Русский классицизм

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Дмитрий Левицкий. «Екатерина II в виде Законодательницы в храме богини Правосудия»

Русский классицизм — стиль в искусстве, возникший в России в процессе европеизации при Екатерине II[1], и распространённый во второй половине XVIII — первой половине XIX веков.

Классицизм возникает и развивается под воздействием просветительских прогрессивных тенденций общественной мысли. Господствующими становятся идеи патриотизма и гражданственности, создания «нового отечества», внесословной ценности человеческой личности. В античности, особенности классической эпохе Древней Греции находят пример идеального государственного устройства и гармоничных соотношений человека с природой. Античность (известная по памятникам литературы, скульптуры и архитектуры) воспринимается как благодатная эпоха свободного развития личности, духовного и физического совершенства человека, идеальной порой человеческой истории без общественных противоречий и социальных конфликтов[2].

Утверждение данного стиля в русской художественной школе стало симптомом её созревания как одной из европейских школ[3].

Периодизация[править | править вики-текст]

Временные рамки господства стиля в России — 1760—1830-е гг., от времени раннего екатерининского правления до первого десятилетия царствования Николая I. В рамках классицизма существовало несколько фаз:[3].

  1. Ранний классицизм (1760-е — 1-я пол. 1780-х годов), когда еще не до конца изжиты признаки барокко и рококо
  2. Зрелый классицизм, строгий классицизм (1780-е — 1790-е годы) — почти декларативное неприятие любых неклассических тенденций, принципиальное тяготение к антикизации
  3. Высокий классицизм, поздний классицизм, русский ампир (1-я треть XIX века) — чувствуется влияние романтизма, окрепшего в живописи и графике.

Характеристика[править | править вики-текст]

Классицизм упорядочил облик русских городов и проник в самое глухое захолустье. На фотографии — церковь в Тельме на востоке Сибири, близ Усолья-Сибирского.

Появлению нового стиля предшествовало более чем полувековое развитие отечественного искусства Нового времени, характерное преобладанием барокко.

Изменение стилевой ситуации произошло очень быстро, что видно прежде всего в архитектуре. Воцарение Екатерины Великой положило конец «елизаветинскому барокко» и краткому периоду Петра III с его интересом к рококо. Классицизм оказался уместным в условиях укрепления культа государственности в Российской империи при Екатерине II. «Провозглашенный теорией приоритет общественного долга над личным чувством поощрял ощущения возвышенной единой атмосферы государственного мифа»[4].

Параллельно с классицизмом в России существовали и другие течения — в частности, рококо с его экзотическими подстилями, типа шинуазри (китайщины), псевдоготика, сентиментализм[3].

Эстетическое кредо[править | править вики-текст]

Идеи Просвещения нашли отражение в теории классицизма. Одно время даже было принято классицизм XVIII века называть «просветительским классицизмом», в отличие от «сословного классицизма» XVII века. Понятие «просвещенного разума», способного переустроить мир на благо человека, стало одним из общих мест[4].

Классицизм, как никакой другой стиль, предполагал теоретическое обоснование, тем более что обычно он царил там, где возникала рационалистическая атмосфера. В России это совпало с основанием Академии художеств (1757), члены которой переводили и сочиняли свои «руководства», «труды» и речи[4].

А. П. Сумароков в «Слове на открытие Императорской Санкт-Петербургской академии художеств» (1764) обращает внимание на такие важные функции произведений искусства, как служение:

« Пиитические выражения и их изображения, хотя они и вымышлены, служат познанию естества, подражанию великих дел, отвращению от пороков, и всему тому, чего человечество к исправлению требует: и не редко больше имеют они успеха, нежели проповедуемая Мораль. »

Искусство, таким образом, призвано, истребляя пороки, наставлять в добродетелях, воспитывать желание быть полезным, прежде всего — в служении отечеству. «Эта неразрывная связь заложенного в изящных формах чувственного удовольствия и нравственного императива вела к формульным декларациям эпохи, выраженным, в частности, в названии херасковского журнала „Полезное увеселение“ или в обозначенном Антоном Рафаэлем Менгсом предмете живописи — „увеселяя научать“»[4].

