Модерн

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Стиль ар нуво
Abbesses.JPGAlfons Mucha - F. Champenois Imprimeur-Éditeur.jpg
Louis comfort tiffany, lampada da tavolo pomb lily, 1900-10 ca..JPGLouis Majorelle - Wall Cabinet - Walters 6587.jpg
Tassel House stairway.JPG
Слева направо, сверху вниз: Парижская станция метро «Аббес», Эктор Гимар, (1900); Литография, Альфонс Муха, (1898); Лампа, Луи Комфорт Тиффани, (19001910); Настенный шкаф, Луи Мажорель; Лестница в Особняке Тасселя, Виктор Орта, (1893). Входит в список объектов всемирного наследия ЮНЕСКО.
Концепция отказ от симметрии; стилизация природных форм, растительные орнаменты, использование народных мотивов, творчества символистов, прерафаэлитов, импрессионистов
Дата основания 1880-е
Дата распада 1914
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

Моде́рн (фр. moderne — новый, современный) — международное художественное движение рубежа XIX—XX веков, ставившее целью выработку нового художественного языка искусства и посредством этого создание нового художественного стиля[1]. В англо- и франкоязычной литературе за явлением закрепился термин «ар-нуво» (фр. art nouveau), что в переводе означает «новое искусство». В различных странах модерн получил иные именования.

Несколько устаревшим считается взгляд на модерн, как на единый сложившийся художественный стиль, по аналогии с принятой в академической науке классификацией стилей искусства — готикой, барокко, классицизмом и так далее. Также устаревшим считается определение модерна, как «моста» между историзмом и модернизмом — чрезвычайно популярной ранее концепции, высказанной Николусом Певзнером в 1970-х годах[2].

Модерн являлся сложным явлением, охватывавшим самые разнообразные художественные направления и школы, объединённые антиэклектической идеей преодоления искусства предыдущей эпохи. Основные художественные черты модерна — орнаментальность и декоративность.

История термина и его интерпретаций[править | править код]

Здание выставочной галереи «Maison L'Art Nouveau», от названия которой произошёл термин «ар-нуво»

Модерн получил заметный международный успех уже в конце 1890-х годов, однако не имел какого-либо единого наименования: в разных странах складывались свои термины для обозначения явления. Главной проблемой в выборе названия являлся тот факт, что современники не имели представления о месте происхождения стиля. Англичане, не понимавшие собственный важный вклад в развитие стиля, называли его французским термином «ар-нуво» (фр. art nouveau — «новое искусство»). Считается, что лексема была заимствована из названия парижской галереи «Дом нового искусства» (фр. Maison L'Art Nouveau), открытой 26 декабря 1895 года франко-германским коммерсантом Зигфридом Бингом[3].

Во Франции стиль первоначально обозначали самыми разными названиями: иногда его именовали английским термином «современный стиль» (англ. modern style)[К 1]; в графическом искусстве его обозначали шутливым «стиль лапши» (фр. style nouille); иногда — более прямолинейным термином «стиль входных павильонов в метро» (фр. style de bouche de métro). Архитектор Эктор Гимар, разработавший дизайн павильонов парижского метрополитена, считал, что явление нужно именовать его именем — «стиль Гимара» (фр. style Guimard). Писатель Эдмон де Гокур, настороженно воспринявший обтекаемые линии модерна, придумал для его обозначения пейоративный термин «стиль яхтинга». В итоге за явлением во Франции закрепился термин «ар-нуво» (фр. art nouveau)[5].

В Германии стиль первоначально называли «Belgishe» и «Veldeshe» в честь бельгийца Анри Ван де Велде, переехавшего в Германию в 1897 году и ставшего лидером искусства модерна в этой стране. Иногда модерн обозначали термином «Studio-Stil» по одной из англоязычных публикаций, описывавшей работы движения «Искусств и ремёсел». Иногда стиль называли более причудливо: «стиль загогулин» (нем. schnürkelstil) или «стиль ленточного червя» (нем. bandwurmtil). Тем не менее, термин «югендстиль» (нем. jugendstil) — «молодой стиль», по названию основанного в 1896 году иллюстрированного журнала Jugend, получил наибольшее распространение и закрепился в немецких словарях[5].

В Австрии стиль получил название «Сецессион» (нем. Secessionstil), по названию выставочной организации «Венский сецессион». Шотландские художники придумали себе громкое самоназвание «Школа Глазго» (англ. Glasgow school). В Испании закрепился термин «Модернизмо» (исп. modernismo). В Италии модерн первоначально именовали «цветочным стилем» (итал. stile floreale), но позже за ним закрепился термин «cтиль Либерти» (итал. stile liberty), по названию лондонского магазина и текстилю, в основном в ориентальном стиле, который продавали в этом магазине. В Бельгии модерн называли «стилем угря» (нидерл. paling stil) или «стилем Общества XX» (нидерл. Le Style des Vinght) или «свободной эстетикой» (нидерл. La Libre Esthétique). Два последних термина использовали с целью отождествить модерн с одноимёнными объединениями художников, которые вывели Брюссель в лидеры нового художественного движения[3].

Русская художественная критика 1900-х годов применяла по отношению к символизму и модерну термин «новый стиль», а художественный критик Владимир Стасов, негативно отзываясь и о том и о другом, объединял их общим названием «декадентство»[6]. В русской искусствоведческой литературе термин «модерн» появился в 1920-х годах, в работах Эдуарда Старка («Старинный театр», 1922) и Алексея Фёдорова-Давыдова («Русское искусство промышленного капитализма», 1929)[7].

Иногда в качестве обозначения национально-романтической ветви модерна используют термин «национальный романтизм», под которым чаще всего понимается архитектурный стиль Финляндии и стран Скандинавии конца XIX — начала XX века, но который также используют в более широком значении, обозначая все национально-стилевые течения периода историзма конца XIX века и модерна[8]. Например, в Швеции термином «национальный романтизм» обозначают декоративно-прикладное искусство 1870—1920-х годов, при этом по немецкому образцу период с 1895 по 1905 год, когда художественная культура страны наиболее тяготела к западноевропейскому модерну, обозначают термином «югендстиль»[9]. С термином «национальный романтизм» было связано возникновение сугубо русского термина «северный модерн»[К 2]. Впервые он появился в дипломной работе Владимира Лисовского в 1966 году; использовать термин Лисовскому предложил Андрей Пунин. Под «северным модерном» подразумевалась национально-романтическая ветвь модерна в Скандинавии и Финляндии, а также её региональное ответвление в Санкт-Петербурге[10].

Теоретические концепции искусства модерна[править | править код]

Вопрос о предмете понятия «модерн» является спорным. Американский историк искусства Мартин Эйдельберг (англ.) писал:

Проблема точного определения ар-нуво — давний спор. Является ли ар-нуво особым стилем или обозначает общую тенденцию к обновлению искусства на рубеже веков? Данная полемика уходит корнями во времена самого Бинга. Бинг считал, что термин «ар-нуво» обозначает всего лишь поиск нового стиля. Тем не менее, история его галереи показывает: хотя первоначально, когда он начинал свою деятельность в 1895 году, не существовало ясной концепции [нового стиля], к 1900 году ситуация уже поменялась и Бинг остановил выбор на чрезвычайно связном дизайне, основные элементы которого были заимствованы из экспрессии абстрактного, линейного стиля Ван де Вельде. Действительно, критики непременно упоминают стиль «удара бича», когда пытаются дать определение «высокому ар-нуво», а уже затем, как бы не в обиду, упоминают и другие художественные формы. В результате вопрос точного определения так и остаётся запутанным. Эстетика Гимара и Галле может быть описана одним термином, только если этот термин будет обозначать скорее хронологический период, чем единый стиль. Однако, если решить, что термин ар-нуво должен обозначать только хронологический период, неразрешённой останется другая проблема — как именовать и осмысливать те стили, которые возникли в этот период.

Мартин Эйдельберг, 1989[11]

Обозначенные Эйдельбергом проблемы можно проиллюстрировать подходом, когда модерн пытаются определить через теоретические эссе Анри Ван де Вельде: взгляды художника на искусство модерна помогают понять «геометрическую» концепцию стиля в немецкоговорящих странах, но если строго следовать этой концепции, тогда Гауди выпадает из круга художников модерна. В связи с этим, норвежский историк искусства Стефан Чуди-Мэдсен (англ.) одним из первых, в 1967 году, отмечал, что модерн на самом деле представлял собой целый ряд стилей, отличавшихся своеобразием в разных частях Европы, но единых в своих основных принципах[12].

В российской историографии сложилось несколько интерпретаций и теоретических концепций «искусства модерна». Первая, академичная и наиболее распространённая, утверждает термин «модерн» в качестве наименования определённого художественного стиля, получившего распространение в данный хронологический период. Такой подход предложил, в частности, Д. В. Сарабьянов в книге «Стиль модерн» (1989), не приводя убедительной теоретической аргументации. Сложность заключается в том, что в этот краткий, но интенсивный период художественной жизни сосуществовали различные стилевые течения, художественные школы, творческие объединения. По содержанию и формам они значительно различались между собой, что противоречит общему определению стиля в искусстве.

Иную концепцию отстаивал Г. Ю. Стернин, основываясь на том, что главным содержанием культуры периода модерна было «стремление к синтезу различных источников, часто противоречивых методов и стилей, разнообразных, форм и приёмов»[13]. Г. Ю. Стернин сделал логичное заключение, что «искусство модерна нельзя понять, описывая лишь его общие, стилевые особенности… Несмотря на определенный пластический язык… это не только стиль искусства, но, прежде всего, стиль жизни». «Модерн» как научный термин «уместнее ставить в ряд не с чисто стилевыми категориями, а с таким историко-культурным понятием как бидермайер… Можно сказать, что бидермайер и модерн — это начало и конец целой исторической фазы романтизма»[14].

Ещё радикальнее подошли к это проблеме исследователи архитектуры В. С. Горюнов и М. П. Тубли: «Искусство, которое сравнительно недавно именовалось декадентским, всё отчетливее приобретает значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начинавшегося ещё в пору античности. Несомненно то, что предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и Средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и этических ценностей»[15]. В этих словах отражены энтузиазм и идеалистические настроения того времени. Многим казалось, что на их глазах создается совершенно новое искусство, отсюда и термин «модерн». «Мы гребень вставшей волны»,— писал В. Я. Брюсов, зачинатель символизма в русской поэзии «серебряного века»[16].

Эстетические и художественные идеи искусства периода модерна[править | править код]

Основная художественная идея, доминировавшая в этот период — антиэклектическая направленность, стремление преодолеть хаос эклектизма в искусстве предыдущего времени, поиск гармонии искусства и жизни в промышленную эпоху. Мастера модерна стремились сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека, реализовать идеи «преображения жизни средствами искусства». В этом они следовали традициям романтизма и символизма. Особенностями периода модерна являлись расцвет декоративно-прикладного искусства и возрастание интереса к новым технологиям. Символизм был одним из течений в искусстве периода модерна и, в значительной степени, его идейной основой, хотя и не единственной. Показательно также закрепившееся за этим периодом русской культуры наименование «серебряный век» или же французское выражение «belle époque» («прекрасная эпоха»).

В период модерна происходило стремительное, кардинальное переосмысление старых и открытие новых художественных форм и приёмов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства. Художники модерна в стремлении к «большому синтезу» и «большому стилю» дерзко ломали привычные нормы и границы. Немецкое выражение «Jahrhundertwende» («поворот столетий») в этом отношении, как было подмечено А. А. Русаковой, лучше определяет содержание периода, чем чаще употребляемое французское «fin de siècle» («конец века»)[17].

Стремление к целостности — основная цель искусства периода модерна. В то же время многообразие художественных форм и сложность переходной эпохи, её кратковременность не позволили принципу целостности реализоваться достаточно полно во всех произведениях. Картина развития искусства в это время усложняется тем, что в период модерна существовали произведения не только в «стиле модерн». В архитектуре продолжали создаваться композиции в духе историзма и стилизаций в русле национально-романтического движения[18].


Предыстория модерна[править | править код]

На формирование новой эстетики оказали влияние идеи предыдущего этапа развития западноевропейского искусства: Уильяма Морриса и движения «Искусства и ремёсла», а также концепция «единения искусств» (нем. Gesamtkunstwerk), предполагающая не синтез разных видов искусства, а органичное и целостное взаимодействие в одной композиции элементов архитектуры, света, цвета и музыки[19].

