Сальери, Антонио

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Антонио Сальери
Antonio Salieri
Joseph Willibrod Mähler 001.jpg
Антонио Сальери, портрет кисти Й. В. Мелера
Основная информация
Дата рождения

18 августа 1750({{padleft:1750|4|0}}-{{padleft:8|2|0}}-{{padleft:18|2|0}})

Место рождения

Леньяго, Венецианская республика

Дата смерти

7 мая 1825({{padleft:1825|4|0}}-{{padleft:5|2|0}}-{{padleft:7|2|0}}) (74 года)

Место смерти

Вена, Австрийская империя

Страна

Flag of Italy.svg Италия

Профессии

композитор, дирижёр, музыкальный педагог

Жанры

опера, духовная музыка, камерная музыка

Награды
Кавалер ордена Почётного легиона
Commons-logo.svg Аудио, фото, видео на Викискладе

Анто́нио Салье́ри (итал. Antonio Salieri, 18 августа 1750, Леньяго, Венецианская республика — 7 мая 1825, Вена) — итальянский и австрийский композитор, дирижёр и педагог.

Ученик и последователь К. В. Глюка, автор более чем 40 опер, многочисленных инструментальных и вокально-инструментальных сочинений, Сальери был одним из самых известных и признанных композиторов своего времени и не менее прославленным педагогом: среди его учеников — Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт и Ф. Лист. В Вене на протяжении 36 лет (1788—1824) Сальери занимал пост придворного капельмейстера — один из самых важных музыкальных постов в Европе[1][2].

Проклятием Антонио Сальери стал миф о его причастности к смерти В. А. Моцарта, распространившийся, несмотря на постоянные опровержения, в некоторых странах главным образом благодаря «маленькой трагедии» А. С. Пушкина. Состоявшийся в 1997 году суд официально признал его невиновным в смерти коллеги[3].

Биография[править | править вики-текст]

Детство в Италии[править | править вики-текст]

Дом, в котором родился Антонио Сальери, в Леньяго (Верона)

Сведений о детстве Антонио Сальери сохранилось не много; но достоверно известно, что он родился в небольшом городке Леньяго в многодетной семье состоятельного торговца[4]. Отец его — тоже Антонио Сальери — торговал колбасами и беконом, никакой предрасположенности музыке не имел, но отправил своего старшего сына Франческо обучаться игре на скрипке у знаменитого виртуоза Джузеппе Тартини; Франческо и стал первым наставником Антонио-младшего[5]. Уроки игры на клавесине Сальери брал у органиста местного собора Джузеппе Симони — ученика не менее знаменитого падре Мартини[5]. Вундеркиндом юный Сальери, судя по всему, не был — во всяком случае, не прославился в этом качестве, — но обладал, по свидетльствам очевидцев, помимо превосходного слуха, незаурядных способностей и редкого в его годы трудолюбия, красивым голосом[6][7].

В феврале 1763 года Сальери потерял мать; отец, совершенно разорившийся в результате неудачных торговых операций, умер в ноябре 1764-го; 14-летнего Сальери взяли на воспитание друзья отца — богатое и аристократическое семейство Мочениго из Венеции[4]. Глава семьи (его родственник, Алвизе IV Мочениго, был в то время дожем Венецианской республики[8]), любитель музыки и меценат, по-видимому, и занялся дальнейшим музыкальным образованием Сальери: с 1765 года он пел в хоре собора Св. Марка, изучал basso continuo у вицекапельмейстера собора, известного в то время оперного композитора Дж. Б. Пешетти, гармонии и основам пения обучался у тенора Ф. Пачини[4][6]. Годы спустя воспоминания о «городе тысячи каналов» отозвались в некоторых комических операх Сальери; но венецианский период оказался недолгим: на него, по рекомендации Пичини, обратил внимание Флориан Леопольд Гассман, придворный композитор Иосифа II, находившийся по своим делам в Венеции. В июне 1766 года Гассман, возвращась в Вену, взял с собой Сальери[9].

Юность в Вене[править | править вики-текст]

Новый покровитель стал для Сальери вторым отцом. Гассман (в то время один из немногих композиторов-иностранцев, получвших признание в Италии) занялся не только музыкальным его образованием — игрой на скрипке, генерал-басом, контрапунктом, чтением партитур, — он нанял для своего вспитанника учителей немецкого, французского, латыни и литературного итальянского языка; обучал всему, что могло иметь хоть какое-нибудь отношение к его будущей профессии, включая светские манеры[6][10]. Гассман познакомил Сальери с признанным мастером оперного либретто, придворным поэтом Пьетро Метастазио, в доме которого собирались венские интеллектуалы и артисты, — много лет спустя, в некрологе, известный музыкальный критик Фридрих Рохлиц назвал Сальери одним из самых образованных австрийских музыкантов[11].

В столице Австрии Сальери начинал свою службу в 1767 году в качестве ассистента Гассмана и вскоре поучил должность клавесиниста-концертмейстера придворного оперного театра[1]. Но Гассман входил в узкий круг приближённых, с которыми почти ежедневно музицировал император, и ввёл в этот круг Антонио, тем самым положив начало его блестящей придворной карьере. Молодой человек небольшого роста, смуглый, с чёрными волосами и чёрными живыми глазами, как описывали его современники, скромный, но в то же время весёлый и общительный, к тому же рекомендованный Гассманом как самый способный из его учеников, быстро завоевал расположение императора[12][13].

Наконец, Гассман познакомил его с Кристофом Виллибальдом Глюком, чьим приверженцем и последователем Сальери оставался до конца своей жизни, хотя настоящее сближение композиторов состоялось позже[14][15]. Это было время, когда реформы Глюка в отношении «серьёзной оперы» (оперы-серия) — его стремление превратить «оперу-арию» в музыкальную драму, где музыка подчинена поэтическому тексту, усиливает и оттеняет слово и в то же время обеспечивает драматургическое единство оперы, не позволяя ей распасться на отдельные номера (чем грешила традиционная опера-сериа), наконец, его стремление к ясности и простоте — не находили понимания у венской публики[16][17]. Ни «Орфей и Эвридика» (1762), ни «Альцеста» (1767) не имели успеха ни в Вене, ни в других городах, и сам реформатор оказался вынужден писать оперы в более или менее традиционном стиле, пока, в середине 70-х, не нашёл благодарную аудиторию в Париже[18][17].

О раннем творчестве Сальери известно не многое; биографы установили, что к 20-ти годам он имел в своем активе концерт для гобоя, скрипки и виолончели с оркестром и мессу а капелла[13]. Среди светских жанров в музыкальной культуре эпохи Просвещения господствующее положение занимала опера; хотя для одних (прежде всего в Париже) она была больше, чем просто оперой, для других — всего лишь модным развлечением[19][20]. Этот жанр, по-видимому, с самого начала был главным и для Сальери: свою первую оперу, «Весталка» (La Vestale), он написал ещё в 1768 или в 1769 году. Но сочинение не сохранилось, и известно о нём лишь то, что это была небольшая итальянская опера для четырёх голосов и хора[21].

