Гаргулья

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Позднеготическая гаргуйль «Святой капеллы» в Венсенском замке, XV в.

Гаргу́лья, также гаргу́йль (фр. gargouille, [ɡaʁ.ɡuj]) и горгу́лья — в готической архитектуре: каменный или металлический выпуск водосточного жёлоба, чаще всего скульптурно оформленный в виде гротескного персонажа (иногда — многофигурного сюжета) и предназначенный для эффективного отвода дождевого стока от вертикальных поверхностей ниже свеса кровли. Сильно вынесенная перпендикулярно стене гаргуйль[1] является характернейшим элементом силуэта многих крупных построек средневекового Запада, а также одним из мотивов в готических реминисценциях эклектики, модерна и ар-деко, где её функция часто исключительно декоративная.

Выразительность этой детали, её необычная композиция (фактически — лежачая статуя) и очевидное сюжетное несоответствие вероучительной тематике центральных скульптурных ансамблей готических церквей обусловили внимание, которое привлекли к себе гаргуйли со времени пробуждения интереса к «средневековому» в первой половине XIX века. В постклассической Европе образы этих второстепенных архитектурных элементов оказались востребованными как в качестве ключа для интерпретации самого явления Средних веков, так и для всякого рода смысловых сопоставлений в контексте современной цивилизации. Уже в XX веке в фантастической литературе и кинематографе, а вслед за ними в массовой культуре вообще, понятие было переосмыслено таким образом, что стало обозначать не функциональный элемент сооружения, а сам персонаж, изваянный в камне как с целью обеспечения организованного сброса воды с крыши, так и вне этой функции. Проекцией этого представления оказывается смешение понятий гаргулья и химера, а также ложное предположение о существовании в системе средневековой западноевропейской тератологии демонических существ-гаргулий (иначе — горгулий)[2], изображения которых якобы и помещали на карнизы зданий, например, для отпугивания злых духов. В крайних проявлениях этой смысловой трансформации, набравшей силу с распространением моды на жанр фэнтези, может утрачиваться даже идея какой-либо связи со скульптурным прототипом. В современном словоупотреблении гаргулья часто означает полуантропоморфное (как правило, крылатое) демоническое существо, выступающее в фантастических сюжетах, и может использоваться как метафора телесного уродства.

История и особенности функционирования[править | править вики-текст]

Гаргуйль в составе системы водоотвода большого собора. Из книги Э.-Э. Виолле-ле-Дюка «Толковый словарь французской архитектуры XI–XVI вв.», сер. XIX в.

Возникновение гаргуйли синхронно появлению в конструкции стены венчающего водосточного жёлоба, чьим элементом она является. Желоба́, широко применявшиеся в античной архитектуре (см. сима), в романскую эпоху не употреблялись и вернулись в середине XIII в. как нововведение готики[3]. Малый вынос карниза, отличающий средневековую архитектуру от ордерной, требовал развитых выступов водоотводящих устьев для защиты кладки от разрушения вследствие контакта с водой. Этим объясняется, кроме того, постановка гаргуйлей в точках конструкции, отодвинутых от стен — например, на краю контрфорсов и в углах башен.

Ранняя, довольно массивная модель, обнаруживаемая в соборе Нотр-Дам города Лан, составлена из двух половин — собственно жёлоба и крышки, — образующих вместе зооморфную фигуру[4]. Вскоре, однако, строительная мысль потребовала отказаться от больших гаргуйлей, собирающих воду со значительной площади кровель, в пользу более лёгких, равномерно расставленных по длине жёлоба, — в этом случае дождевой сток разделялся на множество тонких струй, менее опасных для сохранности конструкции, а сама скульптура получила тенденцию к большей изысканности[5]. Вскоре возник тип гаргуйли из кровельного железа, олова или свинца — особенно востребованный там, где камень был дорог или неэффективен по своим свойствам, в частности, в регионах распространения кирпичной готики[6].

