Микрохроматика

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Микрохрома́тика (др.-греч. μικρός «маленький» и χρῶμα «цвет, краска»), род интервальной системы (по Ю. Н. Холопову), содержащий интервалы меньше полутона — четвертитоны, трететоны, шестинатоны и другие[1]. Микрохроматические интервалы также именуют «микроинтервалами»[2].

В отличие от экмелических микрохроматические интервалы эммелические, то есть являются стабильными элементами звуковысотной системы. Микрохроматические интервалы могут быть точно измерены и представлены в числовом выражении; в смысле высотной определённости они составляют предмет гармонии так же, как диатонические и хроматические интервалы в соответствующих интервальных родах.

Две стороны микрохроматики[править | править вики-текст]

Микрохроматическая высотность подразделяется на мелизматическую и ступенную[3]. Мелизматическая микрохроматика воспринимается слухом как небольшое видоизменение (высотный вариант) «базовой» (диатонической или хроматической) ступени, как её специфическая «окраска». Ступенная трактовка микротона предполагает «разрыв поступенности звуковедения» (Ю.Н.Холопов), особенно если речь идет о скачке от диатонической к микрохроматической ступени (например, скачок на чистую кварту, уменьшенную на четвертитон).

Использование микроинтервалов как средства орнаментирования диатоники и хроматики не создаёт принципиально нового качества лада как системы функций (логических значений отдельных тонов и созвучий, выводимых из различий звуковысот и их отношений между собой). Ступенное использование микротонов, наоборот, придаёт микрохроматике статус интервальной системы особого рода. Признание феномена ступенной микрохроматики позволяет поставить её (по крайней мере, как гносеологическую категорию) в один ряд с другими, широко употребительными, родами — диатоникой и хроматикой.

В англоязычном музыкознании словосочетание microtonal music означает любую музыку, в которой «встречаются микротоны». Ступенное понимание «микротоновой музыки» как особого рода интервальной системы (категории гармонии) не выделяется.

Проблема интонирования микроинтервалов[править | править вики-текст]

Интонирование микроинтервалов и слышание их как элементов константной структуры интервального рода крайне затруднительно для музыканта, воспитанного в традициях европейской академической музыки[4]. При том, что двенадцать звуков хроматической гаммы слух европейца способен различать как отдельные ступени, микрохроматический интервал (даже четвертитон, не говоря уже о более мелких интервалах) тот же слух, не подготовленный с помощью особой тренировки, оценивает как фальшь или как новую окраску «базовой» ступени, а не как перемену ступени звукоряда. Хотя слух человека вполне способен различать микроинтервалы (тренированный — до 16 центов), они интерпретируются реципиентами как «отклонения», производные от привычных интервалов хроматического звукоряда[5]. Ещё более затруднительно предслышание отдалённой микроступени, т.е. при интервальном скачке. Микрохроматика на инструментах с механической интонацией (четвертитоновое фортепиано, гармониум, различные синтезаторы) дает лишь видимость решения проблемы. «Всё равно в нашем сознании мы понимаем произведение лишь в той мере, в какой мы в состоянии его интонировать, как если бы мы его пели»[6].

Проблема восприятия (и интонирования) микроинтервалов существовала, по-видимому, ещё во времена Возрождения[7].

Проблема нотации микроинтервалов[править | править вики-текст]

Наиболее распространённые знаки нотации микроинтервалов (в сравнении с обычными знаками альтерации), на пятилинейном нотоносце, слева направо: четвертитоновый диез, диез, трёхчетвертитоновый диез, четвертитоновый бемоль, бемоль, трёхчетвертитоновый бемоль (2 варианта записи).

В отличие от нотной записи музыки в других интервальных родах (например, в нотации европейской диатоники и хроматики) для микроинтервалов никогда не существовало и до сих пор не существует единой и общепринятой системы нотации. При всём различии индивидуальных композиторских нотаций микрохроматики[8] просматривается общая тенденция — описывать микрохроматические интервалы на обычном пятилинейном нотоносце (предполагающем в качестве минимального «высотного шага» полутон) не как самостоятельные, функционально независимые ступени микрохроматической звуковой системы, а как (микротоновые) альтерации хроматических ступеней звукоряда — по этой причине микрохроматические повышения и понижения наиболее часто описываются знаками графически видоизменённых диеза и бемоля.

