценарию самого Мозжухина и вышедший во французский прокат летом 1923 года. Продюсером был «мужественный Александр Каменка из фирмы „Альбатрос“». В то время Ренуар никак не мог решиться заняться кинематографом, и у него возникали мысли переехать в США. Он считал, что во Франции невозможно снять качественное кино и отдавал решительное предпочтение американской продукции[43]. «Наконец я увидел настоящий фильм, созданный во Франции. Разумеется, он был сделан русскими, но в Монтрё, во французской атмосфере, под нашим небом; этот фильм был показан в хорошем кинотеатре, правда, он не имел успеха, но всё же вышел на экран». Именно после этого он решил бросить керамику и заняться кино[44].

Луи Жуве

В конце июня Ренуар пытался запустить в производство короткометражную «Загородную прогулку» (график натурных съёмок сорвался из-за затяжных дождей в районе Марлотт) и «На дне», но болезнь воспрепятствовала этим планам. Если он смог найти время для просмотра актёров для первого фильма, то для второго встречи пришлось перенести. Среди кандидатов, которых он должен был просмотреть: Пьер Ришар-Вильм (Пепел), Жюль Берри (Барон), Даниэль Дарьё (Наташа), румынка Эльвира Попеску (вероятно Каменка видел её в роли Василисы)[45]. Известно также, что на главную роль претендовали Шарль Ванель, Поль Азоис, Альбер Прежан[26]. Кандидатами также рассматривались Пьер Бланшар (Пепел, или Барон), Ремю и Андре Люге (Барон), Валентина Тессье (сыграла заглавную роль в «Мадам Бовари»), Таня Федор и Ольга Чехова (Василиса), Сильвия Батай (Настя)[46]. В конце июля 1936 года были заключены договоры с актёрами[47]. 21 июля (первым из всех) это сделал Жан Габен, утверждённый на роль Пепла[45]. В 1930-е годы он был одним из самых востребованных актёров французского кино, в отдельные годы он получал для просмотра до тридцати сценариев. Первой величиной французского экрана его сделал фильм Жюльена Дювивье «Мария Шапделен». Увидев Габена в успешном у зрителей «Батальоне иностранного легиона» того же режиссёра, Ренуар захотел привлечь его к проекту, позже получившему название «Великая иллюзия»[48]. До того как Габена взяли на роль Пепла, актёр и режиссёр несколько недель общались по поводу будущей «Великой иллюзию»[45].

Жан Габен

Режиссёру доставило большое удовольствие сотрудничество с такими выдающимися актёрами, как Жан Габен и Луи Жуве. Из его мемуаров известно, что если встреча с Габеном была значительным открытием, то с Жуве ему знакомиться не было необходимости, так как он уже знал его по работе в театре. Ренуар заметил, что это артист его «открывал», таким образом помогая «в том постепенном раскрытии сюжета, которое я назвал бы своим методом, если бы панически не боялся всякого метода»[49]. Ренуар называл Габена актёром громадного масштаба, который добивался «величайших эффектов самыми простыми способами» и «потрясал зрителей, едва моргнув глазом». Также, по его наблюдению, Жан достигал вершин исполнительской выразительности, когда ему не приходилось повышать голос. Учитывая эту сильную сторону восходящей звезды французского кино, Ренуар специально «под него» ввёл в картину сцены, которые можно было бы сыграть шёпотом. «Мы не сомневались, что подобный стиль игры завоюет мир и появится легион шепчущих актёров. Но результаты этой моды не всегда удачны. Габен лёгким подрагиванием своего невозмутимого лица способен передать самые бурные чувства. Другому актёру пришлось бы вопить, чтобы добиться сходного эффекта»[49]. Позже он поставил с актёром ещё три фильма: «Великая иллюзия», «Человек-зверь» (1938) и «Французский канкан» (1954)[50][51]. Кроме Габена только ещё один актёр, Мишель Симон, снялся в четырёх фильмах французского классика[52].

Между двумя ведущими актёрами были большие отличия: Жуве, страстный театрал, не считал кино искусством («На дне» было его пятым фильмом, причём первые два находились под значительным влиянием театральной эстетики), а Габен, несмотря на то, что начинал на сценах мюзик-холлов, отдавал предпочтение кино, где стал значительной величиной. Чувствовалась и разница в происхождении: Габен — представитель простого народа, а Жуве — из левой интеллигенции. В период съёмок на берегу Марны так называемой «сцены с улиткой» Габен высказал тревогу по поводу слухов о приходе к власти коммунистов и переделу частной собственности. На это Жуве возразил, что его партнёр не потеряет ничего жизненно необходимого[53]. На роль Артиста Ренуар взял Робера Ле Вигана, за несколько лет до этого удачно сыгравшего торговца тканями Лерье в «Мадам Бовари». В сцене самоубийства Артист цитирует монолог Гамлета: это произведение Уильяма Шекспира режиссёр и актёр выбрали вместе[54].

Из интервью режиссёра известно, что он намеревался показать на экране «общечеловеческую драму», а не создать «русский фильм». Для понимания характеров персонажей он посещал заброшенные окраины Парижа, где наблюдал картины нищеты и неравенства. На образ Барона повлиял один китаец, живший недалеко от Парижа в Вильнёв-ля-Гаренн (департамент О-де-Сен). Несмотря на своё незавидное положение, он вёл себя с глубоким чувством собственного достоинства, был всегда чисто выбрит, носил хороший пиджак и полосатые брюки[55]. Дошли сведения, что художник-оформитель фильма Лурье ориентировался в своей работе на цикл рисунков графика Гюстава Доре о жизни в лондонских трущобах[56]. Видимо, он был знаком с оформлением премьерной постановки пьесы (режиссёры Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко) 1902 года в Московском Художественном театре художника Виктора Симова[57][58]. Ренуар и Лурье продолжили сотрудничество ещё в трёх фильмах во Франции («Человек-зверь», создав такие общепризнанные шедевры мирового кино, как «Великая иллюзия» и «Правила игры»). После переезда в США вместе они создали ещё четыре работы («Эта земля моя», «Южанин», «Дневник горничной», «Река»)[59][60].

Кадр из фильма «Одержимость» Лукино Висконти

15 августа Ренуар находился в Марлотт на съёмочной площадке «Загородной прогулки». В последний раз там он появился около 20 августа. В этот день у него случился разговор на повышенных тонах с Батай, которой до этого он не разрешил съездить на один день в Париж, чтобы подписать контракт на съёмки в фильме «Рамунчо», хотя самого режиссёра не было неделю (он объяснил отсутствие заключением договора о создании «На дне»). В сердцах он сказал актрисе, что в его новом фильме она сниматься не будет. Сильвия ответила, что ей всё равно. После этого они расстались и больше она не принимала участия ни в одном его проекте[61]. Режиссёрский гонорар составил 100 000 франков[62] (для сравнения, за «Тони» Ренуар получил 50 000 франков, а за «Загородную прогулку» — 15 000 франков)[63]. По информации Мерижо, съёмки стартовали 24 августа 1936 года на студии в Эпине[47], но в разделе «Фильмография» своей книги о Ренуаре он указал, что они начались 5 сентября, а закончились 3 октября[1]. Ассистентами режиссёра были Жак Беккер, бросивший вслед за Ренуаром «Загородную прогулку»[47], и Жозеф Суаффе. В некоторых источниках упоминается, что одним из ассистентов был Лукино Висконти, который был близок к Ренуару в 1936—1937 годах[64]. По наиболее распространённой версии, Ренуара и Висконти познакомила кутюрье Габриэль Шанель. В одном из разговоров она сказала Висконти (в то время у них были романтические отношения), что может свести его с Ренуаром — человеком, который на самом деле серьёзно занимается кино[65]. Возможно, что два великих кинематографиста встретились в салоне покровительницы искусства Мари Лор де Ноай[66]. По распространённой версии, именно Ренуар порекомендовал Висконти роман «Почтальон всегда звонит дважды» (1934) американского писателя Джеймса Кейна[К 3]. По духу книга близка к фильму французского режиссёра «Тони», снятому в основном на натуре. Его называют одним из предшественников итальянского неореализма, виднейшим представителем которого стал Висконти. Ознакомившись с романом, он заинтересовался сюжетом, который лёг в основу его режиссёрского дебюта «Одержимость» (действие его перенесено из США в Италию). Итальянский мэтр с благодарностью вспоминал участие Ренуара в его становлении кинематографиста, но отрицал в «Одержимости» французское влияние[68].

В целом Ренуар вспоминал, что постановка по мотивам пьесы Горького была отмечена тем, что тогда он наиболее точно следовал сценарию. Благодаря чёткой организации съёмок и профессионализму группы, работать ему было «легко и приятно». В подтверждение согласованности действий создателей фильма Мерижо привёл сведения из одного из отчётов со съёмок: 9 сентября Габен пришёл на площадку в 12:25, с 12:25 до 12:45 шла репетиция, с 12:45 до 13:00 выставлялся свет, а с 13:05 до 13:30 проходила съёмка. Несмотря на то, что самые мелкие происшествия протоколировались, их было довольно мало. К таким случаям можно отнести дату 12 сентября, когда Сюзи Прим (Василиса) опоздала и пришла не выучив свои реплики[69]. В ноябре 1936 года в кинематографическом еженедельном обозрении «Cinémonde» писали, что сценарий фильма является своеобразной лирической кинопоэмой о деклассированных, опустившихся представителях городского дна[70].

