Поцелуй (картина Климта)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
The Kiss - Gustav Klimt - Google Cultural Institute.jpg
Густав Климт
Поцелуй. 1907—1908
Der Kuss
Холст, масло. 180 × 180 см
Галерея Бельведер, Вена
(инв. 912)
Commons-logo.svg Медиафайлы на Викискладе

«Поцелуй» (нем. Der Kuss, первоначальное название «Влюблённые» (нем. Liebespaar)), — картина Густава Климта, написанная им в 1908—1909 годах, ключевое произведение периода творчества художника, получившего в искусствоведческой литературе наименование «золотой», когда были созданы самые его популярные работы. «Поцелуй» — одно из самых значительных произведений художника и живописи австрийского модерна. Картина ещё в незаконченном виде была приобретена после первой же демонстрации на Венской художественной выставке в 1908 году императорским министерством культуры и образования (в ту пору министром был Густав Марше) за высокую сумму в 25 тысяч крон для недавно созданной в Нижнем Бельведере Современной галереи (в настоящее время — Галерея Бельведер). Одно из произведений Климта, получившее в искусствоведческой литературе самые различные толкования. Широко известно благодаря активному репродуцированию.

История создания[править | править код]

Вена на рубеже веков[править | править код]

К концу XIX века в имидже художественной Вены из великих имён истории европейской культуры прочно сплелись мерцающие пары противоречий: мечта и действительность или смерть и чувственность. К началу нового столетия Вена достигла несравнимой по плотности концентрации наивысших достижений архитектуры, живописи, литературы и музыки. Но внезапно устоявшиеся традиции, идеи, политические и хозяйственные структуры Австро-Венгрии подверглись испытанию на прочность. Уходящий век с его блеском и роскошью вдруг обвинили в деградации, историзм вышел из моды и, вырождаясь, стал питательной почвой для новых идей: психоанализа Зигмунда Фрейда, экспериментаторства в прикладном искусстве, ошеломительной музыки Густава Малера, грандиозной и спорной новой архитектуры Адольфа Лооса, а также дискуссий вокруг творчества деятелей Венского сецессиона.

Климт и Сецессион[править | править код]

К середине 1900-х годов Густав Климт был знаменитым венским художником. Сын ювелира, он окончил Венскую школу прикладного искусства и с 1891 года состоял в «Доме художников», обществе деятелей изобразительного искусства Австрии и старейшей организации этого типа в Австрии, через который проходили многие государственные заказы. Благодаря комитету по общественным заказам Климту не раз поручалось выполнение работ, например, по оформлению Венской ратуши, Бургтеатра, дворцов и зданий общественного назначения и добился первых успехов. Признание со стороны общества и императора выразилось в присвоении Климту золотого знака «За заслуги» с короной, приуроченного к торжественному открытию Бургтеатра и Музея истории искусств.

В 1897 году Климт и группа молодых и перспективных художников выступили против косного академизма «Дома художников» и отделились от него в самостоятельное объединение, учредив Сецессион. Среди учредителей помимо председателя Климта числились архитекторы и декораторы интерьеров Йозеф Хоффман, Коломан Мозер, Йозеф Мария Ольбрих, Отто Вагнер и Альфонс Муха. Ольбрих создал проект выставочного здания Сецессиона, увенчанного куполом из трёх тысяч кованых лавровых листьев, воплотивших мечты венского югендстиля. На первой же выставке Сецессиона работы его участников соперничали с произведениями из-за рубежа, среди авторов которых был и Джеймс Уистлер, которого можно считать «духовным братом» Климта. Как и Климт, Уистлер презирал академические условности и подчёркивал, что в живописи важно не содержание, а то, как оно будет реализовано в цветах и форме. Выставку ждал потрясающий успех — сенсационные 57 тыс. посетителей и 200 проданных работ. Даже седой император Франц Иосиф I, хотя и не считавшийся большим любителем искусства, но желавший казаться его покровителем, почтил первую выставку Сецессиона своим присутствием.