Несмотря на то, что в отдельных случаях система сбора осадков в составе готической конструкции весьма совершенна и может включать несколько последовательно задействованных элементов (например, канавки и промежуточные гаргуйли, каскадно сбрасывающие воду на поперечные желоба по верху аркбутанов[7]), она, в отсутствие решения вертикального спуска воды к отмостке, остаётся полуорганизованным водоотводом. Штукатурные фасады, особенно чувствительные к намоканию, не могут быть в достаточной степени защищены этой системой. Принято считать, что в 1240 г., когда донжон лондонского Тауэра был побелён, на нём были впервые установлены свинцовые водосточные трубы[8]. В эпоху Возрождения, когда торжество античной эстетики привело в архитектуре к почти повсеместному упадку или значительной трансформации национальных строительных традиций и школ, прежняя продуманная система отвода дождевых вод деградировала: теперь свес кровли, поддержанный антаблементом с сильно выступающим карнизом, больше не угрожал стенам сыростью, вода стекала за счёт устройства слезника (сплошная канавка вдоль обращённой вниз поверхности карниза, препятствующая капиллярному току воды в направлении стены) или выступа кровельного материала (черепицы, шифера, железа). Вместе с водосточным жёлобом по обводу крыши исчезает и гаргуйль. Когда в конце XVII в. возвращается водосточный жёлоб[9], он чаще всего уже элемент кровли (технологически и эстетически), а не стены, и связан с организованным вертикальным водоотводом (водосточная труба).

Скульптурное оформление[править | править вики-текст]

Вопреки распространённому мнению, гаргуйли выполнялись не только тератоморфного (разного рода драконы и химеры) и зооморфного (обезьяны, львы, волки, собаки, козы, свиньи, птицы, рыбы и пр.), но также антропоморфного (например, монахи, шуты, русалки) характера. Иногда гаргуйль — это целый сюжет, объединяющий двух или несколько персонажей (например, демон верхом на грешнике[10], змея, обвивающая ствол дерева). Всегда индивидуальные (утверждается, что во всей Франции не найдётся двух одинаковых[11]), гаргуйли со временем накапливают диапазон тематических вариаций и нередко достигают высокого художественного уровня. Особенно широким набор сюжетов становится в позднеготическую эпоху.

Наиболее общей характеристикой скульптурной обработки гаргуйлей является не чаемая романтическим воображением «инфернальность» изображённых персонажей, а их соотнесённость с профанным (то есть несвященным) миром — наряду с визионерскими сюжетами здесь заметны вполне реальные, наблюдённые в повседневности, либо отражающие сюжеты народной комики. В эпоху, когда светская культура ещё не представляла собой самостоятельной системы взглядов и тем (см. ниже: Грех или «адиафора»?), последние группировались на периферии мировоззрения и поставляли сюжеты для обработки таких ненагруженных символическими смыслами элементов, как гаргуйли, исключённые из космогонического нарратива собора.

Необходимо отметить, что гаргуйль может вовсе не иметь скульптурной обработки: всюду, где этот элемент не просматривается с важных видовых точек, он решён минимальными средствами: даже в соборе Парижской Богоматери множество гаргуйлей представляют собой простые вытесанные из камня лотки[12].

Гаргуйли парижской церкви Сент-Эсташ: готическая структура в ренессансных формах

Как элемент, обладающий конфликтной тектоникой, в особенности по отношению к стройным образам Ренессанса, гаргуйль оказывается неудобной, но по-прежнему необходимой деталью в таких памятниках переходной эпохи, как, например, парижская церковь Св. Евстафия, где при общем готическом строе детали трактованы в ренессансных формах. Здесь гаргуйли скромно решены в виде плоских консолей с волютами (впрочем, в ряде случаев оживлённых зооморфным персонажем, но вызывающим на этот раз скорее буколические ассоциации) или как некие подобия опрокинутых обелисков — очевидно, в рамках новой художественной программы этой утилитарной детали оставалось всё меньше места. Не рассматриваемый более в качестве архитектурного элемента, требующего специальной пластической обработки, водосток перестал быть художественной проблемой, относясь теперь к инженерной периферии проекта. В самих готических памятниках, где гаргуйли оставались одними из наиболее уязвимых деталей, в Новое время замена изношенных фрагментов производилась с использованием простейших решений — труб и лотков[13].

