Палестрина, Джованни Пьерлуиджи

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина
Giovanni Pierluigi da Palestrina
Giovanni Pierluigi da Palestrina.jpg
Основная информация
Дата рождения

17 декабря 1525({{padleft:1525|4|0}}-{{padleft:12|2|0}}-{{padleft:17|2|0}})

Место рождения

Палестрина

Дата смерти

2 февраля 1594({{padleft:1594|4|0}}-{{padleft:2|2|0}}-{{padleft:2|2|0}}) (68 лет)

Место смерти

Рим

Профессии

композитор, органист, хоровый дирижёр, педагог

Жанры

месса, мотет, церковная музыка

Commons-logo.svg Аудио, фото, видео на Викискладе

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (итал. Giovanni Pierluigi da Palestrina, в латинизированной форме — Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus; встречается прозвище «Джаннетто» — Giannetto; 17 декабря 1525 или 1526, предположительно Палестрина — 2 февраля 1594, Рим) — итальянский композитор, один из крупнейших полифонистов эпохи Ренессанса. Наиболее значительный представитель Римской школы музыки.

Биография[править | править исходный текст]

Палестрина родился около 1525 года в Палестрине (близ Рима), от названия города и происходит его имя[1]. Как и многие художники XV—XVI веков, обозначался историками по месту своего рождения, однако сам в сохранившихся письмах обычно подписывался как Джованни Петралойзио[2].

С детских лет Палестрина пел в церковном хоре мальчиков. Сначала в хоре родного города, а в 1537—1540 годах — в римской церкви Санта Мария Маджоре[3]. С 1544 года он был органистом и капельмейстером главной церкви Св. Агапита г. Палестрина[3][2]. Об этом периоде деятельности Палестрины, продолжавшемся до 1551 года, известно не многое, — возможно, что именно тогда он начал осваивать традиции жанров мессы и мотета, ставшие в дальнейшем ключевыми в его творчестве, и некоторые мессы, увидевшие свет позже, были написаны ещё в родном городе[1].

Своего первого могущественного покровителя Палестрина нашёл в лице папы Юлия III, и с 1551 года вся его деятельность была связана с Римом. Папе Юлию III Палестрина посвятил в 1554 сборник 4-гласных месс, первое свое напечатанное произведение[4]. В сентябре 1551 года он был приглашен на должность Magister puerorum (учителем пения и дирижером хора мальчиков) при Соборе Св. Петра[1][4]. Папой Палестрина был освобождён от обычного строгого экзамена, не обращали внимание и на то, что Палестрина не только не был священником, но даже был женат и имел несколько сыновей. По-видимому, Папа хотел доставить ему возможность свободно заниматься творчеством, что, конечно, было бы мало доступно страшно занятому капельмейстеру собора св. Петра[источник не указан 321 день]. Палестрина покинул в 1555 должность капельмейстера и вступил на службу в Сикстинскую капеллу.

Сменивший Юлия III в апреле 1555 года папа Марцелл II покровительствовал Палестрине ещё будучи кардиналом. Хотя Марцелл II возглавлял Ватикан меньше месяца, однако с его именем связано одно из самых знаменитых сочинений Палестрины — так называемая «Месса папы Марчелло»[1]. Преемник Марцелла II, папа Павла IV, ввёл в капелле более строгий устав, дополнив его, в частности, обетом безбрачия, и в сентябре 1555 года Палестрина, будучи женат, лишился своего места, хотя ему назначили скудную пенсию[источник не указан 321 день].

В дальнейшем Палестрина был директором певческой школы при церкви Санта-Мария Маджоре и возглавлял домашнюю капеллу кардинала д’Эсте в Тиволи; в 1571 году, уже при папе Пии V, после смерти своего коллеги и одноклассника Джованни Анимуччи, он вновь возглавил капеллу Юлия при Соборе Св. Петра и занимал пост капельмейстера вплоть до своей смерти в 1594 году[3].