Факультетские картины. «Философия». 1907

На посту первого председателя Венского сецессиона Густав Климт находился в центре внимания общества, но его новые работы неожиданно стали вызывать сомнения. Сложившуюся гармонию в отношениях Климта с государством и обществом расстроили острые дискуссии по поводу его новых произведений — факультетских картин для Венского университета, которые художник выполнял не считаясь ни с мнением заказчика, ни с отношением общества. Климтовская интерпретация науки философии вызвала протест университетской профессуры, не желавшей видеть такое произведение живописи в актовом зале. Климт не потерпел критики своего художественного подхода, не выдержал давления и отозвал свои картины, решив больше никогда не брать заказов от государства. Двери в высшее общество для непонятого и непринятого Климта закрылись.

В июне 1905 года в Венском сецессионе произошёл раскол, и так называемая «группа Климта» вышла из его состава. Художники потеряли возможность участвовать в выставках Сецессиона и лишились заработков, поэтому они с воодушевлением взялись за проект крупной выставки, приуроченной к 60-летию пребывания на престоле императора Франца Иосифа и намеченной на вторую половину 1908 года. В выставке участвовало более 900 произведений приглашённых Климтом и его соратниками мастеров изобразительного искусства и художественных ремёсел[1]. Работам Климта был отведён отдельный зал, но он был так занят подготовкой художественной выставки, что не успел вовремя завершить работу над своим главным произведением — «Поцелуем». Но даже в незаконченном виде картина сразу привлекла огромное внимание и вызвала восхищение посетителей выставки. На климтовский «Поцелуй» обратила внимание и министерская комиссия, принявшая решение приобрести его прямо на выставке для недавно созданной в Нижнем Бельведере Современной галереи (ныне — Галерея Бельведер)[2]. Берта Цукеркандль в Wiener Allgemeine Zeitung прокомментировала это решение: «Наконец-то было исправлено непостижимое упущение. Наконец-то ликвидирован почти невероятный факт, что Современная галерея Австрии не владела репрезентативным произведением величайшего мастера». Заоблачная цена, по некоторым предположениям, включала компенсацию за несправедливый для Климта исход истории с факультетскими картинами.

В отличие от высшего общества состоятельная интеллектуальная буржуазия относилась к Густаву Климту с безмерным восхищением. Буржуа интересовались не титулами, а искусством, они заботились об образовании детей и внешнем облике своих домов, салоны которых поддерживали их деловой имидж. Для этих целей обладавший великолепной техникой и овеянный легендарным и немного жутковатым чувством прекрасного Климт был идеален. Кому, как не Климту было писать золотом портреты дам этого общества, чтобы придать вес их выдающемуся положению. Климт олицетворял переходный период перед радикальным разрывом с прошлым, который осуществят экспрессионисты, он бросает публике вызов, но не сбивает её полностью с ног. Такой амбивалентностью Климт попадает в суть времени: как двуликий Янус он одновременно охватывает вещь и её противоположность, не делая одного и не отпуская другого, решаясь на новое и не теряя из виду старое. Общество перед Первой мировой войной отворачивается от былых представлений историзма, оно стремится к модерну, но не радикально новому, как у следующего поколения художников у Кокошки, Шиле и Герстля, а к ещё богато украшенной гармонии на золотом фоне. Климт выступает первопроходцем радикального слома, а последовательный путь к экспрессионизму освоят уже другие.

Технические данные[править | править код]

Картина написана на грунтованном цинковыми белилами холсте квадратного формата размером 180 х 180 см масляными красками. Художник также использовал золотую фольгу (область фигур персонажей); золотую краску (эмульсию золотого порошка); серебро; платину; свинец; сусальное золото (медь), покрытое глазурью (задний план).