10 сентября на съёмочной площадке Ренуар заявил журналисту из «Cinémonde» Одилю Камбье, что не принял системы Станиславского, но некоторые её элементы всё же заимствовал. Слепое следование методу Станиславского вредит кино, так как оно имеет свою специфику, отличия от театральной традиции[71]. В главах мемуаров, посвящённых фильму, Ренуар писал, что по совету актёров Мишеля Симона и Жуве, с целью избежать актёрских штампов, при работе над драмой Горького стал практиковать так называемую «репетицию по-итальянски». Её суть заключалась в том, что необходимо усадить за один стол всех участников сцены и заставить их читать текст, не прибегая не просто к излишней аффектации, но и вообще к мимике и жестам[72]:

Чтобы репетиция оказалась полезной, читать роль необходимо так же бесстрастно, как читают телефонный справочник. Любой добросовестный актёр практически учит роль таким же способом и не позволяет себе никакой реакции на неё, прежде чем не исследует возможности каждой фразы, каждого слова, каждого жеста. <…> Лишь тогда, когда артист до конца усвоил все компоненты своей художественной задачи, он может позволить себе выражать в роли себя самого.— Жан Ренуар. «Моя жизнь и мои фильмы»

Создатели фильма обращались с просьбой написать музыку к Сергею Прокофьеву, в 1936 году окончательно переехавшему из Франции в СССР. Ему предлагалось после ознакомления со сценарием подготовить музыку в августе 1936 года, а в сентябре или октябре её закончить. В ответ композитор запросил у французской стороны максимальную сумму гонорара, однако к этому проекту он так и не был привлечён. В итоге автором музыки стал композитор Жан Вьенер, долго и плодотворно писавший для французского кино (с 1922 по 1982 годы более 300 фильмов[73]) и театра. По мнению музыковеда Виктора Юзефовича, причиной отказа Прокофьева от участия в фильме стала невозможность непосредственного контакта с режиссёром и отсутствие уверенности в общности позиций, что в дальнейшем он сумел реализовать при работе с Сергеем Эйзенштейном[74][46].

2 октября 1936 года парижская эмигрантская газета «Последние новости» писала, что на днях после окончания съёмок режиссёр приступил к монтажу[75], а сам фильм должен выйти на экраны в следующем месяце[76]. Монтировала фильм Маргарита Улле (впоследствии более известная под фамилией Ренуар), которая в то время находилась в любовных отношениях с режиссёром. Они познакомились в 1927 году, когда она работала над монтажом фильма «Малышка Лили» Альберто Кавальканти, где Жан сыграл небольшую роль. В 1929 году она занималась монтированием его фильма «Блед»[77]. После этого приложила руку к следующим его фильмам: «Сука», «Ночь на перекрёстке», «Будю, спасённый из воды», «Шотар и компания», «Мадам Бовари», «Тони», «Загородная прогулка», «Преступление господина Ланжа», «Жизнь принадлежит нам». После «На дне» работала над «Великой иллюзией», «Марсельезой», «Человеком-зверем», «Правилами игры». Происходила из пролетарской семьи, придерживалась левых взглядов, поддерживала деятельность Французской коммунистической партии. Считается, что одной из важнейших причин сближения Ренуара с левыми в 1930-е годы было именно её влияние. Киновед Жильберто Перес в своей книге «Материальный призрак» (2000) писал об их совместной работе, что Ренуару выпала большая удача получить в своё распоряжение такую помощницу. «Вспомнить хотя бы, во что она превратила в его отсутствие „Загородную прогулку“, а скольким он ей обязан за её работу над более поздними фильмами тридцатых годов… Увлечённость Ренуара долгими планами и отказ от традиционной режиссёрской раскадровки привлекают внимание кинолюбителей, а то, как его фильмы смонтированы, уходит на второй план. Но это ошибка. Его режиссёрский стиль требовал необычного стиля монтажа, который не был бы возможен без особого мастерства. У Маргариты это мастерство было…»[78][79].

Приём и критика

[править | править код]
Вход в парижский кинотеатр «Макс Линдер». Современная фотография

Со стороны прокатчиков фильм вызвал возражения по причине затянутости, из-за чего для него не было выделено большее количество залов (хотя, возможно, это был лишь предлог). По позднему свидетельству Джо Сирицкого, никто не хотел браться за этот фильм. Сохранилась переписка между представителями «Альбатроса» и объединения «Французские кинопрокатчики». Сеть кинотеатров «Gaumont» настаивала на проведении тестового показа и на сокращении экранного времени Артиста. Возражения вызвали: «сцена с машиной», «декламация у стены», «сцена с Бароном, Настей и Сатиным вплоть до появления Артиста», «проход его через двор» и «показ ног». Только кадры из последней сцены были вырезаны. Продюсер выразил сожаление о том, что претензии были высказаны запоздало, уже после монтажа, хотя могли быть озвучены ещё «на этапе режиссёрского сценария». За месяц до выхода «На дне» Ренуар и Спаак адресовали прокатчикам Леману, Асиману и Саасону предложение о показе двух версий. В первой они обязались пойти навстречу требованиям и внести купюры, при условии, что будет изменено название, а имена сосценаристов уберут из титров. Вторая версия должна была соответствовать снятому, но «будет демонстрироваться, по мере возможности, в отдельных кинотеатрах и на групповых показах»[80]. Премьера прошла 1 декабря 1936 года в парижском кинотеатре «Regard». 10 декабря фильм стал демонстрироваться в кинотеатре «Max Linder»[81], который за год до этого был приобретён Леоном Сирицким. Прокат планировался на восемь недель, но в итоге был сокращён в два раза[82]. Фильм собрал кассу, сравнимую со средним французским фильмом того времени[83].

По решению представительного жюри 14 декабря Ренуару присудили первую в истории премию Луи Деллюка, учреждённую за несколько дней до этого двумя редакторами «Cinémonde». Таким образом его работа была признана лучшим фильмом 1936 года[74][84]. За него проголосовали 12 членов жюри из 23 (было проведено четыре тура голосования), за «Женни» Марселя Карне — 9, а за «Преступление господина Ланжа», вышедшее за год до этого, — 2[85]. То что среди двух фильмов Ренуара победило именно «На дне», объясняют политическими мотивами жюри, а также тем, что экранизация Горького ещё шла в прокате, а «Преступление господина Ланжа» уже сошло с экрана. 30 декабря 1936 года начальник канцелярии министра народного просвещения и изящных искусств уведомил, что кандидатура режиссёра принята к рассмотрению на предмет награждения званием кавалера ордена Почётного легиона. Через месяц министр Жан Зе поздравил Ренуара с утверждением его кандидатуры[86].

В целом фильм был одобрительно принят критиками, особенно симпатизирующими левым[7][87]. В одной из статей анонимный автор писал, что и в этот раз режиссёру удалось удачно представить «литературное произведение, сохранив его дух и настроение»[88]. Консервативная пресса выступила против антирелигиозной направленности картины. Так, в «La Croix» отметили, что экранизации нельзя отказать в силе и атмосферности, но критиковали иллюстрирование принципа «религия — опиум для народа». Недовольство вызвало также «коварство» авторов, сделавших наиболее «отвратительного персонажа» (Костылёв) верующим. В коммунистической прессе восхваляли Ренуара, друга и любимца партии. «L’Humanité» посвятила фильму несколько статей. Жан Крес, несмотря на то, что отнёс Ренуара к режиссёрам-натуралистам, а не режиссёрам-пролетариям, хвалил «великолепный» фильм, в котором нет ничего лишнего, всё расставлено по своим местам[89]. Секретарь компартии Франции Жак Дюкло в газете «L’Humanité» в связи с присуждением Ренуару премии Луи Деллюка поблагодарил его за «прекрасный» фильм и поздравил как «великого режиссёра и творца незабываемых произведений». Он также приветствовал его в качестве «большого друга народа, давшего такой замечательный фильм, как „Жизнь принадлежит нам“, где искусство служит делу освобождения человечества»[90].

Замятин принял «На дне» благожелательно, был удовлетворён своим удачным участием в проекте, одобренном критикой за его художественные качества[87]. Так, в письме к Куниной-Александер 15 декабря 1936 года он подчёркивал: «…летом сделал сценарий из „На дне“ Горького (нелёгкая была задача!). На прошлой неделе прошла премьера, говорят — с успехом; пресса — очень хорошая»[91]. 4 декабря 1936 года в газете «Последние новости» писатель и критик Георгий Адамович останавливался на том, что экранизация Ренуара далека от оригинала. Он считал, что, если бы к ней приложили руку Саша Гитри или Марсель Паньоль, то получилось бы совсем другое произведение, много ближе к драме Горького по своему характеру. У Ренуара ведущими стали лишь две музыкальные «линии» из многообразной пьесы: отношения Барона и Пепла. К другому разительному отличию относится офранцуживание русских реалий. Несмотря на это, Адамович признавал несомненные достоинства фильма, его мастерский сценарий. «Весь резонёрский, морализирующий элемент, для Горького чрезвычайно существенный, исчез совершенно. Луки почти не слышно и не заметно! Сатин стушевывается в безличной компании костылёвских постояльцев. Выступает лишь живописно-романтический фон драмы, — и на нём, главным образом, романтическая фигура Барона»[81]. 18 декабря «Последние новости» писали, что с учётом исключительного успеха у русских зрителей экранизацию можно признать «редкой удачей». В кинотеатре «Макс Линдер» нет отбоя от зрителей («Приходится ежедневно отказывать в местах, зал битком набит»), а критики выдвинули «На дне» на конкурс лучших французских фильмов года. Также сообщалось, что администрация кинотеатра советует заказывать билеты заранее, или занимать места до начала сеанса, в особенности это касается вечерних показов[92]. Анненков вспоминал, что фильм сопровождался «огромным» успехом, а Ренуару удалось «с большой убедительностью» воплотить на экране сценарий Замятина[29].

