Минимализм (музыка)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Минимали́зм в музыке — метод композиции на основе простейших звуковысотных и ритмических ячеек — «паттернов» (моделей)[1]. В ходе развёртывания композиции эти паттерны многократно повторяются и незначительно варьируются. Пик популярности минимализма в США пришёлся на вторую половину 1960-х гг. и первую половину 1970-х; в западной Европе и России интерес к минимализму отмечается до конца 1980-х гг.

Краткая характеристика[править | править вики-текст]

В качестве модели для повторения (англ. pattern) композитор-минималист избирает отдельный звук, интервал, аккорд, мотив (краткую мелодическую фразу). Паттерны зачастую варьируются на протяжении долгого периода времени.

В основе эстетической концепции минимализма — идея статического времени, выдвигаемая в противовес экспрессивно-динамическому, психологическому переживанию времени, присущему европейской академической музыке Нового времени (приблизительно от 1600 г. до начала XX в.). Эта концепция закреплена в ряде высказываний (полутерминов-полуметафор) апологетов минимализма: «вертикальное время» (Джонатан Крамер), «накапливание» (Т.Райли), «постепенный процесс» (С.Райх), «аддитивность» (Ф.Гласс)[2]. Авторское «я» и (традиционная для европейской музыкальной культуры) идея опуса отрицаются. Произведение минималиста благодаря заложенному в композиции алгоритму развёртывания паттерна существует как бы само по себе; звуковые комбинации создаются и множатся как бы без вмешательства и контроля со стороны композитора.

Форма минималистского сочинения сводится к нанизыванию функционально и структурно тождественных разделов. Повторы моделей с незначительными изменениями и перестановками (т.наз. «репетитивность») делают музыку минималистов легко воспринимаемой на слух.

Композиторами-минималистами считаются американцы Т.Райли (например, «In C»), С.Райх («Piano phase»), Ф.Гласс («Музыка в 12 частях») и Дж. Адамс (в сочинениях 1970-х и 1980-х гг., например, «Shaker loops» и «Harmonium»), написавшие много минималистской музыки. Минимализм находят в некоторых сочинениях Л. Андриссена («De Staat», 1976; «Гокет», 1977), А. Пярта («Fratres», 1977)[3], Дж. Шельси («Четыре пьесы на одну ноту», 1959) и ряда других крупных композиторов XX века, которые использовали технику спорадически, но не считаются композиторами-минималистами.

В России целый ряд сочинений по методу минимализма написал В.И. Мартынов («Листок из альбома», 1976; «Passionslieder», 1977; «Come in!», 1985). Дань минимализму отдали Н.С. Корндорф («Ярило», 1981), А.Рабинович-Бараковский («Музыка печальная, порой трагическая», 1976), а также композиторы более молодого поколения (Антон Батагов, Алексей Айги, Павел Карманов, Михаил Чекалин и др.).

Минималистская музыка может иногда напоминать по звучанию разные формы электронной музыки (например проект Basic Channel), а также «текстурные композиции»[источник не указан 227 дней] таких композиторов, как Лигети; зачастую происходит так, что конечные результаты похожи, но концепции реализации разные.

Термин[править | править вики-текст]

Термин «минимализм» был введен независимо композиторами-критиками Майклом Найманом и Томом Джонсоном, вызывал разногласия, но стал широко использоваться с середины 1970-х годов. Приложение одноименного термина визуального искусства к музыкальному было опротестовано; однако, и скульптура и музыка в минимализме используют определенную строгую простоту выразительных средств и неприятие декоративной детализации, к тому же многие ранние концерты минималистов происходили одновременно в соединении с выставками минималистического искусства таких мастеров, как Сол Ле Витт и других. Некоторые композиторы, ассоциирующиеся с минималистами, отрекаются от термина, в частности Филип Гласс, который как сообщают заявил, «Это слово должно быть искоренено!»[4]. Ради справедливости следует отметить, что практически во всяком новом течении раздаются голоса, категорически возражающие против его названия. Наиболее курьёзным примером такого рода являлся «главный импрессионист» Клод Дебюсси, который считал сам термин «импрессионизм» чем-то вроде ругательства.[5] Однако, несмотря на отдельные возражения, минимализм вошёл в практику и историю искусства конца XX века именно под этим названием.