Композиция[править | править код]

На картине изображены слившиеся в объятии мужчина и женщина на краю усыпанного цветами луга над обрывом. Женщина стоит на коленях, её плечи подняты, левая рука прижимает к себе правую руку мужчины, а правой она обнимает его за шею. Откинутая назад голова рыжеволосой женщины в цветочном венке опирается на левую руку мужчины, её лицо обращено к зрителю. Черноволосый мужчина в венке из зелёного плюща нежно целует женщину в правую щёку, его правая ладонь бережно поддерживает её лицо. Его лица почти не видно, а его фигуру скрывает тяжело ниспадающее длинное золотое одеяние, и поэтому нельзя однозначно сказать, стоит ли он тоже на коленях или только наклонившись. Сияющие золотом одежды пары облекают её, словно кокон, и различить их тела можно только по узорам их одежд: цветочным, круглым и разноцветным — у женщины и прямоугольным, чёрно-белым — у мужчины. Лицевая сторона одеяния мужчины, которым он накрывает возлюбленную, декорирована чёрными и белыми прямоугольниками, его изнанка украшена спиралевидным узором, словно вторящим кольцу объятия. Головы и руки персонажей, написанные Климтом в другой манере[K 1], резко выделяются на фоне условно-плоскостного окружения. С правой стороны луг внезапно обрывается в пустоту, и стопы девушки, стоящей на коленях, повисают над ней[4]. Над головами влюблённых ореолом сияет золотая арка на золотом звёздном небе. Коленопреклонённая пара расположена на полотне так, что почти упирается в верхний срез картины.

«Золотой период» в творчестве Климта[править | править код]

Афина Паллада. 1898

Полотно принадлежит к периоду творчества Климта, названному «золотым»: в это время художник много работал с цветом золота и использовал в своих произведениях настоящее листовое сусальное золото[5][6]. Популярность картин этого времени, и «Поцелуя» также, связана не в последнюю очередь с их ярко выраженной декоративностью, обусловленной в том числе широким применением этого материала. Начало периода отсчитывается исследователями творчества Климта с произведения, ставшего по словам критика Людвига Хевеши[de], «демоном Сецессии», — «Афины Паллады» (1898 или 1899)[K 2]. Новая, необычная трактовка античного сюжета, предложенная художником, возбудила недовольство приверженцев классической традиции своей брутальностью. Именно в «Афине Палладе» впервые появляется ставший знаменитым золотой орнамент Климта[7]. Здесь золотой цвет в сочетании с суровостью образа древнегреческой богини воспринимается как вызов устоявшемуся порядку вещей, реакция на десятилетия господства стиля бидермейер, с его показной скромностью, камерностью, приглушённой цветовой гаммой, стиля, который культивировался в австрийской живописи даже после того, как от него отошли другие европейские школы[7]. Золото знаменует собой начало нового пути — начало взаимодействия трёх видов пластических искусств — монументального, станкового и декоративного в австрийской художественной школе, становится орудием модерна[8].

Византийский золотой фон, который в IV веке н. э. завоевал Европу, изначально предназначался для портретов святых и правителей. Золото считалось символом солнца и обозначало трансцендентную сферу божественного. Познакомившись в 1899 году с мозаиками собора Святого Марка в Венеции и пережив в 1903 году возвышающее воздействие мозаик в обрамлении нижнего ряда апсид раннехристианской церкви Сан-Витале в Равенне[9], Климт свёл значение благородного металла только к декоративной ценности, но золото неявно передавало также культурные смыслы. В первой половине XIX века золотой фон и золотая мозаика ознаменовали возврат интереса к Средневековью. Золоту не требовалось вызывать религиозные настроения, а полагалось излучать драгоценное сияние. На рубеже XX века прерафаэлиты[источник не указан 33 дня] преимущественно по эстетическим использовали в своих богатых символами картинах золотую фольгу и краску. В Австрии золото в качестве нейтрального, но от этого ещё более роскошного фона намеренно применял Ганс Макарт, у которого подмастерьем работал Климт, поэтому он ожидаемо использовал золотой фон при оформлении межколонного пространства в Музее истории искусств.