В декабре 1936 года критик Люси Деран в «Cinématographie française» писала, что экранизацию в полной мере можно назвать произведением искусства, великим французским фильмом. Она хвалила постановку, обнадёживающий финал, актёрскую игру, операторскую работу, музыкальное сопровождение, звук и художественное оформление[93]. Не согласился с такой оценкой Анри Ланглуа, который на страницах «Cinématographe» выдвинул целый ряд претензий к фильму. Недостатки, по его мнению, проистекают из натуралистического подхода Ренуара к психологической пьесе Горького, а также смешения французских и русских элементов, что вызывает дисбаланс. Если бы режиссёр не допустил переплетения различных культур, то фильм бы от этого только выиграл. Ещё одним просчётом было введение неестественных, литературных диалогов, не соответствующих речи обитателей ночлежного дома. Также Ланглуа раскритиковал игру Соколова, Жюни Астор и Сюзи Прим[94]. В декабре 1937 года британский писатель Грэм Грин в журнале «Night and Day» упрекнул фильм в театральности и неубедительности, особенно в отношении характеров персонажей и картин изображения нищеты[95]. В середине 1930-х годов Ренуар поддерживал дружеские отношения с писателем Андре Жидом, который некоторое время был близок к коммунистам и в 1936 году посетил СССР. 20 июня он выступил с похоронной речью на Красной площади, посвящённой памяти Горького. В отличие от Ренуара, у него сложилось крайне неблагоприятное впечатление о советских порядках; вернувшись во Францию, он опубликовал критическую книгу «Возвращение из СССР» (фр. Retour de l’URSS). По сообщению продюсера многих фильмов Ренуара и его близкого друга Пьера Бронберже, писатель посмотрел «На дне», но был крайне разочарован его художественными достоинствами и счёл недостойным режиссёра[96].

После выхода фильма французский историк кино, киновед, близкий к ФКП Жорж Садуль в издании «Regard» писал, что тема пьесы предоставила возможность Ренуару высказать свой взгляд на искусство. Никто не мог сравниться с ним в деле одухотворения произведения, создании персонажей, которые выглядели бы настолько живыми, человечными. При этом ему удалось представить на экране «социальную реалистическую атмосферу…», избежать шаблонного изображения русской жизни, опустив может быть и живописные, но фальшивые детали. В итоге удалось достичь «истинного реализма». В целом, по мнению Садуля, картину в полной мере можно назвать произведением, делающим честь французской культуре[90]. Позднее в работе «История киноискусства. От его зарождения до наших дней» он отрицательно отозвался об экранизации[85], настаивая на том, что Ренуар в своём творчестве 1930-х годов изобразил картину «современной Франции в определённом плане (хотя, может быть, и несколько предвзятом)» — в стилистике, довольно близкой к натуралистическому циклу романов «Ругон-Маккары» Эмиля Золя. По его оценке, фильм стоит несколько в стороне от главной темы Ренуара и «представляет собой малозначительное произведение»[97]. В советских «Известиях», по случаю съёмок «подлинно» народного фильма «Марсельеза», режиссёра назвали одним из многочисленных талантливых творцов, связавших свою судьбу с французской компартией, а по поводу премии отметили, что она была вручена «впервые независимой левой кинокритикой, возглавляемой Леоном Муссинаком»[98].

Историк кино Ежи Тёплиц считал, что несмотря на выдающийся актёрский состав и первоклассные диалоги, экранизацию можно назвать самой слабой работой «великого» Ренуара в 1930-е годы. Главной причиной творческой неудачи он видел в условности, отказе от реалистических эстетических принципов Ренуара, двойственном подходе авторов, которые искусственно перенесли персонажей из русской действительности во французскую. Это привело к противоречиям между «психологиями», противоположными национальными «атмосферами». Так, исполнители были или ярко выраженными французскими (Габен), или же русскими (Соколов)[100]. По оценке киноведа, теоретика кино и пропагандиста творчества режиссёра Андре Базена, несмотря на то, что «На дне» является не лучшей французской картиной Ренуара, она обладает и несомненными достоинствами: «Ей далеко до равновесия „Великой иллюзии“, искренности „Преступления г-на Ланжа“, поэтичности „Загородной прогулки“ и суммы всех этих качеств в „Правилах игры“. Однако, быть может, после „Правил игры“ это самая интересная французская постановка Ренуара, самая сочная и более всего раскрывающая глубинные устремления режиссёра»[101].

В СССР фильм не вышел в прокат[34]. В статье «„На дне“ Жана Ренуара», опубликованной в начале 1937 года в советском журнале «Искусство кино», особо выделялись удачные актёрские работы Габена и Жуве. У первого подчёркивалась естественность, умение оставаться самим собой в кадре, а у второго, выдающегося театрального актёра, творческая удача образа Барона, полного чувства собственного достоинства. Акцентировалось внимание на социальной направленности работы Ренуара, его сочувствие простому народу[102]. Социальные мотивы фильма впоследствии неоднократно отмечались в советской критике[103][104]. В 1938 году в Москве вышла первая книга, посвящённая французскому режиссёру, — «Жан Ренуар» Георгия Авенариуса, где также подчёркивался гуманистический, реалистический характер фильма и творчества мастера в целом[55][105].

Художественные особенности

[править | править код]

Пьеса и фильм

[править | править код]
Сюзи Прим — исполнительница роли Василисы

В фильме в целом сохраняется сюжет пьесы Горького, однако вводятся некоторые дополнительные линии, значение некоторых персонажей (Луки[103], и в особенности Сатина[4]) снижается[101], реплики одного переданы другому. В начале показана история Барона до его появления в ночлежке: он дворянин, проигравший в карты казённые деньги и лишённый всего имущества за долги. Фильм открывается «знаменитой»[106] сценой в роскошной зале с гобеленами, картинами, зеркалами, статуями и т. д., резко контрастирующей с миром ночлежки у Горького: граф, начальник Барона ругает его за пропажу 30 000 рублей[107]. Однако интересы государства нивелируются последующим классовым поведением этих героев; так, несмотря на первоначальную отчуждённость, в следующей сцене они уже непринуждённо общаются[106]. По фильму Барон познакомился с Пеплом, когда последний пытался ограбить его дом[101]. Американский искусствовед Александр Сесонске признавал первые тридцать шесть минут первоклассной работой Ренуара[108]. Мерижо также расценил первые полчаса, наиболее отдалённые от оригинала, как самую удачную часть. Особенно он выделял мастерское круговое движение камеры в сцене, где граф выговаривает Барону за растрату[83]. Некоторые критики даже считают, что наиболее убедительные сцены фильма те, где меньше всего осталось от текста Горького[3]. У Ренуара, как это у него часто бывает, фильм пронизан духом товарищества, что не характерно для оригинала[109]. В отличие от концовки пьесы, финал картины жизнерадостен: Пепел и Наташа покидают ночлежку в надежде на светлое будущее[101].

Киновед, историк кино Наталья Нусинова полагала, что оптимистическая развязка появилась в связи с тем, что авторы фильма заменили российский дух безысходности на «французское жизнелюбие»[110]. Базен при анализе «Правил игры» писал, что у Ренуара трагическое художественное мироощущение, но он не отдаётся ему полностью. Наиболее показательный в этом отношении фильм — именно «На дне», где представлен трагический сюжет, а «сценарий настолько „чёрный“, насколько возможно, — до такой степени, что в нём происходит сдвиг к комическому»[111]. Не было чётко показано, кто является убийцей Костылёва, в отличие от пьесы. В фильме создаётся впечатление, что это сделали постояльцы ночлежки в общем порыве ярости[85]. Ренуар сместил акценты: важная для Горького тема соотношения реальности и вымысла у него ослаблена (что отличает эту экранизацию от версии Акиры Куросавы 1957 года), а мрачный тон пьесы сознательно смягчён[6]. В японском фильме на первый план выведены отношения Пепла и Наташи, а трактовка роли Сутэкити в исполнении Тосиро Мифунэ приближена к образу героя Габена[112]. В отличие от оригинала и фильма Куросавы действие у Ренуара не ограничено ночлежкой: почти половина сцен происходит вне её[6]. По подсчётам, только менее четверти сцен французской экранизации совпадают с местами действия пьесы[113]. Такой подход объясняют тем, что режиссёра больше интересовало то, как человек оказался «на дне» или сумел выбраться оттуда, чем история жизни там[6].