Исторический очерк[править | править вики-текст]

Античность, Средневековье, Возрождение[править | править вики-текст]

Микроинтервалы применялись в греческой античности (см. Энармоника), но уже в Риме (и в греческих текстах новой эры, например, в музыкальных трактатах Никомаха и Птолемея) описание энармонических систем стало данью традиции, не подразумевавшей под собой никаких музыкальных реалий. Интервальная система в профессиональной музыке в эпоху Средневековья претерпела ещё большее упрощение по сравнению с позднегреческой. Так, в основе богослужебной монодии католиков (cantus planus) лежала диатоника (точнее, миксодиатоника), при том что трактаты теоретиков музыки Средневековья по инерции ещё описывали (в основном, опираясь на греческую теорию музыки в пересказе Боэция) все три древнегреческих рода мелоса. Практические эксперименты с микрохроматикой возобновились только в эпоху Возрождения (Маркетто Падуанский, Джон Хотби[9], особенно Никола Вичентино). Однако, влияние теорий Вичентино в Италии (не говоря уже о Европе в целом) было весьма незначительным. Свидетельства микрохроматических экспериментов западноевропейских композиторов единичны, как, например, шансон «Seigneur Dieu ta pitié» (1558), написанная французом Гийомом Котле[10], а также несколько коротких пьес, написанных по заказу ботаника Фабио Колонны (в 1618) итальянским композитором Асканио Майоне.

Микрохроматика в Новое время[править | править вики-текст]

Хотя по старинной традиции об «энармоническом роде» теоретики продолжали писать ещё и в XVIII веке, его значение в практическом музицировании было близким к нулю. Окончательное нивелирование микрохроматики во французском барокко произошло у Ж.-Ф.Рамо, в равной мере знаменитого и как теоретик, и как композитор-практик. В своём трактате «Демонстрация основ гармонии» (1750), подчёркивая приоритет гармонической логики музыки над пресловутой «акустической чистотой», Рамо писал:

Всякая разница, которая касается неразличимого, вследствие этого неощутима. Мы не чувствуем разницы в четверть тона между большим и малым полутонами — разве что вследствие трудности интонировать малый, когда он немедленно следует за большим. На этом основании создали клавишные инструменты, имеющие равные полутоны — или, по крайней мере, почти равные. Ещё меньше чувствуют разницу в комму между большим и малым тонами. <...> Таким образом, приняв во внимание все обстоятельства, мы видим, насколько безразлично слуху, соответствуют ли эти тоны, четвертитоны и полутоны "чистым" числовым отношениям. <...> подобные производные имеют силу в мелодии лишь постольку, поскольку они в ней расположены в соответствии с порядком, которого требует гармония. И какое значение имеют для слуха соотношения этих производных? Когда весь эффект, который он от них испытывает, рождается напрямую от фундаментального баса, от совершенства его гармонии.

— Цит. по кн.: Чебуркина М. Французское органное искусство барокко. Paris: Natives, 2013, с.256-257.

Микрохроматика в XX веке[править | править вики-текст]

В XX веке теоретики музыки и композиторы (и даже немузыканты) предлагали собственные модели звукорядов с использованием микрохроматических интервалов. Среди них российский и американский композитор А. С. Лурье, советский музыковед А. С. Оголевец, чешский композитор А. Хаба, нидерландский физик А. Фоккер, и др.[11]. Россиянин Арсений Авраамов был, возможно, первым композитором, на практике соединившим микрохроматику и электронную музыку (на основе звуковых приборов, извлекающих звук с помощью луча света, который проходит сквозь определённым образом засвеченную киноплёнку и падает на фотоэлемент усилителя). Уже в 1916 г. в статье журнала «Музыкальный современник»[12] Авраамов сформулировал концепцию «ультрахроматики».

Одним из первых композиторов микрохроматику систематически внедрял И. А. Вышнеградский. Например, он создал ряд сочинений в жанре своеобразного «фортепианного дуэта» (один инструмент настраивался на четвертитон ниже другого)[13], в том числе «Четыре фрагмента», op. 5 (1918); Вариации на ноту до, op. 10 (1918—1920), «Дифирамб» op. 12 (1923—1924); Концертные этюды, op. 19 (1931); «Intégrations», op. 49 (1962) и т. д. Большинство микрохроматических сочинений Вышнеградский создал в эмиграции. Другим европейским композитором, который систематически применял микрохроматику в первой половине XX века, был А. Хаба. Впервые он задействовал четвертитоны в Сюите для струнных (1917); его самое значительное сочинение, опера «Мать» (1931) — целиком четвертитоновое. Примеры микрохроматических композиций в России первой половины XX века единичны[14].

В первые десятилетия XX века композиторы и/или исполнители предсказывали бурное развитие микрохроматики в будущем, среди них Ф. Бузони (1907)[15], Б. Барток (1920) и Ч. Айвз (1925)[16].