Предтечи минимализма[править | править вики-текст]

Эрик Сати, автопортрет, 1913

Первооткрывателем и предтечей минимализма, по признанию Джона Кейджа и, вслед за ним, большинства минималистов[источник не указан 227 дней], явился эксцентричный французский композитор Эрик Сати, создавший в 1916 году ярко-авангардный жанр «меблировочной музыки», которая исполняется «не для того, чтобы её слушали, а для того, чтобы на неё не обращали ни малейшего внимания». Его до безобразия навязчивые инструментальные мотивчики, звучащие в магазине, на выставке или в светском салоне во время приезда гостей, («раздражающие химеры», по выражению Жоржа Орика), которые повторяются десятки, и даже сотни раз без малейшего изменения и передышки, опередили своё время на добрые полвека и явились несомненным предвосхищением будущего минимализма в музыке.[6]:415 Остаётся только констатировать, что это открытие Эрика Сати так и осталось не понятым и не поддержанным его современниками (кроме одного из его последователей, члена так называемой «французской шестёрки», композитора Дариюса Мийо).[7] Из наиболее известных образцов меблировочной музыки Эрика Сати можно назвать «Обои в кабинете префекта» (Париж, Нью-Йорк 1919)[8] и «Железный коврик для приёма гостей» (Париж, 1923).

Сам автор изобретения, Эрик Сати не оставлял никаких сомнений относительно истинной природы своей музыки, объявляя её порождением промышленного века массового производства и потребления, конвейеров и штамповки, когда даже композиторский труд должен был потерять все черты индивидуальности.

«... «Меблировочная Музыка» заимствует промышленные способы организации звука для создания подробной Музыкальной Коммерции. «Меблировочная Музыка» глубоко индустриальна по своей природе и по своей сути. У людей существует обычное правило (способ употребления) – исполнять музыку в тех обстоятельствах, где музыке вообще делать нечего. Когда музыке нет места, тогда играют всякие попурри, «Вальсы», «Фантазии» из опер & другие, тому подобные вещи, написанные совсем для другого случая, а потому совершенно неуместные.
Мы впервые хотим ввести и узаконить музыку, специально созданную для полного удовлетворения «полезных» и «нужных» потребностей. Как совсем нетрудно догадаться, искусство в число таких (первейших) потребностей не входит, её не исполняют даже по малой нужде. «Меблировочная Музыка» создана из простого колебания воздуха; она не имеет никакой иной цели; она выполняет ту же роль, что свет, тепло – & комфорт в его различных проявлениях».[6] :437

(Эрик Сати, «Важные тезисы для Жана Кокто», 1-е марта 1920 г.)

Однако ещё более ранним образцом подобного рода считается фортепианная пьеса «Vexations» (или «Раздражения»), написанная тем же Эриком Сати ещё на два десятилетия ранее, в апреле 1893 года (!) в состоянии крайней степени досады…[6] :76 Пианисту, исполняющему эту пьесу, автором строго предписывается играть её восемьсот сорок раз подряд и без малейшего перерыва.[9] В общей сложности продолжительность такого исполнения могла бы варьировать в пределах до 24 часов, что нисколько не испугало и не остановило автора… Переоткрытая много десятилетий спустя Джоном Кейджем, пьеса «Vexations» послужила предметом для нескольких фортепианных марафонов по всему свету, когда многочисленные исполнители пьесы, сменяя друг друга за клавиатурой, пытались точно привести в исполнение директиву автора.[10] Несложно сосчитать, что в зависимости от выбранного каждым конкретным исполнителем темпа продолжительность такого исполнения занимала (в точном соответствии с замыслом Эрика Сати) от 18 часов — до целых суток непрерывного музыкального «Раздражения».

Примером более мелкого и дробного применения принципа повторяемости музыкальных ячеек, является последнее произведение Эрика Сати, «Cinema» — музыка для фильма французского режиссёра Рене Клера «Relâche» (или «Антракт»). Написанная в ноябре 1924 года, она представляет собой удачное применение произвольного числа повторов короткой музыкальной фразы для сопровождения немого кино. Этот приём позволил (в исполнении оркестра или большого ансамбля) длить каждую музыкальную тему ровно столько времени, чтобы этого оказалось достаточным для сопровождения соответствующей сцены на экране, при этом смена изображения сразу же приводила к перемене сопровождения.[11]

Однако, кроме первого минималиста в музыке, композитора Эрика Сати у этого течения был и ещё один первооткрыватель — как ни странно, это был вовсе не музыкант, а эксцентричный французский писатель-юморист Альфонс Алле, глава авангардной школы фумистов. Близкий приятель и земляк Эрика Сати, уроженец нормандского города Онфлёр, Альфонс Алле одним лёгким движением руки сделал свой вклад в основание нового течения в искусстве XX века. В 1897 году, спустя четыре года после «Раздражений» Сати, он опубликовал и «привёл в исполнение» своё произведение, сразу ставшее легендарным: «Траурный марш для похорон великого глухого», который, между прочим, не содержал ни одной ноты. Только проникновенная тишина, в знак уважения к смерти и глухоте. Большие скорби — всегда немы. Они не терпят ни суеты, ни пустых слов, ни лишних звуков.[12] Само собой, что партитура этого марша представляла собой пустую страницу нотной бумаги, великодушно одолженную Эриком Сати для однократного исполнения первого тихого шедевра в истории музыки.[13]:35