С окончанием наполеоновской эпопеи на фоне разочарования в универсалистских надеждах Просвещения и пресыщения интернациональными классическими образами в Европе пробудился интерес к локальным художественным традициям. Романтизм и подъём местных национализмов впервые заставили образованные слои обратить внимание на памятники Средних веков и спровоцировали, в частности, изучение и попытки воспроизведения приёмов готической архитектуры. Однако новая эпоха подошла к готике со своими мерками — историзму XIX века было совершенно чуждо средневековое смешение сюжетов сакрального и профанного. Художник Нового времени, чьё единоличное авторство не допускает смысловых отступлений в цельной программе проекта, проводит в нём стройный «монолог» конкретной идеи, воспринимая готику как декоративную «тему», исторический стиль с определённой системой правил композиции. Соответственно, скульптура решает здесь те же задачи, что и любой другой элемент художественного целого. В таких постройках скульптурное решение гаргуйлей может утрачивать исторически присущий ему профанический или травестирующий характер, продолжая изобразительный ряд «серьёзных» статуй и рельефов[14].

Напротив, в произведениях таких художественных направлений, как модерн или постмодернизм, исторический опыт воспринимается как своеобразный вольный камертон или тема для игры, в которой авторская фантазия считает себя вполне свободной. Так, например, барселонская Саграда Фамилия демонстрирует программный отход от традиционной фасадной и интерьерной пластики, но, поскольку в своей конструкции и композиции эта церковь наследует именно готическому опыту, её детали также обыгрывают приёмы готической архитектуры, хотя их пластическая обработка уже довольно далека от исторических прототипов. Помещённые на контрфорсах хора, гаргуйли здесь решены на стыке традиции и новаторства: «классический» зооморфизм этой детали представлен такими неожиданными образами, как улитка, змея, ящерица.

Галерея[править | править вики-текст]

Значение образов. Отношение современников[править | править вики-текст]

Не участвуя в работе несущей конструкции собора (как и любого другого здания) и будучи функционально вспомогательной деталью, гаргуйль оставалась также нарративной маргиналией в его изобразительном ансамбле, свободной от ветхозаветной и евангельской дидактики центральных скульптурных композиций. Но на сегодняшний взгляд наличие в ансамбле храма образов, не связанных напрямую с вероучительной тематикой, представляет проблему. Не помещаясь в транслируемые церковным искусством идеологемы, эти сюжеты и персонажи требуют для своей расшифровки либо неортодоксальных трактовок самих средневековых мировоззрения и эстетики (например, допускающих в них наличие сильного магического элемента), либо ослабления как таковой смысловой нагрузки на эти детали (или, по крайней мере, их связи с фигуративным катехизисом храмовой архитектуры). В любом случае, значение мотивов, запечатлённых в скульптуре гаргуйлей, может быть реконструировано лишь в контексте их восприятия поколениями, бывшими свидетелями появления самих этих памятников.

Mirabilia mundi?[править | править вики-текст]

Инициал «D» с изображением дикаря верхом на олене из немецкой Библии, середина XV в. — обычный пример включения постороннего «светского» сюжета в оформление священного текста

Примирить скульптуру гаргуйлей с христианским каноном оказывается наиболее естественным в рамках универсалистской концепции собора как «энциклопедии в камне»: вселенские чудеса (ср.-лат. mirabilia mundi) отражали в этом случае безграничность творения. Как центральное общественное место большой городской собор своим скульптурным оформлением долгое время оставался для прихожан «Библией для неграмотных», но также библиотекой знаний вообще. Нравоучение здесь могло органично соседствовать с развлечением, образы Апокалипсиса — с исторической хроникой, евангельский рассказ — с бестиарием. Это воззрение, удобное тем, что позволяет предполагать за людьми средневековья близкое нам понимание художественного ансамбля здания как связного целого, было сформулировано уже в XIX веке.

Почему же на фасадах зданий, в том числе на наших больших соборах, мы так часто встречаем этих тварей — реальных и вымышленных? Здесь стоит вспомнить то, что мы уже сказали ранее о склонности светского жанра, воздвигшего эти сооружения, видеть в них подобие конспекта мироздания, подлинный космос, энциклопедию, заключающую в себе всё творение — и не по одной лишь идее, но и во вполне последовательном воплощении.