Кадр из фильма. Барон (второй слева) увлечённо играет в карты в ночлежке со своими новыми знакомыми. Он понял, что испытывает удовольствие даже играя на копейки, а не на тысячи рублей как раньше[114]

Во многом действие подчинено показу любовных отношений между Пеплом и Наташей, что можно объяснить вкусами публики. Киновед Людмила Белова по этому поводу заметила, что сюжет «мелодраматизирован, что приближает его к французской кинематографической традиции и заметно уводит от драматургии Горького»[91]. Писатель Дмитрий Волчек также отмечал такой характер экранизации. Во-многом, это проистекает из того, что русские участники фильма пошли на поводу предпочтений французских зрителей. Их версия далека от духа пьесы Горького, так как получилась мелодрама «в залихватской стилистике похмельного русского шапито»[115]. Среди главных недостатков выделялось смешение французского и русского местного колорита, намеренное пренебрежение национальными деталями быта[64][58]. Андрей Тарковский ознакомился с фильмом перед поступлением во ВГИК. В своих воспоминаниях он писал, что после просмотра «осталось какое-то странное загадочное впечатление и ощущение чего-то запретного, келейного и неестественного…»[116]. Предположительно тот факт, что в сюжете главенствующее место заняла дружба Пепла и Барона, был обусловлен интересами Ренуара, его взглядами на общество в то время. Он неоднократно показывал, что избавление от социальных условностей и получение таким образом «бродяжнической» свободы может привести к счастью человека (например, это происходит в «Будю, спасённом из воды» (1932))[2]. Харви считал, что Барон выдвинулся на первый план из-за автобиографических мотивов Замятина, сыгравшего этого персонажа в отрывках пьесы в 1927 году в Ленинграде на вечере, посвящённом тридцатипятилетию творческой деятельности Горького[117][118]. В итоге у Замятина Барон сначала становится своеобразным «антагонистом» Пепла, а затем едва ли не «его двойником»[36].

Киновед Пьер Лепроон в своём труде «Современные французские кинорежиссёры» назвал фильм гибридным, так как в нём лицо Ренуара словно скрыто за маской. Он отнёс его к периоду, когда мастер реализовал несколько своих крупнейших произведений, в которых присутствует «своего рода поэтическое переложение используемых им пластических элементов». По наблюдению французского критика, ни один французский кинорежиссёр не может поставить фильм на русскую тему, а достоинства картины Ренуара ощущаются только в той степени, «в какой мы абстрагируемся от типично русской обстановки»[119].

Персонажи, актёрские работы

[править | править код]
Робер Ле Виган — исполнитель роли Артиста

В критике неоднократно отмечался яркий актёрский состав[120], удачное воплощение на экране образов героев пьесы, особенно главных[101]. Так, театровед Давид Золотницкий отмечал, что Жуве удалось поставить судьбу «Барона на одно из главных трагических мест; здесь отозвались и собственные интересы Замятина, игравшего эту роль за десяток лет до того»[121]. Впрочем, встречались и отрицательные оценки игры актёров. В критике отмечалось, что в то время как Ренуар неоднократно создавал яркие, индивидуальные, политизированные женские персонажи в фильме его героини получили стереотипное развитие. Василиса сексуализирована (киновед Мартин О’Шоннесси отнёс её к типу femme fatale, а поведение назвал разрушительным[122]), агрессивна и мстительна. Она противопоставлена смиренной, ангельской Наташе, призванной исправить недостатки мужчины[123]. Сесонске назвал выбор Жюни Астор на роль Наташи главным недостатком картины, так как практически в каждой сцене с её участием она её портила и только появление Габена спасало положение. Это, по его мнению, прослеживается и в отношении режиссёра — в финальную версию попало только шесть крупных планов лица актрисы[6]. Мерижо посчитал, что Ренуару не удалось с самого начала контролировать подбор исполнителей. Так, по утверждению режиссёра, Астор на роль Наташи подобрал Каменка, но на съёмках Ренуару не удалось добиться от неё адекватного воплощения образа. Мерижо писал, что актриса выглядела слишком бледно на фоне Жуве и Габена. Видимо, её персонаж должен был сбалансировать эту пару, но это ей не удалось. Дошло до того, что в некоторых моментах кажется, что Пепел больше влюблён в Барона, чем в Наташу. Мерижо считал, что дело не только в том, что Ренуар получил в «чужом» проекте меньше свободы и его импровизационный стиль работы («метод Ренуара») был нивелирован. Так, в частности, неестественно выглядят и актёры, ранее у него уже снимавшиеся. Андре Габриэлло, запоминающемуся гребцу в «Загородной прогулке», несмотря на все потуги не удалось придать своей роли полицейского инспектора комичности. Поль Тан, также перекочевавший из «Прогулки», потерялся в «толпе косматых бородачей». Морис Баке не смог показать ничего нового, он как будто перенёсся из «Преступления господина Ланжа»: «…всё также скачет, наяривает на гармошке и произносит одну из самых „народно-фронтовых“ реплик фильма: „Что есть хозяин? Простое недоразумение“». Мерижо хвалил игру Робера Ле Вигана в роли Артиста, который, по замыслу Ренуара, должен был выглядеть лирически, но при этом находиться в «полушаге от фальши»[83]. Историк французского кино Мишель Мари также выделял «безупречную», «великолепную» работу Ле Вигана в роли Артиста и отмечал, что в ней тот предвосхитил образ депрессивного художника Мишеля в драме Марселя Карне «Набережная туманов» (1938). В обоих фильмах его персонажи заканчивали жизнь самоубийством[124].

В адаптации зрители более или менее подробно узнают о прошлом лишь трёх героев: Барона, Пепла и Артиста[125]. Ренуар называл ключевым эпизодом фильма «сцену с улиткой» на берегу реки, где ведут диалог герои Жуве и Габена. Пепел рассказывает, что он влюблён в Наташу, хочет начать с ней новую жизнь и бросить воровство. Барон в ответ делится воспоминаниями о своей жизни, причём символически иллюстрирует различные этапы своей судьбы сменой костюмов. Он замечает ползущую по травинке улитку, после чего принимает её на палец, чтобы помочь ей вскарабкаться. Ренуар вспоминал, что неоднократно был свидетелем реакции зрителей на эти кадры. Когда улитка начинала двигаться по пальцу Барона, в зале чувствовалось расслабление, зрители сочувственно наблюдали за движением улитки. Благодаря этому персонаж Жуве становился живым, близким человеком; слушая его признания, зрители отождествляли себя с персонажем[37]. Жуве ярко представил своего персонажа, по некоторым сведениям даже Габен считал, что тот его переиграл. Джо Сирицкий позднее рассказывал, что он был на премьере с актёром, прекрасно сыгравшим Пепла, но зрители отдавали свои симпатии именно Барону. Посмотрев фильм несколько минут, Сирицкий и актёр вышли на улицу, где возле кинотеатра находилась реклама с именами Жуве и Габена. Последний ткнул пальцем в её сторону и сказал: «Я на вас в суд подам!», чего, естественно, не сделал. Он по одной реакции публики (Сирицкий объяснил это мюзик-холльным прошлым Габена) понял, что у него «украли» фильм[126]. То, что Жуве органично выглядел в образе Барона, отчасти объясняют тем, что одной из наиболее удачных его работ в театре на тот момент был Фёдор Карамазов в постановке романа Фёдора Достоевского «Théâtre du Vieux-Colombier»[34].

Постер фильма Чарли Чаплина «Новые времена»

Уже после выхода на экраны левая критика подчёркивала демократический характер Пепла, его стремление к честному труду, попытки оторваться от «дна», стать «человеком», чуть ли не пролетарием (Садуль)[84]. Советский киновед Виктор Божович также настаивал на народности героя. Оступившись и сбившись с пути, он верен в дружбе и любви, способен на самопожертвование, может заступиться за слабого, отстаивать справедливость. «Вызов, который Габен—Пепел бросает буржуазному обществу, его законам, сочетается у него с непоколебимым нравственным чувством», — утверждал киновед[127]. Французский режиссёр и сценарист Клод де Живре[фр.] находил у Ренуара влияние творчества Эриха фон Штрогейма (одна из самых известных его актёрских работ в «Великой иллюзии» Ренуара) и Чарли Чаплина. По наблюдению Живре, в экранизации Ренуар как бы «сообщнически подмигивает Чарли», а к числу отсылок он относил последний эпизод фильма, где режиссёр явно знаком с финальным «уходом в закат» в картине «Новые времена» (1936)[К 4]. Также он выделял игру Жюни Астор (Наташа), которая отмечена влиянием кинообраза Полетт Годдар[К 5] из американского фильма. С другой стороны, режиссёр выбрал пьесу Горького из-за близости ему её тем и персонажей. Герои пьесы подобны тем персонажам, что не раз встречались в его фильмах и которым «в силу их особых обстоятельств дано если не осознать, то испытать на себе, что такое удел человеческий». Персонажи Ренуара «в недрах своего отщепенства создают общество более чистое, чем наше», — утверждал Живре[2].