Так, Барток, откликаясь на распространение микрохроматических экспериментов, писал: «Время дальнейшего деления полутона (возможно, до бесконечности) непременно настанет, если не в наши дни, то через десятилетия и столетия»[17]. При этом в абсолютном большинстве собственных сочинений он оставался верен расширенной тональности с модализмами и сочинил лишь одно экспериментальное сочинение с использованием микрохроматики[18]. Аналогичные футурологические прогнозы делал Айвз, который примерно в то же время писал: «Через несколько столетий, когда школяры будут насвистывать популярные песенки в четвертитонах, когда диатоника устареет так же, как ныне устарела пентатоника, тогда <...> пограничные опыты [со слухом] можно будет и проще выразить и легче воспринять»[19]. Хотя большинство сочинений самого Айвза вполне укладывается в рамки 12-тоновой хроматической системы, в его творчестве есть примеры использования микрохроматики: например, «Три четвертитоновые пьесы» для двух фортепиано (1924)[20], Четвёртая симфония[21] и некоторые другие его сочинения[22]. Айвз (как и Барток) не думал о микрохроматике в категориях звуковысотной системы, рассматривал её не как новую интервальную систему, а как очередное (наряду с политональностью) средство колористики и искажения привычной звуковысотности[23]. О. Мессиан написал в 1938 году «Две четвертитоновые монодии» для электронного инструмента волны Мартено[24]; в остальных сочинениях он остался в пределах 12-тонового звукоряда и равномерно темперированного строя.

Новый виток развития микрохроматики пришёлся на вторую половину века. К. Штокхаузен отмечал, что слушатели его поколения «начинают <...> острее различать интервалы, их комбинации, микроинтервалы...»[25]. Появление микрохроматики в собственных электронных произведениях (напр., в Контактах / Kontakte, 1958—60) композитор объяснял необходимостью создания баланса между звуками разных типов в новых условиях, когда тон и шум имеют равное значение для композиции. По его мнению, между тембром звука и возможностью применения микрохроматики существует строгая зависимость:

...шумы имеют тенденцию попросту перекрывать тоны. Иными словами, чтобы установить точный баланс между ними в данном отделе музыкальной формы требовалось осторожно, но сильно сократить количество шумов по сравнению с тонами.

Отсюда открываются новые принципы музыкальной артикуляции — например, я работал с 42-мя различными звукорядами в этом произведении [в Контактах] <...> представьте 42 разных звукоряда, в которых октава разделена на 13, 15, 17, 24 ступеней и так далее. Я использовал звукоряд звукорядов, где коэффициент возрастания ступенной величины постоянен от одной звукоряда до следующего, и каждая конкретная ступень строго связана с конкретным семейством тонов или шумов. Попросту говоря: «шумнее» звук — больше интервал — бо́льшая ступенная величина. <...>

Чем у́же частотная полоса и чем ближе звук к чистому тону, тем утончённее шкала [звуковысот] <...> С наиболее чистыми тонами вы способны на самые изысканные мелодические жесты, значительно более рафинированные, чем то, что́ в книгах названо наименьшим из доступных слуху интервалом — дидимовой коммой 80:81. Но это неверно. Если использовать синусоиды и делать миниглиссандо вместо ступенеобразных изменений, в самом деле можно почувствовать это крошечное изменение...[26]

Яннис Ксенакис очень часто использовал четвертитоновые интервалы, встречаются в его сочинениях и трететоны (в Sinafai и др.). Джон Кейдж предписывал четвертитоновую скордатуру в своём Квартете. Обращались к микрохроматике также Дьёрдь Лигети (Ramifications, Квартет № 2) и другие авторы.

Некоторые композиторы создавали собственные микрохроматические звукоряды. Так, Гарри Парч писал свои произведения в 11-, 13- и 31-ступенных звукорядах, основанных на натуральных интервалах, (знаменитые «ромбы Партча») и для их реализации конструирует микрохроматические музыкальные инструменты («ромбовидную маримбу» и др.).[27] Это направление микрохроматики развивает Ла Монт Янг.

В Европе влияние натурального звукоряда на микрохроматику связано, в основном, с идеями спектрализма и ярко проявляется в творчестве Юга (Гуго) Дюфура, Жерара Гризе, Тристана Мюрая, Горациу Радулеску и других композиторов.

Развиваются и иные аспекты микрохроматики. Для Дж. Шельси (в большинстве его поздних сочинений) микрохроматика была важна для создания эффекта биений, как, например, в сочинении «Anahit» для скрипки с ансамблем[28]. В «Voyages» для виолончели Шельси прямо указывает необходимое число биений между двумя близкими по высоте тонами.