Эжен-Эмманюэль Виолле-ле-Дюк, «Толковый словарь французской архитектуры XI–XVI вв.»[15]

Подобно чудищам по краям географических карт, отмечающим неведомые моря и земли, фантастические образы в экстерьере соборов участвуют в формировании картины мироздания, на периферии которого — чудеса. Впрочем, даже такое «космологическое» объяснение оказывается слишком узким, если иметь в виду весь спектр мотивов, применявшихся в обработке гаргуйлей: собаки, монахи и акробаты явно не предполагают ассоциаций с образами вселенской кунсткамеры.

Мистические охранники?[править | править вики-текст]

В то же время современный взгляд на архитектуру любых эпох, требующий наличия стройной смысловой программы во всех её частях, провоцирует попытки более тесно вписать эти образы в единый иконографический контекст собора, однозначно определить их роль, оправдать с точки зрения предполагаемого соответствия идеологическому целому архитектурного сооружения[16]. И хотя отдельные ансамбли действительно могут предполагать наличие такой программы (например, гаргуйли базилики Сен-Дени, изображающие грехи[17]), обобщить на их основе всё явление невозможно вследствие наблюдаемой широты диапазона используемых мотивов (см. выше: Скульптурное оформление). Наивным преломлением такой интерпретации является точка зрения, согласно которой в скульптурах гаргуйлей воплощены образы мистических охранников здания — приручённых адских тварей, «своих» демонов, препятствующих проникновению настоящих сил преисподней (см. ниже: Горгульи).

Кроме того, допущение об апотропической функции гаргуйлей фактически соответствовало бы антиисторичному предположению о широком распространении в Средние века в Европе форм идолопоклонства и магии. Можно заметить, что даже в более позднюю эпоху, когда занятия магией приобрели относительно высокий статус по сравнению с той маргинальной ролью, которую они играли в период расцвета готики,[18] в пластические искусства её темы проникают редко (в архитектуру — особенно) и представлены совсем иным кругом образов, связанных с концепциями герметизма, каббалы и астрологии. Что же касается потребности в метафизической защите, то ей — как в этот, так и в последующие периоды — в значительной степени отвечал другой, гораздо более распространённый институт — культ святых.

Страх или смех?[править | править вики-текст]

Комический персонаж, Брага, Португалия

По-видимому, неудобная для объяснений сюжетная независимость гаргуйли для сознания человека Средних веков не казалась ни ущербной, ни чересчур смелой, подобно тому как современный вкус не требует стилистической связи коммерческой вывески с архитектурой стены, на которой она размещена. Очевидно, к этой независимости подталкивала как композиция (развитая по горизонтали масса с боковым креплением, что мало соответствовало бы благочестивым сюжетам, ведь это скорее опрокинутая статуя), так и характер функционирования: льющаяся вода превращала скульптуру в своего рода зрительный аттракцион. Последний аспект также ставит под сомнение обоснованность спиритуалистических прочтений этих фигур: как показал Михаил Бахтин, образы физиологического извержения (рвота, дефекация), а также глотания и любых других форм телесной коммуникации, нарушающей целостность, суверенность, закрытость субъекта, принадлежат несерьёзному, карнавальному (фр.) миру, поэтому в основе их восприятия в Средние века лежал смеховой принцип. Согласно Бахтину, «средневековый и ренессансный гротеск, связанный с народной смеховой культурой, знает страшное только в форме смешных страшилищ»[19]. Сама этимология слова (см. ниже, Этимология, орфография и употребление термина) указывает на снижающий характер восприятия этих архитектурных элементов, заставляя предполагать за их создателями установку именно на комическое (по крайней мере в романских странах, где термины gargouille, gargola и т. п., сохраняющие коннотации с понятием глотки, имеют отчётливый гротескный привкус[20]). Впрочем, позднейшие историки культуры указывают, что смех и страх в равной степени характеризуют мироощущение средневекового общества[21] В любом случае, вопрос о восприятии этих скульптур людьми Средних веков может быть разрешён только в более широком ракурсе реконструкции их отношения к фантастическому и гротескному.