Связь Барона и Пепла прослеживается посредством параллельного монтажа в песне певицы казино о судьбе преступников, которые заканчивают жизнь на гильотине. Подобный приём Ренуар неоднократно применял, как до так и после (например, в «Мадам Бовари» и «Человеке-звере»). Его эффект достигается посредством того, что песня как-бы «комментирует» происходящее на экране, позволяет зрителю глубже проникнуть в ситуацию и образы персонажей. Песня звучит во время того как Пепел идёт к особняку Барона, который он собирается ограбить, а последний в это время находится в казино, где будет играть на чужие деньги. Таким образом, режиссёр сближает своих центральных героев, фактически преступников, уже в начале фильма, причём они ещё даже не подозревают о существовании друг друга[129][130][106]. Отношения Барона и Пепла также символически олицетворяет бронзовая статуэтка, состоящая из двух коней, которые расположены впритирку к друг другу, но смотрят в противоположные стороны. Она была выиграна Бароном на скачках и подарена Пеплу при их первой встрече. Так и оба этих персонажа из разных социальных слоёв сначала сближаются, а затем расходятся в разные стороны[125]. Такое сближение и расхождение двух персонажей присуще и более ранним фильмам режиссёра. Так, в «Будю, спасённом из воды» бродяга Будю решается на самоубийство и бросается с моста в Сену. Его спасает Эдуар — зажиточный книготорговец. Будю приносят в дом Лестенгуа, приводят в себя, пытаются устроить его жизнь, но он сбегает на свободу прямо со своей свадьбы[109]. В этой паре из более раннего фильма Эдуар является своеобразным прообразом Барона, а Будю — Пепла[131]. В литературе неоднократно отмечалось, что режиссёру доставило большое удовольствие противопоставить в виртуозной паре Габен-Жуве две разные эстетики — кинематографическую и театральную[124]. По оценке Базена, в ленте представлено странное смешение тональностей и жанров, так как из тяжёлой, реалистической драмы Ренуар сделал фильм практически комедийный: «…по меньшей мере, не преминул сменить регистр, ведь даже сам Жан Габен в конце фильма не умирает!»[101]. Базен имел в виду устоявшийся экранный образ актёра, который он рассматривал в статье, посвящённой Габену, в своей классической книге «Что такое кино?», где он указывал, что почти все его фильмы, начиная с картины «Человек-зверь» и вплоть до картины «У стен Малапаги», кончаются трагически и таким образом на его героев в этот период не распространяется искусственный и коммерчески обусловленный закон хэппи-энда: «Чаще всего они завершаются насильственной смертью героя (которая, впрочем, обычно принимает более или менее откровенную форму самоубийства)»[132]. На том, что в фильмах Ренуара герои Габена в большинстве своём избегают «злого рока» (за исключением «Человека-зверя»), останавливался и Мерижо. Он также акцентировал внимание на том факте, что в «На дне» и в «Великой иллюзии» партнёром Габена выбрана не «молодая красотка», а сильный мужчина-актёр: Луи Жуве в первом случае, и Пьер Френе и Марсель Далио во-втором. В обоих этих фильмах как среди «лишних людей», так и среди военнопленных немецкого лагеря, Ренуар и Спаак выводят в центр повествования «крепкий мужской тандем, заменяющий традиционную влюблённую пару возможной или невозможной дружбой»[52].

Предполагается (Кристофер Фолкнер), что одобрение фильма со стороны компартии вызвали межклассовые отношения между Бароном и Пеплом, вдохновлённые Народным фронтом, а также их общее пренебрежение частной собственностью, так как один растратчик, а второй — вор[133]. Мерижо пришёл к выводу, что поведение героя Габена обусловлено коллективистскими ожиданиями французов периода создания фильма, когда социалистическое правительство пришло к власти, а также грозными историческими предзнаменованиями. Габен и его персонаж являются частью одного целого, вместе с соотечественниками они разделяют веру в счастливое будущее: мелкий преступник уходит по дороге в «светлое завтра», военнопленный лейтенант Марешаль в «Великой иллюзии» бежит на родину через границу, чтобы обрести свободу. Ситуация и общее настроение воодушевления меняется в драме «Человек-зверь»: железнодорожник в исполнении Габена «внезапно просыпается от грёз в крови…», так как между первыми фильмами и третьим в обществе произошли разительные перемены: «и, теперь мир катится в бездну»[52].

Отсылки и влияние

[править | править код]
Жан Габен

Критики, киноведы Инна Соловьёва и Вера Шитова находили в образе героя Габена отголоски других его ролей. По аналогии с персонажем фильма Жюльена Дювивье они назвали роль у Ренуара «Пепе ле Пепел» (см. «Пепе ле Моко»). По их наблюдению, Ренуар даже вполне осознанно процитировал сцену Дювивье, где Пепе проходил по бедной алжирской улице (Казба) так же, как это делал Пепел после выхода из тюрьмы в начале фильма[134]. С такой точкой зрения не согласилась киновед Наталья Нусинова, так как фильм Дювивье вышел позже (28 января 1937 года) «На дне», она предположила обратное влияние. Например, в происхождении имени персонажа — «Pepel-Moko». В целом, по её мнению, так как оба фильма снимались практически одновременно, то существенного воздействия друг на друга не могли оказать. Однако некоторые близкие мотивы у них безусловно присутствуют (отсылки к России; любовный треугольник; соотношение Казбы и ночлежки; участие женщин в освобождении мужчин из тюрем)[135]. Соловьёва и Шитова также предположили, что из того же фильма Ренуар перенёс ассоциацию с утопией «бродячей вольницы», причём сделал это с литературной отсылкой. После того как Василиса обвинила в смерти мужа Пепла, обитатели ночлежки заявили, что он не виновен, так как это сделали они все вместе — «убило дно». Эта сцена напомнила Соловьёвой и Шитовой историческую пьесу испанского драматурга Лопе де Веги, где жители деревни Фуэнте Овехуна в ответ на притеснения подняли мятеж и убили командора Гусмана. Власти стали вести разбирательство, но местные в ответ на вопрос, кто виновен в смерти командора, в один голос отвечали — «Фуэнте Овехуна»[134]. Сцену убийства Костылёва неоднократно сравнивали с убийством другого эксплуататора — Баталы в «Преступлении господина Ланжа»[136]. Ещё одна литературная параллель, возможно, содержится в неожиданной встрече Пепла и Барона в квартире последнего. Несмотря на такие обстоятельства и разницу в социальном статусе, они почувствовали взаимную симпатию друг к другу. Предположительно, такой сюжетный поворот восходит к рассказу американского прозаика О. Генри «Родственные души» (1911). В фильм он попал из варианта сценария Замятина, который был знаком с этим рассказом, так как в 1923—1924 годах подготовил к печати две книги американского новеллиста, сопроводив их своим предисловием[85].

Плакат «Великой иллюзии», 1938. На первом плане представлены пары героев: Габен—Парло и Френе—Штрогейм

Целый ряд исследователей рассматривали драму в контексте политизированных фильмов Ренуара 1930-х годов, надежд многих французов, связанных с деятельностью Народного фронта[137]. Вместе с тем, несмотря на явные социальные мотивы, в фильме обитатели «дна» не имеют никаких общих целей, как это показано в «Преступлении господина Ланжа». Они живут практически в изоляции и мало контактируют с внешним миром[8]. Их поведение продиктовано фатализмом, иллюзиями (религия, романтические мечты Насти и т. д.), желанием забыться (алкоголь). Только Пепел и Наташа проявили волю и сумели вырваться из замкнутого круга[136]. Франсуа Трюффо, страстный поклонник мастера, акцентировал внимание на том, что как и в ряде фильмов 1930-х годов («Тони», «Марсельеза», «Великая иллюзия», «Правила игры») в драме нашла отражение идея Ренуара о том, что мир делится «по горизонтали», а «не вертикали» — на социальные слои, классы, а не нации, страны[138]. В своих мемуарах режиссёр неоднократно возвращался к этой теории[139]. В заключительной главе «Умирающая нация» он обосновал её таким образом: «Когда французский фермер ужинает за одним столом с французским финансистом, этим двум французам нечего сказать друг другу. То, что интересует одного, другому совершенно безразлично. Но если представить встречу нашего французского фермера с фермером китайским, то у них найдётся что порассказать друг другу. Тема объединения людей по профессиям или общим интересам преследовала меня всю жизнь и продолжает преследовать. Такова тема „Великой иллюзии“. Тема единства так или иначе представлена в каждом из моих произведений»[140]. Наиболее полно этот принцип представлен в «Великой иллюзии», которая была снята в феврале-мае 1937 года, следом за «На дне». Так, французский аристократ де Боэльдьё (Пьер Френе), попавший во время Первой мировой войны в немецкий плен, чувствует себя близким с немецким асом (позднее комендантом крепости для военнопленных) фон Рауфенштейном (Штрогейм), в то время как обычный француз, человек из простого народа лейтенант Марешаль (Габен) легко находит общий язык с немецкими солдатом-конвойным и крестьянкой-вдовой (Дита Парло)[141].

Американский критик Полин Кейл в своём обзоре сравнивала «На дне» с культовым фильмом Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» (1960). Она заметила, что в обоих фильмах имеются сходные знаковые моменты, запоминающиеся зрителю. Барон, персонаж Жуве, когда проигрывал в карты и выходил на улицу из казино, никогда не зажигал сигарету. Она сравнивала такой элемент образа с тем, как потирал губы герой Жана-Поля Бельмондо у Годара[142].

Критик Франсуа Пулль (François Poulle) связал «На дне» с рождением французского нуара, но Александр Сесонске отвергал такое мнение[143]. Также некоторые считают, в частности Пулль[144], что именно этот фильм можно назвать точкой отсчёта такого влиятельного кинематографического течения, как французский поэтический реализм[145]. Пулль рассматривал картину как отход Ренуара от социального реализма к поэтическому[146]. Однако осложняет такой подход то, что герой Габена не умер, а сумел преодолеть судьбу[147]. Киновед, исследователь французского кинематографа Михаил Трофименков писал, что Ренуар «гениально экранизировал» пьесу Горького[148], а сам фильм является одним из предшественников поэтического реализма. По мнению киноведа, от того, что Ренуар убрал из сценария «русскую этнографию», фильм только выиграл. Ему удалось показать не Россию, не Францию: «а независимое государство Ночлежка. Увидь фильм Горький, он, пожалуй, покашлял бы в усы и, скрывая усмешку, буркнул: „Во дают, черти драповые“»[149]. Садуль предположил, что работы Ренуара периода Народного фронта оказали влияние на формирование итальянского неореализма, прежде всего на творчество Висконти и Роберто Росселлини. Отчасти он это связывал с уроками полученными Висконти от Ренуара, а также знакомством итальянских кинематографистов с такими «реалистичными» фильмами как «Сука», «На дне» и в особенности с «Великой иллюзией». Ещё больший авторитет французский мастер приобрёл после частных показов в Риме в 1942 году «Человека-зверя»[150].