Основные принципы «нового искусства» (ар-нуво) успешно реализовал художник и теоретик Анри Ван де Велде в так называемом «флоральном стиле» (основанном на стилизации растительных форм и изогнутых линий) и в разработанной им же «символической концепции творчества». Стилю ар-нуво следовали Анри Обрист, Эктор Гимар, прославившийся решётками надземных входов в парижское метро, Виктор Орта, Луи Мажорель, Виктор-Эмиль Пруве.

Другое, «геометрическое течение» формировалось в Австрии, в так называемом венском модерне школы Отто Вагнера, его учеников и последователей: Йозефа Хоффмана, Йозефа Ольбриха, Яна Котеры и других, а также Адольфа Лооса, выдвинувшего знаменитый лозунг «Форма без орнамента». Значительный вклад в формирование новой эстетики внесли участники «Венских мастерских» (Wiener Werkstätte).

Отдельное место занимает французская Школа Нанси: произведения прославленного Эмиля Галле и братьев Дом, а также творчество Чарлза Ренни Макинтоша и возглавляемой им Школы Глазго.

В северных странах: Швеции, Финляндии, прибалтийских землях Эстонии, Латвии, Северной Германии получил развитие так называемый северный модерн, относимый специалистами к национально-романтическому движению, поскольку в этом искусстве конструктивные новации сочетаются с национальными и фольклорными темами и мотивами[20][21].

Аналогичное стилевое течение развивалось в тот же период в архитектуре Санкт-Петербурга, однако специалисты не относят его к национальному романтизму, поскольку оно питалось внешними источниками, а место национально-романтического движения занимал «неорусский стиль»[22][23].

Национально-романтические течения в искусстве модерна разных стран питались народными, в том числе литературными фольклорными источниками. Отсюда название «вернакулярный стиль» (лат. vernaculus — родной). Заметное влияние на формирование культуры европейского модерна оказало восточное искусство, прежде всего Японии, ставшее доступным на Западе с началом эпохи Мэйдзи — цветной гравюры на дереве, открытой ещё импрессионистами, а затем В. Ван Гогом, так называемый японизм, а также росписей китайского фарфора и шёлковых тканей. Под воздействием восточного искусства складывалось творчество оригинального художника Джеймса Уистлера.

Предметами восточного искусства торговал в Париже один из инициаторов движения за новое искусство Зигфрид Бинг, открывший магазин «Ворота в Китай» (La Porte Chinoise), в котором стал продавать произведения искусства Китая и Японии. В декабре 1895 года Бинг создал в Париже свою знаменитую галерею «Дом Нового искусства» (Maison de l’Art Nouveau), в которой показывал не только изделия стран Востока, но и произведения молодых французских художников в «новом стиле». Название магазина закрепилось за стилем нового французского искусства: «ар-нуво»[24]. В галерее были выставлены изделия из керамики и стекла, мебель, ткани мастерской Уильяма Морриса, ювелирные изделия главы Школы Нанси Эмиля Галле, а также Луиса Комфорта Тиффани, Анри Ван де Велде Эжена Грассе, Эдварда Колонны, Рене Лалика, художников группы «Наби» Пьера Боннара, Жана Эдуара Вюйара, Анри де Тулуз-Лотрека, норвежца Эдварда Мунка, английского художника Френка Бренгвина. В галерее выставляли свои работы Огюст Роден и Константин Менье. В рекламных проспектах утверждалось, что «Дом Нового искусства» призван побороть эклектизм и дурной вкус в домах парижан и привить истинно прекрасное в обыденной жизни. Преображение жизни средствами искусства — основная идея культуры модерна.

В Англии, а затем во Франции и Италии, такой-же магазин открыл Артур Ласенби Либерти, от фамилии которого произошло одно из названий искусства западноевропейского модерна: «стиль либерти».

Основные этапы развития искусства модерна[править | править код]

Условно выделяют три основных этапа развития искусства модерна:

  • 18901900 годы. Поиск новых форм и целостности композиции на основе одного формообразующего элемента: чаще изогнутой линии «удара бича» или стилизации растительных форм;
  • 1900—1905 годы. Символический этап, переход к лаконичным формам, обобщённой пластике и ритму простых геометрических объёмов;
  • 1910-е годы. Усиление неоклассических тенденций и зарождение предпосылок конструктивизма[25].

На первой стадии развития искусства «нового стиля», согласно лозунгу, выдвинутому А. Ван де Велде: «Назад к природе», художники стремились освободиться от излишеств декора, свойственных эклектизму «викторианского стиля», второго ампира, необарокко и «неоренессанса». На второй стадии архитекторы модерна переходили к целостному проектированию здания «изнутри наружу» (ранее господствовал противоположный метод отдельного оформления фасада сложением элементов разных стилей по принципу «слоёного пирога»). При этом возрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал всё «до последнего гвоздя»: от общего эскиза сооружения до рисунков дверных ручек, оконных переплетов, светильников и каминов. Причем в качестве основного формообразующего мотива мог быть выбран любой завиток или иной небольшой элемент. Так, например, узор вентиляционной решетки мог стать доминантным мотивом-символом, как эхо повторяющимся в других формах и в композиции целого. Это придавало некоторую мистичность, загадочность и уберегало «стиль модерн» от излишней рациональности. Поэтому даже отвлечённая декоративная композиция с изображением петлеобразно изогнутого стебля цикламена на гобелене Анри Обриста (1895) — линии, названной критиками «ударом бича», — кажется не расслабленной, а полной конструктивного напряжения. В произведениях Эктора-Жермена Гимара — оформлении входов в парижское метро (1898—1904) — характерно «органогенное» начало, превращающее металлические конструкции в причудливо изгибающиеся стебли и цветы невиданных растений. Биоподобные, флоральные формы оград парижского метро, созданных Гимаром, до такой степени отвечали вкусам нового стиля, что искусство ар нуво в Париже одно время называли «стилем метро», или «стилем Гимара». В 1892—1899 годах бельгийский архитектор Виктор Орта́ выстроил несколько зданий в Брюсселе, ставших знаменитыми в истории архитектуры: особняки Сольве, Тассель, Ван Эвельде, «Старой Англии» и собственный дом (Ателье Орта). Элементы строительной конструкции в постройках Орта сливаются с причудливо изогнутыми линиями декора: конструкция плавно переходит в форму, а форма — в декор на плоскости или изогнутых поверхностях.

«Новый стиль» развивался столь интенсивно, что в относительно позднем произведении Виктора Орта — «Народном доме» в Брюсселе (1896—1899) — заметнее становятся элементы конструктивизма. Свое кредо архитектор определил следующим образом: «Я хочу уже в фасаде выразить план и конструкцию здания так, как это делалось в готике, и, подобно готике, выявить материал, а природу — отобразить в стилизованном декоре»[26].

На завершающем этапе развития культуры модерна в архитектуре сложилось неоклассицизм неоклассическое течение, так называемый «модерн-классицизм», рационализм, на основе которого возникли функционализм и конструктивизм, а также символическое течение, представленное творчеством Эриха Мендельсона, его последователей, и Антонио Сант-Элиа, предвестника футуризма.

Развитие модерна в различных странах[править | править код]

В ряде европейских стран в границах эстетики модерна работали как отдельные мастера, так и объединения художников: «Выставочное общество искусств и ремёсел» (1888) в Великобритании, «Мир искусства» (1890) в России[27] , дрезденские и мюнхенские «Объединённые художественно-ремесленные мастерские» (1897), «Школа Нанси» (1901) во Франции, «Венские мастерские» (1903) в Австрии, «Немецкие мастерские» (1907) в Германии.

Развитие модерна в Великобритании[править | править код]

Культура модерна на раннем этапе формировалась в Великобритании, в идеях движения «Искусств и ремесел», созданного в 1860-х годах и достигшего международного признания в 1880-х. Движение призывало к возрождению декоративно-прикладного искусства, черпало вдохновение в средневековом ремесле и в природе.[28]

Работы Макмердо — знаменитый стул из красного дерева, и обложка книги «Городские церкви Ренна», созданные в 1881 и 1883 годах, — являются одними из первых работ «нового английского стиля»[29]

Другим важным новатором в Великобритании являлся Обри Бердсли, чьи рисунки и графические работы содержали в себе изогнутые линии, которые стали наиболее узнаваемой особенностью стиля.

Работы британских художников-графиков Уолтера Крейна и Чарльза Эшби также имели важное значение для развития стиля.[30]

Универмаг Либерти в Лондоне сыграл важную роль в развитии декоративно-прикладного искусства, благодаря созданным специально для реализации в магазине, художником Арчибальдом Ноксом предметов различного назначения: текстиль с красочными стилизованными цветочными узорами, серебряные, оловянные и ювелирные изделия, в которых используемые формы и материалы полностью «отрывались» от исторических традиций ювелирного дизайна.

Для архитектуры модерна и дизайна мебели наиболее важным центром развития в Великобритании был Глазго, во главе с Чарльзом Ренни Макинтошем и созданной им Школой Глазго, чьи работы были созданы под влиянием стиля Шотландских баронов, японского искусства и Венского сецессиона.[31] Макинтош выставлял свои проекты на международных выставках в Лондоне, Вене и Турине. Его архитектурные творения включали здание «Глазго Геральд» (англ. Glasgow Herald) (1894) и библиотеку Школы искусств в Глазго (1897). Он также зарекомендовал себя как дизайнер мебели и декоратор, работая в тесном контакте со своей женой, Маргарет Макдональд Макинтош. Вместе они создавали яркие проекты, в которых сочетались геометрические прямые линии с мягко изогнутыми цветочными украшениями.

Леон-Виктор Солон внёс важный вклад в развитие керамики в модерне. Он специализировался на бляшках и трубчатых вазах, а также занимался разработкой дизайна тканей.[32]


Развитие модерна в Бельгии[править | править код]

Бельгия была ранним центром развития модерна, во многом благодаря архитектору Виктору Орта, который разработал проект одного из первых домов в стиле модерн — особняк Тасселя, который является одним из самых известных достопримечательностей стиля[33][34], а также еще трех других особняков в новом стиле. В настоящее время все они являются объектами всемирного наследия ООН. Орта оказал сильное влияние на работу молодого Гектора Гимара, который приехал посмотреть на особняк в стадии строительства, а затем заявил, что Орта был «изобретателем» модерна. В оформлении фасадов и интерьеров Орта использовал обилие стекла, чтобы расширить открытое пространство и осветить комнаты светом, и железа для украшения колонн и перил с изогнутыми вегетативными формами. Также Орта разработал проекты мебели и ковров.

Поль Анкар был еще одним пионером брюссельского модерна. Его собственный дом построенный в 1903 году, в том же году, что и особняк Тасселя, на фасаде имел изображение фрески в виде сграффито. На творчество Анкара сильное влияние оказали идеи Виолле-ле-Дюка и английского движения «искусства и ремесел». Его концепция заключалась в том, чтобы объединить декоративно-прикладное и изобразительное искусство в целое. Он поручил скульптору Альфреду Крику и художнику Адольфу Креспину украсить фасады домов своими работами. Наиболее ярким примером был дом и студия, построенная для художника Альберта Чиамберлани в Брюсселе, для которого он создал красочный фасад, покрытый сграффито с окрашенными фигурами и орнаментом, воссоздав декоративную архитектуру Италии XV-го века. Работы Анкара получили признание после его смерти в 1901 году.[35]

Еще одним видным брюссельским архитектором был Гюстав Страувен, прежде чем начать свою собственную практику в возрасте 21 года он был помощником Орты, Его самая известная работа — Дом Сен-Сир в Брюсселе. Имея ширину всего четыре метра, он сверху до низу полностью украшен изогнутым орнаментом, в стиле модерн-барокко.

Другими заметными бельгийскими мастерами модерна являлись архитекторы Генри ван де Вельде, декоратор Гюстав Серрузье-Бови и художник-график Фернан Кнопф.[36][37].


Развитие модерна во Франции[править | править код]

После всемирной выставки в 1900 году «столицей» модерна стал Париж. Самые экстравагантные здания были спроектированы архитектором Жюлем Лавиротом, фасады которых были полностью покрыты керамическим скульптурным оформлением. Наиболее ярким примером его работ является «Дом Лавиротти». Офисные здания и универмаги отличались высокими дверями, покрытыми витражами и керамической отделкой. Стиль был особенно популярен при оформлении интерьеров ресторанов и кафе.