Между тем его жена, двое сыновей и двое братьев были унесены чумой, свирепствовавшей тогда в Риме. Убитый горем, Палестрина решил стать священником, но накануне рукоположения познакомился с одной состоятельной вдовой и в 1581 женился. Вместе с компаньоном он занялся торговым делом, принадлежавшим покойному мужу своей новой супруги, и, поскольку ему удалось стать официальным поставщиком мехов и кож к папскому двору, дело пошло на лад, причем полученная прибыль вкладывалась в покупку земли и недвижимости[источник не указан 321 день].

В 1592 году его коллеги-музыканты сочинили и преподнесли ему в знак глубочайшего почтения сборник музыкальных композиций на тексты псалмов вместе с хвалебным адресом[источник не указан 321 день].

В 1594 году Палестрина неожиданно заболел и вскоре скончался от плеврита. В соответствии с обычаями того времени, Палестрина был похоронен в тот же день, когда он умер. На его отпевании собралось огромное количество людей[5]. Палестрина похоронен в Соборе Святого Петра. В эпитафии на надгробии были начертаны слова, получившие позднее всемирное распространение в характеристиках композитора — «князь музыки» (princeps musicae). При реконструкции храма в 1700-х гг. надгробие Палестрины было утрачено, точное место захоронения до сих пор не найдено[источник не указан 321 день].

Творчество[править | править исходный текст]

Палестрина более всего известен как автор церковной и духовной вокальной музыки

Наследие Палестрины включает сотни музыкальных произведений, в том числе 105 месс, «Оффертории на весь год» (уникальный по масштабу и замыслу цикл, содержащий 68 офферториев), как минимум 140 мадригалов и более 300 мотетов. Кроме того, им были созданы по меньшей мере 72 гимна, 35 магнификатов, 11 литаний, а также четыре или пять серий плачевных песен. Его отношение к мадригалам остается в определенной степени загадочным: хотя в предисловии к сборнику мотетов «Canticum canticorum» (лат. Песнь песней) 1584 года он высказывался против того, чтобы класть на музыку мирские тексты, уже через два года вышел второй том его собрания светских мадригалов (первый увидел свет в 1555 году). Писал Палестрина, впрочем, и церковные мадригалы; они также публиковались в виде двух сборников[6].

В 1560 году Палестрина обратил на себя всеобщее внимание своими импропериями (антифоны и респонсории, приуроченные к Страстной седмице). Их простая, красивая, гармоничная музыка произвела сильное впечатление и Тридентский собор (15431563), считавший необходимым произвести реформы в церковной музыке, обратился к Палестрине с поручением написать пробную мессу, которая доказала бы возможность существования многоголосной музыки в церковном богослужении (многоголосная музыка, как тогда считалось, вследствие изысканности полифонической техники наносила ущерб ясности молитвословия). Палестрина написал три мессы, каждую на 6 голосов. Все три отличались замечательными достоинствами: первая выдавалась строгим стилем, вторая нежностью, глубиной чувства и изяществом, третья, как по форме, так и экспрессии, представляла высшее проявление гениальности Палестрины. Она была посвящена памяти папы Марцелла II, бывшего покровителя Палестрины, и известна под названием «Мессы папы Марцелла» (другое название — «Месса папы Марчелло»). Три мессы решили участь многоголосной церковной музыки. Папа Пий IV, услышав эту музыку, воскликнул: «Здесь Иоанн (то есть Палестрина) в земном Иерусалиме дает нам предчувствие того пения, которое святой апостол Иоанн в пророческом экстазе слышал в небесном Иерусалиме»[источник не указан 321 день].

Мессы Палестрины показывают, как изменялся его композиционный стиль с течением времени. Его мессой Sine Nomine интересовался Иоганн Себастьян Бах, который изучал и исполнял её при написании своей Мессы си минор[7]. Большинство месс Палестрины были опубликованы в тринадцати томах в течении 1554—1601, последние семь опубликованы после его смерти[8][6].

Отличительная черта полифонической музыки Палестрины заключается именно в том, что автор при всей её сложности смог добиться ясности, непринужденности и выразительности и вместе с тем создать истинно молитвенное настроение. К тексту Палестрина относился с большим вниманием, заботился о его правильном распеве.