«Как и идеология Просвещения, классицизм — стиль развитой цивилизации, в которой не место предрассудкам и порокам, порожденным дикостью и „темными“ неуправляемыми страстями. И чем больше в народе „обитают“ художества, тем „вящше смягчается его природная суровость, истребляется леность и праздноделие, удаляются вредные склонности“»[4]. Классицизм придерживался принципа создания «как бы нового мира, в котором предметы представляются нам такими, какими, по уверению природы, они могли бы быть» (Катрмер де Кренси). Классицизм характеризуется стремлением к ясности, определенности, однозначности, логической выверенности.

Другой основополагающей задачей было подражание современной и гармоничной природе, причем греков ценили именно за это умение. Дидро подчеркивал, что изучать античность — значит научиться правдиво видеть природу. Красота понимается как нечто, извлеченное из природы, но её же и превосходящая[4].

Искусство должно содействовать укрощению грубых страстей и способствовать восхождению от состояния невежества к «высшим разумениям», от варварства — к цивилизации, от грубой особи — к человеку просвещенному. Красота должна изображать истину и добродетель, заниматься нравственным воспитанием. Все плохое надо изображать в безобразном виде[5].

Изящные искусства рассматривались как необходимые и полезные. Когда они дойдут до самого совершенства и «сделаются у какого либо народа всеобщими», ожидается, что «мало по малу исчезает невежество и нечувствительность грубого и непросвещенного человека, разум его наполняется приятностями». Искусство таким образом считается одним из главнейших способов воспитания человека. Воспитательная функция — и в выборе сюжетов из подвигов и благородных поступков прошлого. Покровительство художникам поэтому — важнейшая добродетель властьимущих[4].

Благотворное воздействие искусств на человека тем сильнее, чем они разнообразнее и при этом чем сильнее между собой взаимодействуют — живопись, архитектура, скульптура и т. п.[4]

Отношение к античности[править | править вики-текст]

Иван Мартос. Надгробие С.С. Волконской, 1782

Античное искусство воспринимали как авторитетную классику, бесценное общеевропейское историческое наследство. Греки считались образцом умеренности и простоты, в отличие от египтян, которые основывались на неких «вымышленных правилах», или римлян, все правила растерявших. Русские теоретики в этом почтении опирались на традицию, уже сложившуюся в западной мысли — прежде всего труды Иоганна Винкельмана и Готтхольда Эфраима Лессинга[4].

Тема покровительства императрицы художествам занимает все более прочное положение в политической риторике власти. «Устойчивое сопоставление царицы с Минервой — мифологической покровительницей наук и художеств, лишний раз подчеркивает, что „знатнейшие“ искусства в России процветают, как впрочем, и все остальное, „под сенью милосердия Великия Екатерины“».[4]

Отсылки к античности призывали к возрождению условий для процветаний искусств, созданию «златого века» художеств.

Архитектура[править | править вики-текст]

Особенностью русского классицизма в архитектуре являлось эклектическое сочетание в одном произведении разностилевых элементов, отход от жёстко регламентированных приёмов и форм классицизма.

В раннем русском классицизме (1760—1770 гг.) ещё сохранялась пластика и динамика форм, присущих барокко и рококо, в эпоху зрелого классицизма (1770—1790 гг.) появились классические типы дворца-усадьбы и крупного жилого дома, ставшие образцами строительства загородных дворянских усадеб и парадной застройки российских городов. К раннему русскому классицизму относят архитекторов Ж. Б. Валлен-Деламота, А. Ф. Кокоринова, Ю. М. Фельтена, К. И. Бланка, А. Ринальди. Архитекторы зрелой поры классицизма — Дж. Кваренги, Ч. Камерон, И. Е. Старов в Санкт-Петербурге, В. И. Баженов и М. Ф. Казаков — Москве.

В результате крупного градостроительства на рубеже XVIII—XIX веков возникли городские ансамбли центра Петербурга (А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, К. И. Росси) и Москвы (Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьев), застраивающейся после пожара 1812 года. К этому же стилю относятся ансамбли городских центров Костромы, Твери, Ярославля.

Постройки в стиле русского классицизма[править | править вики-текст]

Галерея[править | править вики-текст]

Скульптура[править | править вики-текст]

В эпоху классицизма скульптура пользовалась уважением, как соответствующая главному требованию стиля - подражанию природе, а также как самая сохранная часть античного наследия[6].