Статус Парижа привлекал в город иностранных художников. Художник швейцарского происхождения Эжен Грассе был одним из первых создателей французских плакатов в стиле модерн. Он участвовал в оформлении интерьеров кабаре «Чёрный кот» (фр. Le Chat Noir) в 1885 году, так же он выполнил плакаты для Парижской выставки и плакат для Сары Бернар. В 1896 году Теофил-Александр Стейнлен создал знаменитый плакат для кабаре «Чёрный кот». Чешский художник Альфонс Муха прибыл в Париж в 1888 году, а в 1895 году нарисовал плакат для пьесы «Жисмонда» (фр. Gismonda) Виктора Сарду в Театре эпохи Возрождения. Успех этого плаката привел к контракту на производство плакатов еще для шести пьес Сары Бернар.

Город Нанси в Лотарингии стал второй столицей модерна во Франции. В 1901 году был основан провинциальный альянс индустрии искусства, также известный как «Школа Нанси», которая была посвящена нарушению иерархии — живопись и скульптура должны располагаться выше, чем декоративно-прикладное искусство. Основными представителями школы являлись: Эмиль Галле, Луи Мажорель, Анри Соваж и др.

Французский стиль широко распространялся благодаря журналам, в том числе, «Студия», «Искусство и идеи» (фр. Arts et Id'es) и «Искусство и украшение» (фр. Art et D'coration), чьи фотографии и цветные литографии сделали стиль известным по всему миру.

Во Франции, стиль достиг своего расцвета в 1900 году, а затем быстро вышел из моды, практически исчезнув из Франции в 1905 году. Модерн был роскошным стилем, который требовал для изготовления высокооплачиваемых мастеров, и изделия выполненные в этом стиле не могли быть легкими и дешевыми в изготовлении, как предметы массового производства. Одними из немногих предметов в стиле модерн, которые являлись продуктом массового производства в то время были флаконы духов Рене Лалик, производимые массово до настоящего времени с сохранением стиля.


Развитие модерна в Германии[править | править код]

Модерн в Германии зародился в среде различных объединений художников-авангардистов, архитекторов и мастеров декоративно-прикладного искусства, таких как Дармштадская колония художников, Мюнхенский сецессион, Берлинский сецессион, Веркбунд и др. Центрами развития стиля в Германии были города: Мюнхен, Дармштадт, Карлсруэ, Нюрнберг, Лейпциг, Берлин, Хаген и др.

Немецкий модерн известен под названием «Югендштиль» (нем. Jugendstil — «Молодой стиль»). Наименование происходит от названия художественного журнала «Югенд», который публиковался в Мюнхене. Издание было основано в 1896 году Георгом Хиртом, который оставался редактором журнала до своей смерти в 1916 году. Издание выходило до 1940 года. В начале XX века журнал был полностью посвящен искусству.[38] Позже термин «Югендштиль» был заимствован другими странами Балтии и Северной Европы для наименования стиля в этих станах.[39]

В 1892 году Георг Хирт выбрал название Мюнхенский сецессион для ассоциации художников Мюнхена. Венский сецессион и Берлинский сецессион заимствовали свое название от названия мюнхенской группы. Важными участниками развития модерна в Германии являлись: журналы «Югенд» и «Симплициссимус» (нем. Simplicissimus), публикуемые в Мюнхене, а также журнал «Пан» (нем. Pan), публикуемый в Берлине.

Отто Экманн был одним из самых известных немецких художников, связанный с журналами «Югенд» и «Пан». Как и его предшественников в Великобритании, его интересовало японское искусство, но особенно его интересовало плоское представление природных мотивов. Его любимое животное, лебедь, стало одним из лейтмотивов модерна.

В «Югендштиле» сочетались извилистые кривые с геометрическими линиями, которые использовались для оформления обложек книг, рекламы и выставочных плакатов. Дизайнеры часто создавали оригинальные стили шрифтов, которые гармонично сочетались с изображениями, например, шрифт Арнольда Бёклина, созданный в 1904 году.

В 1899 году была основана Дармштадтская колония художников Эрнестом Людвигом, который построил дом великого князя, а также крупнейшее сооружение колонии — Свадебную башню. Известными участниками колонии являлись Йозеф Мария Ольбрих — один из основателей Венского Сецессиона, Питер Беренс и Ганс Кристиансен.

Другим заметным союзом в Германии был «Немецкий Веркбунд» (нем. Deutscher Werkbund), основанный в 1907 году в Мюнхене по инициативе Германа Мутезиуса. 18961903 годах Мутезиус работал в Англии, где изучал архитектуру традиционного английского дома, был близок идеям движения «Искусства и ремёсла». Под влиянием достижений нового английского искусства, рационалистической архитектуры, работ участников «Школы Глазго» Чарльза Макинтоша у Мутезиуса и возникли идеи нового союза. Учредителями Веркбунда стали: Петер Беренс — один из основоположников промышленного дизайна, Теодор Фишер, Йозеф Хоффман, Вильгельм Крайс, Макс Лаугер, Адельберт Нимейер, Йозеф Мария Ольбрих, Бруно Пауль, Рихард Римершмид, Якоб Юлиус Шарфогель, Пауль Шульце-Наумбург, Фриц Шумахер.


Развитие модерна в Австро-Венгрии[править | править код]

Австрия[править | править код]

См.также Венский сецессион

Вена стала центром отдельного варианта модерна, который известен как «Венский сецессион». Движение заимствовало свое название от названия Мюнхенского Сецессиона, созданного в 1892 году. Венский Сецессион был основан в апреле 1897 года группой художников, в которую входили Густав Климт, Коломан Мозер, Йозеф Хоффман, Джозеф Мария Ольбрих, Макс Курцвейл, Эрнст Штёри др.[40] Лидером движения стал Густав Климт. Новое движение возражало против консервативной ориентации на историзм, которой придерживался Венский Кюнстлерхаус — официальный союз художников. Сецессион основал журнал, «Весна священная» (лат. Ver Sacrum), для продвижения своих работ.[41] Йозеф Мария Ольбрих спроектировал купольное здание «Сецессиона» в новом стиле, которое стало витриной для работ Густава Климта и других художников движения.

Климт был самым известным из художников — участников движения. В его работах стиралась граница между изобразительной и декоративной живописью. Другим важным членом движения был Коломан Мозер. Он был чрезвычайно разносторонним мастером модерна — его работы, включали: иллюстрации в журналах, проекты архитектурных зданий, изделия из серебра, керамические изделия, фарфор, текстиль, витражи и мебель.

Самым известным архитектором Венского Сецессиона был Отто Вагнер[42] он присоединился к движению вскоре после его создания, чтобы следовать за своими учениками Гофманом и Ольбрихом. Его основные проекты включали несколько станций городской железнодорожной сети, станцию Карлсплац — в настоящее время является выставочным залом Венского музея и др.

В 1899 году Джозеф Мария Ольбрих переехал в Дармштадтскую колонию художников, а в 1903 году Коломан Мозер и Джозеф Хоффман основали Венские мастерские — учебную школу и мастерскую для дизайнеров и ремесленников мебели, ковров, текстиля и декоративных предметов.[43] В 1905 году Коломан Мозер и Густав Климт отделились от Венского сецессиона, позже в 1907 году Коломан Мозер также покинул Винер Веркстютте, а его другой основатель Джозеф Хоффманн присоединился к Немецкому Веркбунду. Густав Климт и Джозеф Хоффманн продолжали сотрудничать, В 1908 году они организовали выставку в Вене и построили дворец Стоклет в Брюсселе (1905—1911), который предвосхитил начало модернистской архитектуры.[44][45] В 2009 году он был внесен в список Всемирного наследия ООН.


Венгрия[править | править код]

Пионером венгерского сецессиона был архитектор Эдён Лехнер, его проекты ознаменовали собой переход от историзма к венгерскому варианту модерна.[46] Особенности его архитектуры заключались в использовании керамики и мадьярских мотивов. В своих работах он использовал пигоргранит, который выпускали на фарфоровой мануфактуре Жолнаи и использовали при строительстве здания венгерского парламента и перестройке церкви Матяша. Также к работам Лехнера относятся музей прикладного искусства, институт и музей геологии и здание почтово-сберегательной кассы.[47] Однако из-за противостояния с венгерским архитектурным истеблишментом, после первоначальных успехов, Лехнер в дальнейшем не мог получать заказы на строительство, сопоставимые с начальными постройками. Однако, работы Лехнера в дальнейшем вдохновляли следующие поколения архитекторов и сыграли главную роль в популяризации нового стиля.

Другим важным архитектором был Карой Кош, который был последователем Джона Рескина и Уильяма Морриса. Кош использовал финское национальное движение романтизма в качестве образца для своих проектов.[48] Некоторые его постройки: церковь в Зебегени, павильоны Будапештского зоопарка и Национальный музей секеев в Шепшисентдёрде.

Движение, которое занималось продвижением венгерского сецессиона в искусстве была художественная колония Гёдёллё, основанная профессором школы прикладных искусств Аладаром Кёрёшфёи-Кришем в 1901 году, также последователем Рескина и Морриса.[48]

Участник художественной колонии Гёдёлле,[49] Микга Рот участвовал в нескольких проектах движения, в их числе Дворец Грешэм (витражи, 1906) и Банк Тёрёк (мозаика, 1906), а также создал мозаику и витражи для Дворца культуры (1911—1913) в Марошвашархее.

Известный дизайнер мебели Эдён Фараго, в своих работа объединил традиционную и восточную архитектуру, а также живописное направление модерна. Пал Хорти, другой венгерский дизайнер мебели, представлял в своих работах гораздо более сдержанный и функциональный стиль. Его работы были выполнены из дуба с тонкими узорами из черного дерева и латуни.


Чехия, Словакия, Словения, Галиция[править | править код]

Самым плодовитым словенским архитектором был Цирил Метод Кох.[50] Он учился у Отто Вагнера в Вене и работал в городском совете Лайбаха (ныне Любляна, Словения) с 1894 по 1923 год. После землетрясения в Лайбахе в 1895 году в период с 1900 по 1910 годы[50] он спроектировал многие светские здания в стиле сецессион: Дом Погачника (1901), Здание Чудена (1901), здание фермерского ссудного банка (1906-07), отреставрированное здание Гауптмана (1904 году). Кульминацией его карьеры стал проект здания ссудного банка в Радманнсдорфе (ныне Радовлица) в 1906 г.[50]

Самые известные здания модерна в Праге — это образцы «тотального искусства» с самобытной архитектурой, скульптурой и картинами.[51] Главный железнодорожный вокзал (1901—1909) был спроектирован Йозефом Фантой, украшен картинами Вацлава Янсы, скульптурами Ладислава Шалоуна и Станислава Сухарды. Общественный дом (1905—1912), со скульптурами Йозеф Маратка и Ладислава Шалоуна, был разработан Освальдом Поливкой и Антонином Бальшанеком, оформление было выполнено известным чешским художником Альфонсом Мухой, а также позже Муха расписал витражи в соборе Святого Вита в своем самобытном стиле. Поливка, Маратка и Шалоун одновременно участвовали в строительстве Новой ратуши (1908—1911) вместе со Станиславом Сухардой,

Стиль в котором сочетались венгерский Сецессион и национальные архитектурные элементы был характерен для словацкого архитектора Душана Юрковича. Его самые оригинальные работы — Дом культуры в Шакольце (ныне Скалица в Словакии, 1905 г.), здания курорта в Лугачовицах (ныне Чехия, 1901—1903 гг). А также 35 военных кладбищ возле Нового Жмигруда в Галиции (ныне Польша), большая часть из которых выполнена с сильным влиянием местного лемковского (русинского) народного искусства (1915—1917).


Развитие модерна в Польше[править | править код]

Польский вариант «сецессиона» был одним из международных направлений модерна. Наибольшее развитие в Польше стиль получил в 1890—1910 годах.

Основными центрами Польского модерна являлись города: Краков, Лодзь, Вроцлав, Познань и Быдгощ. Варшава до начала Второй мировой войны так же была городом с большим количеством архитектурных построек в стиле модерн, но до наших дней сохранено лишь незначительное их количество, так как во время войны город был практически полностью разрушен и большая часть зданий была утрачена.

Известными польскими архитекторами являлись: Францишек Мончиньски, Тадеуш Стрыенский, Людвик Войтычко, Славомир Одживольский, Бенджамин Торбе, Ромуальд Миллер, Виктор Мярчинский и др.

Так же польское направление модерна в архитектуре, дополнял архитектурный стиль Закопане, являвшийся частью Польского модерна. Кроме этого, так же в различных городах Польши можно встретить здания, выполненные в стиле «Венского сецессиона».

Польские художники переняли многие цветочные и органические мотивы модерна. Живопись польского модерна в основном была сосредоточена в городе Краков. Станислав Выспянский был «главным» художником модерна в Польше. Его картины, театральные проекты, витражи и интерьеры зданий в настоящее время широко представлены в Национальном музее в Кракове.