В своем творчестве Палестрина следовал определенным правилам, выработанным им самостоятельно. Их можно сформулировать следующим образом:

  • течение музыки должно быть динамичным, а не статичным или малоподвижным;
  • между нотами в мелодии не должно быть слишком много резких переходов;
  • если таковые все же имеют место, они должны быть несущественными и незамедлительно компенсироваться постепенным движением в обратном направлении;
  • диссонансы должны ограничиваться краткими нотами и слабыми долями; их появление в сильных долях должно незамедлительно разрешаться в консонанс[9].

Лишь в последнее время, с обнаружением и опубликованием множества ранее не известных или забытых музыкальных произведений эпохи Возрождения, представляется возможным надлежащим образом оценить творчество Палестрины в историческом контексте. Хотя он является вполне достойным и характерным представителем позднего Ренессанса в музыке, другие деятели (к примеру, Орландо ди Лассо, франко-фламандский композитор, начинавший свою музыкальную карьеру в Италии, или Уильям Бёрд), по мнению исследователей, были более разносторонни в своем творчестве. В общем и целом, впрочем, ученые XX и XXI века в своих работах поддерживают мнение о Палестрине как о талантливом, утонченном композиторе, чья музыка представляет собой вершину технического совершенства, хотя и подчеркивают, что некоторые из его современников также обладали собственной индивидуальной манерой сочинения музыки, даже оставаясь при этом в рамках «мягкой полифонии». Соответственно, вышеупомянутые композиторы наряду, например, с Томасом Луисом де Виктория постепенно обретают сопоставимую по весомости творческую репутацию[6].

В стиле Палестрины (получившем в 17 веке название prima practica) продолжали писать музыку композиторы Римской школы, ученики Палестрины, Джованни Нанино, Руджеро Джованелли, Арканджело Кривелли, Теофило Гаргари, Франческо Сориано и Грегорио Аллегри. Считается также, что возможно учениками Палестрины были Сальваторе Сакко, и Джованни Драгони, который позже впоследствии стал капельмейстера при церкви San Giovanni в Латеране[10].

Есть два полных издания произведений Палестрины: 33-х томное издание под редакцией Франца Ксавьера Хаберля (Breitkopf und Härtel, Лейпциг, 1862—1894) и 34-х томное издание второй половины двадцатого века под редакцией Роберто Казимири и др. (Fratelli Scalera, Рим)[источник не указан 321 день].

Особенности авторского стиля[править | править исходный текст]

При создании месс Палестрина ориентировался в первую очередь на четырех- и пятиголосие: первый из названных видов полифонии используется в 40 таковых произведениях, а второй — в 38, при том, что суммарное количество месс композитора составляет 102. Отмечается, что для стиля Палестрины характерен ряд деталей, на вид незначительных: на общем фоне чисто вокального склада музыки время от времени проявляются интонационные модификации, голосовые скачки, порой довольно широкие, восходящие тона, подобные фанфарным, и т. д. Выразительность упомянутых деталей обеспечивается их контрастом с общей сбалансированностью и эмоциональной выдержанностью произведений композитора, стремившегося достичь определенного равновесия при развертывании многоголосного звукового потока и в дальнейшем избегать его нарушений.

Для того, чтобы достичь целостности образов и тематики в своих произведениях, особенно в крупных, а также для формирования и поддержания интонационной связности частей (вкупе с сохранением общей тональности первоисточника) Палестрина, с одной стороны, применял те или иные композиционные усилия, а с другой — задействовал определенную комплексную совокупность технических приемов, которая была индивидуальна в той же степени, что и традиционна. В итоге композитор добился равнозначно успешного применения полифонической техники во всех музыкальных жанрах, в которых создавал свои произведения (в том числе и вне зависимости от объема последних); как отмечают специалисты, упомянутая техника в конечном счете оказывается «неосязаемой» для слуха, воспринимающего именно эстетический результат, а не те приемы, которые были применены для его достижения.