Первый успех пришёл к Сальери в 1770 году, когда вместо Гассмана, занятого другим заказом, ему пришлось сочинить для рождественского карнавала оперу-буффа «Образованные женщины» (Le donne letterate)[13]. Написанные в течение следующих трёх лет оперы-буффа «Венецианская ярмарка» и «Трактирщица» и «героико-комическая» «Похищенная бадья» закрепили его успех в Вене и в считаные годы завоевали европейскую популярность[6]. Среди ранних опер Сальери особняком стоит барочная «Армида» (1971), по поэме Т. Тассо «Освобождённый Иерусалим», — уже не комическая опера, а настоящая музыкальная драма, «касающаяся также трагического», по определению самого Сальери[6]. В 1774 году она была поставлена в далёком Петербурге тогдашним придворным капельмейстером Томмазо Траэттой, — при том, что придворные капельмейстеры обычно исполняли только собственные сочинения; для Сальери такие исключения, кроме Траэтты, делали Джованни Паизиелло и Джузеппе Сарти[6].

Покорение Европы[править | править вики-текст]

Иосиф II, портрет работы К. фон Залеса

В январе 1774 года умер Гассман; на высшем в Вене музыкальном посту — придворного капельмейстера, — который он занимал с марта 1772 года[22], Гассмана сменил Джузеппе Бонно, а Сальери, к тому времени уже автор 10 опер, унаследовал от учителя должности придворного композитора камерной музыки и капельмейстера итальянской оперной труппы[9]. «В 24 года, — пишет Р. Ангермюллер, — он занял один из самых важных музыкальных постов в Европе»[2]. Вена уже была в те годы одной из ведущих оперных столиц, при этом почиталась при дворе Габсбургов именно Итальянская опера[23]. Взлёт молодого композитора, оправданный его успехом у публики, был, не в последнюю очередь, обусловлен близостью к императору — участием в его камерных музицированиях. Вместе с тем, пишет Д. Райс, импульсивность и непредсказуемость Иосифа II никогда не позволяли Сальери считать своё положение достаточно прочным[12]. Тем более не мог чувствовать себя вне конкуренции Сальери-композитор: поскольку император считал всякое соперничество плодотворным для искусства, он намеренно устраивал состязания между композиторами (и между либреттистами), заказывая им оперы на один и тот же сюжет[24]. Сочинение опер входило в обязанности капельмейстера, и оскудевшая в результате военных действий казна определила направление творчества Сальери: постановки комических опер по сравнению с оперой-сериа требовали меньших затрат и пользовались неизменным успехом у венской публики[23].

В 1776 году император Иосиф, разрываясь между чувством — любовью к итальянской музыке и своим императорским долгом, закрыл Итальянскую оперу в порядке протежирования опере немецкой — зингшпилю. Как писал А. И. Кронеберг, «он считал необходимым покровительствовать всему народному, немецкому и потому старался подавить в себе или, по крайней мере, не обнаруживать пристрастие к чужеземному»[25]. Эксперимент не удался: зингшпиль пользовался в Вене ограниченным успехом, — и шесть лет спустя Итальянская опера возродилась, а Сальери вновь стал её капельмейстером. Но на шесть именно оперную свою деятельность ему пришлось перенести за пределы Вены[26].

В то время как венская публика предпочитала комическую оперу, самого композитора, поклонника Глюка, влекла к себе музыкальная драма. Порывающая с устоявшимися схемами, наполненная драматическим содержанием «Армида» оказалась первой не глюковской оперой, в которой были реализованы основные идеи оперной реформы Глюка[9]. В 1778 году по рекомендации самого реформатора, видевшего в молодом композиторе своего преемника, Сальери получил заказ на оперу-сериа для открытия заново отстроенного после пожара театра «Ла Скала». Этой оперой стала «Признанная Европа», представленная в «Ла Скала», с участием Франчески Лебрен, 3 августа 1778 года[23]. Годом позже оперой Сальери открылся в Милане и другой театр — «Каноббиана»[1]. Написанная им в 1779 году по заказу венецианского театра опера-буффа «Школа ревнивых» (La scuola de' gelosi), на сюжет К. Гольдони, оказалась одной из самых успешных опер Сальери: за венецианской премьерой последовало более 40 постановок по всей Европе, включая Лондон и Париж[27]. О новой радакции этой оперы, сделанной для Вены в 1783 году, сохранился отзыв И. В. Гёте — в письме к Шарлотте фон Штайн: «Вчерашняя опера была великолепна и очень хорошо исполнена. Это была „Школа ревнивых“ на музыку Сальери, опера-фаворит у публики, и публика права. В ней есть богатство, удивительное разнообразие, и всё выполнено с очень деликатным вкусом»[28].

В Италии оперы Сальери, помимо Милана и Венеции, заказывали в Риме и Неаполе; ему довелось в эти годы работать и в Мюнхене, где в начале 1782 года с большим успехом была поставлена другая его опера-сериа «Семирамида», написанная по заказу курфюрста Карла Теодора. Иосиф II между тем стремился привлечь Сальери к работе над немецкой комической оперой; но это была не его стезя: Сальери до конца своих дней считал немецкий язык не самым пригодным для пения[9][23]. Хотя один зингшпиль для императора он всё-таки сочинил — «Трубочист» (Der Rauchfangkehrer), на либретто придворного врача Марии Терезии Леопольда фон Ауэнбруггера. Написанный в 1781 году, «Трубочист» с успехом шёл в Вене, пока его не затмил зингшпиль В. А. Моцарта «Похищение из сераля» (1782)[9][26].

По стопам Глюка[править | править вики-текст]

Кристоф Виллибальд Глюк, портрет работы Ж. Дюплесси

«Данаиды»[править | править вики-текст]

Оперы Глюка будоражили предреволюционную Францию не только и порою не столько новизной формы, сколько содержанием: эзоповым языком античной трагедии или средневекового предания оперы австрийского композитора проповедовали ценности «третьего сословия». В развернувшейся в 70-х годах борьбе между сторонниками Глюка и сторонниками Никколо Пиччинни в открытую полемику вступили, по словам С. Рыцарева, «мощные культурные слои аристократического и демократического искусства»[29]. Стареющий реформатор не только увлёк Сальери своими идеями, но и немало способствовал его карьере: в 1778 году рекомендовал его дирекции «Ла Скала», несколько лет спустя — передал ему заказ Королевской академии музыки на оперу «Данаиды», который сам Глюк, перенёсший два инсульта, уже выполнить не мог[30]. Премьера первой французской оперы Сальери — с именем Глюка на афише, лишь позже, когда обозначился несомненный успех, Глюк назвал имя истинного автора[30] — состоялась в апреле 1784 года и принесла ему, помимо признания парижской театральной публики, покровительство сестры Иосифа II, Марии-Антуанетты, которой Сальери посвятил своё сочинение[31]. Сам же Иосиф после успеха «Данаид» писал австрийскому посланнику в Париже графу Ф. Мерси д’Аржанто: «Я полагаю, что, если ему не помешают интриги, этот молодой человек — ученик Глюка, написавший несколько превосходных партитур, — будет единственным, кто сможет заменить его, когда придет срок»[31].