Развитие модерна в Нидерландах[править | править код]

В Нидерландах, в отличие от Бельгийского изогнутого и цветочного направления модерна, развивалось другое направление — более конструктивное и функциональное. На него оказали влияние геометрические и стилизованные формы немецкого «югентштиля» и «венского сецессиона».

Наиболее важным нидерландским архитектором и дизайнером мебели был Хендрик Петрюс Берлаге, который осуждал исторические стили и выступал за функциональную архитектуру. Он писал:

«Нужно бороться с искусством иллюзии, признавать ложь, чтобы найти суть, а не иллюзию».

[52]

Он также был поклонником архитектурных теорий Виоллет-ле-Дюка,[52] который стремился к строгой функциональности и уважению естественных форм дерева, без изгибов и скручивания, как металл. При изготовлении мебели в качестве примера он использовал египетскую мебель с прямыми углами. Его первой и самой известной архитектурной работой было здание товарной биржи Берс ван Берлэйдж в центре Амстердама (1896—1903), которую он построил в соответствии с принципами конструктивизма. Все было функциональным, включая линии заклепок, которые украшали стены. В проекты своих зданий он часто включал высокие башни, чтобы сделать их более заметными. Такая практика, использовалась, так же другими архитекторами модерна того времени, включая Джозефа Марию Ольбриха в Вене и Элиэля Сааринена в Финляндии.[53] Другой его известной работой был американский отель (1898—1900).

Другими заметными Нидерландскими архитекторами были Герман Хендрик Баандерс и Геррит ван Аркель. Они выполнили проекты зданий Астория (1904—1905) в Амстердаме; железнодорожный вокзал в Харлеме (1906-1908), и бывшее офисное здание компании «Holland America Lines» (1917) в Роттердаме.

Известным художником-графиком и иллюстратором в стиле модерн был Ян Toроп, чьи работы имели склонность к мистике и символизму. В его работах в дизайне и цвете, прослеживалось влияние искусства острова Ява.[53]

Важными мастерами в изготовлении керамики и фарфора являлись Юрриан Кок и Тео Коленбрандер. В своих работах они использовали красочный цветочный узор. Наравне с традиционными мотивами модерна, они использовали необычные формы керамики, контрастные темные и светлые цвета, заимствованные из батикского украшения Ява.[54]


Развитие модерна в Испании[править | править код]

См. также Каталонский модерн

Весьма оригинальный вариант модерна появился в Испании в Барселоне, примерно в то же время, что и в Бельгии и во Франции. Он получил название — Каталонский модернизм. Более 100 архитекторов, проектировали здания в новом стиле, но основные из них это три архитектора: Антонио Гауди, Льюис Доменек-и-Монтанер и Жосеп Пуч-и Кадафалк.

Самым известным представителем каталонского модерна был Антони Гауди. Гауди в своих работах широко использовал цветочные и органические формы, особенно это заметно в оформлении Парка Гуэль. Архитектура парка объединила в себе элементы движения искусств и ремесел, символизма, экспрессионизма и рационализма, а также повлияла на многие формы и техники архитектуры XX-го века.[55][56][57]

В своих работах: павильон Гуэль (1884—1887), а также Парк Гуэль (1900—1914) он применил новую технику под названием Тренкадис. Его проекты, Каса Батло (1904—1906) и Каса-Мила (1906—1912), имели тесную стилистическую связь с модерном, но в основной работе архитектора Собор Саграда де Фамилия, объединились элементы модерна с неоготикой.

Помимо доминирующего положения Гауди в Каталонии, также заметным архитектором был Льюис Доменек-и-Монтанер. Он также строил свои здания в Барселоне: Замок трёх драконов (1888), Дом Льео-и-Мореры (1902—1906), Дворец каталонской музыки (1905) и больница Сан-Пау (1901—1930). Все здания внесены в список Всемирного культурного наследия ООН.

Другой крупной фигурой каталонского модерна был Жосеп Пуч-и Кадафалк, который спроектировал Дом Марти, Дом Макайя, Дом Аматлера, Палау-дель-Баре-де-Квадрас и др.

Помимо Каталонии в Испании модерн развивался в Валенсии. Некоторые из известных архитекторов: Деметрио Рибес Марко, Висенте Паскуаль Пастор, Тимотео Бриет Монто, и Хосе Мария Мануэль Кортина Перес. Валенсийский модерн отличало использование керамики при оформлении, как в фасадов так и орнаментов, а также использование региональных мотивов.

Другим вариантом модерна в Испании являлся Мадридский вариант модерн (исп. Modernismo madrileño), с такими заметными архитектурными постройками, как Дворец Лонгория, Казино Мадрида или Цементерио де ла Альмудена. Наиболее известными Мадридскими архитекторами были: Хосе Лопес Саллаберри, Фернандо Арбос-и-Треманти и Франсиско Андрес Октавио.


Развитие модерна в Италии[править | править код]

Модерн в Италии был известен под именем «стиль Либерти». Свое название стиль получил от имени магазина — Liberty & Co, основанного в 1874 году в Лондоне британским предпринимателем и популяризатором модерна Артуром Ласенби Либерти, который специализировался на импорте текстиля и предметов искусства из Японии и Дальнего Востока, которые были особенно популярны в Италии.

Стиль Либерти сильно отличался от основных направлений модерна и часто следовал историческим стилям, особенно барокко. Фасады домов часто были усеяны декором и скульптурой. Красочные фрески, написанные или керамические, и скульптура, как в интерьере, так и в экстерьере, были популярной особенностью Итальянского модерна. Они опирались как на классическую, так и на цветочную тематику.

Самым важным дизайнером итальянского модерна был Карло Бугатти. Его работы отличались экзотикой, включали серебро, текстиль и керамику, но прежде всего он запомнился своим инновационным дизайном мебели, впервые показанным на Миланской ярмарке изобразительных искусств в 1888 году. Его мебель часто отличалась конструкцией, и имела необычные покрытия, включая пергамент и шелк, и вставки из слоновой кости.

Так же известным итальянским дизайнером модерна был Галилео Чини, который был известен как художник и театральный дизайнер декораций; он разработал декорации для двух знаменитых опер Пуччини «Джанни Сикки» и «Турандот».[58][59].


Развитие модерна в России[править | править код]

Русская разновидность модерна — это очень красочный вариант модерна, который появился в Москве и Санкт-Петербурге в 1898 году начиная с публикации русских художников Александра Бенуа и Леона Бакста в художественном журнале «Мир Искусства». В дальнейшем издание организовывало выставки ведущих российских художников, таких как Михаила Врубель, Константин Сомов, Исаак Левитан, книжного иллюстратора Ивана Билибина и др. Русский вариант модерна в меньшей степени использовал вегетативные и цветочные формы французского модерна и в значительной степени опирался на яркие цвета и экзотические замыслы русского фольклора и сказок. Самым большим вкладом «Мира искусства» в развитие модерна стало создание новой балетной труппы «Русский балет» во главе с Сергеем Дягилевым с костюмами и декорациями, разработанными Бакстом и Бенуа. Премьера новой балетной труппы состоялась в Париже в 1909 году. В дальнейшем ее выступления проводились каждый год до 1913 года. Экзотические и красочные декорации, разработанные Бенуа и Бакстом, имели большое влияние на французское искусство и дизайн. Костюмы и набор декорации были воспроизведены в ведущих парижских журналах: «Иллюстрация» (фр. L’Illustration), «Парижская жизнь» (фр. La Vie parisienne), благодаря этому русский стиль стал известен в Париже как стиль а-ля Бакст. Балетная труппа осталась в Париже сначала в результате начала Первой мировой войны, а затем и русской революции в 1917 году, и по иронии судьбы никогда не выступала в России[60].

Из русских архитекторов самым выдающимся архитектором был Федор Шехтель. Самый известный пример его работы — это особняк Рябушинского в Москве. Он был построен на деньги российского бизнесмена и владельца газеты, а затем, после Русской революции, стал резиденцией писателя Максима Горького, где в данный момент располагается его музей.

Другие русские архитекторы того времени создавали проекты, которые опирались на историческую русскую архитектуру. Эти здания создавались в основном из дерева и являлись отсылкой к архитектуре Киевской Руси. Одними из примеров являются Дом Теремок в Талашкино (1901—1902) Сергея Малютина и Дом Перцова в Москве (1905—1907).

Петербургский архитектор Николай Васильев до эмиграции в 1923 году построил несколько зданий в разных стилях. Эти здания наиболее примечательны резьбой по камню, сделанной Сергеем Вашковым, который вдохновился резьбой в соборе Святого Димитрия во Владимире и Георгиевском соборе в Урьево-Польском XII — XIII веков.

Несколько художественных колоний в России в этот период были построены в стиле русского Возрождения. Две самые известные из них располагались в Абрамцево, (финансировалась Саввой Мамонтовым), и Талашкино, (финансировалась княгиней Марией Тенишевой). Одним из примеров архитектуры русского Возрождения является Марфо-Мариинский монастырь (1908—1912), Алексея Щусева который явился обновленной версией классической Русской Православной Церкви. Позже, по иронии судьбы, этот архитектор спроектировал Мавзолей Ленина в Москве.

Ярко модерн проявился в Петербурге, где на Невском проспекте были построены дом Зингера и Елисеевский магазин. Архитектуру модерна в России характеризовало наличие огромных панорамных окон и прихотливых металлических украшений функциональных деталей (светильников и перил).

Развитие модерна в Латвии[править | править код]

Рига, нынешняя столица Латвии, в период развития модерна была одним из крупнейших городов Российской империи, где архитектура модерна, развивалась в соответствии со своей собственной динамикой. Стиль стал чрезвычайно популярным и занял доминирующее положение в городе после Латвийской этнографической выставки в 1896 году и выставки промышленности и ремесел в 1901 году. Здания, выполненные в стиле модерн составляют треть всех зданий в центре Риги, что сделало его городом с самой высокой концентрацией архитектуры модерна в мире.[61]. Количество и качество архитектуры модерна было одним из критериев для включения исторического центра Риги в список Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО[62].

В Риге существовали различные вариации архитектуры модерна:

  • в эклектичном (декоративном) модерне наиболее популярными были цветочный декор и элементы декора, навеянные природой. Примерами этой вариации являются работы Михаила Эйзенштейна.
  • в перпендикулярном варианте модерн геометрические орнаменты были интегрированы в вертикальные композиции фасадов. Несколько универмагов в Риге были построены в этом стиле.
  • Национальный романтический модерн был вдохновлен местным народным искусством в котором использовались природные строительные материалы.

Некоторые более поздние здания, построенные в стиле неоклассицизма также содержали детали модерна.


Развитие модерна в Скандинавских странах[править | править код]

Модерн был популярен в скандинавских странах, где он получил название «Северный модерн», и включал в себя в каждой отдельно взятой стране характерный для нее романтический национализм.

Финляндия[править | править код]

Финляндия являлась страной с большим количеством архитектурных зданий, выполненных в модерне, период развития которого совпал с золотым веком финского искусства и национальным пробуждением страны. После Парижской выставки 1900 года ведущим финским художником стал Аксели Галлен-Каллела[63]

На Парижской выставке авторами финского павильона выступили Герман Гезеллиус, Армас Линдгрен и Элиэль Сааринен. Они работали вместе с 1896 по 1905 год и создали много известных зданий в Хельсинки, включая страховое здание «Похьола» (фин. Pohjola) (1899—1901), Национальный музей Финляндии (1905—1910)[64], а также их совместную резиденцию Виттреск в Киркконумми (1902). Архитекторы вдохновлялись скандинавскими легендами и природой. Грубый гранитный фасад стал символом принадлежности стиля к финской нации[65].

Другим заметным финским архитектором, который создал несколько заметных работ в Финляндии был Ларс Сонк. Его основные работы включали в себя собор в Тампере (1902—1907), дом Яна Сибелиуса (1903), штаб-квартиру Хельсинкской телефонной ассоциации (1903—1907) и др.

Норвегия[править | править код]

Норвегия, также как и Финляндия от Российской империи, стремилась к независимости от Швеции, а местный вариант модерна был связан с возрождением, вдохновленным народным искусством и ремеслами викингов.

Известный норвежский художник Ларс Кинсарвик, разработал проект стульев в традиционных кельтских мотивах и мотивах искусства викингов.