Античная скульптура была известна по оригиналам и гравюрам, и поэтому стала отличным образцом для новых мастеров. Многие русские художники сделали своей главной задачей постижение античного идеала, меры классического совершенства. Но при этом сохранялось и стремление выразить актуальные вопросы современности. Произведения русской скульптуры эпохи классицизма — крайне высокого художественного уровня и большой образной выразительности. Мастера этого стиля, прежде всего — Фёдор Гордеев, Иван Мартос, Феодосий Щедрин, Михаил Козловский, Иван Прокофьев. Эти скульпторы в некоторых произведениях еще не совсем свободны от влияния барокко, однако в зрелых работах они выражали эстетический идеал классицизма вполне совершенно[2].

Фёдор Гордеев был самым старшим из этого поколения скульпторов. Он прославился композицией «Прометей» и рядом надгробий. Именно ему русская скульптура была обязана серией копий с античных оригиналов, трактованных довольно свободно[2].

Михаил Козловский был наиболее значительной фигурой в области классицистической пластики конца XVIII века. Ему лучше прочих удавались произведения, исполненные большого гражданского звучания, насыщенные идеалами патриотизма («Геркулес на коне», «Яков Долгорукий», «Бдение Александра Македонского»), которые стали примером содержательности русской пластики. Особенно значительны его последние работы — фонтан «Самсон» и памятник Суворову в Петербурге, в которых русский классицизм XVIII века нашел самое совершенное выражение.

М. Козловский. Фонтан «Самсон», 1802, Петродворец, Большой каскад (реконструкция)

Фонтан «Самсон» — пластический и смысловой центр Большого Каскада Петергофского парка. Этот парк — один из самых значительных по своей художественной ценности. Над его Большим каскадом работал ряд иностранных и русских зодчих — Михаил Земцов, Жан-Батист Леблон, Бартоломео Франческо Растрелли, Джакомо Кваренги, Андрей Воронихин, Иван Старов, на всем протяжении XVIII века. Здесь была разрешена проблема синтеза искусств. Переустройство фонтанов Большого каскада, пришедших к началу XIX века в запустение, и замена статуй на новые, явилось крупнейшим событием русской пластики этого периода. Все, что было создано ранее, требовало восстановительных работ, и для этого привлечены лучшие художественные силы. Кроме отливок с античных статуй, были созданы новые серии: «Персей», «Сирены» и «Нева» Щедрина, «Волхов» Прокофьева, «Пандора» Шубина, «Актеон» Мартоса[2].

Памятник Суворову на Суворовской площади — вершина творчества Козловского-монументалиста. Полководец показан с мечом и щитом в руках, в порывистом движении, как античный герой. Здесь синтезируется идея гражданственности и триумфа. Памятник стал одним из самых популярных, и его можно воспринимать как итог развития русской пластики за прошедшее столетие[2].

Ампир[править | править вики-текст]

Нарвские Триумфальные ворота
Триумфальные ворота в Москве

Скульптура начала XIX века отражает рост национального и общественного самосознания русского общества. Очень сильно на эти умонастроения повлияла борьба с Наполеоном. Отечественная война 1812 года породила высокий патриотизм, в искусстве отразившийся в интересе к воспеванию величия победившего народа[2].

Для развития скульптуры этого периода оказался важен тот факт, что русская архитектура тогда поднялась на не бывало высокий уровень. В Петербурге, Москве и других городах возводились величественные сооружения и целые ансамбли, которые значительно меняли облик городов. Архитекторы Андреян Захаров, Андрей Воронихин, Тома де Томон, Карл Росси — придали русской архитектуре торжественное величие, свойственное александровскому ампиру. Архитекторы активно сотрудничали со скульпторами, мастерами декоративной пластики, ведь скульптура обогащала архитектурные сооружения, внося в них силу конкретно-чувственного образа, углубляющую содержание построек и делающие их ближе и понятней. «Пластика развивалась в тесном единстве с поисками в области зодчества. Этим, между прочим, объясняются достижения в области синтеза искусств, до сих пор сохранившие значение высокого образца. Декоративная скульптура вводилась в архитектуру не как простое украшение, а как необходимая часть сооружения, связанная с ним тысячью нитей, обогащающая его содержание и вносящая пластическую красоту в замысел архитектора»[2].