В России в 1950-х годах инженер Е. А. Мурзин сконструировал оптоэлектронный синтезатор АНС, каждая октава которого была поделена на 72 равных микроинтервала. В 1960-х гг. для АНСа сочиняли отечественные композиторы-авангардисты А. М. Волконский, А. Г. Шнитке («Поток»), С. А. Губайдулина («Vivente — non vivente»), Э. В. Денисов («Пение птиц»), С. М. Крейчи[29]. Правда, музыка, которую писали упомянутые композиторы, используя АНС, была сонорной. Никто из них не написал произведений, в которых бы реализована (заложенная в АНСе) автономная 72-ступенная микрохроматика[30]. Применение АНСу в 1960-е и 1970-е гг. нашёл Э. Н. Артемьев, который активно использовал синтезатор в т.ч. для оформления саундтреков «космической» киномузыки (например, к фильму «Солярис»).

Микрохроматика в XXI веке[править | править вики-текст]

В новейшей академической музыке микрохроматика получает широкое распространение. М. Левинас, Т. Мюрай, Бр. Фернихоу, Дж. Райнхард, Р. Мажулис — немногие из авторов, в сочинениях которых систематически используются микрохроматические соотношения тонов. Большинство пособий для исполнителей по новым техникам игры не обходятся без раздела, посвящённого исполнению микроинтервалов.[31][32][33][34][35][36][37][38][39][40][41] Во многих странах создаются и действуют общества, проводятся фестивали[4][5], специализированные на изучении и исполнении микрохроматической музыки.

Микрохроматика в традиционной музыке Востока[править | править вики-текст]

Для классической музыки Востока (индийской раги, макамных традиций, индонезийского гамелана и др.) использование микрохроматики принято считать традиционным и нормативным. При этом функционирование (логическое значение) микротоновых интервалов в ориентальной музыке составляет предмет многолетней научной дискуссии. В частности, что касается макамных традиций, то согласно одной точке зрения (В. М. Беляева[42], Н. А. Гарбузова[43], Ю. Г. Кона[44] и других) микротоны используются на практике только в качестве орнаментальных мелизмов и не носят ладофункциональный характер. Согласно другой точке зрения (С. Агаева, А. Бакиханов[45]) микротоновые интервалы издревле представляли собой конститутивные элементы (ступени) макамо-мугамных звукорядов.

Микрохроматика как проблема музыкальной науки[править | править вики-текст]

Многие авторитетные западные и отечественные исследователи гармонии XX века (А. Шёнберг, Г. Шенкер, П. Хиндемит, Д. де ла Мотте, Ю. Н. Тюлин, Т. С. Бершадская и др.) либо не затрагивали микротоновые явления в европейской музыке вообще, либо трактовали их как смелые композиторские эксперименты (Ю. Н. Холопов)[46].

В современном российском музыковедении существуют различные оценки значения микрохроматики в истории музыки. Одни учёные полагают, что это маргинальное явление; они считают, что проявления микрохроматики как рода интервальных систем представляют собой некоторое количество индивидуальных композиторских экспериментов, направленных на глобальное реформирование гармонии, на отмену «элементарной частицы» звукорядной основы такой музыки — полутона[47]. В масштабной (более 600 страниц) коллективной монографии «Теория современной композиции» (под ред. В.С. Ценовой), увидевшей свет уже в XXI веке[48], видные музыковеды рассматривают самые различные техники музыкальной композиции, но микрохроматика упоминается только спорадически[49].

Вместе с тем, в России существуют музыканты, которые (оставляя без внимания микрохроматические артефакты прошлого) сосредоточиваются на «современной» музыке (под которой, видимо, понимаются сочинения 2-й половины XX и начала XXI веков); в ней, как полагают сторонники такого мнения, микрохроматика приобрела статус органичной составляющей[50].

Эта противоречивость мнений, в частности, отражена в диссертации И. Никольцева (2013):

Несмотря на все вышеперечисленные достоинства и перспективные возможности, следует признать, что микрохроматика, по сути, до сих пор продолжает оставаться экспериментальным направлением в музыке, как и век назад, а не чем-то, безусловно доказавшим своё право на дальнейшее существование.