Грех или «адиафора»?[править | править вики-текст]

Существенным отличием средневекового сознания от современного является неразграниченность священного и светского ввиду того, что самих этих категорий не существовало и явления, связываемые с ними, не были разведены как противоположные друг другу[22]. Вторжение мирского не рассматривалось в Средние века как посягательство на сферу священного, о чём свидетельствуют бесчисленные примеры из области пластических искусств[23].

Одна из многочисленных гаргуйлей-щитодержателей с гербом кардинала Бурбона в экстерьере собора в Мулене: рыцарская культура как ещё один источник образов для композиционной периферии храма

Явление это иллюстрирует ту особенность средневековой культуры, отличающей её от позднейших эпох, что в ней не существовало эстетического канона, отвергающего смысловой синкретизм в художественном целом. Очевидно, что сюжеты скульптурной обработки гаргуйлей в большинстве случаев никак не связаны с общим постройки, и в соборе, ратуше или замке они могли быть какими угодно. Здание, как орга́н, задействует все изобразительные и смысловые регистры, обращается ко всем актуальным темам. Прекрасное терпит рядом с собой безобразное так же, как священное — профанное. Неприятие этих тем транслировалось скорее с позиций утверждения о вреде вызываемого ими праздного любопытства (ср.-лат. curiositas) у монахов, посвящающих себя чтению священных текстов, чем из предположений об оскорбительности самого их соседства с алтарями. Об этом свидетельствует, в частности, знаменитый пассаж Св. Бернара Клервоского (XII в.) о скульптуре в романскую эпоху, демонстирующий пример крайнего ригоризма в этом вопросе:

...Но для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы — голова четвероногого. Здесь зверь спереди конь, а сзади половина козы, там рогатое животное являет с тыла вид коня. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о законе Божьем, поучаясь. О Господи! — если они не стыдятся своей глупости, то ужель о расходах не сокрушатся?[24].

Бернар Клервоский, «Апология к аббату Гильому из Сен-Тьерри»

Впрочем, то, что видел Св. Бернар, ещё не готика — ни хронологически, ни даже территориально. Следует иметь в виду, что в то время как цистерцианцы, к которым принадлежал этот святой, придерживались аскетических воззрений, зародившаяся в бассейне Сены готическая традиция изначально была ориентирована на богатство пластических форм (см. Сугерий), видя в них не искушение, а отражение бесконечного многообразия творения. В Бургундии Св. Бернара, где существовала собственная архитектурная школа Клюни, готика поначалу встретила сопротивление и получила распространение с задержкой[25].

Свобода средневекового искусства[править | править вики-текст]

Вообще же, для собственно средневековой культуры гаргуйль настолько ничтожная деталь, что письменные источники её совершенно игнорируют: вывести отношение к гаргуйлям из средневековых текстов непосредственно не удаётся. Это поистине аналог водосточной трубы. Сам этот факт отчасти и служит объяснением той смелости, с какой средневековый мастер решал характер обработки детали. Впрочем, свобода эта заметна в скульптуре Высокого и Позднего средневековья повсюду, давая повод потомкам подозревать её едва ли не в последовательном антиклерикализме. В самом деле, порой готическая фантазия не была стеснена не только узкой тематической программой, но даже внешней лояльностью по отношению к ней. Это её разительное свойство впоследствии не раз отмечалось:

Самый храм, это некогда столь верное догме сооружение, захваченное отныне средним сословием, городской общиной, свободой, ускользает из рук священника и поступает в распоряжение художника. Художник строит его по собственному вкусу. Прощайте, тайна, предание, закон! Да здравствует фантазия и каприз! Лишь бы священнослужитель имел свой храм и свой алтарь, — ничего другого он и не требует. А стенами распоряжается художник. Отныне книга зодчества не принадлежит больше духовенству, религии и Риму; она во власти фантазии, поэзии и народа. <...> Религиозный остов еле различим сквозь завесу народного творчества. Трудно вообразить, какие вольности разрешали себе зодчие даже тогда, когда дело касалось церквей. Вот витые капители в виде непристойно обнявшихся монахов и монахинь, как, например, в Каминной зале Дворца правосудия в Париже; вот история посрамления Ноя, высеченная резцом со всеми подробностями на главном портале собора в Бурже; вот пьяный монах с ослиными ушами, держащий чашу с вином и хохочущий прямо в лицо всей братии, как на умывальнике в Бошервильском аббатстве (фр.). В ту эпоху мысль, высеченная на камне, пользовалась привилегией, сходной с нашей современной свободой печати. Это было время свободы зодчества.