Символизм[править | править код]

Картина часто описывалась критиками как «Союз» с указанием на орнаментальную символику одеяний мужчины и женщины. Однако сама символика опровергает это название: мужчине соответствуют характерные его полу«жёсткие» формы, прямоугольные бело-чёрно-серые поля, тогда как женщине — «мягкие» формы, цветочные, пёстрые округлые элементы. Поэтому, хотя они и соединены посредством золотого одеяния, фона и объятия в единое целое, они всё же отличаются друг от друга орнаментом. Однако эта разница является чисто символической и практически исчезает на фоне общей орнаментализации картины.[источник не указан 33 дня]. Некоторые исследователи усматривают сексуальную символику не только в положении персонажей, но и в декоре картины. Американский историк искусства Аллесандра Комини[en] указывала, что взаимное влечение мужчины и женщины, грядущий апогей их страсти представлены в виде совмещения прямоугольных и округлых деталей орнамента[10]. Американский психиатр, нейробиолог и биохимик Эрик Кандел, также отмечал, глубокую символичность работы венского художника, ставшей кульминацией увлечения Климта «двумерностью и орнаментированием», а стилизация позволила передать любовное желание героев. По мнению учёного, эротическая символика представлена на одежде запечатлённых фигур и на земле богато усыпанной цветами: «Прямоугольники на одежде мужчины, символизирующие сперматозоиды, сочетаются с символизирующими женскую плодовитость яйцевидными и цветочными узорами на платье. Эти два поля символов сливаются на золотой ткани»[11].

Только на первый взгляд влюблённые на картине в эротических объятиях соединились в экстазе. Если присмотреться, в картине нет ни эротики, ни экстаза, на ней изображены два близких друг другу человека, знающих друг друга всю жизнь, а их объятья — это метафора доверия, заботы и симбиоза. Но такая любовь означает отречение. Климт демонстрирует эту мысль, изображая Эмилию сиреной. С сиренами, обольстительными и опасными существами, мужчина может выжить, если только будет им сопротивляться. Климт хорошо знает о необходимости и цене отречения. Эмилия была его возлюбленной недолго, но навсегда осталась в его жизни, став для него семьёй, а после смерти матери художника заменила её.

Золото на картине «Поцелуй» является не просто материалом для оформления фона, оно играет главную роль в характеристике персонажей — золото использовано в оформлении их одежды. Климт такой подход мог позаимствовать у Фернана Кнопфа из его монохромной работы «Incense». Ещё больше золотые одежды в «Поцелуе» напоминают русские иконы в окладах из драгоценного металла, завораживающие напряжённым контрастом между написанными красками пластичными участками личного письма (открытых частей тела) и слегка рельефной, скупо украшенной цветными камнями металлической поверхностью.

Климт и Эмилия Флёге[править | править код]

Эмилия Флёге и Густав Климт в саду виллы «Олеандер» в Каммерль-ам-Аттерзе. 1910

Эмилия Флёге занимала главное место среди многочисленных женщин, окружавших Густава Климта. Их связывали очень тесные узы — как родственные, так и любовные и дружеские. Флёге и Климт познакомились благодаря браку его младшего брата Эрнста с её старшей сестрой Хеленой. Густав Климт написал известный портрет 17-летней Эмилии. После непродолжительного романа они остались друзьями на всю жизнь. Эмансипированная Эмилия занималась конструированием модной женской одежды в стиле Венских мастерских, вместе с сёстрами с 1904 года держала в Вене ателье высокой моды «Сёстры Флёге», салон которого оформил архитектор Йозеф Хоффман. Климт придумывал для салона Флёге фасоны так называемых необычных и свободных «реформенных платьев», фасон которых не требовал ношения корсета, призванных подчеркнуть новое женское самосознание. Именно в таком костюме предстаёт Эмилия на портрете, написанном Климтом в 1902 году (Музей города Вены) — иконе уже сецессионистского, зрелого стиля Климта[12]. Портрет был исполнен в новой манере — модель здесь словно растворяется в щедро декорированной плоскости картины — художник ещё не мог себе позволить подобное в своих заказных работах, однако был свободен в выборе манеры для портрета близкого ему человека[13].