Палестрине в его творчестве не были чужды также канонические и имитационные принципы. Он не только писал канонические мессы как таковые («Ad coenam agni providi», к примеру, или «Missa canonica»), но и задействовал каноническое изложение во всех прочих произведениях этого жанра. Исследователи обращали внимание, в частности, на то, как соотносятся между собой каноны в пределах месс «Rempleatur os meum laude» и «Sin nomine»; анализ, проведенный ими, продемонстрировал, что структура произведения не случайна и следует определенному изначальному замыслу.

В первой из них проведена строгая зависимость между расстоянием от пропосты до риспосты и величиной интервала имитации: последовательно уменьшающееся расстояние всегда равно половине числовой величины интервала, которая, начав от октавы, постепенно уменьшается на единицу… Во второй из названных месс применен, так сказать, обратный расчет: расстояние между пропостой и риспостой постепенно увеличивается на 1/4 такта и в последнем из одиннадцати канонов составляет 11 четвертей, то есть 2 3/4 такта. Такого рода пропорции, надо полагать, осознавались лишь музыкантами-профессионалами, например, опытными певцами капелл (они же композиторы). При слушании мессы воспринималось единство тематического материала, цельность его развертывания и, быть может, некоторое различие в строении канонов — не больше того.

Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.: Музыка, 1983

Нидерландская полифоническая школа, с традициями которой был связан в том числе и Палестрина, на всем протяжении своего существования в той или иной степени развивала тенденцию к постепенному преодолению модальности. В чистом виде последняя не проявлялась в творчестве значимых приверженцев техники многоголосия того времени, поскольку по своему изначальному происхождению ладовая модальная система была непосредственно связана с практикой григорианской монодии. Соответственно, по мере развития полифонических форм классические церковные лады постепенно становились все менее удовлетворительными для эстетических целей композиторов, поскольку наряду с горизонтальными мелодическими линиями значимость приобретали также и вертикальные созвучия. Палестрина выступил продолжателем вышеупомянутой тенденции, способствовал ее дальнейшему выделению и оформлению, однако не перешел окончательно к мажорно-минорной ладовой системе, ограничившись лишь более отчетливым выделением ее функциональных отношений из рамок модальности.

От одного из своих предшественников, Жоскена Депре, Палестрина унаследовал стремление к созданию специфических контрастов между имитационно-полифоническими и аккордовыми элементами музыкальных произведений. Композитор развил этот прием, сделав контрасты более глубокими и обеспечив целесообразность их введения с точки зрения общего композиционного строя произведения (соблюдая при этом равновесие между мелодикой и гармонией в обоих типах структурных элементов). Формирование и использование контрастных сопоставлений такого рода приобрело, соответственно, существенное художественно-эстетическое значение в творчестве Палестрины[11].

Частная жизнь[править | править исходный текст]

Палестрина дважды был женат. Первый раз он женился, будучи органистом и преподавателем певчих, примерно в 1544 году. В этом браке у него родилось трое детей. Однако его жена и два сына умерли от чумы, как и двое из братьев[5]. Палестрина хотел стать священником, однако этому не суждено было случиться, так как накануне рукоположения он повстречался с одной состоятельной вдовой, которая 1581 году стала его второй женой[5].

В искусстве[править | править исходный текст]

  • Немецкий композитор Ханс Пфицнер посвятил эпизоду, связанному с написанием Палестриной «Мессы папы Марцелла», оперу «Палестрина», премьера которой состоялась в 1917 году.