Другой норвежских художник Герхард Мюнте, разработал проект стула со стилизованной драконьей головой — эмблемой древних кораблей викингов, а также выполнил широкий спектр плакатов, картин и графических работ.[66]

Норвежский город Олесунн считается главным центром модерна в Скандинавии, поскольку он был полностью реконструирован после пожара 23 января 1904 года[67]. Здания были отстроены заново между 1904 и 1907 годами по градостроительному проекту инженера Фредерика Нессера. Слияние единства и разнообразия породило стиль, известный как «Ол Стил». Здания имеют линейный декор в котором прослеживаются отголоски Югендстиля, и содержат в себе элементы, выполненные в народных традициях, например, башни деревянных церквей или хохлатые крыши[67].

Швеция и Дания[править | править код]

В Швеции и Дании заметными зданиями в стиле модерн были Королевский драматический театр (1901—1908) в Стокгольме[68] и бывшая городская библиотека (ныне Датский национальный бизнес-архив) в Орхусе, Дания (1898—1901)[69]. Хак Кампманн, в то время сторонник национального романтического стиля, создал здание Орхуской таможни, Орхуский театр и виллу Кампен в Орхусе. Самым известным датским дизайнером в стиле модерн был Георг Йенсен. Балтийская выставка в Мальмё 1914 года была последним крупным проявлением Югентштиля в Швеции[70].

Развитие модерна в Румынии[править | править код]

Характерной чертой Румынского модерна являлось наличие в архитектуре рельефных орнаментов с натуралистическими цветочными мотивами, характерными для школы Нанси, а также мотивами морской фауны, такими как ракушки и дельфины, украшавших фасады зданий. Стиль румынского возрождения, присутствовавший в архитектуре, мебели и графическом дизайне, включал в себя элементы разновидности модерна — ар-нуво.

Примером может служить один из домов Бухареста — Дом Дину Липатти работы Петре Антонеску, центральным мотивом которого является входная арка, над которой расположен женский маскарон, выполненный в горельефе. Другими примерами архитектуры модерна в Бухаресте — таунхаусы, в которых присутствуют подковообразные или другой формы окна или украшения, характерные для ар-нуво, а также дом Ромула Пореску, в угловых окнах которого, располагаются витражи, выполненные в стиле египетского возрождения. Некоторые из зданий эпохи необарокко в Бухаресте выполнены с элементами ар-нуво или неороккоко, в том числе Бухарестская обсерватория, дом № 58 на улице Сфинций Войевози, дом велосипедиста Микя и Дворец Кантакузино.[71] Казино Констанцы, вероятно, является наиболее известным примером модерна в Румынии.

Одним из самых известных Румынских художников был Штефан Лукьян, который перенял новаторские и декоративные направления модерна. Этот момент совпал с основанием Общества Илеана в 1897 году, в котором он являлся одним из основателей. В 1898 году общество организовало выставку в отеле «Юнион» под названием «Выставка независимых художников» и выпустила журнал «Илеана».[72]

Также образцы архитектуры модерна и румынского возрождения можно найти в Трансильвании, первые образцы которых относятся к австро-венгерской эпохе. Большинство из них расположены в городе Орадя, прозванном «столицей Румынии в стиле модерн», а также в Тимишоаре , Тыргу-Муреше и Сибиу.[73][74][75]

Развитие модерна в Швейцарии[править | править код]

Вариант модерна под названием «Еловый стиль» появился в Ла-Шо-де-Фон в кантоне Невшатель в Швейцарии. Основателем стиля выступил художник Шарль Л’Эплатенье, который вдохновлялся природными мотивами, такими как сосны, другими растениями, а также дикими животными, водящимися в горах Юра. Одной из его главных работ был Крематорий, в котором использовались треугольные формы деревьев, сосновые шишки и другие природные мотивы этого региона. Стиль также сочетался с более геометрическими стилистическими элементами модерна и венского сецессиона[77]. Еще одно примечательное здание в этом стиле — вилла Фалле Ла Шо-де-Фон — шале, спроектированное и построенное в 1905 году учеником Л’Эплатенье, восемнадцатилетним Ле Корбюзье. По форме дом напоминал традиционное швейцарское шале, но в оформлении фасада использовались треугольные деревья и другие природные элементы. Ле Корбюзье построил в этом районе еще два шале, в более традиционном стиле[77][78][79].

Развитие модерна в Португалии[править | править код]

Вариант ар-нуво в Авейру назывался Arte Nova, и его главной отличительной чертой была показная демонстрация: этот стиль использовался буржуазией, которая хотела выразить свое богатство на фасадах, оставив при этом интерьеры консервативными.[80] Другой отличительной особенностью Arte Nova было использование плитки местного производства с мотивами ар-нуво.[80] Самым влиятельным художником Arte Nova был Франсиско Аугусто да Силва Роша[80] . Хотя он не был архитектором, он спроектировал множество зданий в Авейру и других городах Португалии[81]. Одно из них — Резиденция майора Песоа, где в настоящее время располагается Музей Арте Нова.[80] Есть и другие образцы Arte Nova в других городах Португалии[82][83]. Некоторые из них: музей-резиденция Анастасио Гонзальвес Мануэль Хоаким Норте Жуниор, дом-музей доктора Анастасио Гонсалвеса (1904—1905) в Лиссабоне, кафе Маджестик Жуан Кейруш (1921) и др.

Развитие модерна в США[править | править код]

В США компания Луиса Комфорта Тиффани играла центральную роль в развитии американского направления стиля. В 1885 году Тиффани создал собственное предприятие, которое занималось производством изделий из тонкого стекла и разработкой методов его окрашивания. В 1893 году Тиффани начал производить вазы и чаши, разрабатывая новые методы, которые позволяли создавать оригинальные формы и окраску, а так же производил эксперименты с декоративным оконным стеклом. В 1895 году его новые работы были представлены в галерее Зигфрида Бинга, что позволило ему приобрести новых европейских клиентов.

После смерти отца в 1902 году он взял на себя полное управление компанией, но по-прежнему посвящал большую часть своего времени проектированию и изготовлению стеклянных арт-объектов.

По настоянию Томаса Эдисона он начал изготавливать электрические лампы с разноцветными стеклянными абажурами из бронзы и железа, украшенные мозаикой, выпускаемой многочисленными сериями. Над каждым изделием работала команда дизайнеров и мастеров. Лампа Тиффани, стала одной из «икон» модерна, но мастера компании проектировали не только лампы, а так же делали необычные окна, вазы и другие произведения искусства, выполненные из стекла.

Колумбийская выставка была важным местом для Тиффани; часовня, которую он спроектировал, была показана в Павильоне искусства и промышленности. В настоящее время часовня Тиффани вместе с одним из окон дома Тиффани в Нью-Йорке выставлены в Музее американского искусства Чарльза Хосмера Морса в Уинтер-парке, штат Флорида.

Изделия Тиффани, выполненные из стекла также имели большой успех на Всемирной выставке 1900 года в Париже. Его витраж под названием «Полет душ» завоевал золотую медаль выставки[84].

Другой важной фигурой американского модерна был архитектор Луис Салливан. Салливан был пионером американской современной архитектуры, являясь основателем Чикагской школы, архитектором первых небоскребов и учителем Фрэнка Ллойда Райта. Его самым известным высказыванием было:

«Форма следует за функцией».

В то время как форма его зданий была сформирована их функцией, украшение его зданий было примером американского направления модерна.

В 1893 году на Всемирной колумбийской выставке в Чикаго, наиболее известной неоклассической архитектурой знаменитого Белого города, он спроектировал вход в стиле модерн для одного из здании, представленных на выставке.

Развитие модерна в Аргентине[править | править код]

Наводнённая европейскими иммигрантами, Аргентина впитала в себя все художественные и архитектурные европейские стили, включая модерн. Городами с наиболее заметным наследием модерна в Аргентине являются Буэнос-Айрес, Росарио и Мар-дель-Плата[85][86].

Париж явился архитектурным прототипом для Буэнос-Айреса со строительством больших бульваров и проспектов[85] . Местный стиль наряду с французским влиянием также испытал влияние итальянского направления модерна, так как многие архитекторы — Вирджинио Коломбо, Франсиско Джанотти, Марио Паланти — были итальянцами.

В работах Хулиана Гарсии Нуньеса можно отметить каталонское влияние[85].

Влияние Венского сецессиона можно найти в здании Пасо-и-Виамонте.

Развитие модерна в Росарио связано с именем Франсиско Рока Симо, который обучался в Барселоне[87]. Его здание «Испанский Клуб» (исп. Club Español) (1912 год) имеет один из крупнейших витражей в Латинской Америке. Скульптуры на здании были выполнены скульптором Диего Масана из Барселоны[88].

Бельгийское направление стиля в аргентинском модерне представлено виллой Ортиса Басуальдо, в которой в настоящее время располагается Муниципальный музей искусств Хуана Карлоса Кастаньино в Мар-дель-Плата, где мебель, интерьеры и освещение выполнены Гюставом Серрюрье-Бови.

Развитие модерна в других странах[править | править код]

Как и в Аргентине, модерн в остальных странах мира не представленных выше, в основном, находился под влиянием иностранных художников:

Модерн в архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве[править | править код]

Модерн в архитектуре[править | править код]

Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий и использование новых материалов (металл, бетон, стекло).

Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно эстетичных и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы — лестницы, двери, столбы, балконы — художественно обрабатывались.

Одним из первых архитекторов, работавших в стиле модерн, был бельгиец Виктор Орта. В своих проектах он активно использовал новые материалы, в первую очередь, металл и стекло. Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие фантастические растения. Лестничные перила, светильники, свисающие с потолка, и даже дверные ручки — всё проектировалось в едином стиле. Во Франции идеи модерна развивал Эктор Гимар, создавший, в том числе, входные павильоны парижского метро.

Ещё дальше от классических представлений об архитектуре ушёл испанский архитектор Антонио Гауди. Здания, сооружённые им, настолько органически вписываются в окружающий пейзаж, что кажутся делом рук природы, а не человека.

Модерн в живописи[править | править код]

На живопись модерна сильное влияние оказал символизм, который стремился переходить от традиционных форм XIX века к новейшим европейским течениям, носившим порою условную принадлежность к той или иной стране.

Для живописи модерна характерно стремление к созданию самостоятельной художественной системы. Одним из основоположников этих идей стала «Понт-авенская школа» с Полем Гогеном. В отличие от других стилей, картины и панно модерна рассматривались как элементы интерьера, придавая ему новую эмоциональную окраску. Поэтому декоративность стала одним из главных качеств живописи модерна.

Для живописи характерно парадоксальное сочетание декоративной условности, орнаментальных «ковровых фонов» и «вылепленных» со скульптурной чёткостью фигур и лиц первого плана (Густав Климт, Фернан Кнопф, Михаил Врубель), а также больших цветовых плоскостей (Леон Бакст , Эдвард Мунк) и тонких подчёркнутых нюансов (Михаил Врубель, Александр Бенуа). Всё это придавало картинам большую выразительность. Также символизм привнёс в живопись модерна символику линии и цвета; были широко представлены темы мировой скорби, смерти, эротики; распространённым стало обращение художников к миру тайны, сна, легенды, сказки и др. Ярким образцом живописи модерна являются полотна Климта. Художники модерна творили во всех странах Европы и Америки: Австрии, Великобритании, Германии, Италии, Голландии, России, США и др. (См. также список художников эпохи модерна.)

Графика модерна[править | править код]

В рамках стиля получила большое распространение книжная и журнальная графика, афиша и плакат. Выходило небывалое множество журналов и ревю в области искусства, которые пропагандировали стиль модерн: в Мюнхене «Югенд» (1896 год), в Берлине «Пан» (1895 год), в Дармштадте «Немецкое искусство и украшение» (нем. Deutsche Kunst und Dekoration) (1897), в Лондоне «Студия» (1893 год), во Фландрии «С этого момента и позже» (нидерл. Van Nu an Straks) (1893 год), в Париже «Искусство и украшение» (фр. Art et d'coration) (1897 год) и «Белый журнал» (фр. La Revue Blanche) (1889 год), в Вене «Весна священная» (1898 год), в Праге «Бесплатные направления» (фр. Volne Smery) (1897 год), в Петербурге «Мир искусства» (1898 год) и др.

«Мод Адамс как Жанна д’Арк». Альфонс Муха. Афиша 1883 года

Графика стала той областью, из которой произрастали и в которой развивались мотивы стиля, и большое влияние на его развитие оказала обложка, созданная для книги под названием «Городские церкви Рена» английским художником и архитектором Макмердо. К особенностям этого дизайна, появившегося в 1883 году, относятся цвета и сильно изгибающиеся стебли и листья в монохромном исполнении. Поскольку такая обложка принадлежала книге, посвящённой архитектуре и купленной, вероятно, многими британскими архитекторами, она оказала сильное воздействие на создание изгибов и форм архитектурного стиля ар-нуво[98].