Таким образом, почти за полвека до предсмертного молчания Эрвина Шульхофа и за шестьдесят лет до известной пьесы «4’33″» Джона Кейджа, представляющей собой «четыре минуты тридцать три секунды молчания» в исполнении произвольных музыкальных инструментов французский писатель и художник, но прежде всего фумист Альфонс Алле создал свою аналогичную пьесу, которая стала если и не первым, то уж вторым примером минималистической музыкальной композиции — точно.[13]:35 Единственным отличием опыта Альфонса Алле от музыкальных пьес Эрика Сати и Джона Кейджа было только одно обстоятельство: автор даже и не пытался сделать вид, что всерьёз основал новое авангардное течение. Выставляя в 1893-1894 годах свой «Чёрный почти квадрат» (за двадцать лет до Малевича) и другие ошеломительно новаторские работы в области живописи, Альфонс Алле нисколько не пытался выглядеть многозначительным философом или серьёзным первооткрывателем.[13]:32 Например, свой «Чёрный квадрат» он назвал следующим образом: «Битва негров в глубокой пещере тёмной ночью».[12] Точно так же он поступил и со своим «тихим музыкальным открытием» на смерть глухого. Именно это, пожалуй, и обусловило отсутствие профессионального признания его вклада в историю искусства. Своими работами в области живописи и музыке Альфонс Алле очень точно пояснил старый как мир тезис: «Не столь важно, что ты делаешь, гораздо важнее — как ты себя подаёшь».[13]:33

Постминимализм[править | править вики-текст]

По мере завоевания минимализмом интереса у широкой публики и освоения минималистических техник новым поколением композиторов, сложилось ещё одно музыкальное движение: Постминимализм.

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Катунян М.И. Минимализм // Большая российская энциклопедия. Т.20. М., 2012, с.371.
  2. Под «аддитивностью» Гласс понимал разновидность композиционной техники: «когда мелодическая фигура из 5-6 нот приобретает различные ритмические очертания из-за добавлеия или убавления одной ноты».
  3. Сам Пярт не относит себя к минималистам.
  4. PhilipGlass.com — Music in Twelve Parts
  5. Politoske Daniel T. Music, Fourth Edition. — Prentice Hall, 1988. — P. 419. — ISBN 0-13-607616-5.
  6. 1 2 3 Эрик Сати, Юрий Ханон «Воспоминания задним числом». — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. — 682 с.
  7. Erik Satie «Correspondance presque complete». — Paris: Fayard / Imec, 2000. — С. 395-397.
  8. Erik Satie «Correspondance presque complete». — Paris: Fayard / Imec, 2000. — С. 529.
  9. Erik Satie «Ecrits». — Paris: Editions Gerard Lebovici, 1990. — С. 285.
  10. Erik Satie «Ecrits». — Paris: Editions Gerard Lebovici, 1990. — С. 314-316.
  11. Эрик Сати, Юрий Ханон «Воспоминания задним числом». — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. — С. 626. — 682 с. — ISBN 978-5-87417-338-8.
  12. 1 2 Erik Satie «Ecrits». — Paris: Editions Gerard Lebovici, 1990. — С. 242.
  13. 1 2 3 4 Юрий Ханон «Альфонс, которого не было». — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2013. — 544 с. — ISBN 978-5-87417-421-7.

Литература[править | править вики-текст]

  • Поспелов П.Г. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная академия, 1992, №4.
  • Strickland E. Minimalism: origins. Bloomington, 1993.
  • Lovisa F.R. Minimal music: Entwicklung, Komponisten, Werke. Darmstadt, 1996.
  • Катунян М.И. Минимализм // Большая российская энциклопедия. Т.20. М., 2012, с.371.
  • Эрик Сати, Юрий Ханон, «Воспоминания задним числом», СПб., ЦСМ & Лики России, 2009 г., 682 стр. ISBN 978-5-87417-338-8
  • Юрий Ханон, «Альфонс, которого не было». — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2013. — 544 с. — ISBN 978-5-87417-421-7

Ссылки[править | править вики-текст]