Таково, например, здание Адмиралтейства (1823), которое невозможно представить без декоративного убранства. По словам его автора архитектора Захарова, без скульптуры оно теряет пропорции и красоту. Пластика Адмиралтейства стала классическим примером синтеза искусств. Над ней трудились лучшие мастера — Феодосий Щедрин, Василий Демут-Малиновский, Степан Пименов, Иван Теребенёв. При создании здания архитектор подробно разработал систему убранства, определив для каждого скульптора участок работ, общий силуэт и масштабность декоративных элементов. Эта общая схема послужила руководством для скульпторов самого разного дарования и мастерства, которым удалось выразить общий замысел Захарова, сохранив своеобразие в частном. Важную роль в общем композиционном замысле играют «Морские нимфы» работы Щедрина — это наиболее яркое и зрелое произведение скульптора. По четырем углам аттика стоят фигуры Ахилла, Пирра, Аякса и Александра Македонского, скульптуры по наверху башни а также по углам четырех фронтонов — аллегории 12 месяцев (скульпторы Щедрин, Демут-Малиновский и Пименов). Над «Нимфами» установлен знаменитый горельеф Теребенева «Возрождение флота в России». Им же выполнены рельефы для фронтонов портиков с изображением летящих Слав. «Успех этой грандиозной коллективнй работы во многом объясняется тем, что вся скульптура была создана по единому плану зодчего и пронизана единым содержанием. В аллегорических композициях художники передали идею мощи России как великой морской державы, владычицы морей. Была найдена самобытная монументальная форма, которая придала сооружению неповторимую декоративную красоту»[2].

«К лучшим образцам декоративной пластики того времени относятся также украшения здания Биржи в Петербурге, построенной Томоном, и особенно фигуры, сидящие у Ростральных колонн»[2]. Раньше, в XVIII веке, скульптурные украшения во многих случаях являлись абстрактными аллегориями, то теперь их смысл стремились активно связывать с реальностью, предназначением сооружения. Характерные примеры — убранство арки здания Главного штаба, созданное Василием Демут-Малиновским и Степаном Пименовым, московские Триумфальные ворота работы Ивана Витали и Ивана Тимофеева, Нарвские Триумфальные ворота работы Демута-Малиновского и Пименова вместе с Петром Клодтом. «В этих образцах звучали патриотические идеи, утверждался героизм русского народа, одержавшего блистательную победу в войне с французами»[2]. Типичные черты: фигура Славы на колеснице, фигуры воинов, торжественный ритм коней, которые влекут победную колесницу, летящие славы, военная арматура, аллегорическое изображение освобождения Москвы и т. п. «Трудно представить себе архитектуру классицизма без этой пластики. Она стала неотъемлемой частью стройных и строгих портиков, арочных пролётов. Она органически слилась с городским ансамблем, придала ему особую, строгую красоту, углубила содержание архитектуры, обогатила её живописностью объёмов, игрой светотени». Скульпторам того времени удавалось передать значительное содержание в форме строгой величавости[2].

В начале XIX века ведущее положение в русской скульптуре занимал Иван Мартос, который работал очень плодотворно и в самых разных жанрах — портреты, декоративные статуи и рельефы, надгробия. Среди его декоративных работ особенно выделяются работы для Петергофа и Казанского собора. Именно благодаря Мартосу жанр надгробий (см. Русское художественное надгробие) достиг в России больших успехов. К числу его шедевров относятся надгробия Собакиной, Куракиной, Гагариной и многих других[2].

Однако подлинную славу он обрёл благодаря своему памятнику Минину и Пожарскому (1818). «Именно в этом монументе проявился тот пафос воодушевления, который был столь характерным для освободительной борьбы против наполеоновского нашествия»[2]. Героика событий XVI века живо соотносилась с событиями Отечественной войны. Замысел создания памятника возник еще в начале века, средства намеревались собирать по подписке. «История русской монументальной пластики еще не знала замысла такой прогрессивной силы. (…) Сама по себе проблема связи и постановки в памятнике двух фигур представляет немалую сложность для скульптора. Поиски смыслового единства, выразительности силуэта, динамической связи, сочетания объёмов в пространстве и многое другое создают особый круг проблем, над разрешением которых приходится серьёзно думать любому скульптору, каким бы творческим опытом он не обладал. Поэтому достойно восхищения то мастерство, с которым Мартос блестяще связал своих двух героев»[2]. Этот памятник оказался первым скульптурным памятником в Москве, и вдобавок первым, установленным в разорённой французами столице, в обновлённой Москве. «Мотивы триумфального в новой классицистической архитектуре как нельзя более гармонировали с характером произведения Мартоса»[2].