В конце XIX века сформировался тот вид графики, который принято называть плакатом. Рождение плаката было обусловлено новшествами в типографской промышленности. Настоящему искусству плаката открыла путь техника литографии. Тираж издания мог составлять несколько тысяч оттисков[99].

Литография, искусство книги (книжный дизайн), графика достигли в период модерна высокого подъёма благодаря работам англичанина Обри Бёрдсли, немцев Томас Гейне, Г. Фолегера и русских мастеров Александр Бенуа и Константина Сомова. Большие художественные достижения обрел модерн в создании афиш и плакатов (работы Эмиля Грассе во Франции, Альфонса Мухи в Чехии).

Первыми модернистами во Франции стали ученики Гогена, а в Англии — последователи «прерафаэлитов».

Наиболее значительными фигурами английского модерна стали Ульям Блейк и Обри Бёрдсли — автор иллюстраций к «Саломее» Оскарда Уальда и рисунков для журнала «Желтая книга». Графика Бёрдсли — классика модерна. Русский график Николай Кузьмин говорил, что Бердсли отделил свет от тьмы. Для света — белая бумага, для тьмы — чёрная тушь. И никаких полутонов. Линия приобрела удивительную силу. Началась новая эра графики. Крайняя простота средств: только чёрное и белое, лист бумаги, перо, флакончик туши. Но там, где он хотел показать свою поразительную «способность стараться», его техника становится похожей на тончайшее кружево: фронтисписы к «Саломее», к «Венере и Тангейзеру», «Вольпоне», сюите «Похищение локона»[100].

Графика модерна обладала собственными выразительными средствами: энергичный обобщённый рисунок, резкие контрастные цветовые соотношения, использование больших технических возможностей литографии содействовали развитию такой разновидности графики, как афиша, плакат. Для них характерны тщательно разработанные композиции, декоративные и шрифтовые[99].

В России большую роль в становлении плаката сыграли мастера объединения «Мир искусства». Плакат предоставлял им массовую трибуну, с которой они могли заниматься эстетическим просветительством.

В 1896 году в Мюнхене начал выходить журнал «Югенд». К этому времени в Германии сложилась развитая полиграфическая промышленность. Книжное, журнальное дело, имевшее давние традиции, достигло расцвета. Получили широкое распространение многоцветная печать, крупноформатный литографированный плакат и вместе с тем миниатюрная рекламная наклейка. Развивались другие малые жанры: экслибрис, рекламная листовка. Музеи Мюнхена и Берлина заказывали полиграфистам своеобразные пригласительные билеты. Каталоги издательских фирм, книжных магазинов, нередко, являлись настоящими графическими шедеврами, представлявшими картины художников[101].

Мастера немецкой графики искали новые технические приёмы. К таким новшествам можно было отнести рисование на грубой зернистой бумаге с предварительным покрытием её белилами. Чтобы, например, получить мягко расплывающийся штрих, мюнхенские графики стали широко использовать японскую кисть. Ещё один новаторский прием получение на белой бумаге отпечатка фактуры грубой материи, слегка пропитанной тёмной краской. Фон напоминал зернистую поверхность холста; нанесенный на него штрих приобрел специфические свойства. Графики учились обрабатывать бумагу разными кислотами, чтобы превращать её в подобие пергамента. Линии на такой бумаге выглядели по-новому[101].

Скульптура модерна[править | править код]

На скульптуру модерна, так же как и на живопись сильное влияние оказал символизм. Основные черты скульптуры стиля модерн — это возвращение к «природным» линиям. Характерны текучесть и динамизм форм, «внутренняя энергия». Скульптура модерна декоративна, её предназначение украшать пространство, подчинять его единому ритму. Среди скульпторов модерна особо выделяют двух французских мастеров: Огюста Родена и Аристида Майоля.

Среди десятка работ Родена самая известная — «Мыслитель». В своих работах он прославляет великую силу любви, её красоту и бессмертие. Другие его известные работы: «Первый поцелуй», «Вечная весна», «Поэт и муза».

Каталонец Аристид Майоль занялся скульптурой будучи уже хорошо известным мастером живописи. Экспериментируя с обнаженной женской натурой, он пытался создать образы естественной красоты, подчеркивал природную гармонию женского тела, чувственность и эмоциональность. Его работы — «Помона», «Ночью, Река», «Три нимфы» — находятся в лучших музеях мира, а всё его творчество по праву относится к шедеврам европейского пластического искусства.

Необычное видение мира и трактовка человека характерны для творчества чешского модерниста Франтишика Билека. Для его работ характерны полный реализм и достоверность изображения. Персонажи его работ — Моисея, Гуса — отличает новизна и нестандартная трактовка.

Другими блестящими образцами модерна в скульптуре являются работы Наума Аронсона — портреты Комиссаржевской, Толстого, Пастера. Он единственный из художников создал скульптурный портрет, который теперь хранится в одном из музеев Израиля. Его работы украшают многие музеи и галереи мира[102].

Одним из наиболее ярких представителей этого стиля в Италии был Адольфо Вильдт, работы которого прошли в своём развитии путь от символизма через венский и берлинский сецессион до зачатков экспрессионизма.

Стеклянные изделия в стиле модерн[править | править код]

Искусство стекла в модерне было средой, в которой стиль нашел новые и разнообразные способы выражения. Интенсивные эксперименты с техниками изготовления стеклянных изделий происходили, особенно, во Франции, в поисках новых эффектов прозрачности и непрозрачности: в гравировке камео, двойных слоях и кислотной гравировке — методе, позволяющем производить изделия серийно.

Город Нанси стал важным центром французской стекольной промышленности, здесь располагались мастерские Эмиля Галле и мастерская Даума, возглавляемая Огюстом и Антонином Даумом. Они работали со многими известными дизайнерами, включая Эрнеста Бюссьера, Анри Берже (иллюстратора) и Амальрика Уолтера. Совместно разработали новый метод инкрустации стекла путем вдавливания фрагментов разного цвета в незавершенное изделие. Так же часто сотрудничали с дизайнером мебели Луи Мажорелем, чей дом и мастерские находились также в Нанси. Еще одной особенностью модерна было использование витражей с цветочными мотивами в в жилых салонах, особенно в домах в Нанси. Многие из них были выполнены Жаком Грюбером, который делал окна для виллы Мажореля, а также других домов. [103]

В Бельгии ведущей фирмой была стекольная фабрика «Валь Сен-Ламбер» (фр. du Val-Saint-Lambert), которая создавала вазы в формах, содержащих органические и цветочные мотивы, многие из которых были разработаны Филиппом Вольферсом. Вольферс был особенно известен созданием произведений из стекла с металлическими украшениями.

В Богемии, тогдашнем регионе Австро-Венгерской империи, известным производителем хрусталя, была компания «Джей энд Л Лобмейр» (англ. J. & L. Lobmeyr). С новыми методами окраски экспериментировал, создавая более яркие и насыщенные цвета Лоэц Витве.

В Германии экспериментами со стеклом занимался Карл Кёппинг, который использовал выдувное стекло для создания чрезвычайно тонких стаканов в форме цветов, настолько деликатных, что немногие сохранились до сегодняшнего времени. [104]

В Вене стеклянные конструкции движения Сецессион были гораздо более геометрическими, чем во Франции или Бельгии; Отто Прутшер был самым «строгим» дизайнером стекла в этом направлении. [104]

В Великобритании Маргарет Макдональд Макинтош создала ряд цветочных витражей для архитектурной выставки под названием «Дом любителя искусства».

В Соединенных Штатах Луи Комфорт Тиффани и его дизайнеры прославились своими лампами, в стеклянных абажурах которых использовались общие цветочные темы, замысловато соединенные воедино. Лампы Тиффани приобрели популярность после Всемирной Колумбийской выставки в Чикаго в 1893 году, где Тиффани представил свои лампы в византийской часовне. Тиффани много экспериментировала с процессами окрашивания стекла, запатентовав в 1894 году процесс «Фавриль» (англ. Favrile Glass), в котором использовались оксиды металлов для окрашивания внутренней части расплавленного стекла, придавая ему эффект перелива. Было выпущено несколько разных серий светильников Тиффани, в различных цветочных орнаментах, а также с витражами, ширмами, вазами и рядом других декоративных предметов. Его работы были сначала импортированы в Германию, затем во Францию ​​Зигфридом Бингом, а затем стали одной из декоративных сенсаций выставки 1900 года. Американский конкурент Тиффани, компания «Стекольный завод Штойбена» (нем. Steuben Glass), была основана в 1903 году в Корнинге, штат Нью-Йорк , Фредериком Картером, который, как и Тиффани, использовал процесс «Фавриль» для создания поверхностей с переливающимися цветами. Еще одним известным американским художником по стеклу был Джон Ла Фарж, создававший замысловатые и красочные витражи как на религиозные, так и на чисто декоративные темы.[104]

Металл в стиле модерн[править | править код]

Теоретик архитектуры XIX-го века Виолле-ле-Дюк выступал за то, чтобы показывать, а не скрывать железный каркас современных зданий, но другие архитекторы модерна, такие как Виктор Орта и Эктор Гимар, пошли еще дальше: они добавили формы криволинейных железных украшений в виде цветочных и растительных мотивах, как в интерьеры, так и в экстерьеры выполненных ими зданий.

Металл использовалься при оформлении лестничных перил, светильников и других деталей интерьера, а также балконов и других наружных украшений. Они стали одними из самых отличительных черт архитектуры модерна. Использование металлических украшений с использованием растительных форм вскоре также появилось в изделиях из серебра, ламп и других предметах декора. [105]

В США дизайнер Джордж Грант Элмсли спроектировал чрезвычайно замысловатые чугунные конструкции для балюстрад и другого внутреннего убранства зданий чикагского архитектора Луи Салливана.

В то время как французские и американские дизайнеры использовали цветочные и растительные формы, Джозеф Мария Ольбрих и другие художники-сецессионы создавали чайники и другие металлические предметы в более геометрическом и сдержанном стиле.[106]

Ювелирное искусство модерна[править | править код]

Для ювелирного искусства эпохи ар-нуво наиболее характерны такие общие черты стиля, как: использование плавных, естественных линий, подражающих форме листа или волны, избегание прямых геометрических форм, использование приглушенных пастельных и матовых цветов и материалов. Не отказываясь от золота, ювелирный стиль ар-нуво среди излюбленных материалов выделял полудрагоценные непрозрачные камни, такие как опал, лунный камень, бирюза, а также жемчуг, эмаль, слоновую кость. Бриллианты и другие драгоценные камни используются в изделиях ар-нуво преимущественно в качестве вспомогательных декоративных элементов. Превалируют растительные, зооморфные (стрекозы, ящерицы, летучие мыши, бабочки) и сказочные (нимфы, феи) мотивы.

Среди наиболее выдающихся ювелиров эпохи модерна можно отметить Рене Лалика, Алексиса Фализа, Луиса Тиффани и Жоржа Фуке.

Интерьер модерна[править | править код]

Интерьер в эпоху модерна стал играть более важную роль — это было продиктовано архитектурой, которая создала новые способы компоновки внутреннего пространства и открыла путь к полному соответствию внешнего пространства внутреннему. Самым первым интерьером модерна можно считать знаменитую «Павлинью комнату», оформленную Джеймсом Уистлером в Лондоне[107]. Интерьер строился на полном неприятии прежних архитектонических принципов оформления внутреннего пространства. Стены помещений покрывались не образующими, казалось бы, никакой закономерности причудливыми, асимметричными формами, капризно извивающимися линиями. Потолки декорировались, как правило, плоскорельефной гипсовой пластикой, стены оформлялись более красочно, занавеси делали светлыми[108].

Мебель модерна[править | править код]

Исследователи традиционно отмечают, что создатели мебели эпохи модерн придерживались одной из двух линий: представители французской, чешской и венгерской разновидностей стиля модерн — декоративной (капризные формы и контуры), немецкие и английские мастера — конструктивной (прямолинейность, ясное построение). Причем последняя более характерна для немецких и английских изделий. Предметы, тяготеющие к конструктивной ясности линий и форм, более просты, элемент декора сведен в них к минимуму. Это направление полнее всего представлено в творчестве мебельных мастеров Рихарда Римершмидта и Отто Панкока. В Австрии, а затем и в Германии было освоено производство таких мебельных форм (особенно шкафов), которые уже во всех отношениях отличались от прежних типов[108]. Предметы немецких, венских и английских мебельщиков, созданные в геометрическом «пуританском» стиле, яснее по конструкции и форме, проще, декор в них сведен к минимуму. Эта линия модерна ведет к подлинной современной мебели.