«Данаиды» не были простым подражанием Глюку: создатель классических трагедий писал в своё время и комические оперы, но не имел обыкновения соединять трагическое и комическое в одной опере, как это делает Сальери, начиная уже с увертюры. У ученика вырабатывался собственный музыкальный стиль, построенный на контрастах, каких в то время не знала и классическая симфония. Исследователи находят немало параллелей между «Данаидами» и созданной двумя годами позже оперой-буффа «Пещера Трофонио», с одной стороны, и моцартовским «Дон Жуаном», написанным в 1787 году, — с другой[32][33]; Дж. Райс высказывает предположение, что Моцарт осознанно «черпал вдохновение» в музыке Сальери[33].

По возвращении в Вену Сальери вновь обратился к жанру оперы-буффа, которая импонировала ему, как и Глюку, тем, что давно уже развивалась в направлении «музыкальной драмы»: в сущности, Глюк своими реформами переносил в «серьёзную оперу» — со всеми необходимыми поправками на серьёзность — те принципы, которые во II половине XVIII века в Италии и во Франции так или иначе утверждались в молодом жанре комической оперы[34]. В 1785 году Сальери написал, на либретто Дж. Б. Касти, свою лучшую, по общему признанию, оперу-буффа — «Пещера Трофония» (La grotta di Trofonio)[35].

В «Данаидах», как и в следующих операх Сальери, исследователи отмечают то качество, которого недоставало не только итальянской опере-сериа, но и Глюку: симфоническое мышление, создающее целое не из фрагментов, пусть даже объединённых в крупные сцены, а из естественного развития материала; и в этом отношении «Данаиды» и «Пещера Трофонио» также предвосхищают творчество позднего Моцарта[36][37].

«Тарар» и «Аксур»[править | править вики-текст]

В 1786 году в Париже Сальери сблизился с П. О. Бомарше, который также сыграл важную роль в его жизни. Плодом этой дружбы стала самая успешная, в том числе и в финансовом отношении, опера Сальери — «Тарар», представленная в Королевской академии музыки 8 июня 1787 года и вызвавшая ажиотаж, сравнимый только с постановками самых «скандальных» опер Глюка[38].

Бюст Антонио Сальери в здании Парижской оперы; скульптор Л. Ф. Шабо

Посвящая либретто оперы композитору, Бомарше написал: «Если наш труд будет иметь успех, я буду обязан почти исключительно Вам. И хотя Ваша скромность заставляет Вас всюду говорить, что Вы только мой композитор, я горжусь тем, что я Ваш поэт, Ваш слуга и Ваш друг»[39]. В этой полной аллюзий опере, действие которой происходит в Ормузе (Персия), народ в конце концов свергает жестокого и неблагодарного монарха и избирает правителем своего героя — Тарара[40]. Бомарше читал свою пьесу в салонах, где она пользовалась неизменным успехом, и всё же, считает музыковед Л. Кириллина, впечатляющая музыка Сальери значительно усилила воздействие текста: «…Всё вместе — политическая злободневность в аллегорической оболочке, экзотическая зрелищность, отвечавшая моде на турецко-персидский Восток, красочность и выразительность оркестра, яркость мелодических характеристик, мощные контрасты сольных и массовых сцен, живописные звуковые картины и т. д. — создавало неотразимый эффект, способствовавший долгому и массовому успеху этого сочинения в любой аудитории»[40]. Однако и на современного слушателя, пишет Л. Кириллина, производит впечатление «сильный героический стиль, иногда прямо предвосхищающий Бетховена». Отголоски увертюры к I акту можно расслышать во Второй симфонии Бетховена, который не мог эту оперу не знать[40].

Революционный пафос оперы, которая к тому же и существовала в двух редакциях: одной для бурлящего Парижа, другой, под названием «Аксур, царь Ормуза», уже на итальянское либретто Л. да Понте, заказанное императором Иосифом, для консервативной Вены, — был понятен не всем, и потому она на протяжении нескольких десятилетий с неизменным успехом (чаще как «Аксур») шла по всей Европе, от Лиссабона до Москвы, и даже в Рио-де-Жанейро[31]. Репертуар Гранд-опера «Тарар» украшал вплоть до 1826 года[41]. Летом 1790-го Бомарше сообщал Сальери, что частью торжеств, посвященных первой годовщине взятия Бастилии, стало представление «Тарара» со специально написанным по этому случаю эпилогом[42].

Страстный поклонник Моцарта Э. Т. Гофман, услышав «Аксура» в Кёнигсберге, писал: «Музыка этой оперы, как всегда у Сальери, превосходна: богатство мыслей и совершенство декламации ставят её в один ряд с произведениями Моцарта. …Если бы я сочинил такую оперу, я считал бы свою жизнь успешной!»[12]. «Аксур» стал любимой оперой императора Иосифа и превратился в почти официальный символ монархии[41][31]. Таким образом, во время войн против революционной Франции опера под разными названиями исполнялась по обе стороны линии фронта[43]. И когда генерал Бонапарт основал в Италии так называемую Цизальпинскую Республику, это историческое событие также было отмечено постановкой в «Ла Скала» — 10 июня 1797 года — оперы Сальери[44][К 1].

«„Тарар“ Сальери, — пишет Л. Кириллина, — оказался в такой исторической точке, с которой открывались широкие виды как в прошлое, в барочный XVII и XVIII век, так и в будущее — в век XIX. Широкое международное признание обеих версий произведения, как „Тарара“, так и „Аксура“, свидетельствовало не только о достоинствах музыки, но и о том, что данное жанровое и стилистическое направление воспринималось как чрезвычайно актуальное и перспективное»[40].

После «Тарара»[править | править вики-текст]

В 1790 году, наверное, Сальери разделял революционный энтузиазм своего друга Бомарше; более того, в мелодии одной из арий «Тарара» задним числом расслышали «Марсельезу», — хотя заимствовать мог только Руже де Лиль у Сальери[46]. И всё же разразившаяся в 1789 году революция не позволила ему закрепить свой парижский успех: война между империей Габсбургов и революционной Францией заставила Сальери выбирать межу Веной и Парижем. Он выбрал Вену, и следующую свою серьёзную оперу, «Пальмира, царица персидская», писал в 1995 году уже для австрийской столицы[46]. Как и обе его французские оперы, «Пальмира» и в музыкальном отношении, и в сценическом своём решении, располагалась между «барокко» и ампирным стилем ещё не родившейся «большой оперы»[46]. О ней сохранился красноречивый отзыв И. В. Гёте — в письме Ф. Шиллеру от 6 марта 1799 года: «В эти зимние дни, вновь вернувшиеся к нам, „Пальмира“ оказалась весьма желанным подарком. Я едва могу дождаться нового представления оперы, и то же самое происходит со многими»[46]. Эта опера, по мнению Л. Кириллиной, «предвосхищает такие роскошные партитуры, как „Семирамида“ Россини или „Набукко“ Верди: та же почти избыточная щедрость, та же фресковая яркость контрастов, то же стремление если и не взволновать, то властно захватить массового слушателя и кое-чем порадовать знатоков»[46].