Последующие события

[править | править код]

В 1939 году, накануне Второй мировой войны, легко увлекающийся новыми идеями режиссёр принял предложение итальянского фашистского правительства в лице Витторио Муссолини снять фильм «Тоска» в Италии по мотивам одноимённой драмы Викторьена Сарду и с музыкой из оперы Джакомо Пуччини. В качестве помощника режиссёра был приглашён Висконти. Фильм он в конце концов так и не поставил, успев снять только первые пять планов. Он был закончен его немецким другом Карлом Кохом, мужем режиссёра-аниматора Лотты Райнигер. Ранее оба они принимали участие в нескольких фильмах Ренуара. После этого убеждённая коммунистка Маргарита окончательно разорвала личные и творческие отношения с Жаном (к тому времени он встречался со своей будущей второй женой Дидо Фрейрой, племянницей Альберто Кавальканти)[151][78][79], а среди левой интеллигенции он прослыл «попутчиком»[152]. В 1939 году после критики «деморализующих», пессимистичных фильмов поэтического реализма, исходя из соображений французской военной цензуры Министерством информации был наложен запрет на «На дне», «Человека-зверя», «Правила игры»[153][154]. Во время немецкой оккупации Франции (1940—1945) «На дне» неоднократно включалось в списки запрещённых фильмов, в том числе правительством Виши[155]. После войны некоторое время патриотически настроенные французские критики не принимали творчество режиссёра-эмигранта, особенно это касалось его американского периода. Возрождение интереса произошло после триумфальных показов в 1946 году «Правил игры». После этого его фильмы (прежде всего довоенные, а значит французские) стали с успехом демонстрироваться в кинотеатрах, киноклубах. В феврале 1948 года в Париже были показаны фильмы «Человек-зверь», а в мае 1948 года — «На дне»[156].

Предпринималось несколько попыток переснять фильм с участием Ренуара, или на основе сценария 1936 года[157]. В 1943 году один из французских прокатчиков фильма, владевшей продюсерской долей, потребовал 100 000 долларов за права на него. В итоге переговоры завершились ничем[157]. После того как в связи с событиями Второй мировой войны Ренуар переехал жить в США, он неоднократно раздумывал о создании американской версии экранизации пьесы. К этому проекту он хотел обратиться вместе со сценаристом Дадли Николсом, с которым создал несколько фильмов в Голливуде. Действие должно было происходить в Лос-Анджелесе, а в качестве ключевого визуального решения должен был служить контраст между современными зданиями и трущобами в викторианском стиле. Так как режиссёр понимал, что ему будет трудно добиться финансирования со стороны американских продюсеров, то отказался от проекта, чтобы, в том числе, не занимать время Николса на неосуществимый в тех условиях фильм[158]. Известно, что на роль в этом ремейке рассматривался Монтгомери Клифт[159]. Позже Ренуар пытался заинтересовать пьесой своего хорошего знакомого Тони Кёртиса, звезду фильма Билли Уайлдера «Некоторые любят погорячее» (1959), очень востребованного актёра в начале 1960-х годов[160].

В 1965-м году Ренуару поступило предложение о создании американской версии экранизации пьесы Горького. Французская актриса Лесли Карон[К 6], долго работавшая в США, некоторое время встречалась с актёром Уорреном Битти[К 7]. Она вспоминала, что последний, ещё до прославившего его фильма «Бонни и Клайд» (1967), стремился сменить своё экранное амплуа. С этой целью он хотел найти для себя интересные, необычные роли. Узнав, что Карон дружна с Ренуаром, Битти уговорил её помочь сделать предложение режиссёру поставить с ним американскую версию пьесы «На дне», в которой сам сыграл бы главную роль. Однако, по словам Карон, разумеется, что режиссёра столь «странное предложение ввергло в ступор, и шедевра не получилось». После расставания с Битти она говорила, что он использовал её кинематографические знакомства для продвижения своей карьеры[163]. Мерижо привёл несколько другую версию событий. В сентябре 1965 года Карон и Битти находились в Париже. 10 сентября по просьбе Ренуара Французская синематека предоставила плёнку для закрытого показа его фильма 1936 года в кинотеатре «Шайо». Карон и Битти были восхищены, после чего актёр предложил переснять фильм в США. Действие должно было происходить в Лос-Анджелесе, роль Пепла должна была предназначаться ему. Однако режиссёр счёл создание фильма маловероятным, так как, в частности, Кёртис, человек из народа, больше подходил на роль Пепла, чем Битти[164], и из этого проекта ничего не вышло. В целом Ренуар считал, что сюжет Горького малоподходящ для Голливуда, так как американцы «боятся показывать нищету»[164]. Битти же позже говорил, что неудачу с экранизацией он считает главным просчётом в своей жизни[164].

Кадр из фильма Акиры Куросавы «На дне» (1957)

В начале 1970-х годов Ренуар и Куросава встретились в Лос-Анджелесе, где долгое время жил французский режиссёр. Их версии пьесы Горького значительно разнятся: у француза получилась поэтическая, оптимистическая история, а у японца, который в основном следовал тексту и сценам оригинала, — мрачная, но не настолько безысходная, как может показаться. Ренуар ознакомился с экранизацией Куросавы в 1977 году и признал, что у его младшего коллеги «по-своему» получился более значительный фильм[6][157].

В 2021 году отреставрированная версия «На дне» открыла показы крупнейшего европейского фестиваля архивных фильмов «Возвращённое кино» («Il Cinema Ritrovato»), организованный Болонской синематекой. Лейтмотивом фестиваля того года была тема тягот простых, обездоленных людей[115].

Примечания

[править | править код]

Комментарии

  1. ↑ Согласно воспоминаниям Марселя Карне, руководство ФКП первоначально предложило снять фильм ему, но он отказался, сославшись на занятость, так как приступил к работе над своим полнометражным дебютом «Женни». После этого писатель-коммунист Луи Арагон предложил привлечь Ренуара[21].
  2. ↑ Рукописные автографы сценария (38 листов) и его сокращённого изложения (18 листов) хранятся в Бахметевском архиве Отдела редких книг и рукописей Колумбийского университета Нью-Йорка[23].
  3. ↑ Сам Висконти затруднялся вспомнить благодаря кому познакомился с романом, кроме Ренуара это мог быть Жюльен Дювивье[67].
  4. ↑ Во французский прокат фильм Чаплина вышел 24 сентября 1936 года, но Ренуар ознакомился с ним раньше на одном из частных показов. Также он посвятил работе американского коллеги статью, опубликованную в «Ciné-Liberté» 20 мая 1936 года[84].
  5. ↑ В 1946 году Годдар сыграла главную роль в американском фильме Ренуара «Дневник горничной»[128].
  6. ↑ В 1955 году Карон участвовала в постановке первой пьесы Ренуара «Орвэ»; написана в 1953 году специально для неё[161].
  7. ↑ Ренуар и Битти познакомились осенью 1960-го года на званом ужине у левого драматурга Клиффорда Одетса[162].