Примечания[править | править исходный текст]

  1. 1 2 3 4 Пильгун А. Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Композиторы. Belcanto.ru. Проверено 20 мая 2013. Архивировано из первоисточника 23 мая 2013.
  2. 1 2 Бочаров Ю. Мастера старинной музыки. — Geleos Publishing House, 2005. — ISBN 5818905225, ISBN 9785818905228
  3. 1 2 3 Соловьёва T. H. Палестрина Д. П.. Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. 1973—1982. Проверено 20 мая 2013.
  4. 1 2 Палестрина. Риман Г. Музыкальный словарь [Пер. с нем. Б.П. Юргенсона, доп. рус. отд-нием]. — М.: ДиректМедиа Паблишинг, 2008. — CD-ROM.. Архивировано из первоисточника 24 мая 2013.
  5. 1 2 3 Палестрина, Джованни Пьерлуиджи да. Энциклопедия Кругосвет. Архивировано из первоисточника 24 мая 2013.
  6. 1 2 3 Jerome Roche, Palestrina (Oxford Studies of Composers, 7; New York: Oxford University Press, 1971), ISBN 0-19-314117-5.
  7. Christoph Wolff, Der Stile Antico in der Musik Johann Sebastian Bachs: Studien zu Bachs Spätwerk (Wiesbaden: Franz Steiner Verlag, 1968), pp. 224–225.
  8. James Garrat, Palestrina and the German Romantic Imagination (New York: Cambridge University Press, 2002)
  9. Johann Joseph Fux, The Study of Counterpoint (Gradus ad Parnassum). Tr. Alfred Mann. W.W. Norton & Co., New York, 1965. ISBN 0-393-00277-2
  10. Zoë Kendrick Pyne, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1922, reprinted 1970)
  11. Ливанова Т.И. История западноевропейской музыки до 1789 года (Эпоха Возрождения): в 2-х тт.. — М: Музыка, 1983. — Т. Т.1.

Литература[править | править исходный текст]

Statua di Pierluigi da Palestrina2.jpg
  • Иванов-Борецкий М. В. Палестрина. Москва, 1909.
  • Копылова Е. Б. Из истории русской палестринианы. М., 1999
  • Русская книга о Палестрине. Составитель Т. Н. Дубравская. Москва, 2002.
  • Henry Coates, Palestrina (1938, reprinted 1979),
  • Jerome Roche, Palestrina (1971)
  • Zoë Kendrick Pyne, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1922, reprinted 1970), in English;
  • Ethel King, Palestrina, the Prince of Music (1965)
  • Knud Jeppesen, The Style of Palestrina and the Dissonance, 2nd ed. (1946, reissued 1970)
  • Hohlfeld Ch., Bahr R. Schule musikalischen Denkens. Der Cantus-firmus-Satz bei Palestrina. Wilhelmshaven, 1994.
  • Heinemann M. Giovanni Pierluigi da Palestrina und seine Zeit. Laaber, 1994.
  • Stewart R. An introduction to sixteenth-century counterpoint and Palestrina’s musical style. New York : Ardsley House, 1994. ISBN 978-1-880157-07-7.
  • Bianchi L. Iconografia palestriniana. Giovanni Pierluigi da Palestrina: immagini e documenti del suo tempo. Lucca, 1994;
  • Schlötterer R. Der Komponist Palestrina. Grundlagen, Erscheinungsweisen und Bedeutung seiner Musik. Augsburg: Wissner, 2002. ISBN 3-89639-343-X.
  • Marvin C. Giovanni Pierluigi da Palestrina: a guide to research. New York: Routledge, 2002. ISBN 978-0-8153-2351-8.
  • Japs J. Die Madrigale von Giovanni Pierluigi da Palestrina. Genese — Analyse — Rezeption. Augsburg: Wißner, 2008. ISBN 978-3-89639-524-5.

Оффертории Палестрины[править | править исходный текст]

  • Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel, 1968, S. 181—185.
  • Dahlhaus C. Zur Tonartenlehre des 16.Jahrhunderts // Die Musikforschung 29 (1976), S. 300—303.
  • Powers H. Modal representation in polyphonic offertories // Early Music History 2 (1982), p. 43-86.
  • Meier B. Zu den in mi fundierten Werken aus Palestrinas Offertoriums-Motettenzyklus // Die Musikforschung 37 (1984), S. 215—220.
  • Mangani M., Sabaiano D. Tonal types and modal attributions in late Renaissance polyphony: new observations // Acta musicologica 80 (2008), p.231-250.

Ссылки[править | править исходный текст]