— И. Д. Никольцев. Микрохроматика в системе современного музыкального мышления. Автореферат к. иск, 2013, с. 23—24

Для музыкального искусства ХХ века микрохроматика — симптоматичное явление, которое получает всё большее распространение. Можно утверждать, что микрохроматика не только вошла, но уже прочно закрепилась в языке современной музыки. <...>

Имеются все основания считать, что у микротоновой музыки есть хорошие перспективы. Об этом свидетельствуют тенденции, наметившиеся в музыкальном искусстве в последние десятилетия.

— там же, с. 3, с. 24

Различие в оценках «микротоновой музыки» (англ. microtonal music[51]) отмечается и в среде западных музыковедов. В 1961 году Вилли Апель в «Кратком Гарвардском словаре музыки» писал:

Некоторые композиторы XX века <...> экспериментировали с микротоновой музыкой, но результаты [этих экспериментов] не стали общепринятыми — отчасти потому что западный слух не приучен различать столь малые интервалы.

— The Harvard Brief Dictionary of Music. Cambridge, Mass., 1961, p.176-177.[52]

Однако, в более поздних изданиях «Гарвардского словаря» тот же Апель исключил всякие оценки, ограничив своё изложение перечнем «микротоновых» композиторов и их нововведений (новые типы музыкальной нотации, новые музыкальные инструменты и т.п.)[53].

Украинский музыковед Г.А.Когут в своей книге (2005) активно внедрял (по англоязычной модели) термин «микротоновая музыка»[54]; научной рецепции книга Когута в российском музыковедении не получила.

Композиторы[править | править вики-текст]