Из написанных после «Пальмиры» наибольшая популярность выпала на долю оперы-буффа «Фальстаф, или Три шутки» — первого музыкального воплощения комедии Шекспира, представленного в Вене 3 января 1799 года; Л. ван Бетховен уже в марте опубликовал 10 фортепианных вариаций на тему дуэта из этой оперы[47].

Три императора[править | править вики-текст]

Когда в феврале 1788 года император Иосиф II отправил в отставку престарелого придворного капельмейстера (руководителя Придворной капеллы) Джузеппе Бонно, назначение на этот пост 38-летнего Сальери было ожидаемо: особое расположение императора к нему в Вене было хорошо известно[48]. Со стороны же Иосифа это назначение было не только знаком признания европейской славы композитора: придворной карьере Сальери равным образом способствовали и его дирижёрский дар — в Европе он считался одним из лучших дирижёров своего времени, — и его организаторские способности, его активная общественная деятельность, и, вероятно не в последнюю очередь, искушённость в придворной дипломатии[23][12]. Этот высший в столице Габсбургов музыкальный пост сделал Сальери фактическим распорядителем всей музыкальной жизни Вены[48].

Но в феврале 1790 года просвещённый монарх умер, на престол взошёл его младший брат Леопольд, не одобрявший деятельность предшественника и с подозрением относившийся к его окружению; музыканты к новому императору доступа не имели. Когда, в январе 1791 года Леопольд II отправил в отставку директора Придворного театра графа Розенберга-Орсини, Сальери, вероятно ожидая той же участи, подал прошение об отставке[49]. Однако император отставку не принял, хотя от многих других фаворитов Иосифа избавился, — освободил Сальери лишь от обязанностей капельмейстера придворной оперы (этот пост занял его ученик Йозеф Вайгль). Среди нескольких опер, представленных во Франкфурте по случаю коронации Леопольда императором Священной Римской империи, оказался и любимый его предшественником «Аксур»[50].

1 марта 1792 года неожиданно умер Леопольд; его сын, император Франц II, из 43 лет своего правления первые 23 провёл в борьбе с Францией и музыкой интересовался ещё меньше, чем отец; однако и ему Сальери оказался необходим — как организатор празднеств и торжеств, в том числе во время Венского конгресса, сочинитель кантат и гимнов, прославляющих империю Габсбургов и её победы[41]. Придворным капельмейстером Сальери оставался до 1824 года, когда вынужден был уйти в отставку по состоянию здоровья[41].

Поздние годы[править | править вики-текст]

Как и многих его современников, слишком интенсивно работавших в молодости, Сальери-композитора ожидал ранний закат. Последнюю свою оперу, не выдержавшую в глазах публики и критиков сравнения с более ранними, зингшпиль «Негры», он написал в 1804 году[1]. Хотя по должности ему нередко приходилось писать музыку для различных празднеств и торжеств, самого Сальери, глубоко религиозного с детства, всё больше привлекала духовная музыка, да и ту он чаще писал «для себя и для бога»[41].

Антонио Сальери, портрет работы Ф. Реберга, 1821 год

Тем больше времени и сил он мог отдавать теперь педагогической и общественной деятельности. В течение многих десятилетий, с 1777 по 1819 год, Сальери дирижировал благотворительными концертами, которые регулярно, по 4 раза в год, проводились Обществом музыкантов (с 1788 года Сальери возглавлял это общество) в пользу вдов и сирот венских музыкантов[1]. На этих концертах публику знакомили с новыми сочинениями и не давали ей забыть старые шедевры; нередко они становились стартовой площадкой для молодых талантливых исполнителей, в том числе для Бетховена-пианиста.

Важную роль в музыкальной жизни Вены играли и так называемые «академии» — большие публичные концерты, посвящённые конкретному композитору, здравствующему или ушедшему, и в них Сальери обычно принимал активное участие, как организатор и как дирижёр.

С 1813 года Сальери входил в комитет по организации Венской консерватории и возглавил её в 1817 году, тогда ещё под названием Певческой школы[51].

В зрелые годы действительный статский советник Антонио Сальери был осыпан почестями с самых разных сторон: он был членом Шведской Академии наук, почетным членом Миланской консерватории, Наполеон ввёл его во Французскую Академиию (в качестве иностранного члена), а окончательно вернувшиеся в 1815 году Бурбоны наградили Орденом Почетного легиона

Последние годы жизни композитора были омрачены слухом о его причастности к смерти Моцарта. В здравом уме и в твёрдой памяти Антонио Сальери решительно отвергал эту чудовищную клевету и просил своего ученика Игнаца Мошелеса опровергнуть её перед всем миром; но позже, когда после неудачной попытки самоубийства Сальери был помещён в клинику для душевнобольных, распространился слух, будто он сам сознался в отравлении Моцарта. Этот слух запечатлён, в частности, в разговорных тетрадях Бетховена за 1823—1824 годы[52]. И в те годы, и позднее люди, не питавшие враждебных чувств к Сальери, в их числе и Бетховен, принимая слух на веру, видели в этом признании лишь подтверждение его тяжёлого психического состояния. Так, Ф. Рохлиц в некрологе писал: «…Его мысли становились всё более путаными; он всё более погружался в свои мрачные сны наяву… …Он обвинял себя в таких преступлениях, которые не пришли бы в голову и его врагам»[53]. Серьёзные исследователи, однако, обращают внимание на то, что сам факт исповеди Сальери никем и ничем не подтверждён и лица, якобы слышавшие его признание, так и не были установлены[52][54][55][К 2].

Частная жизнь[править | править вики-текст]

10 октября 1774 года Антонио Сальери сочетался браком с 19-летней дочерью венского отставного чиновника Терезией фон Хельферсторфер, которую и в поздние годы называл любовью своей жизни. У Терезии и Антонио было восемь детей: семь дочерей и один сын; но три дочери умерли ещё в детстве, а сын Алоиз Энгельберт — в возрасте 23 лет в 1805 году. В 1807 году умерла Терезия[44][6].

Музыкальное наследие[править | править вики-текст]

«Это направление… было уже не вполне глюковским и, разумеется, совсем не моцартовским… Будучи блистательной вершиной в развитии оперного театра как такового, оперы Моцарта по сути своей лежали вне магистральной тенденции его развития: в них не было именно того, что оказалось востребованным широкой публикой XIX века  »
— Л. Кириллина[40].

Сальери написал более 40 опер, из которых до сегодняшнего дня пользуются известностью «Данаиды», «Пещера Трофонио», «Тарар» и его итальянская версия — «Аксур», «Фальстаф». Опера «Признанная Европа», написанная им к открытию театра «Ла Скала», была вновь поставлена Риккардо Мути в 2004 году. В последнее время особенно часто в разных странах исполняется его театральный дивертисмент «Сначала музыка, потом слова» (итал. Prima la musica e poi le parole), с которым Сальери в 1786 году выиграл состязание с «Директором театра» Моцарта. Наконец, большим успехом пользуются альбомы арий из опер Сальери в исполнении примадонны итальянской оперы Чечилии Бартоли.