Эмилия помогала Климту в подготовке эскизов его произведений. Они проводили много времени вдвоём, вместе появлялись в венском обществе, летом жили в загородном доме семейства Флёге на Аттерзе. Однако Климт всю жизнь прожил в доме матери вместе с двумя незамужними сёстрами. Эмилия также так и не вышла замуж. После смерти Климта она сожгла значительную часть их писем, поэтому достоверно утверждать о том, что на момент создания картины «Поцелуй» Флёге и Климт находились в любовных отношениях, не представляется возможным. Тем не менее, некоторые авторы видят во влюблённых из «Поцелуя» именно художника и его возлюбленную Эмилию Флёге.

Сюжет в изобразительном искусстве и в творчестве Климта[править | править код]

Фердинанд Георг Вальдмюллер. Любовный сюрприз. 1858
Франц фон Штук. Поцелуй Сфинкса. 1895

До «Поцелуя» Климт, «дамский художник», уже не раз обращался к теме влюблённой целующейся пары. Ещё в 1895 году он написал картину для серии репродукций «Аллегории и эмблемы» венского издательства Gerlach & Schenk, задуманной в образовательных целях[14]. Небольшое полотно исполнено в традиционной и приемлемой для широкой публики манере, прямо противоположной всему тому, что в скором времени станет основой творчества художника. Однако в эту идиллическую сцену, словно взятую из сентиментального романа, вторгаются тревожные предзнаменования — над влюблёнными витают странные призраки, а распустившиеся розы символизируют кратковременность всего сущего[15]. В центре многострадальной факультетской «Философии» изображена крепко обнявшаяся пара, пытающаяся противостоять неизбежному течению жизни.

Климту был хорошо знаком популярный в последние десятилетия XIX века мотив целующейся пары в самых разных вариациях. Возможно, на монументальную икону «Поцелуй» художника вдохновили работы на эту тему Эдварда Мунка. Из австрийских художников Климт высоко ценил Фердинанда Георга Вальдмюллера, который обратился к теме поцелуя в 1858 году в картине «Любовный сюрприз». Через год знаменитую сцену с целующимися влюблёнными написал под влиянием Антонио Кановы романтик Франческо Айец. Работы французского скульптора Огюста Родена участвовали в первой выставке Венского сецессиона в 1898 году. В июне 1902 года Роден, возвращавшийся со своей большой выставки в Праге через Вену, осмотрел «Бетховенский фриз» Климта по пути и остался под большим впечатлением от него. В «Поцелуе» ощущается влияние скульптурной группы с кентавром и обращённой к нему молодой женщины у левого пилястра роденовских «Врат ада». Возможно, Климта также вдохновили «Вечный идол» (1884) и «Вечная весна» (1889). Последнюю скульптурную пару Роден не раз повторит позднее, в том числе в 1888—1889 годах в полный рост из белого каррарского мрамора под первоначальным названием «Франческа да Римини», а затем «Поцелуй». Влюблённые у Родена изображены в динамичном движении друг к другу в момент перед первым поцелуем, когда их руки и тела уже коснулись, а губы — ещё нет. Возможно, что Климт позаимствовал поцелуй Франчески с Паоло Малатестой без касания губ у Энгра. Представляется возможным, что благодаря работам Родена Климт пришёл к собственному решению о идеализированной «вечной» любви. Как Роден в большей части своих творений видел себя в образе влюблённого мужчины, так и Климт ставит себе задачу изобразить самого себя в мужском образе, но при этом с почти скрытым лицом, как в сценах «Объятия» в «Бетховенском фризе» и «Упоение» во фризе Стокле. Моделью для женского образа у Родена была Камилла Клодель, Климт придал влюблённой на своей картине черты Эмилии Флёге. Элис Штробль удалось на основе эскиза из альбома Климта 1917 года однозначно доказать, что Климт в картине «Поцелуй» увековечил самого себя вместе с Эмилией Флёге, которую он анонимизировал, изменив цвет волос на рыжие. Поскольку характер отношений между Климтом и Флёге однозначно так и не определён, представляется важным уточнить, что Климт избрал темой этой картины не поцелуй, как у Родена или Мунка, он выносит на первый план не эротический аспект, экстаз и страсть, а нежные объятия в качестве метафоры желанных переживаний. Влюблённые полностью одеты, Климт облачён в свой привычный просторный рабочий халат до пят, который он обычно носил на Аттерзе, но стилизованный и украшенный «мужским» прямоугольным орнаментом. Только широкий вырез, открывающий мускулистую шею художника, и выделяющийся на золотом фоне силуэт мужского тела позволяют распознать этот предмет одежды как таковой. Платье Эмилии, предпочитавшей на отдыхе реформенные платья, на картине плотно прилегает к телу и украшено волнистыми линиями и овальными элементами и цветами.