Гладкие, нерасчлененные мебельные поверхности стиля модерн получаются благодаря переходу на механизированное фанерование и сборку. Считается, что изогнутые формы мебели модерна берут с рождение ещё в середине XIX в., когда знаменитая венская фабрика Михаэля Тонета запустила в производство стул, сконструированный из гнутой под паром древесины, — «венский стул».

Одним из достижений модерна — считается то, что художники, проектировавшие мебель, наблюдали за осуществлением своих замыслов непосредственно в мастерских. Услугами проектировщиков пользовались даже при меблировке квартир в доходных домах. Это открывало возможность для осуществления идеи гарнитура, комплекта мебели. Близость художников—проектировщиков к производству благоприятно сказывалась на работе мастерских.

В мебели параллельно модерну сложился и ряд родственных ему стилевых направлений. Например, одно из них брало за источник японскую мебель. Также развивалась «готическая» ветвь модерна.

Французская, бельгийская и испанская мебель представлена изысканными шкафами-витринами и этажерками Луи Мажореля, Эмиля Галле и Гектора Гимара, «стулом-коброй» и «стулом- улиткой» Карло Бугатти, фантастически-органическими мебельными формами Антонио Гауди, плавно-текучими линиями корпусной мебели и мебели для сидения Анри Ван де Вельде. «Конструктивная» мебель создается Чарльзом Макинтошем и Маргарет Макинтош, мастерами знаменитых «венских» мастерских Коломоном Мозером, Адольфом Лоосом и другими, а затем продолжается в мебельных проектах Ф. Л. Райта[109].

Идея стилистической целостности пространства способствовала широкому распространению гарнитуров мебели, выполненных в едином стиле и вписанных в общее пространство помещения. Исключительно важное место занимали столовые гарнитуры, включая главную его часть — буфет или сервант, который, несмотря на вполне утилитарное предназначение, обычно размещался в гостиной, подтверждая статуса своего хозяина (под буфетом в классическом смысле этого слова понимают высокую, обычно более двух метров высотой, двух-, трёх- или четырёхстворчатую конструкцию, верхняя часть которой снабжена застекленными дверцами, а нижняя представляет собой тумбу с глухими дверцами или выдвижными ящиками). Классический сервант обычно отличается от буфета меньшей высотой верхней и нижней частей. Эти детали важно обозначить, потому что буфет, как предмет мебели, отличается максимально традиционной формой во все времена — изменить её было не под силу даже такому «своенравному стилю», как модерн. Однако именно в силу консервативности конструкции буфет стал отличной основой для воплощения творческих идей художников эпохи[110].

Керамика модерна[править | править код]

Керамическое искусство, в том числе фаянсовое, было еще одной процветающей областью модерна в англоязычных странах, подпадающее под более общее движение художественной керамики. В последней половине XIX-го века было много технологических новшеств в производстве керамики, в частности, разработка высокотемпературной керамики т. н. «Большой пожар» (фр. grand feu) с кристаллизованной и матовой глазурью. В то же время были заново открыты несколько утерянных техник, таких как глазурь «бычья кровь» (фр. sang de boeuf). Керамика в стиле модерн также находилась под влиянием традиционной и современной японской и китайской керамики, чьи растительные и цветочные мотивы хорошо сочетались со стилем модерн.[111]

Во Франции художники «заново открыли» традиционную керамику — «песчаник» (фр. grés) и стали применять их с использованием новых мотивов. Эмиль Галле из Нанси создавал глиняные изделия в естественных земляных цветах с натуралистическими темами растений и насекомых. Керамика также нашла новое применение в архитектуре: архитекторы в стиле модерн, среди которых Жюль Лавиротт и Эктор Гимар, начали украшать фасады зданий архитектурной керамикой, большинство из которой было изготовлено фирмой Александра Биго, придавая им скульптурный вид.[111] Одним из пионеров французской керамики в стиле модерн был Эрнест Шаплет, чья карьера в области керамики длилась тридцать лет. Он начал производить керамические изделия под влиянием японских и китайских прототипов. Начиная с 1886 года, он работал с художником Полем Гогеном над дизайном керамических изделий с нанесенными фигурами, несколькими ручками, окрашенными и частично застекленными, а также сотрудничал со скульпторами Феликсом Бракемоном, Жюлем Далу и Огюстом Роденом. Его работы были отмечены на выставке 1900 года.

Крупные национальные керамические фирмы занимали важное место на Парижской выставке 1900 года: Национальная мануфактура Севр за пределами Парижа; Нимфенбург, Мейсен, Виллерой и Бох в Германии и Доултон в Великобритании. Среди других ведущих французских керамистов были Таксиль Доат, Пьер-Адриен Дальпайра, Эдмон Лашеналь, Альбер Даммуз и Огюст Делаэрш.[112]

Во Франции керамика модерна иногда переходила в скульптуру. Примером может служить Фарфоровая статуэтка «Танцовщица с шарфом» работы Агатона Леонара, изготовленная для Национальной мануфактуры в Севре, получила признание в обеих категориях на Парижской выставке 1900 года.

В Венгрии в 1853 году был основан Завод Жолнай Миклошем Жолнаем, который возглавил его сын Вилмош Жолнай вместе с главным дизайнером Таде Сикорски для производства керамических изделий. В 1893 году Жолнай представил фарфоровые изделия из эозина. Он привел фабрику к всемирному признанию, демонстрируя свои инновационные изделия на всемирных ярмарках и международных выставках, в том числе на Всемирной выставке 1873 года в Вене, а так же на Всемирной выставке 1878 года в Париже, где Жолнай получил Гран-при. Морозостойкие строительные украшения Жолнаи использовались во многих зданиях, особенно во время развития модерна.[113]

Керамическая плитка также была отличительной чертой португальского модерна, продолжавшего давние традиции португальских традиционных изразцов — азулежу.

Мозаика модерна[править | править код]

Мозаика использовалась многими художниками разных течений модерна, особенно каталонского модернизма (Больница Сан-Пау, Палау-де-ла-Музыка Каталана, Каса Льео-Морера и многие другие). Антонио Гауди изобрел новую технику обработки материалов под названием тренкадис, в которой использовались керамические отходы. Красочная майоликовая плитка с цветочным орнаментом является отличительной чертой Дома майолики в Вене Отто Вагнера (1898 г.) и зданий работ русской Абрамцевской колонии, а так же Михаила Врубеля.

Текстиль и обои модерна[править | править код]

Текстиль и обои были важным средством выражения орнамента модерна с самого начала зарождения стиля и неотъемлемым элементом дизайна интерьера. В Великобритании текстильный дизайн Уильяма Морриса положил начало движению «Искусств и ремесел», а затем и самому стилю. Многие его работы были выполнены для универмага «Либерти» в Лондоне, что поспособствовало популяризации стиля во всей Европе. Так же кроме этого одним из примеров могут служить работы «Серебрянной студии» (англ. Silver Studio), которая выполняла красочные стилизованные цветочные узоры. Другие отличительные дизайнерские работы были созданы в школе Глазго Маргарет Макинтош. Школа Глазго представила несколько отличительных мотивов, в том числе стилизованные яйца, геометрические формы и «Розу Глазго».

Во Франции большой вклад в развитие дизайна текстиля и обоев модерна внес дизайнер Эжен Грассе, который в 1896 году опубликовал работу «Свободная эстетика растения и его декоративное применение» (фр. La Plante et ses Applications Ornatales), предложив дизайн основанный на сочетании различных цветов и ​​растений. Многие модели были разработаны и изготовлены для крупных французских производителей текстиля в Мюлузе, Лилле и Лионе в немецких и бельгийских мастерских.

Немецкий дизайнер Герман Обрист специализировался на цветочных узорах, особенно на цикламенах и стиле «хлыст», основанном на цветочных стеблях, которые стали основным мотивом этого стиля. Бельгиец Анри ван де Вельде представил текстильную работу «Бдение Ангелов» (фр. La Veillée d'Anges) в салоне «Свободная Эстетика» (фр. La Libre Esthéthique) в Брюсселе, вдохновленный символикой Поля Гогена и группой Наби.

В Нидерландах текстиль часто создавался под влиянием батика из голландских колоний в Ост-Индии.

Народное искусство также вдохновило на создание гобеленов, ковров, вышивки и текстиля в Центральной Европе и Скандинавии, авторов Герхарда Мюнте и Фриды Хансен в Норвегии. Дизайн «Пяти лебедей» Отто Экманна появился более чем в ста различных вариантах. Венгерский дизайнер Янош Васари объединил элементы стиля модерн с фольклорными мотивами.

См. также[править | править код]

Примечания[править | править код]

Комментарии[править | править код]

  1. Термин «Modern style» впервые использовали французские журналисты в 1900-х годах для описания архитектуры и декоративного искусства периода Fin de siècle, которые рассматривались в негативном ключе и воспринимались, как иностранное (английское) влияние. Термин не использовался за пределами Франции, так как в английском языке за искусством модерна сразу закрепился термин «art nouveau». Во французском языке «Modern style» было окончательно вытеснено термином «art nouveau» в 1980-х годах, с возрождением интереса к декоративному искусству 1900-х годов[4].
  2. Термин «северный модерн» встречается исключительно в русскоязычной литературе.

Источники[править | править код]