Самые ранние оперы Антонио Сальери выдержаны в классической итальянской традиции, в дальнейшем, как пишет Ф. Браунберенс, влияние Глюка превратило его из представителя «проитальянского» направления в венского композитора из числа последователей великого реформатора[14]. И учитель признал ученика: композитор, вошедший в историю как реформатор оперы, в действительности представлял себе обновление музыкального театра как длительный процесс, в котором должны принять участие многие музыканты; он стремился «пробудить у композиторов потребность перемен»[57], но в конце жизни Глюк не без горечи говорил, что «только иностранец Сальери» перенял от него его манеры, «ибо ни один немец их изучить не хотел»[58]. Умирающий Глюк передал Сальери сочинение «De profundis» для исполнения на его похоронах[59].

Музыковеды, уже давно пересматривающие роль Сальери в истории развития жанра, сходятся в том, что лучшими операми этого венского итальянца — как, впрочем, и у самого Глюка — оказались его французские оперы: «Данаиды и Тарар»[60][61][62][63]. Отчасти этому способствовали и особенности французской декламации: как говорил сам Сальери, в Вене он имел дело с «актёрствующими певцами», в Париже — с «поющими актёрами»; глюковская музыкальная драма требовала именно поющих актёров. Но прежде всего, как отмечал ещё в конце XIX века Макс Диц, атмосфера предреволюционной Франции заставила и учителя, и ученика реализовать максимум своих способностей — тот максимум, который в консервативной Вене, предпочитавшей традиционный итальянский стиль, не был востребован[60]. Итальянские оперы Сальери, считал Диц, за исключением разве что «Армиды» и «Пещеры Трофония», ушли в прошлое вместе со вкусами, которые они обслуживали; кто слышал только их, не имеет представления об истинном даре Сальери[60].

Современные музыковеды не столь категоричны в отношении итальянских опер Сальери: отвергнутый эпохой романтизма, как и подавляющее большинство его современников, включая Глюка, он, как и многие другие композиторы XVIII века, «вернулся», — интерес к его творчеству начал возрождаться ещё в середине XX века. Однако именно в «Данаидах» и «Тараре» Сальери предстаёт поклонником, но не эпигоном Глюка. В этих операх, пишет Л. Кириллина, наметилась тенденция, которая в дальнейшем «оказалась чрезвычайно плодотворной; она вела, с одной стороны, к созданию жанра „оперы спасения“ <…> (А. Э. М. Гретри, Л. Керубини, А. Бертон, Г. Л. Спонтини; П. фон Винтер; Л. Бетховен), — а с другой стороны, к… жанру „большой оперы“, где яркие страсти героев обрисовывались на фоне многофигурной и многокрасочной фрески, изображавшей отдаленную историческую эпоху или экзотическую страну („Вильгельм Телль“ Дж. Россини; „Пуритане“ В. Беллини; „Гугеноты“, „Африканка“ и другие оперы Дж. Мейербера…)»[40].

Кроме опер Сальери принадлежит около 100 арий для голоса и оркестра, в том числе написанных для чужих опер — Б. Галуппи, Дж. Паизиелло, Д. Чимарозы.

Сальери принадлежит немало камерной и оркестровой музыки, в том числе 3 симфонии, Концертная симфония (1774), 5 концертов для различных солирующих инструментов, из которых наиболее известны фортепианные концерты до-мажор (1773) и си-бемоль мажор (1773) и Тройной концерт для скрипки, гобоя и виолончели ре-мажор (1770). Одно из лучших сочинений Сальери в области инструментальной музыки — «26 вариаций на тему Испанской фолии» (Variazioni sull’aria La Follia di Spagna), написанные в 1815 году.

Театр Сальери в Леньяго, на родине композитора, где с давних пор ежегодно проводятся посвящённые ему фестивали

Важное место в творчестве Антонио Сальери, особенно в последние десятилетия, занимала духовная музыка: им написаны 5 месс, из которых наиболее известна Месса ре-мажор (Hofkapellmeistermesse, 1788), оратории, в том числе «Страшный Суд» (1787/1788); Франц Шуберт высоко ценил его ораторию «Иисус в чистилище» (1803), при этом отмечал: «написана чисто по-глюковски»[1]. Сальери принадлежит также множество религиозных песнопений, в том числе 3 Salve Regina, гимнов, среди них 3 Te Deum (один из них был написан в 1790 году к коронации Леопольда II), псалмов, в том числе 2 «De profundis», написанные в 1815 году, а также «Реквием» до-минор, написанный композитором для себя в 1804 году и впервые исполненный, согласно завещанию, на его похоронах; ещё один реквием остался незавершённым. Одно из лучших сочинений композитора — «Страсти Господа нашего Иисуса Христа», написанные на либретто Метастазио в 1776 году. Элементы оперной реформы Глюка Сальери применил и к духовной музыке; как отмечал австрийский музыковед Леопольд Кантнер, Сальери, «выработал совершенно новый церковно-музыкальный стиль, простой и мелодичный»; этот стиль, как считает Л. Кантнер, и был заимствован Моцартом в его Ave Verum, столь непохожем на другие сочинения Моцарта[64]

В России и не только в России известная легенда привела к тому, что на протяжении долгого времени Сальери-композитор (чьи сочинения к тому же были в основном неизвестны слушателям) неизменно сравнивался с Моцартом и подавался, соответственно, как второсортный Моцарт; однако по мере того как в концертную практику и на театральные подмостки возвращались всё новые и новые сочинения Сальери, приходило понимание того, что они так же мало нуждаются в сравнении с моцартовскими, как сочинения Глюка или Керубини: это иное направление, оно исповедовало иные принципы[37]. Однако и Моцарт, как показывают исследования последних десятилетий, многому учился у Сальери[37][65] [66][67].

Педагогическая деятельность[править | править вики-текст]

Людвиг ван Бетховен, портрет работы К. Т. Риделя

Антонио Сальери был выдающимся музыкальным педагогом, преподавал пение, композицию и теорию музыки, причём небогатым, но талантливым музыкантам уроки давал бесплатно, как бы возвращая долг своему благодетелю Гассману[6].