Источники

  1. ↑ 1 2 3 4 Мерижо, 2021, с. 760.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 Базен, 1995, с. 149.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 Sesonske, 1980, p. 258.
  4. ↑ 1 2 3 4 Соловьёва, Шитова, 1967, с. 85.
  5. ↑ 1 2 Базен, 1995, с. 34.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Sesonske, Alexander. Jean Renoir’s The Lower Depths (англ.). The Criterion Collection (30 декабря 2003). Дата обращения: 6 января 2026. Архивировано 24 февраля 2026 года.
  7. ↑ 1 2 3 Travers, James. Review of the film Les Bas-fonds (1936) (англ.). frenchfilms.org (2002). Дата обращения: 6 января 2026. Архивировано 24 февраля 2026 года.
  8. ↑ 1 2 Barry, 2018, p. 117.
  9. ↑ 1 2 Phillips, Vincendeau, 2013, p. 578.
  10. ↑ Лищинский, 1972, с. 249.
  11. ↑ Плотникова, 2020, с. 236—237.
  12. ↑ Мерижо, 2021, с. 217.
  13. ↑ Sesonske, 1980, p. 257—258.
  14. ↑ 1 2 Лищинский, 1972, с. 85—86.
  15. ↑ Мерижо, 2021, с. 200—201.
  16. ↑ Vignaux, Valérie. Léon Moussinac and L’Humanité as a Cinematic Force. Activist Cinema and Cultural Activism in the Interwar Years in France (англ.) // Études photographiques. — 2011-05-15. — Iss. 27. — ISSN 1270-9050. Архивировано 4 апреля 2019 года.
  17. ↑ Ciné-Liberté, la coopérative audiovisuelle du Front populaire (фр.). Ciné-Liberté, la coopérative audiovisuelle du Front populaire. Дата обращения: 21 июня 2019. Архивировано 21 июня 2019 года.
  18. ↑ Мерижо, 2021, с. 216—217.
  19. ↑ Мерижо, 2021, с. 178—179.
  20. ↑ Мерижо, 2021, с. 18, 258.
  21. ↑ Мерижо, 2021, с. 193.
  22. ↑ Мерижо, 2021, с. 191.
  23. ↑ Любимова, 1996, с. 377.
  24. ↑ Замятин, 2010, с. 451—452.
  25. ↑ 1 2 Анненков, 1991, с. 276.
  26. ↑ 1 2 Мерижо, 2021, с. 218.
  27. ↑ 1 2 Дзайкос, Егорова, Желтова, 2013, с. 77—78.
  28. ↑ Куртис, 2020, с. 386.
  29. ↑ 1 2 Анненков, 1991, с. 277.
  30. ↑ Дзайкос, Егорова, Желтова, 2013, с. 81.
  31. ↑ Горький, 1952, с. 438—439.
  32. ↑ Мерижо, 2021, с. 218—219.
  33. ↑ 1 2 3 Мерижо, 2021, с. 219.
  34. ↑ 1 2 3 Дзайкос, Егорова, Желтова, 2013, с. 78.
  35. ↑ Мерижо, 2021, с. 219—220.
  36. ↑ 1 2 Харви, 2001.
  37. ↑ 1 2 Ренуар, 1981, с. 125.
  38. ↑ Ренуар, 1981, с. 121.
  39. ↑ Баландина, Наталья. «Альбатрос» как перекресток кинематографической жизни Франции и русского зарубежья в 1920-е годы. Искусство кино (27 октября 2023). Дата обращения: 26 января 2026. Архивировано 24 февраля 2026 года.
  40. ↑ Янгиров, 2010, с. 344.
  41. ↑ Ренуар, 1981, с. 122.
  42. ↑ Ренуар, 1981, с. 129.
  43. ↑ Лищинский, 1972, с. 128.
  44. ↑ Лищинский, 1972, с. 129.
  45. ↑ 1 2 3 Мерижо, 2021, с. 222.
  46. ↑ 1 2 Юзефович, Виктор. «Если в Ваш лавровый суп подсыпать немного перца…». Переписка С. С. Прокофьева с С. А. и Н. К. Кусевицкими 1910—1953 // Семь искусств. — 2011. — № 9 (22). Архивировано 24 февраля 2026 года.
  47. ↑ 1 2 3 Мерижо, 2021, с. 210.
  48. ↑ Мерижо, 2021, с. 222—223.
  49. ↑ 1 2 Ренуар, 1981, с. 123.
  50. ↑ Ренуар, 1981, с. 210.
  51. ↑ Беседа с Жаном Ренуаром. Журнал «Сеанс» (15 сентября 2014). Дата обращения: 20 января 2026. Архивировано 24 февраля 2026 года.
  52. ↑ 1 2 3 Мерижо, 2021, с. 223.
  53. ↑ Мерижо, 2021, с. 223—224.
  54. ↑ Мерижо, 2021, с. 225.
  55. ↑ 1 2 Авенариус, 1938, с. 52—53.
  56. ↑ Насртдинова, 2020, с. 255.
  57. ↑ Соловьёва, Шитова, 1967, с. 82.
  58. ↑ 1 2 Лищинский, 1972, с. 36.
  59. ↑ Бондарчук, Дмитрий. Эжен Лурье: харьковский дедушка Годзиллы // BBC News Украина. — 2019. — 6 июня. Архивировано 26 февраля 2026 года.
  60. ↑ Eugène Lourié // Art Director, Production Designer, Director (англ.). IMDb. Дата обращения: 31 января 2026. Архивировано 24 февраля 2026 года.
  61. ↑ Мерижо, 2021, с. 210—211.
  62. ↑ Мерижо, 2021, с. 266.
  63. ↑ Мерижо, 2021, с. 206.
  64. ↑ 1 2 Шитова, 1965, с. 20—21.
  65. ↑ Сузо, 2004, с. 298.
  66. ↑ Мерижо, 2021, с. 205.
  67. ↑ Шитова, 1965, с. 22.
  68. ↑ Мерижо, 2021, с. 205—206.
  69. ↑ Мерижо, 2021, с. 224.
  70. ↑ «На дне» Жана Ренуара, 1937, с. 63.
  71. ↑ Cambier, O. Des «Bas Fonds» vus par Jean Renoir (фр.) // Cinémonde. — 1936. — Septembre (no 412). — P. 644. Архивировано 24 февраля 2026 года.
  72. ↑ Ренуар, 1981, с. 123—124.
  73. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013, p. 207.
  74. ↑ 1 2 Дзайкос, Егорова, Желтова, 2013, с. 79.
  75. ↑ Любимова, 1996, с. 381.
  76. ↑ Янгиров, 2010, с. 210.
  77. ↑ Мерижо, 2021, с. 86, 97.
  78. ↑ 1 2 Криттенден, 2012, с. 12—13.
  79. ↑ 1 2 Базен, 1995, с. 157—158.
  80. ↑ Мерижо, 2021, с. 225—226.
  81. ↑ 1 2 Любимова, 1996, с. 382.
  82. ↑ Мерижо, 2021, с. 226, 760.
  83. ↑ 1 2 3 Мерижо, 2021, с. 224—225.
  84. ↑ 1 2 3 Мерижо, 2021, с. 227.
  85. ↑ 1 2 3 4 Любимова, 1996, с. 384.
  86. ↑ Мерижо, 2021, с. 227—228.
  87. ↑ 1 2 Куртис, 2020, с. 391.
  88. ↑ Любимова, 1996, с. 85—86.
  89. ↑ Мерижо, 2021, с. 226—227.
  90. ↑ 1 2 Авенариус, 1938, с. 54.
  91. ↑ 1 2 Плотникова, 2020, с. 242.
  92. ↑ Янгиров, 2010, с. 348.
  93. ↑ Deraine, L. Les Bas-Fonds. Drame réaliste (фр.) // Cinématographie française. — 1936. — 5 décembre (no 944). — P. 24.
  94. ↑ Langlois, H. A propos de… Les Bas-Fonds // Cinématographe. — 1937. — № 1. — P. 8.
  95. ↑ Greene, 1980, p. 64.
  96. ↑ Мерижо, 2021, с. 201, 697.
  97. ↑ Садуль, 1957, с. 270.
  98. ↑ Соколов, И. Рождение «Марсельезы». Фильм народного фронта во Франции // Известия. — 1937. — 3 октября (№ 231 (6393)). — С. 2.
  99. ↑ Базен, 1995, с. 113.
  100. ↑ Тёплиц, 1973, с. 75.
  101. ↑ 1 2 3 4 5 6 Базен, 1995, с. 34—35.
  102. ↑ «На дне» Жана Ренуара, 1937, с. 64.
  103. ↑ 1 2 Глаголева, 1968, с. 8.
  104. ↑ Кинословарь, 1970, с. 421.
  105. ↑ Мерижо, 2021, с. 271, 280.
  106. ↑ 1 2 3 O’Shaughnessy, 2019, p. 121.
  107. ↑ Sesonske, 1980, p. 258—259.
  108. ↑ Sesonske, 1980, p. 280.
  109. ↑ 1 2 Sesonske, 1980, p. 260—261.
  110. ↑ Нусинова, 2003, с. 214.
  111. ↑ Базен, 1995, с. 83—84.
  112. ↑ Куросава, 1977, с. 31—32.
  113. ↑ Barry, 2018, p. 118.
  114. ↑ Sesonske, 1980, p. 265.
  115. ↑ 1 2 Волчек, Дмитрий (30 июля 2021). Бельфегор и бедные нелюди. Старое и новое кино в Болонье. Радио Свобода. Дата обращения: 31 января 2026.
  116. ↑ Тарковский, 2002, с. 196—197.
  117. ↑ Примочкина Н. Н. М. Горький и Е. Замятин. (К истории литературных взаимоотношений) // Русская литература. — 1987. — № 4. — С. 160.
  118. ↑ Куртис, 2020, с. 227—228.
  119. ↑ Лепроон, 1960, с. 182.
  120. ↑ Любимова, 1996, с. 382, 386.
  121. ↑ Золотницкий, 2002, с. 104.
  122. ↑ O’Shaughnessy, 2019, p. 123.
  123. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013, p. 415.
  124. ↑ 1 2 Phillips, Vincendeau, 2013, p. 67.
  125. ↑ 1 2 Sesonske, 1980, p. 259.
  126. ↑ Мерижо, 2021, с. 226.
  127. ↑ Божович, 1982, с. 17—18.
  128. ↑ Базен, 1995, с. 166.
  129. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013, p. 46—47.
  130. ↑ Sesonske, 1980, p. 99.
  131. ↑ Sesonske, 1980, p. 268.
  132. ↑ Базен, 1972, с. 202.
  133. ↑ Faulkner, 1986, p. 82—83.
  134. ↑ 1 2 Соловьёва, Шитова, 1967, с. 84.
  135. ↑ Нусинова, Наталья. «Пепе ле Моко» — шедевр поэтического реализма с Жаном Габеном. Искусство кино (12 июля 2019). Дата обращения: 30 января 2026.
  136. ↑ 1 2 O’Shaughnessy, 2019, p. 122.
  137. ↑ Barry, 2018, p. 120.
  138. ↑ Лищинский, 1972, с. 89.
  139. ↑ Ренуар, 1981, с. 142, 154, 158, 174 и др.
  140. ↑ Ренуар, 1981, с. 218.
  141. ↑ Ренуар, 1981, с. 9.
  142. ↑ Pauline Kael. www.geocities.ws. Дата обращения: 19 января 2026.
  143. ↑ Sesonske, 1980, p. 280—281.
  144. ↑ Poulle, 1969, p. 102—103.
  145. ↑ O’Shaughnessy, 2019, p. 38.
  146. ↑ Poulle, 1969, p. 103.
  147. ↑ O’Shaughnessy, 2019, p. 122—123.
  148. ↑ Трофименков М. С. Экранизация как перевод // Коммерсантъ Weekend. — 2008. — 12 декабря (№ 48). — С. 112.
  149. ↑ Классика с Михаилом Трофименковым. «На дне». Коммерсантъ Weekend (Украина) (18 декабря 2009). Дата обращения: 8 апреля 2019.
  150. ↑ Садуль, 1963, с. 156.
  151. ↑ Мерижо, 2021, с. 17—18.
  152. ↑ Мерижо, 2021, с. 16, 323—324.
  153. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013, p. 420.
  154. ↑ Мерижо, 2021, с. 321.
  155. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013, p. 353—354.
  156. ↑ Robert, 2009.
  157. ↑ 1 2 3 Мерижо, 2021, с. 228.
  158. ↑ Ренуар, 1981, с. 180.
  159. ↑ Faulkner, 1986, p. 126.
  160. ↑ Мерижо, 2021, с. 642—643.
  161. ↑ Базен, 1995, с. 175—176.
  162. ↑ Мерижо, 2021, с. 643.
  163. ↑ Лесли Карон: Француженка из Голливуда. 7Дней.ру. Дата обращения: 8 апреля 2019. Архивировано 8 апреля 2019 года.
  164. ↑ 1 2 3 Мерижо, 2021, с. 644.

