Уир, Питер

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Питер Уир
Peter Weir
PeterWeirApr2011.jpg
в апреле 2011 года
Дата рождения:

21 августа 1944({{padleft:1944|4|0}}-{{padleft:8|2|0}}-{{padleft:21|2|0}}) (69 лет)

Место рождения:

Сидней, Австралия

Гражданство:

АвстралияFlag of Australia.svg Австралия
СШАFlag of the United States.svg США

Профессия:

кинорежиссёр, сценарист, кинопродюсер

Награды:
Член ордена Австралии
IMDb:

ID 0001837

Питер Уир (англ. Peter Weir, 21 августа 1944(19440821)) — австралийский кинорежиссёр, «никем не оспариваемый лидер»[1] австралийской новой волны.

Биография[править | править викитекст]

В начале карьеры снимал документальные фильмы для Commonwealth Film Unit. В 1971 году поставил короткометражную комедию Homesdale. Его первым полнометражным фильмом стала малобюджетная фантастическая лента «Автомобили, которые съели Париж» (1974), перемонтированная до неузнаваемости без участия автора и впоследствии отвергнутая им как «нечто ужасное».

Всемирное признание Уиру принесли мистические ленты «Пикник у висячей скалы» (1975) и «Последняя волна» (1977), после которых внимание киномира едва ли не впервые оказалось прикованным к «зелёному материку». Жанр этих двух фильмов с трудом поддаётся определению. За неимением лучшего термина их нередко записывают в фильмы ужасов, хотя суть вовсе не в кошмарах, а в «незнакомых ландшафтах, необъяснимых событиях, грёзах, сновидениях и мифах, из которых рождается чувство беспокойного ожидания».[2] Про молодого режиссёра говорили, что, подобно фильмам Вернера Херцога, его работы «тяготеют к чему-то мистическому, запредельному, непознаваемому», либо «обращаются к тем героям, которые находятся на грани реального и возможного».[1]

Иносказательная телепритча «Водопроводчик» (1976) обозначила перелом в творчестве Уира. В своих интервью тех лет он говорит о том, что довольно исследовал сновидения и грёзы; отныне кино станет для него ремеслом, а не искусством.[3] Уир называет своей целью пробуждение у зрителя чувства изумления, ощущения, что на его глазах творится чудо.[3] Вместо упоения стилем и формой режиссёр ставит во главу угла идею, которой должно быть подчинено исполнение. В этом отношении его кумирами становятся мастера сороковых годов с их «невидимой» режиссёрской манерой.[4] На смену смелым экспериментам со звуковым сопровождением приходит использование достаточно традиционной музыки ветерана Мориса Жарра.

Австралийский период в творчестве Уира завершают исторические ленты с участием Мела Гибсона — «Галлиполи» (1981) и «Год опасной жизни» (1982). Каждая из них становилась самым масштабным проектом в истории австралийской киноиндустрии. Ощущая ограниченность возможностей для продолжения карьеры в Австралии, с начала 1980-х режиссёр всё чаще работает в США. Многие фильмы Уира, снятые в Голливуде, — и в особенности «Свидетель» (1985) и «Шоу Трумана» (1998) — получили высокую оценку критиков и удостоились престижных кинонаград, однако общепризнанным шедевром его остаётся «Пикник у висячей скалы».

Основные темы[править | править викитекст]

Уировское мировоззрения сформировалось в шестидесятые и носит отпечаток того времени, со свойственным ему упором на личностном противодействии властям и истеблишменту.[5] Основной темой фильмов Питера Уира часто называют «конфликт между отдельным индивидом и обществом».[6] Сам режиссёр менее категоричен:

Я знаю только про одну неотвязную тему. Меня завораживают люди в изолированных условиях. Само собой разумеющееся… долгие путешествия на кораблях, и комнаты ожидания, и лифты… безотказно захватывают меня, потому что тут люди открывают… всё то о чём не говорят вслух. Даже не столько во взаимоотношениях, сколько в подсознании. Мне по душе ситуации, в которых я могу быстро выявить всё это.

— Питер Уир [1]

Майкл Блисс отмечает, что в основе многих фильмов Уира лежат ситуации, в которых личность главного героя испытывает острый кризис самосознания.[7] Новое знание о себе и о мире приходит к его героям не рациональным путём, а экстрасенсорно, посредством интуиции.[7] Любимый фильм Уира — «Волшебник страны Оз», и, подобно его персонажам, герои Уира неожиданно обнаруживают себя в совершенно неведомом им мире, уходящем далеко за их прежний мыслительный горизонт.

Эти новые миры могут поначалу представать в заманчивом свете, но за блестящей оболочкой нередко таится тлен.[7] Таковы скала в «Пикнике» и сиднейская канализация в «Последней волне». «Душевные сдвиги» главных героев уировских фильмов помогают и зрителям на какое-то время оторваться от инерции традиционного мышления,[7] испытав ощущение «чуда», гносеологической дезориентации, вызвать которое и стремится режиссёр своими фильмами.[3]

Фильмам Уира чужды однозначные определения реальности.[8] Один из исследователей творчества Уира приводит в связи с этим понимание драматического искусства (комедии), сформулированное Нортропом Фраем:

Движение от пистиса [веры] к гнозису [знанию], от общества под властью старожилов, привычки, обряда, взаимных обязательств и условного права к обществу юности и прагматической свободы — это, в сущности, движение от иллюзии к реальности.

— Нортроп Фрай [2]

Полнометражные кинофильмы[править | править викитекст]

Примечания[править | править викитекст]

  1. 1 2 Кудрявцев, Сергей. Мастер пограничных положений, Если (апрель 1999). Проверено 14 августа 2009.
  2. Marek Haltof. Peter Weir. When Cultures Collide. Twayne, 1996. ISBN 0-8057-7843-8. Page 35.
  3. 1 2 3 Interview With Peter Weir: Mosquito Coast
  4. Picnic article
  5. Robert K. Johnston. Reel Spirituality: Theology and Film in Dialogue, Part 4. Baker Book House Company, 2000. ISBN 0-8010-2241-X. Pages 178—180.
  6. Scope | Issue 5| Book Reviews
  7. 1 2 3 4 Michael Bliss. Dreams Within a Dream: The Films of Peter Weir. Southern Illinois University Press, 2000. ISBN 0-8093-2284-6. Pages 27-32.
  8. The Last Wave (англ.). — Вступление Дайан Джакобс к изданию DVD «Последней волны» в рамках The Criterion Collection. Проверено 15 августа 2009. Архивировано из первоисточника 19 августа 2011.

Ссылки[править | править викитекст]