Юный Бетховен поклонялся Моцарту и Й. Гайдну, но первый не был педагогом по призванию, у второго он некоторое время учился и впоследствии утверждал, что Гайдн ровно ничему его не научил. Настоящего учителя Бетховен нашёл в Сальери, которому посвятил три скрипичные Сонаты, оп. 12, опубликованные в Вене в 1799 году[47]; новый наставник не только передал ему свои знания, но и обратил в свою веру, привлёк внимание к тому направлению, которое развивалось параллельно «венской классике»: от Глюка — к его итальянскому последователю Луиджи Керубини и к самому Сальери. Устоявшееся представление о том, что Бетховен просто развивал традиции венской классики (Гайдна и Моцарта), давно уже оспаривается многими музыковедами: Бетховен высоко ценил Глюка, в зрелые годы отдавал предпочтение Керубини перед Моцартом, что же касается его отношения к Сальери, то Игнац Мошелес, с 1808 года обучавшийся у Сальери композиции, впоследствии вспоминал, что видел в доме наставника «лист бумаги, на котором огромными бетховенскими буквами было написано „Ученик Бетховен был здесь!“»[68]

Отношения учителя и ученика продолжались и после собственно обучения, — так, в 1806 году Сальери помогал уже зрелому и знаменитому, но не искушённому в оперном жанре Бетховену дорабатывать «Фиделио»; уроки вокального письма Бетховен брал у Сальери вплоть до 1809 года

Учеником Сальери был и Франц Шуберт, чей талант опытный педагог разглядел, когда тот ещё мальчиком пел в Придворной капелле, и взял его к себе на бесплатное обучение. В 1816 году, когда в Вене широко отмечалось 50-летие пребывания Сальери в австрийской столице, Шуберт посвятил учителю небольшую кантату на собственный текст:

Франц Шуберт, портрет работы В. А. Ридера
«

Лучший, добрейший!
Славный, мудрейший!
Пока во мне есть чувство,
Пока люблю искусство,
Тебе с любовью принесу
И вдохновенье, и слезу.
Подобен богу ты во всем,
Велик и сердцем, и умом.
Ты в ангелы мне дан судьбой.
Тревожу бога я мольбой,
Чтоб жил на свете сотни лет
На радость всем наш общий дед![К 3]

»

Учениками Сальери были композиторы нескольких поколений: Ференц Лист, Джакомо Мейербер, Ян Непомук Гуммель, Йозеф Вайгль, Игнац Мозель (ставший и первым биографом своего учителя); помимо Бетховена, и его собственные ученики — Карл Черни и Фердинанд Рис, высоко ценимый Гайдном и Моцартом Йозеф Эйблер и учившийся прежде у Моцарта Франц Ксавер Зюсмайер, будущий учитель Антона Брукнера Симон Зехтер и многие-многие другие… Ему Констанция Моцарт отдала на обучение своего сына Франца Ксавера Вольфганга[1]. Искусству пения у Сальери учились многие выдающиеся вокалисты того времени, в том числе Анна Мильдер-Хауптман[en], первая Леонора в бетховенском «Фиделио»[23].

По свидетельству современников, отношения с учениками у Сальери складывались по-разному, но, как правило, были очень тёплыми и эмоциональными (некоторые утверждают, что отъезд Листа из Вены стал поводом для неудачной попытки самоубийства Сальери в 1823 году).

Сальери и Моцарт[править | править вики-текст]

Восемнадцатого августа 1750 года в Италии родились одновременно два персонажа: один из реальной истории музыки, а другой — из маленькой трагедии Александра Пушкина. По роковому стечению обстоятельств они до сих пор носят одно и то же имя: Антонио Сальери.
— А. Волков [70].

Давняя сплетня, отравившая последние годы жизни композитора, и поныне нередко связывает имя Сальери с именем Моцарта как предполагаемого его убийцы. В России эта сплетня получила статус легенды благодаря маленькой трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» (1831), положенной на музыку Римским-Корсаковым (1898): имя Сальери стало нарицательным для обозначения завистливой и коварной посредственности[44]. Версия Пушкина в России опровергалась постоянно, с момента публикации его маленькой трагедии, — в 30-х годах XIX века спорили даже не о том, отравил ли Сальери Моцарта, а о том, имел право Пушкин клеветать на Сальери, действительно ли искусство, как говорил И. С. Тургенев «имеет другую мораль, чем общество»[71]. Известный музыкальный критик А. Д. Улыбышев в изданной им в 1843 году «Новой биографии Моцарта» писал: «Если уж так нужно верить слухам, которые ещё находят отголоски, то один из них отметился жутким действием — Сальери отравил Моцарта. К счастью для памяти итальянца, эта сказка лишена как оснований, так и правдоподобности, она так же абсурдна, как и ужасна»[72]. Тем не менее маленькая трагедия Пушкина в разное время вдохновляла и других литераторов, в том числе П. Шеффера, автора пьесы «Амадей» (1979), по которой М. Форман снял одноимённый фильм[44].

Однако на родине композитора даже не подозревали о существовании этой легенды[К 4], пока в Италию на гастроли не приехал английский театр с пьесой Шеффера. Именно эта пьеса, вызвавшая негодование в Италии, побудила Миланскую консерваторию инициировать процесс над композитором — по обвинению в убийстве Моцарта. В мае 1997 года суд, заседавший в главном зале миланского Дворца юстиции, заслушав свидетелей обвинения и защиты (исследователей жизни и творчества Моцарта и Сальери, а также врачей), оправдал композитора «за отсутствием состава пеступления»[74][3].

В пьесе Шеффера, правда, Сальери не травит Моцарта ядом, но сводит его в могилу интригами и кознями, — в Австрии и Германии эта версия получила более широкое распространение. Отголоски этих слухов можно найти и в большой статье о Сальери в энциклопедии «Всеобщая немецкая биография» (Allgemeine Deutsche Biographie), изданной в 1890 году: «На Сальери долгое время висело тяжёлое обвинение, безобразное подозрение, будто он всевозможными интригами мешал продвижению Моцарта как оперного композитора, был, так сказать, демоном, преждевременно сведшим в могилу этого немецкого гения. Не останавливались и перед тем, чтоб приписать такому любезному, великодушному и скромному человеку мысль об убийстве, договаривались даже до нелепого утверждения, будто он из зависти — отравил Моцарта»[75].

Если австрийский музыковед Макс Диц называл «все эти серьёзные обвинения» недоказанными[75], то его русский коллега, Е. Браудо, и 40 лет спустя писал как о чём-то само собой разумеющемся: «Сальери — учитель Бетховена — заслужил ещё печальную известность своими некрасивыми интригами против Моцарта, которые послужили поводом к легенде о том, что он отравил творца „Дон-Жуана“»[76]. Исследователи между тем давно оспаривают и эти обвинения, поскольку у всех «интриг» и «козней» один документальный источник — письма Моцарта и его отца. Так, Дж. Райс[en] в своей книге «Антонио Сальери и венская опера», подробно разбирая жалобы Моцарта — не только на Сальери (в то время капельмейстера итальянской оперной труппы), но и на всех венских итальянцев, — находит их по большей части необоснованными; к тому же обвинения соперников в интригах были в те годы в опере самым обычным делом (Иосиф II, напротив, опасался, что жертвой интриг может стать сам капельмейстер)[77]. Не обладая дипломатическим даром Сальери, Моцарт, с его взрывным темпераментом, порою сам давал членам итальянской труппы повод подозревать его в «немецких» интригах[78].