Для раскрытия темы отношений полов в творчестве Климта немаловажное значение имеют литературные источники. В «Поцелуе» Климт прорабатывает хотя и на дальнем плане мотив «Лорелей» Генриха Гейне, который рассматривается как архетипический в теме борьбы полов, постулируемой преимущественно с мужской стороны. Гейне вдохновил в частности французского художника Гюстава Моро на создание картины «Эдип и Сфинкс», которую безусловно знал Климт. Мраморный сфинкс, одновременно пугающее и привлекательное существо с телом и когтями льва, но с женской головой и грудью, превращается в женщину, которая заставляет Эдипа поцеловать себя. Поцелуй действует на Сфинкса как афродизиак, его чувства просыпаются и в дикой страсти он бросается на молодого человека и разрывает его тело своими когтями, а Эдип испытывает при этом «болезненное удовольствие» или «сладкую пытку». Немецкий скульптор Кристиан Беренс также создал произведение на тему судьбоносной встречи Эдипа и Сфинкса по Гейне, даже с цитатой из третьего издания сборника «Книга песен». Высоко ценимый Климтом Франц фон Штук запечатлел в своей работе «Поцелуй Сфинкса» скандальный для своего времени момент половых отношений.

Цветочный луг, позволивший Климту отстранить протагонистов «Поцелуя» от реальности, уже был использован художником в «Подсолнухе», написанном в Литцльберге на Аттерзе, а также в «Золотом рыцаре». Утёс, на котором находятся влюблённые, Климт мог видеть на картине «Торговцы льдом» Карла Медица на выставке «Хагенбунда» в 1902 году. Утёс также может быть берегом озера у виллы «Олеандер» в Каммерле на Аттерзе, и тогда сферический золотой фон — это гладкая поверхность Аттерзе утром или вечером.

Австрийский экспрессионист Эгон Шиле в ранний период творчества, ещё до того, как выработал свой индивидуальный стиль, находился под сильным влиянием манеры Климта, но постепенно сумел освободиться от неё. В 1912 году Шиле написал сатирическую картину «Кардинал и монахиня» («Любовная страсть»), пародирующую произведение своего старшего коллеги[16]. Незаметное с первого взгляда сходство обнаруживается у «Поцелуя» с картиной Фредерика Лейтона «Рыбак и сирена: Из баллады Гёте». В этом небольшом по размеру и нетипичном для него эротичном произведении Лейтон обращается не к мифу о сиренах из двенадцатой песни «Одиссеи» Гомера, а к лирической сказке Гёте «Рыбак». В чопорной Англии Лейтон таким названием пытается обойти жёсткую критику. На картине сирена крепко обнимает и прижимает к себе полностью находящегося в её власти смуглого юношу, соскальзывая в несущую смерть воду. В картине привлекает внимание обращённость друг к другу двух лиц и выбранный художником напряжённый момент непосредственно перед желанным и обольстительным и решающим судьбу рыбака поцелуем.

В культуре[править | править код]

Скульптурная репродукция «Поцелуя» на Фальяс в Валенсии. 2016
Живая картина[17] «Поцелуй» в исполнении танцовщиков Венской государственной оперы Марии Яковлевой и Кирилла Курлаева в новогоднем концерте Венского филармонического оркестра. 2012

Репродукции климтовского «Поцелуя» разного качества можно встретить по всему миру как в элегантных интерьерах гостиных среднего класса, так и над кроватями в студенческих общежитиях[18]. Картина «Поцелуй» увековечена в тысячах копий, и не только на репродукциях, но и предметах быта: кофейных чашках, очечниках, галстуках и сумках[19], карандашах, блокнотах, зонтах, футболках и шейных платках и даже попонах для собак. По мнению А. Вайдингера, популярность и массовость репродукций произведений Климта и «Поцелуя» в особенности объясняется использованным в них золотом: люди любят золото, их привлекает его вид, а в работах Климта чувствуется, что художник хотел создать нечто драгоценное[20].