Продолжением этой патриотической тематики, однако уже целиком связанной собственно с историей Отечественной войны, стали памятники работы Бориса Орловского в честь Кутузова и Барклая-де-Толли перед Казанским собором. «Орловскому удалось убедительно передать роль каждого полководца в минувшей войне, лапидарно обрисовать их характер и превосходно связать памятники с ансамблем собора»[2]. Развивалось искусство Демута-Малиновского, также испытавшего влияние освободительных идей. Он создал статую «Русского Сцеволы». Фёдор Толстой создал превосходную серию медальонов, посвященных Войне 1812 года. «Толстой был большим знатоком античного искусства — его рельефы, круглая скульптура и графика стали характерным проявлением русского классицизма»[2].

В первой половине XIX века больших успехов достигает и жанр портретной скульптуры. Особенно показательно творчество Ивана Витали и Самуила Гальберга[2].

Живопись[править | править вики-текст]

Живопись эпохи классицизма, в отличие от архитектуры и скульптуры, не была настолько строго подвержена влиянию главного стиля эпохи. Параллельные классицизму стилевые тенденции порой, наоборот, выходили на первый план. Так, отчетливо чувствуется линия «рококо — сентиментализм — романтизм», давшая в этот период таких художников, как Фёдор Рокотов, Владимир Боровиковский, Орест Кипренский. Тем не менее, даже на самом радикальном проявлении «неклассического» лежит отпечаток классицизма. А сильнее всего из всех жанров живописи он отразился в исторической[3].

В иерархии жанров живопись занимала низшее положение по сравнению со скульптурой — как из-за того, что античных образцов живописи практически не сохранилось, так и из-за более высокой мемориальной способности скульптуры, что было важным для назидательности классицизма[6].

Крайне высокая роль отводится изучению рисунка. Под его «превосходство» подводится теоретический базис — он возник раньше, чем живопись, служит ей фундаментом, способен изобразить вещь без красок, и т. п. Образцы «рисовальной науки» тщательно сберегали.

Во 2-й пол. 18 века искусство становилось все более публичным. В Академии художеств укоренилась традиция выставок, которые становились «судьбоносными» для лучших художников; возник обычай отправлять медалистов в зарубежные поездки. [7]

Литература[править | править вики-текст]

Музыка[править | править вики-текст]

Театр[править | править вики-текст]

Театральное действие рассматривалось как «картина», цель актеров считалась одинаковой с художниками — то есть занять зрение, тронуть сердце и ум, напомнить о славном историческом прошлом и обличить пороки, вдохнув любовь к добродетели. «Театральность», преувеличенность экспрессии оправдывалось из-за дальнего расстояния сцены и условности[6].

Библиография[править | править вики-текст]

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Фролов Э. Д. Традиции классицизма и петербургское антиковедение
  2. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 Русская скульптура. Избранные произведения. Сост. А. Л. Каганович. Изд. «Советский художник». Л.-М., 1966. С. 1-17
  3. 1 2 3 4 А.Карев. Классицизм в русской живописи. М., 2003. С. 3-4
  4. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Карев. Там же… С. 7-15.
  5. Карев. Там же. С. 16-17
  6. 1 2 3 Карев. Там же. С. 20-23.
  7. Карев. Там же. С. 25-29.

Въ удовольствіе Любителей Россійской Учености Николаемъ Новиковымъ,Членомъ Вольнаго Россійскаго Собранія при Императорскомъ Московскомъ университетѣ. ПОЛНОЕ СОБРАНІЕ ВСѢХЪ СОЧИНЕНIЙ въ СТИХАХЪ И ПРОЗѢ,ПОКОЙНАГО Дѣйствительнаго Статскаго Совѣтника, Ордена Св. Анны Кавалера и Лейпцигскаго ученаго Собранія Члена,АЛЕКСАНДРА ПЕТРОВИЧА СУМАРОКОВА.. — Изданіе Второе.Часть II.Въ МОСКВѢ.Въ Университетской Типографіи у И. Новикова., 1787 года..