Как бы то ни было, в последние годы Моцарт и Сальери не походили на врагов. Известно, что Сальери во второй половине 80-х годов дирижировал несколькими произведениями Моцарта, он же в 1791 году стал первым исполнителем Симфонии № 40[79], а после своего назначения придворным капельмейстером в 1788 году прежде всего вернул в репертуар оперу Моцарта «Свадьба Фигаро», которую считал лучшей его оперой[12]. В свою очередь, Моцарт пригласил Сальери (вместе с его ученицей К. Кавальери) на представление «Волшебной флейты» и 14 октября 1791 года писал жене: «Ты не поверишь, как оба были любезны,— как сильно им понравилась не только моя музыка, но либретто и всё вместе. — Они оба говорили: Опера достойна исполняться во время величайших торжеств перед величайшими монархами,— и, конечно, они очень часто смотрели бы её, ибо они ещё никогда не видели другого более прекрасного и приятного спектакля. — Он слушал и смотрел со всей внимательностью, и от симфонии до последнего хора не было ни одной пьесы, которая не вызвала бы у него [восклицания] bravo или bello (мило)»[80].

К вопросу о зависти[править | править вики-текст]

Поскольку все обвинения против Сальери предполагают один и тот же мотив — зависть, исследователи задаются вопросом: мог ли в самом деле Сальери завидовать Моцарту? Если вынести за скобки мифическое предвидение посмертной славы соперника, найти поводы для зависти оказывается сложно: прижизненную славу Моцарта сильно преувеличили его ранние биографы, — в своём жанре, в опере, Сальери именно в эти годы был несоизмеримо более успешным композитором (при том, что Моцарту, как пишет А. Эйнштейн, ещё с юности внушили, что именно опера — вершина всех искусств)[81]. Прохладный приём моцартовского «Дон Жуана» Макс Дитц объяснял «избалованностью Вены мелодиями… Мартина и Сальери»[82]. Едва ли не с момента своего прибытия в Вену Сальери пользовался неизменной благосклонностью и покровительством императора, с 1788 года занимал пост, о котором любой венский музыкант мог только мечтать: ремесло сочинителя музыки считалось в Вене не самым почтенным — императрица Мария Терезия называла композиторов «бесполезными людьми»[83], — в то время как должность придворного капельмейстера, помимо высокого жалования и постоянных заказов, обеспечивала определённое положение в обществе.

У Моцарта между тем были причины завидовать Сальери: знал он или не знал о своём «бессмертном гении», но думал о преходящем — на протяжении многих лет безуспешно искал должности при разных европейских дворах[84], в письмах к отцу из Вены постоянно жаловался на невнимание императора; хотя Дж. Райс утверждает, что у прекрасно музыкально образованного Иосифа II Моцарт пользовался бо́льшим покровительством, чем любой другой музыкант — кроме Сальери[12]. В 1790 году, после смерти Иосифа и восшествия на престол Леопольда II, Моцарт пытался улучшить своё положение; сыну императора, эрцгерцогу Францу, он писал: «Жажда славы, любовь к деятельности и уверенность в своих познаниях заставляют меня осмелиться просить о месте второго капельмейстера, особенно потому, что весьма умелый капельмейстер Сальери никогда не занимался церковным стилем, я же с самой юности в совершенстве освоил этот стиль»[85][К 5]. Но даже заместителем Сальери Моцарт так и не стал (эту должность с 1789 года занимал Игнац Умлауф); как писал Г. Аберт, при Леопольде его положение только ухудшилось[86]. Не везло Моцарту и на педагогическом поприще: за год до смерти у него оставалось только два ученика — и пришлось просить друга Пухберга оповестить всех, кого можно, о том, что Моцарт набирает учеников…[81].

Могила Антонио Сальери на Центральном кладбище в Вене

Венский двор с давних пор привечал итальянских музыкантов, пост придворного капельмейстера, как правило (за несколькими исключениями), занимали итальянцы, и предшественником Сальери на протяжении 14 лет был Джузеппе Бонно. На оперной сцене — и не только в Вене — итальянские композиторы, как и итальянские певцы, диктовали моду и формировали вкус[82]. На «засилие» итальянцев, непременно «мошенников», постоянно жаловался Леопольд Моцарт, и для него, как и для многих его коллег, было не важно, что Сальери с 16 лет жил в Вене, учился у Гассмана и Глюка и был гораздо больше австрийским композитором, нежели итальянским[77]. Как полагает П. Бускароли, в легенде о причастности Сальери к смерти Моцарта в символическом виде отразились «месть и реванш, который в конце концов взяли немецкие музыканты над итальянцами, что держали их в подчинении в течение двух столетий»[87].

Один из многочисленных австрийских учеников Сальери, Йозеф Вайгль[88], написал на его могиле:

Упокойся с миром! Очищенному от праха
Пусть вечность воссияет тебе
Упокойся с миром! В вечной гармонии
Твой дух отныне раскрепощён.
Он выразил себя в волшебных звуках,
Теперь витает в вечной красоте

Комментарии[править | править вики-текст]

  1. Даже у Пушкина, в его маленькой трагедии по поводу Бомарше Моцарт говорит: «Ты для него „Тарара“ сочинил, вещь славную»[45]
  2. Джузеппе Карпани[en] опровергал этот слух ещё в 1824 году, ссылаясь на на показания санитаров Розенберга и Порше[56].
  3. Поэтический перевод Л.Гинзбурга[69].
  4. Из многочисленных мифов о насильственной смерти Моцарта в России, благодаря Пушкину, известность приобрёл именно этот, в Европе в разное время распространение получали версии, в которых фигурировали масоны, «жидомасоны» (версия генерала Людендорфа), ревнивый муж, а также любовник коварной Констанции[73].
  5. Утверждаение Моцарта, будто Сальери не писал церковную музыку, не соответствует действительности.

Примечания[править | править вики-текст]