Не в последнюю очередь благодаря «Поцелую» художник превратился в торговую марку, но ассортимент такой сувенирной продукции «с Климтом» скатывается в китч. Об опасном заразном поветрии бездушного копирования Климта — «климтизации» — предупреждал ещё при жизни художника Людвиг Хевеши. В 2012 году Музей города Вены проводил в социальных сетях акцию, обличавшую самые ужасные образцы климтомании[21]. Беспощадный маркетинг творчества Климта, по мнению климтоведа Отмара Рихлика, свидетельствует о том, что предмодерн стал отвечать самым усреднённым вкусам: на стене, где раньше над диваном висел гобелен с трубящими оленями, теперь висит постер с «Поцелуем», «Маковым полем» или «Данаей» Климта[22].

В День святого Валентина Бельведер предлагает влюблённым парам специальные входные билеты, включающие бокал шампанского и возможность поцеловаться на фоне картины, и разыгрывает свадебный пакет с государственной регистрацией брака в Бельведере или венчанием в часовне при нём[23].

В 2003 году Монетный двор Австрии выпустил золотую монету достоинством 100 евро в серии «Художественные сокровища Австрии» с фрагментом «Поцелуя» на аверсе и портретом Климта — на реверсе[24].

В 2005 году британская писательница Элизабет Хикей опубликовала роман «Нарисованный поцелуй», посвященный жизни Эмилии Флёге и её отношениям с Климтом[25].

В 2012 году, когда отмечалось 150-летие со дня рождения Густава Климта, для традиционного новогоднего концерта Венского филармонического оркестра под управлением латышского дирижёра Мариса Янсонса и в постановке итальянского хореографа Давиде Бомбаны была подготовлена запись балетного представления с па-де-де «Поцелуй» в залах Верхнего Бельведера с участием танцовщиков Венской государственной оперы[26][27].

На Елагином острове в Санкт-Петербурге установлена скульптура «Поцелуй», выполненная А. М. Таратыновым в 2015 году в рамках проекта «Ораниенбаумский эксперимент, или Спор искусств» по одноимённой картине Г. Климта[28][29].

В 2016 году в рамках проекта ЕС по обеспечению доступа в музеи людей с ограниченными возможностями по зрению на основе 3D-технологий для слепых и слабовидящих посетителей Бельведера была подготовлена и установлена тактильная картина — рельеф картины «Поцелуй» Г. Климта[30].

Комментарии[править | править код]

  1. Климт использует приём сочетания двух разнонаправленных стилей: предельно реалистичного изображения (головы, руки) и уплощённой богато декорированной поверхности, что позволяет ему расширить границы художественного высказывания. Активный противник натурализма в искусстве (в его бидермейерском изводе, укоренившемся в австрийской живописи с первой трети и до конца XIX века), Климт тем не менее умело применял его достижения, но уже в собственном преломлении. Игра на контрасте, конфликт между золотой мечтой и грубой реальностью, создающий драматическое напряжение, появляется в его работах, предшествующих «золотому периоду» — «Юдифь I», «Бетховенский фриз», «Факультетские картины»[3].
  2. В источниках указываются две даты создания картины — 1898 либо 1899.