Частично обращались к микрохроматике также

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Морфология русского языка позволяет образовывать наименования, пригодные для терминологии микрохроматики: 1/2 — половина, 1/4 — четверть, 1/8 — осьмина (осмина), 1/10 — десятина. Отсюда 1/5 тона — пятинатон, 1/6 — шестинатон, 1/8 — восьминатон, 1/12 — двенадцатинатон. Термины предложены Ю. Н. Холоповым (Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988)
  2. Термин «микроинтервал» также используется в контексте математико-акустических исследований безотносительно к теории музыкальных интервалов и ладов.
  3. Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс. Т.2. М., 2005, с.548.
  4. Исследователь микротоновой музыки, ректор Бременской консерватории М.Кордес, предпринявший труднейшую попытку (акустической) реставрации экспериментальной музыки Вичентино, признаётся: «So blieb Vicentinos Versuch, mit Hilfe seiner Microtonalität ein neues, noch subtileres Genus als das chromatische zu entwerfen und in entstehenden Kompositionen zu verwircklichen, singulär. Sein Ansatz, mit kleinsten melodischen Verschiebungen ein wahres Kaleidoskop zu entwickeln, wurde später nie wieder verfolgt». Цит. по кн.: Cordes M. Nicola Vicentinos Enharmonik. Musik mit 31 Tönen. Graz, 2007, S.98.
  5. Сводку см. в статье: Jordan, Daniel S. Influence of the diatonic tonal hierarchy at microtonal intervals // Perception and Psychophysics 41 (1987), pp.482. В статистических данных автор статьи опирается на опытные исследования Зигелей (1977), Бёрнза и Уорда (1978), Дзаторре и Халперна (1979), Доббинса и Кадди (1982); полную библиографическую информацию об этих источниках см. в его статье и здесь, в Списке литературы.
  6. Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс. Т.2. М., 2005, с.548.
  7. Вичентино, готовя читателя к восприятию своей революционной энармоники, сразу предупреждает его: «La compositione Enarmonica porta seco alcune compagnie tutte inrationali: come saranno i gradi, & salti Diatonici, tutti saranno falsi & ingiusti, come i gradi del tono minore, & del tono maggiore, & della terza minima, & della terza più di minore, & più di maggiore, et i salti di più di quarte & di manco di quinte & di più di quinte. & altri salti irrationali». Prattica. III,51.
  8. Подробный анализ существующих способов записи микрохроматики можно найти в книге: Read G. 20th-century microtonal notation. New York: Greenwood Press, 1990.
  9. В трактате «Tractatus quarundam regularum artis musice» (не позже 1487); не издан.
  10. Всего этот композитор оставил более 100 шансон, вполне традиционного диатонического склада.
  11. Например, В. Б. Брайнин предложил 29-равномерно темперированный строй микротонов, при котором кварта поделена на 12 равных микроинтервалов, воспроизводящих изоморфно ладовое строение пента- и гептатонических звукорядов, обосновывая такой подход естественной эволюцией музыкального языка.
  12. Авраамов А. «Ультрахроматизм» или «омнитональность». (Глава о Скрябине) // Музыкальный современник. 1916. Вып. 4-5. С. 157-168
  13. В обычном словоупотреблении фортепианным дуэтом называется сочинение, исполняемое на двух одинаково настроенных фортепиано.
  14. Наиболее известные прецеденты микрохроматической музыки в России рассмотрены И.Д. Никольцевым в его кандидатской диссертации: см. Никольцев И. Д.. Микрохроматика в системе современного музыкального мышления. Автореферат к. иск. М., 2013.
  15. Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Triest, 1907.
  16. Ives Ch. Some 'quarter-tone' impressions // Franco-American Music Society Bulletin (25 March 1925).
  17. Das Problem der neuen Musik // Melos I/5 (1920), SS.107–10.
  18. Престо (финал) из Сонаты для скрипки соло, bb 124 (1944). Впрочем, И. Менухин, которому Барток посвятил сонату, отредактировал его, удалив из него микрохроматику. См.: Gillies M. Bartók, Béla // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, New York, 2001.
  19. Цит. по: Boatwright H. Ives' Quarter-Tone Impressions // Perspectives of New Music III, 2 (1965), p. 23.
  20. Крупный исследователь Айвза П. Бёркхолдер описывает «Три четвертитоновые пьесы» как сочинение «откровенно экспериментальное» (avowedly experimental), написанное автором с целью «протестировать возможности четвертитонов» (to test the possibilites for using quarter tones). Цит. по: Charles Ives and his world, ed. by J. Peter Burkholder. Princeton (NJ): Princeton University Press, 1996, p. 4.
  21. У струнных во второй и третьей части. Помимо того, в III части исполнитель по желанию (согласно авторской ремарке, «extra 1/4-tone piano ad libitum») может добавить к составу оркестра ещё одно фортепиано, настроенное на четверть тона выше основного инструмента. См.  также предисловие Дж. Киркпатрика к факсимильному изданию партитуры симфонии: Ives Ch. Symphony No. 4. — N.Y.: Associated Music Publishers. 1965, p. IX.