  1. 1 2 3 4 5 6 7 Штейнпресс Б. С. Сальери А. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 825—827.
  2. 1 2 Angermüller R. Salieri (англ.) // Ed. by S.Sadie The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — London, 1980. — Т. 16. — С. 415.
  3. 1 2 Foschini Paolo. Salieri assolto «Non avveleno' il rivale Mozart. Corriere della Sera, 18 maggio 1997, p. 18. Проверено 12 октября 2014.
  4. 1 2 3 Dietz, 1890, с. 226
  5. 1 2 Rice, 1998, с. 13
  6. 1 2 3 4 5 6 7 8 Кириллина, 2000, с. 57—58
  7. Нечаев, 2014, с. 10—12
  8. Нечаев, 2014, с. 13
  9. 1 2 3 4 5 Dietz, 1890, с. 227—228
  10. Нечаев, 2014, с. 15
  11. Thayer A. W. Salieri: Rival of Mozart. — Missouri: Philarmonia of Greater Kansas City, 1989. — С. 170.
  12. 1 2 3 4 5 6 Rice, 1998, с. 460
  13. 1 2 3 Нечаев, 2014, с. 16—18
  14. 1 2 Braunbehrens, 1992, с. 32
  15. Rice, 1998, с. 461
  16. Рыцарев, 1987, с. 13—17
  17. 1 2 Маркус С. А. Глюк К. В. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1. — С. 1018—1021.
  18. Рыцарев, 1987, с. 52—53
  19. Конен В. Д. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1968. — С. 94. — 349 с.
  20. Корти, 2005, с. 52
  21. Rice, 1998, с. 20
  22. Heussner, Horst Gaßmann, Florian Leopold (нем.) // Neue Deutsche Biographie. — 1964. — Т. 6. — С. 82—83.
  23. 1 2 3 4 5 6 Кириллина, 2000, с. 58—59
  24. Rice, 1998, с. 459
  25. Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с. 60
  26. 1 2 Rice, 1998, с. 281—306
  27. Нечаев, 2014, с. 46
  28. Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с 52
  29. Рыцарев, 1987, с. 6
  30. 1 2 Рыцарев, 1987, с. 84
  31. 1 2 3 4 Fenlon I. How good was he? (англ.) // London Review of Books. — July 6, 2000. — Т. 22, № 13.
  32. Кириллина, 2000, с. 62—64, 68—69
  33. 1 2 John Rice. Mozart and Salieri // Antonio Salieri and Viennese Opera. — Chicago, 1999.
  34. Рыцарев, 1987, с. 12
  35. Кириллина, 2000, с. 68
  36. Кириллина, 2000, с. 63
  37. 1 2 3 Braunbehrens V. Salieri. Ein Musiker im Schatten Mozarts? — München - Mainz, 1992.
  38. Нечаев, 2014, с. 93
  39. Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч. С. 93
  40. 1 2 3 4 5 6 Кириллина, 2000, с. 66
  41. 1 2 3 4 5 Dietz, 1890, с. 229
  42. Нечаев, 2014, с. 95—96
  43. Braunbehrens, 1992, с. 270
  44. 1 2 3 4 Кушнер Б. В защиту Антонио Сальери // Вестник : журнал. — 1999. — № 14 (221).
  45. Пушкин А. С. Моцарт и Сальери // Собрание сочинений в 10 т./ Под общей редакцией Д. Благого и др.. — М.: Художественная литература, 1960. — Т. 4. — С. 331.
  46. 1 2 3 4 5 Кириллина, 2000, с. 67
  47. 1 2 Кириллина Л. Бетховен и Сальери
  48. 1 2 Rice, 1998, с. 422—423
  49. Аберт, 1990, с. 225—226
  50. Rice, 1998, с. 493—495
  51. Официальный сайт Венской консерватории
  52. 1 2 Штейнпресс Б. Миф об исповеди Сальери // Советская литература : журнал. — М., 1963. — № 7.
  53. Цит. по: Кушнер Б. Указ соч., часть 3
  54. Марио Корти. Сальери и Моцарт. — СПб.: Композитор, 2005. — ISBN 5-7379-0280-3.
  55. Нечаев, 2014, с. 225
  56. Аберт, 1990, с. 373
  57. Рыцарев, 1987, с. 7
  58. Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. — М., 1930. — Т. 2. От начала 17 до середины 19 столетия. — С. 108.
  59. Рыцарев, 1987, с. 84
  60. 1 2 3 Dietz, 1890, с. 230—231
  61. Angermüller R. Antonio Salieri. Sein Leben und seine Welt unter besonderer Berücksichtigung seiner großen Opern. — Katzbichler, München, 1971—1974.
  62. Rice, 1998, с. 307—329, 385-420
  63. Кириллина, 2000, с. 62—67
  64. Корти, 2005, с. 87
  65. Корти, 2005, с. 58—70
  66. Kantner L. Antonio Salieri rivale o modello di Mozart? // W. A. Mozart e i musicisti italiani del suo tempo. — Lucca, 1994. — С. 9-19.
  67. Кириллина, 2000, с. 63—65
  68. Thayer A. W. Life of Beethoven. — Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1970. — С. 399.
  69. Жизнь Франца Шуберта в документах. — М., 1963. — С. 135—136.
  70. Волков А. Семь смертных грехов Антонио Сальери // Независимая газета : журнал. — 17 августа 2000.
  71. Кушнер Б. В защиту Антонио Сальери // Вестник : журнал. — 1999. — № 17 (224).
  72. Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ соч., с. 228
  73. Корти, 2005, с. 111—125
  74. Ломунова М. Моцарт и Сальери: Встреча через два века // Наука и религия : журнал. — М., 2002. — № 10. — С. 26—28.
  75. 1 2 Dietz, 1890, с. 229—230
  76. Браудо Е. М. Всеобщая история музыки. — М., 1930. — Т. 2. От начала 17 до середины 19 столетия. — С. 108.
  77. 1 2 Rice, 1998, с. 462—465
  78. Rice, 1998, с. 464
  79. Аберт, 1990, с. 447
  80. Цит. по: Аберт Г. Указ. соч., с. 228—229
  81. 1 2 Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. SeinCharakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 68—69, 72. — 454 с.
  82. 1 2 Dietz, 1890, с. 228
  83. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. SeinCharakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 49. — 454 с.
  84. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. SeinCharakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 49—57, 60—61, 72-73. — 454 с.
  85. Цит. по: Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Музыка, 1977. — С. 73
  86. Аберт, 1990, с. 227—228
  87. Бускароли П. Тень Марии Магдалены. // Смерть Моцарта. Belcanto.ru. Проверено 21 октября 2014.
  88. Нечаев, 2014, с. 201

Литература[править | править вики-текст]

  • Нечаев С. Ю. Сальери / научный редактор Ражева В. И.. — М.: Молодая гвардия (ЖЗЛ), 2014. — 313 с. — ISBN 978-5-235-03654-3.
  • Корти М. Сальери и Моцарт. — СПб.: Композитор, 2005. — 160 с. — ISBN 5-7379-0280-3.
  • Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) // Музыкальная академия : журнал. — 2000. — № 3. — С. 57—73.
  • Кушнер Б. В защиту Антонио Сальери // Вестник : журнал. — 1999. — № №№ 14—19 (221—226).
  • Порфирьева А. Л. Сальери // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. XVIII век. — 1999. — Т. Кн. 3.
  • Штейнпресс Б. С. Антонио Сальери в легенде и действительности // Очерки и этюды. — М.: Советский композитор, 1980.
  • Рыцарев С. А. Кристоф Виллибальд Глюк. — М.: Музыка, 1987. — 181 с.
  • Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть вторая, книга вторая / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. — М.: Музыка, 1990. — 560 с. — ISBN 5-7140-0215-6.
  • Angermüller R. Antonio Salieri und seine “Scuola di canto”. — Wien: Beethoven Studien. Hrsg. von E.Schenk, 1970.
  • Angermüller R. Antonio Salieri. Sein Leben und seine weltliche Werke unter besonderen Berücksichtigung seiner “grossen” Opern. — München, 1971—1974. — Т. T. 1 — 3.
  • Angermüller R. Salieri (англ.) // Ed. by S.Sadie The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — London, 1980. — Т. 16. — С. 415—420.
  • Braunbehrens V. Salieri. Ein Musiker im Schatten Mozarts? — München - Mainz, 1992.
  • Dietz M. Salieri, Antonio (нем.) // Allgemeine Deutsche Biographie. — 1890. — С. 226-231.
  • Rice J. A. Antonio Salieri and viennese opera. — Chicago: University of Chicago Press, 1998. — 650 с. — ISBN 0-226-71125-0.

Ноты[править | править вики-текст]

Ссылки[править | править вики-текст]