  1. Howard, 1996, с. 1—2.
  2. Howard, 1996, с. 2.
  3. 1 2 Selz, Constantine, 1972, с. 10—11.
  4. Modern Style. universalis.fr. Энциклопедия Универсалис. Дата обращения: 16 июня 2022.
  5. 1 2 Selz, Constantine, 1972, с. 10.
  6. Киселёв, 2002, с. 220.
  7. Нечаева, 2006, с. 7.
  8. Антощук, 2017, с. 4.
  9. Комарова, 2008, с. 3.
  10. Герасимов, 2017, с. 1—2.
  11. Warren, 2018, с. 5.
  12. Warren, 2018, с. 4—6.
  13. Власов В. Г. Модерн, «стиль модерн» // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. V, 2006. — С. 557
  14. Стернин Г. Ю. О Модерне // Музей, 1989. № 10. С. 7
  15. Горюнов В. С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна: Концепции. Направления. Мастера. СПб.: Стройиздат, 1992. С. 9
  16. Власов В. Г. Модерн, «стиль модерн». — С. 557
  17. Русакова А. А. На повороте столетий // Искусство Ленинграда. 1991. № 3. С. 49
  18. В. Г. Власов. Триада «историзм, стилизация, эклектика», и постмилленизм в истории и теории искусства] // Электронный научный журнал «Архитектон: известия вузов». — УралГАХУ, 2018. — № 3 (63) [1]
  19. Fornoff R. Die Sehnsucht nach dem Gesamtkunstwerk. Studien zu einer ästhetischen Konzeption der Moderne. — Zürich: Hildesheim, New York: Olms 2004
  20. Фремптон К. Современная архитектура: критический взгляд на историю развития. — М.: Стройиздат, 1990
  21. Линник Ю. В. Архетипы финского модерна // Северный модерн. Диалог культур. — СПб.: Европейский дом, 2005. — С. 36
  22. Кириков Б. М. Архитектура петербургского модерна. Особняки и доходные дома. — СПб.: Коло, 2008. — 576 с. — ISBN 5-901841-41-1
  23. Лисовский В. Г. Северный модерн: Национально-романтическое направление в архитектуре стран Балтийского моря на рубеже XIX и XX веков. — Санкт-Петербург: Издательский дом «Коло», 2016. — 520 с.
  24. Розенталь Р., Ратцка Х. История прикладного искусства Нового времени. — М.: Искусство, 1971. — С. 42—53
  25. Ошибка в сносках?: Неверный тег <ref>; для сносок автоссылка2 не указан текст
  26. Розенталь Р., Ратцка Х. История прикладного искусства Нового времени. — С. 99
  27. Модерн. Характерные черты. StudFiles. Дата обращения: 9 декабря 2016.
  28. V&A · Arts and Crafts: An introduction.
  29. Art Nouveau by Rosalind Ormiston and Michael Robinson, 58
  30. Art Nouveau – Art Nouveau Art (22 February 2013). Архивировано 22 февраля 2013 года.
  31. Art Nouveau by Ormiston and Robinson, 61
  32. He was commissioned by the Wardle family of dyers and printers, trading as «Thomas Wardle & Co» and «Bernard Wardle and Co».The Wardel Pattern Books RevealedАрхивировано 3 декабря 2013 года.
  33. Oudin, Bernard, Dictionnaiare des Architectes (1994), p. 237
  34. Sembach, L’Art Nouveau p. 47
  35. Fahr-Becker, 2015, p. 140.
  36. Lahor, 2007, p. 91.
  37. Sterner (1982), pp. 38-42
  38. A. Philip McMahon, «review of F. Schmalenbach, Jugendstil», Parnassus, vol. 7 (Oct. 1935), 27.
  39. Reinhold Heller, «Recent Scholarship on Vienna’s „Golden Age“, Gustav Klimt, and Egon Schiele», The Art Bulletin, vol. 59 (Mar. 1977), pp. 111—118.
  40. Association of Visual Artists Vienna Secession — Official Website
  41. Lahor, 2007, p. 63.
  42. The "Coup de Fouet" magazine, vol. 27 (2016), pp. 14–25.
  43. Lahor, 2007, p. 120.
  44. Oudin, Bernard, Dictionnaire des Architectes (1994), pp. 33-34
  45. Sembach, L’Art Nouveau (2013), pp. 203—213
  46. The "Coup de Fouet" magazine, vol. 23 (2014), pp. 2–35.
  47. Ödön Lechner — Art Nouveau World
  48. 1 2 The "Coup de Fouet" magazine, vol. 14 (2009), p. 16.
  49. [2] The Gödöllő Artists' Colony — article by David A. Hill
  50. 1 2 3 The "Coup de Fouet" magazine, vol. 13 (2009), pp. 36–41.
  51. Prague — Art Nouveau World
  52. 1 2 Fahr-Becker, 2015, p. 171.
  53. 1 2 Fahr-Becker, 2015, pp. 170–171.
  54. Fahr-Becker, 2015, pp. 166–167.
  55. Citation of Parc Guell in UNESCO classification
  56. James Grady, Special Bibliographical Supplement: A Bibliography of the Art Nouveau, in «The Journal of the Society of Architectural Historians», vol. 14 (May 1955), pp. 18-27.
  57. Cronologia — Official website of Palau Güell
  58. Sicilian Liberty — Italianate Art Nouveau — Best of Sicily Magazine
  59. Henry R. Hope, review of H. Lenning, The Art Nouveau, The Art Bulletin, vol. 34 (June 1952), 168—171 (esp. 168—169): In 1952, Discussing the state of Art Nouveau, the author noted that Art Nouveau was not yet an acceptable study for serious art history or a subject suitable for major museum exhibitions and their respective catalogs. He predicted an impending change
  60. Duncan, Alistair, Art déco, Thames and Hudson (1988), pp. 147-48
  61. Historic Centre of Riga. ЮНЕСКО. Дата обращения: 11 марта 2016.
  62. Historic Centre of Riga. UNESCO. Дата обращения: 11 марта 2016.
  63. Martin, T. & Pusa, E. 1985, p. 12.
  64. National Museum of Finland — Museums of EU
  65. Art Nouveau European Route: Helsinki. www.artnouveau.eu.
  66. Riley, 2004, p. 312.
  67. 1 2 Art Nouveau European Route: Ålesund. www.artnouveau.eu.
  68. Stockholm — Art Nouveau World
  69. Aarhus — Art Nouveau World
  70. Baltiska utställningen 1914 — Malmö stad
  71. Constantin, Paul. Arta 1900 în România : [рум.]. — Editura Meridiane, 1972. — P. 83, 84, 86, 87 & 90.
  72. Elena Olariu… p. 16
  73. Heritage of Timisoara – Cladiri. heritageoftimisoara.ro. Дата обращения: 23 мая 2021.
  74. Ungvári, Zrínyi Imre The Art Nouveau public buildings of Tîrgu Mureș. wondersoftransylvania.com. Дата обращения: 23 мая 2021.
  75. Str. Mitropoliei nr. 20. Дата обращения: 23 мая 2020.
  76. Mariana Celac, Octavian Carabela and Marius Marcu-Lapadat. Bucharest Architecture - an annotated guide : [англ.]. — Ordinul Arhitecților din România, 2017. — P. 85. — ISBN 978-973-0-23884-6.
  77. 1 2 The "Coup de Fouet" magazine, vol. 16 (2010), pp. 2–10.
  78. Ecole d’art et Style sapin — La Chaux-de-Fonds
  79. Fondation Le Corbusier. Дата обращения: 28 июля 2019.
  80. 1 2 3 4 The "Coup de Fouet" magazine, vol. 11 (2008), pp. 2–7.
  81. Francisco Augusto da Silva Rocha — Art Nouveau World
  82. Lisbon — Art Nouveau World
  83. Porto — Art Nouveau World
  84. Lahor, 2007, p. 167.
  85. 1 2 3 Art Nouveau European Route: Buenos Aires. www.artnouveau.eu.
  86. Art Nouveau European Route: Map. www.artnouveau.eu.
  87. Art Nouveau European Route: Rosario. www.artnouveau.eu.
  88. The "Coup de Fouet" magazine, vol. 10 (2012), pp. 44–47.
  89. The "Coup de Fouet" magazine, vol. 12 (2008), pp. 28–29.
  90. Art Nouveau European Route: Lüderitz. www.artnouveau.eu.
  91. Art Nouveau European Route: Valparaiso. www.artnouveau.eu.
  92. Villino Silveira — Art Nouveau World
  93. Harbin — Art Nouveau World
  94. The "Coup de Fouet" magazine, vol. 30 (2018), pp. 77–83.
  95. Palacio de Bellas Artes — Art Nouveau World
  96. AATC Artists — Ze’ev Raban
  97. Mishofy, Alec. Secularizing the Sacred. — Brill, 2019.
  98. Ар Нуво (Art Nouveau) (недоступная ссылка). TARTLE.NET. Дата обращения: 18 ноября 2016. Архивировано 19 ноября 2016 года.
  99. 1 2 Модерн. Характерные черты. StudFiles. Дата обращения: 18 ноября 2016.
  100. Administrator. Прикладное искусство, Декоративное искусство, Графика и книжный дизайн, Живопись и скульптура - Художественная культура XX века - Учебные материалы для студентов. studme.org. Дата обращения: 18 ноября 2016.
  101. 1 2 Югендстиль. Немецкая графика XIX - XX веков. Картины художников — Журнал по дизайну и культуре. www.5arts.info. Дата обращения: 18 ноября 2016.
  102. Скульптура стиля модерн, Музеи мира и картины известных художников. Дата обращения 18 ноября 2016.
  103. Riley, 2004, p. 318.
  104. 1 2 3 Riley, 2004, p. 320.
  105. Riley, 2004, p. 322.
  106. Riley, 2004, p. 324.
  107. Модерн. Характерные черты - Стр 3. StudFiles. Дата обращения: 9 декабря 2016. [неавторитетный источник?]
  108. 1 2 Д. Кес. Стили мебели. — Будапешт, 1981.
  109. Мебель стиля модерн - История интерьера. dominterior.org. Дата обращения: 9 декабря 2016.
  110. La_belle_epoque. Буфеты в стиле модерн. Обсуждение на LiveInternet - Российский Сервис Онлайн-Дневников. www.liveinternet.ru. Дата обращения: 18 ноября 2016. [неавторитетный источник?]
  111. 1 2 Riley, 2004, pp. 314–15.
  112. Edmond Lachenal and His Legacy, by Martin Eidelberg, Claire Cass, Hudson Hills Press; illustrated edition (25 February 2007)
  113. Timeline Архивировано 19 августа 2013 года., accessed 1/23/08

Литература[править | править код]

  • Антощук Т. И. Традиции национального романтизма в сакральной архитектуре XIX—XX века // Colloqium-Journal. — 2017. — № 8 (8). — С. 4—6.
  • Берсенева А. Архитектура модерна. — Екатеринбург, 1992.
  • Берсенева А. Европейский модерн: венская архитектурная школа. — Екатеринбург, 1991.
  • Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. — М.: Советский художник, 1990. — 360 с. — ISBN 5-269-00028-8.
  • Володина Т. Модерн: Проблемы синтеза // Вопросы искусствознания. — 1994. — С. 2—3.
  • Герасимов А. П. «Северный модерн» в интерпретациях деревянных домов города Томска // Архитектон: известия вузов. — 2017. — № 3 (59). — С. 1—10.
  • Горюнов В. С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. — СПб.: Стройиздат, 1992.
  • Дьяченко А. Немецкая графика конца XIX — начала XX века. — М., 1989.
  • Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. — М., 1993. — Т. 1.
  • Кириченко Е. И. Проблемы развития русской архитектуры середины XIX — начала XX вв. — М., 1989.
  • Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830—1910-х годов. — М.: Искусство, 1978.
  • Киселёв М. Ф. Символизм и модерн в художественной культуре конца XIX—XX вв. Проблема стиля // Костинские чтения. Наедине с совестью. Статьи об искусстве: Сборник статей современных искусствоведов: Посвящается памяти выдающегося художественного критика В. И. Костина. — М.: Мусагет, 2002. — С. 219—238. — 395 с.
  • Колотило М. Н. Женский костюм эпохи модерна в России. — СПб., 1999.
  • Комарова М. М. Шведский жилой дом эпохи национального романтизма конца XIX — начала XX вв.: традиции и новаторство: автореферат дис. … кандидата искусствоведения: 17.00.04. — М.: МГУ, 2008. — 17 с.
  • Крастиньш Я. А. Стиль модерн в архитектуре Риги. — М., 1988.
  • Лисовский В. Г. Стиль модерн в архитектуре. — М.: Белый город, 2016.
  • Лисовский В. Г. Северный модерн: Национально-романтическое направление в архитектуре стран Балтийского моря на рубеже XIX—XX веков. — СПб.: Коло, 2016.
  • Миллер Джудит. Путеводитель коллекционера. Модерн. — АСТ, 2005. — ISBN 5-17-028689-9.
  • Нащокина М. В. Архитекторы московского модерна. — 1998.
  • Нащокина М. В. Московский модерн. — М.: Жираф, 2005. — ISBN 5-89832-042-3.
  • Нащокина М. В. Московский модерн. Проблема западноевропейских влияний. — М., 1999.
  • Нащокина М. В. Сто архитекторов московского модерна. — М., 2000.
  • Нечаева Н. А. Эстетическая теория модерна в России: автореферат дис. … кандидата философских наук: 09.00.04. — Санкт-Петербург: Российский гос. педагогический ун-т им. А. И. Герцена, 2006. — 28 с.
  • Николаева С. И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. — М.: Директмедиа Паблишинг, КноРус, 2003.
  • Розенталь Р., Ратцка Х. История прикладного искусства Нового времени. — М.: Искусство, 1971.
  • Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. В 2-х частях. — М.: Искусство, 1989.
  • Сарабьянов Д. В. Модерн. История стиля. — Галарт, 2001.
  • Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. — М., 1980.
  • Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. — М., 1984.
  • Стернин Г. Ю. О Модерне // Музей. — 1989. — № 10.
  • Тубли М. П. Эпоха модерна — пример синергетического культурного пространства // Теоретический журнал Российского эстетического общества : журнал. — СПб.: Terra Aestheticae, 2018. — № 1(1). — С. 145—169.
  • Тубли М. П. Так все же — «Стиль» или «Эпоха»? // Архитектурный альманах : журнал. — СПб.: СПбГАСУ, 2018. — № 3. — С. 19—27.
  • Фар-Беккер Г. Искусство модерна. — Konemann, 2004. — ISBN 3-8331-1250-6.
  • Харди У. Путеводитель по стилю ар нуво. — Радуга, 2008. — ISBN 978-5-05-006996-2, 1-85627-832-8.
  • Неизвестный Фаберже. — 2003. — ISBN 5-901772-08-3.
  • ред. Шестаков В. П. Эстетика Морриса и современность. — М., 1987.
  • Ар Нуво = Art Nouveau (англ.) / Peter Selz, Mildred Constantine. — New York: The Museum of Modern Art, Arno Press, 1972. — 238 p. — ISBN 0-405-01573-9.
  • Fahr-Becker, Gabriele. L'Art Nouveau : [фр.]. — H.F. Ullmann, 2015. — ISBN 978-3-8480-0857-5.
  • Howard, Jeremy. Ар Нуво: интернациональные и национальные стили в Европе = Art Nouveau: International and National Styles in Europe (англ.). — Manchester, New York: Manchester University Press, 1996. — 240 p.
  • Lahor, Jean. L'Art nouveau : [фр.]. — Baseline Co. Ltd, 2007. — ISBN 978-1-85995-667-0.
  • Riley, Noël. Grammaire des Arts Décoratifs : [фр.]. — Flammarion, 2004.
  • Warren, Richard. Ар Нуво и классическая традиция = Art Nouveau and the Classical Tradition (англ.). — London, New York: Bloomsbury, 2018. — 232 p.

Ссылки[править | править код]