Примечания[править | править код]

  1. Klimt persönlich, 2012, S. 227.
  2. Колесникович, 2015, с. 42.
  3. Светлов, 2004, с. 129—138.
  4. Дзуффи С. Большой атлас живописи. — М.: Олма-Пресс, 2002. — С. 296—297. — ISBN 5-224-03922-3.
  5. Колесникович, 2015, с. 41.
  6. Токарев, 2012, с. 195.
  7. 1 2 Светлов, 2004, с. 129.
  8. Светлов, 2004, с. 130.
  9. Klimt persönlich, 2012, S. 219.
  10. Comini, 1975, p. 25.
  11. Кандель, 2016, Женская сексуальность и модерн, с. 128—154.
  12. Klimt persönlich, S. 20.
  13. Харрис, 1995, с. 42.
  14. Bisanz, 2001, p. 227.
  15. Харрис, 1995, с. 17.
  16. Кандель, 2016, Эротика, агрессия и страх в искусстве, с. 186—204.
  17. Fliedl, 1998, p. 7.
  18. Fliedl, 1998, p. 8.
  19. Deutsche Welle: Климт был декоратором (нем.)
  20. BBC: Gustav Klimt: What’s the secret to his mass appeal? (англ.)
  21. nationalpost.com: It’s hard out here for a Klimt (англ.)
  22. Wiener Zeitung: Настоящее искусство или товар?{{ref-de}
  23. vienna.at: Belvedere am Valentinstag: Küssen vor dem «Kuss» (нем.)
  24. muenzen.eu: 100 Euro Münze «Malerei» (нем.)
  25. historicalnovelsociety.org: The Painted Kiss (англ.)
  26. Der Standard: Янсонс против кризиса (нем.)
  27. Österreichischer Rundfunk: Фильм о новогоднем концерте готов (нем.)
  28. С. Ю. Петров. Крестовский, Елагин, Петровский. Острова Невской дельты. М.: Центрполиграф, 2016
  29. Скульптура «Поцелуй» на Елагином острове
  30. Пресс-релиз Бельведера: «Поцелуй» Климта для тактильного осмотра (нем.)

Галерея[править | править код]

Литература[править | править код]

  • Кандель, Эрик. Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней / Пер. с англ. П. Петрова. — М.: АСТ, 2016. — 720 с. — ISBN 978-5-17-085501-8.
  • Колесникович Н. Густав Климт. — М.: Эксмо, 2015. — 96 с. — (Художник в 100 картинах). — ISBN 978-5-699-75704-6.
  • Светлов И. Климт как стилист и натуралист в „героический“ период Венского Сецессиона // Мир искусств: Альманах. Вып. 5. — СПб.: Алетейя, 2004. — С. 127—138.
  • Токарев Г. 50 картин, изменившие искусство. — М.: Эксмо, 2012. — 224 с. — ISBN 978-5-699-54846-0.
  • Харрис, Натаниэл. Климт. — М.: СПИКА, 1995.
  • Wendy Beckett, Patricia Wright. Sister Wendy's 1000 Masterpieces. — London: Dorling Kindersley Limited, 1999. — С. 241. — 512 с. — ISBN 0-7894-4603-0.
  • Comini, Alessandra. Gustav Klimt (англ.). — New York: George Braziller, 1975. — 80 p. — ISBN 978-0807608067.
  • Klimt persönlich: Bilder — Briefe — Einblicke: [anlässlich der Jubiläumsausstellung zum 150. Geburtstag von Gustav Klimt: Klimt Persönlich. Bilder — Briefe — Einblicke, 24.4.2012 — 27.8.2012 im Leopold-Museum, Wien] / hrsg. von Tobias G. Natter, Franz Smola u. Peter Weinhäupl. — Wien: Ch. Brandstätter, 2012. — 431 S. — ISBN 978-3-85033-628-4.
  • Bisanz H. The compositional Concept of the Kiss — Gustav Klimt and Edvard Munch // Klimt’s women: Catalogue: Published to accompany the Millennium exhibition «Klimt und die Frauen», 231st temporary exhibition of the Osterreichische Galerie Belvedere, Vienna, from 20 September 2000 to 7 January 2001. — 2001.
  • Gottfried Fliedl. The Kiss // Gustav Klimt. 1862—1918. The World in Female Form / English translation: Hugh Beyer. — Köln: Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1998. — P. 115—119. — 240 p. — ISBN 3-8228-7213X.

Ссылки[править | править код]