Литература

[править | править код]
  • Авенариус Г. А. Жан Ренуар. — М.: Искусство, 1938. — 70 с.
  • Акира Куросава / Вступит. статья Р. Н. Юренева. — М.: Искусство, 1977. — 288 с. — (Мастера зарубежного киноискусства).
  • Андрей Тарковский / Автор-составитель П. Д. Волкова. — М.: Эксмо-Пресс, 2002. — 463 с. — ISBN 5-04-010282-8.
  • Анненков Ю. П. Евгений Замятин // Дневник моих встреч: Цикл трагедий. В 2-х томах. — М.: Художественная литература, 1991. — Т. 1. — С. 246—288. — 346 с. — ISBN 5-280-02314-0.
  • Базен, Андре. Что такое кино? [: сб. статей ]. — М.: Искусство, 1972. — 382 с.
  • Базен, Андре. Жан Ренуар / Предисл. Жана Ренуара. Введ. Франсуа Трюффо. — М.: Музей кино, 1995. — 191 с. — ISBN 5-88395-012-4.
  • Береснева В. А. От пьесы А. М. Горького «На дне» к киносценарию Е. И. Замятина // Филологические науки. Вопросы теории и практики. — Тамбов: Грамота, 2017. — № 10. — С. 13—15. — ISSN 1997—2911.
  • Божович В. И. Жан Габен. — М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982. — 59 с.
  • Глаголева Н. А. Из истории экранизаций Горького за рубежом // Искусство кино. — 1968. — Март (№ 3). — С. 8—9.
  • Горький, Максим. По пути на дно. Комментарии // Собрание сочинений в тридцати томах. — М.: Гослитиздат, 1952. — Т. 18. Пьесы, сценарии, инсценировки 1921—1935. — С. 438—439.
  • Дзайкос Э. Н., Егорова Н. С., Желтова Н. Ю. Неизвестный Замятин. По страницам французской газеты «Comoedia» (перевод О. Г. Ласской) // Филологическая регионалистика. — 2013. — Вып. 2 (10). — С. 75—81. — ISSN 2074-7292. Архивировано 6 апреля 2019 года.
  • Жан Ренуар: Статьи, интервью, воспоминания, сценарии / Сост. И. И. Лищинский. — М.: Искусство, 1972. — 256 с.
  • Замятин Е. И. Собрание сочинений: В 5 т / Сост. подгот. текста, коммент. С. С. Никоненко, А. Н. Тюрина. — М.: Дмитрий Сечин, Республика, 2010. — Т. 4. Беседы еретика. — С. 64—107. — 510 с. — ISBN 978-5-904962-01-2.
  • Золотницкий Д. И. «Измена литературе». Е. И. Замятин-драматург // Евгений Замятин и культура XX века: Исследования и публикации. — СПб.: РНБ, 2002. — С. 64—107. — 478 с. — ISBN 5-8192-0152-3.
  • Ренуар, Жан // Кинословарь / С. И. Юткевич. — М.: Советская энциклопедия, 1970. — Т. 2 : М—Я. Дополнения, указатель. — С. 420—421. — 1424 с.
  • Криттенден, Роджер. Маргарита Ренуар: больше, чем он заслуживал? // Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. — С. 12—13. — ISBN 978-5-91103-523-5.
  • Куртис, Джули. Англичанин из Лебедяни: Жизнь Евгения Замятина (1884—1937) = The Englishman From Lebedian’ — A Life Of Evgeny Zamiatin (1884—1937) / Пер. с англ. Ю. Савиковской. — СПб.: Academic Studies Press, 2020. — С. 448. — («Современная западная русистика» = «Contemporary Western Rusistika»). — ISBN 978-1-6446931-7-9.
  • Лепроон, Пьер. Жан Ренуар // Современные французские кинорежиссёры. — М.: Издательство иностранной литературы, 1960. — С. 160—220. — 698 с.
  • Любимова М. Ю. О законе художественной экономии, фабуле и новых концах… (Е. Замятин — сценарист французского фильма «На дне») // Russian Studies: ежеквартальник русской филологии и культуры. — 1996. — № 2. — С. 377—387. — ISSN 375—385.
  • Мерижо, Паскаль. Жан Ренуар / Пер. с фр. С. Козина и И. Мироненко-Маренковой. — М.: Rosebud Interactive, 2021. — 816 с. — ISBN 978-5-905712-49-4.
  • Нусинова Н. И. «Когда мы в Россию вернёмся…» : Русское кинематографическое зарубежье (1918—1939). — М. : НИИ киноискусства, Эйзенштейн-центр, 2003. — 460 с.
  • «На дне» Жана Ренуара // Искусство кино. — 1937. — № 1. — С. 63—64.
  • Плотникова А. Г. Пьеса М. Горького «На дне» в мировом кинематографе // Studia Litterarum. — 2020. — 25 июня (т. 5, № 2). — С. 234—251. — doi:10.22455/2500-4247-2020-5-2-234-251.
  • Ренуар, Жан. Моя жизнь и мои фильмы. — М.: Искусство, 1981. — 236 с.
  • Садуль, Жорж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней / Перевод с 4-го французского издания М. К. Левиной. — М.: Издательство иностранной литературы, 1957. — 313 с.
  • Садуль, Жорж. Всеобщая история кино = Histoire générale du cinéma / Под общей ред. проф. С. И. Юткевича. Пер. Л. Ю. Флоровской. — М.: Искусство, 1963. — Т. 6. Кино в период войны 1939—1945 = Le Cinéma pendant la guerre 1939—1945. — 500 с.
  • Соловьёва И. Н., Шитова В. В. Жан Габен. — М.: Искусство, 1967. — 244 с. — (Мастера зарубежного киноискусства).
  • Сузо, Чекки д’Амико. О кино и не только = Storie di cinema (e d’altro) / Пер. с ит. Ф. Двин. — М.: Вагриус, 2004. — 328 с. — ISBN 5-475-00018-2.
  • Шитова В. В. Лукино Висконти. — М.: Искусство, 1965. — 224 с. — (Мастера зарубежного киноискусства).
  • Тёплиц, Ежи. История киноискусства 1934—1939. — М.: Прогресс, 1973. — Т. 3. — 274 с.
  • Янгиров Р. М. Хроника кинематографической жизни русского зарубежья: в 2-х т. — М.: Книжница, 2010. — Т. 2. 1930—1980. — 640 с. — ISBN 978-5-903081-10-3.
  • Barry, Nevin. Cracking Gilles Deleuze’s Crystal: Narrative Space-Time in the Films of Jean Renoir (англ.). — Edinburgh: Edinburgh University Press, 2018. — 258 p. — ISBN 978-1-4744-2629-9.
  • Greene, Graham. The pleasure-dome : Graham Greene, the collected film criticism, 1935-40 (англ.). — Oxford: Oxford University Press, 1980. — 184 p.
  • Faulkner, Christopher. The social cinema of Jean Renoir (англ.). — Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1986. — ISBN 0-691-06673-6.
  • Robert, Marie. Partie de campagne : un film « inachevé » ? (фр.) // 1895. Revue de l'association française de recherche sur l'histoire du cinéma. — 2009. — No 57. — P. 98—124.
  • Sesonske, Alexander. Jean Renoir, the French films, 1924—1939 (англ.). — Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1980. — ISBN 0-674-47360-4.
  • O’Shaughnessy, Martin. Jean Renoir (англ.). — Manchester: Manchester University Press, 2019. — ISBN 978-1-52614152-1.
  • Phillips, Alastair; Vincendeau, Ginette. A Companion to Jean Renoir. — Chichester, West Sussex: John Wiley & Sons, 2013. — 616 p. — ISBN 978-1-4443-3853-9.
  • Poulle, François. Renoir 1938 ou Jean Renoir pour rien?. — Paris: Editions du Cerf, 1969.

Ссылки

[править | править код]
В сносках к статье найдены неработоспособные вики-ссылки.
Исправьте короткие примечания, установленные через шаблон {{sfn}} или его аналоги, в соответствии с инструкцией к шаблону, или добавьте недостающие публикации в раздел источников. Список сносок: Сузо, 2004 (8 марта 2026)
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=На_дне_(фильм,_1936)&oldid=152102405