  22. «Четвертитоновый хорал» для струнного оркестра (1913), партитура которого утрачена, но сохранилось переложение для двух фортепиано (см.: Strange P., Strange A. The Contemporary Violin: Extended Performance Techniques. — N.Y.: Rowman & Littlefield. — 2001. — p. 74). В планах Айвза также было сочинение «Мировой симфонии», где должны были сочетаться разные звукоряды, выходящие за пределы (привычной) равномерной 12-тоновой темперации (см. Ives Ch. Memos. Ed. by J. Kirkpatrick. N.Y.: W.W. Norton, 1972, pp. 107—108). На основе сохранившихся набросков «Мировой симфонии» её реконструкцию осуществил Дж. Райнхард (см. [1], [2], [3]).
  23. Ives was not thinking in terms of a tuning system; he was more interested in coloring and distorting pitch, exploring it in the same manner that he explored polytonal writing (Stranger P., Stranger A. ibid., p.74).
  24. Эти «монодии» до сих пор (июнь 2013) не исполнены и не опубликованы.
  25. Карлхайнц Штокхаузен. Из интервью с С. Савенко, Л. Грабовским / Композиторы о современной композиции — М.: Московская консерватория, 2009. — С. 202.
  26. Там же. С. 228—229.
  27. Forster C. M. L.. Musical Mathematics. On the Art and Science of Acoustic Instruments. — San Francisco: Chronicle Books, 2010 — P. 365
  28. См. авторское разъяснение к партитуре.
  29. Фонограммы этих немногих сочинений были выпущены на грампластинке фирмы «Мелодия» 1971 г.; в 1988 фонограммы были переизданы на компакт-диске той же фирмы (Мелодия SUCD 10-00109).
  30. Кузнецов И.К., Никольцев И.Д. Микротоновые системы в отечественной и зарубежной музыке // Искусство музыки: теория и история №1-2. М., 2011, с.27.
  31. Levine C., Mitroupulos-Bott C. The Techniques of Flute Playing. — Kassel: Bärenreiter, 2002
  32. Levine C., Mitroupulos-Bott C. The Techniques of Flute Playing II. Piccolo, Alto and Bass Flute. — Kassel: Bärenreiter, 2004
  33. Artaud P.-I. Present Day Flutes. Treatise on contemporary techniques of transverse flutes for use of composers and performers — Paris: Gérard Billodot Éditeur, 1995
  34. Howel T. The Avant-Garde Flute. — University of California Press (интересно, что в этом пособии исполнение микрохроматических интервалов ориентировано на 31-ступенный звукоряд. Это показывает, что в США весьма велико влияние идей Х. Парча)
  35. Veale P., Steffen-Mahnkopf C.-S., Motz W., Hummel T. The Techniques of Oboe Playing. — Kassel: Bärenreiter, 1994
  36. Garbarino G. Metodo per clarinetto — Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 2000
  37. Bok H., Wendel E. Nouvellee Techniques de la clarinette basse. — Paris: Edition Salaber, 1990
  38. Krassnitzer, G. Multiphonics fur Klarinette und andere zeitgenossische Spieltechnicken. — Aachen: Edition Ebenos, 2002
  39. Rehfeldt F. New Directions fo Clarinet. — Lanham: Scarecrown Press, Inc.
  40. Penazzi S. Il fagotto. Altre technice. Nuove fonti di espressione musicale — Madrid
  41. Gallois P. The Techniques of Bassoon Playing. — Kassel: Bärenreiter, 2009
  42. Беляев В. М. Турецкая музыка // О музыкальном фольклоре и древней письменности. М., 1971, с.166.
  43. Н. А. Гарбузов — музыкант, исследователь, педагог. М., 1980, сс.144–145.
  44. Кон Ю. Г. Некоторые вопросы ладового строения узбекской народной песни и ее гармонизации. Ташкент, 1979, сс.8-9.
  45. Агаева С. Теория мугама в трудах азербайджанских ученых-музыкантов XIII—XIV веков // Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность. Ташкент, 1981, сс.204-208; Bakıxanov Ə. Muğamların tədrisinə dair bəzi qeydlər // Ədəbiyyat və incəsənət. Baki, 5 noyabr, 1960.
  46. В случае с Шенкером (учебник гармонии 1906 г.) и Шёнбергом (учебник гармонии 1910 г.) вероятно, это объясняется тем, что они создали свои известные исследования в те годы, когда микротоновая музыка ещё не была основательно разработана в композиторской практике. Что же касается упомянутых отечественных авторов, то, возможно, это связано с тем, что аналитические исследования композиторов второй половины XX века представляют в их научных трудах абсолютное меньшинство.
  47. Напр., см.: Лебедев С. Н. Микрохроматика // Большая российская энциклопедия. Т. 20. М., 2012, с. 282.
  48. Теория современной композиции. Ответственный редактор В.С.Ценова. Москва: Музыка, 2007. 624 cc.
  49. Например, в главе 18 «Спектральный метод», написанной А.С. Соколовым.
  50. Напр., см.: Хруст Н. Ю. Новые техники игры на музыкальных инструментах. Часть вторая. Микрохроматика // Музыкальная жизнь. М. — 2010. — № 12. — С. 22—23 [перепечатка в интернете: http://dj-khrust.livejournal.com/9841.html].
  51. В английском языке нет термина «микрохроматика» (а в русском нет «микротональности» — англ. microtonality). Взаимоотношение русского «микрохроматика» и английского «microtonal music» недостаточно исследовано; по этой причине их синонимизация в данном контексте вынужденна и условна.
  52. Several 20th-century composers <...> have experimented with microtonal music, but the results have not been generally accepted partly because Western ears have not been conditioned to distinguish such small intervals.
  53. Так, например, в издании 1974 г., pp.527-528.
  54. Библиографическое описание см. в списке литературы.

Литература[править | править вики-текст]

  • Haba, A. Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, viertel-, drittel-, sechstel- und zwölftel- Tonsystems. Leipzig, 1927.- 234 p.
  • Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988
  • Брайнин В. Б. Письмо учёному соседу о некоторых возможностях микрохроматической композиции в связи с предполагаемыми перспективами эволюции музыкаль­ного языка. // Музыкальная академия, № 3, Москва, 1997
  • Brainin V.. Employment of Multicultural and Interdisciplinary Ideas in Ear Training ("Microchromatic" Pitch. "Coloured" Pitch) // Proceedings: International Society for Music Education 28th World Conference, Bologna, 2008, p. 53-58, ISBN 978-0-9804560-2-8
  • Когут Г. А. Микротоновая музыка. — Киев: Наукова думка, 2005. — P. 262. — ISBN 966-00-0604-7
  • Холопов Ю. Н., Кириллина Л. В., Кюрегян Т. С., Лыжов Г. И., Поспелова Р. Л., Ценова В. С. Музыкально-теоретические системы. Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М., 2006.
  • Barbieri P. Enharmonic instruments and music 1470-1900. Latina: Il Levante Libreria Editrice, 2008.
  • Одоевский В. Ф. Фрагмент ["Русский простолюдин". 1860-е гг.], в книге: В. Ф. Одоевский, Музыкально-литературное наследие, М., 1956.
  • Вознесенский И. Образцы греческого церковного осмогласия, М., 1897.
  • Сабанеев Л. Музыкальные беседы, XII, Ультрахроматическая ориентировка, "Музыка", 1913, № 121.
  • Авраамов Арс. "Ультрахроматизм" или "омнитональность?", "Музыкальный современник", 1916, кн. 4-5.
  • Авраамов Арс. Клин-клином, "Музыкальная культура", 1924, № 1.
  • Хаба A. Гармоническая основа четвертитонной системы, "К новым берегам", 1923, № 3.
  • Штейн Р. Четвертитонная музыка, "К новым берегам", 1923, № 3.
  • Римский-Корсаков Г. М. Обоснование четвертитоновой музыкальной системы, в книге: De * Musica, вып. 1, Л., 1925.
  • Синявер Л. Музыка Индии, М., 1958.
  • Джами Абдурахман Трактат о музыке, перевод с персидского Таш., 1960.
  • Беляев В. М. Очерки по истории музыки народов СССР, вып. 2, М., 1963.
  • Шоттен A. Обзор марокканской музыки, [перевод с французского], М., 1967.
  • Эль-Саид Мохамед Авад Хавас Современная арабская народная песня, М., 1970.
  • Беляев В. М. Организация народных ладовых систем, в его книге: О музыкальном фольклоре и древней письменности, М., 1971.
  • Vincent A. J. H. Emploi des quarts de ton dans le chant grégorien constaté sur l'Antiphonaire de Montpellier, P., 1854.
  • Raillard F. Emploi des quarts de ton, "Revue archéologique", 1859, v. 2.
  • Gmelсh J. Die Viertelstonstufen im Meßtonale von Montpellier, "Veröffentlichungen der Gregorianischen Akademie zu Freiburg", 1911, H. 6.
  • Вusoni F. Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst, [Triest], 1907 (русский перевод – Эскиз новой эстетики музыкального искусства, СПБ, 1912).
  • Moellendorff W. Musik mit Vierteltönen, Lpz., 1917.
  • Вaglioni S. Udito e voce, Roma, 1930.
  • Haba A. Grundlagen der Tondifferenzierung und der neuen Stilmöglichkeiten in der Musik. Von neuer Musik, Köln, 1925.
  • Zich O. Čtvrttónová hudba, "Hudebni rozhledy", 1925-1926, roč. 2, č. 2, 5-8.
  • Zich O. Neue Harmonielehre..., Lpz., 1927.
  • Zich O. Casellas Scarlattiana-Vierteltonmusik und Musikstil der Freicheit, "Anbruch", 1929, H. 9-10.
  • Kallenbach-Greller L. Die historischen Grundlagen der Vierteltöne, "AfMw", 1927, Jahrg. 8, H. 4.
  • Guttmann A. Ist eine Vierteltonsmusik möglich?, "Melos", 1928, Jahrg. 7, H. 11.
  • Джуджев С. Теория на българската народна музика, т. 2, София, 1955.
  • Daniélou A. Northern Indian Music, N. Y. - Wash., [1969].
  • Vyschnegradsky I. L'ultrachromatisme et les espaces non octaviants, "RM", 1972, № 290/291.
  • Холопов, Ю. Н. (1990). «Микрохроматика». Музыкальный энциклопедический словарь.
  • Холопов Ю. Н. Микрохроматика. Экмелика // Гармония. Практический курс. Ч. 2. М., 2005, с.545-551.
  • Siegel J.A.; Siegel W. Absolute identification of notes and intervals by musicians // Perception and Psychophysics, 21 (1977), pp.143-152.
  • Siegel J.A.; Siegel W. Categorical perception of tonal intervals: Musicians can't tell sharp from flat // Perception and Psychophysics, 21 (1977), pp.399-407.
  • Burns E.M.; Ward W. Categorical perception — phenomenon or epiphenomenon: Evidence from experiments in the perception of melodic musical intervals // Journal of the Acoustical Society of America, 63 (1978), pp. 456-46.
  • Zatorre R.S.; Halpern A.R. Identification, discrimination, and selective adaptation of simultaneous musical intervals // Perception and Psychophysics 26 (1979), pp.384-395.
  • Dobbins P.A.; Cuddy L.L. Octave discrimination: An experimental confirmation of the "stretched" subjective octave // Journal of the Acoustical Society of America, 72 (1982), pp. 411-415.
  • Jordan, Daniel S. Influence of the diatonic tonal hierarchy at microtonal intervals // Perception and Psychophysics 41 (1987), pp.482-488.