Свобода эта заходила очень далеко. Порой символическое значение какого-нибудь фасада, портала и даже целого собора было не только чуждо, но даже враждебно религии и церкви.[26].

Виктор Гюго, «Собор Парижской Богоматери»

Свобода, с которой средневековый мастер подходил к сочинению этих образов, оказалась очень удобна для последующего проецирования на них смыслов других времён. И настоящая популярность была уготована гаргуйлям не в период их появления, а гораздо позже — уже в Новейшее время.

Этимология, орфография и употребление термина[править | править вики-текст]

Французское слово gargouille[27] — составное. Первая его часть garg- родственна позднелатинскому глаголу gargarizare, восходящему к др.-греч. γαργαρίζω — «полоскать». В отношении этого корня утверждается его звукоподражательный характер, имитирующий журчание воды[28]. Второй корень представляет собой вариацию слова gueule (ст.-фр. goule, от лат. gula) — «глотка».

Форма горгулья (см. выше), редко относимая к первоначальному (архитектурно-строительному) значению слова, в авторитетных иноязычных источниках не прослеживается, но, безусловно, возникла в результате сближения с фр. либо англ. gorge — «горло», «глотка» (что симптоматично, поскольку в этом случае слово содержит внутреннюю тавтологию) и, возможно, под влиянием имени Горгона[источник не указан 1007 дней].

В современном русском языке у этого понятия отсутствует единая устойчивая орфография. Наиболее распространённая форма гаргулья покрывает весь спектр значений, тогда как гаргуйль и горгулья обнаруживают тенденцию к поляризации: в первом случае всегда подразумевается термин из истории архитектуры[29], во втором, как правило, фантастический персонаж[30]. Прочие варианты (встречаются написания гаргойль, гаргуль, гаргулия и т. п.) на сегодняшний день не образуют языковой нормы и формируют локальные субкультурные традиции, группирующиеся вокруг тематических интернет-форумов.

Несмотря на этимологию слова и привязку исходного понятия к определённому функциональному назначению, в настоящее время наблюдается экспансия значений соответствующего английского термина, стремящегося объять всю романо-готическую круглую пластику (также квазиготическую, неоготическую и иных производных от готики художественных систем) фантастического характера — с одной стороны, — и любое художественно оформленное приспособление для отвода воды независимо от культурной и стилистической принадлежности — с другой[31]. Через посредство переводных текстов англ. gargoyle оказывает влияние и на русский аналог, тогда становится возможным вывод, что термин употребим, например, по отношению к античным водомётам, часто оформленным маскаронами, а также к скульптурным изображениям химер[32]. В то же время ряд справочных изданий[33] предостерегает от смешения этих понятий, указывая на хронологическую и функциональную ограниченность термина «гаргулья». В русском языке стилистически нейтральными терминами, обозначающими схожие строительные элементы, являются понятия «выпуск водостока» (на профессиональном строительном сленге мн. ч. имеет форму выпуска́), «водослив»[34] (часто просто «слив»), «водомёт».

Ансамбль химер, флеронов и гаргуйлей парижского Нотр-Дам

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Здесь и далее в качестве архитектурного термина понятие употребляется в форме гаргуйль, для которой прослеживается наиболее последовательное употребление именно в этом значении.
  2. Эту догадку опровергает факт отсутствия соответствующих указаний в древних источниках. В частности, средневековые бестиарии не знают никаких горгулий.
  3. Огюст Шуази. История архитектуры. Т. 2 — М., «Издательство В. Шевчук», 2005. Стр. 334.
  4. Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc. Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI. au XVI. siècle. T. 6. — Morel, 1868. P. 21
  5. Ibid.
  6. Гаргуйльи // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
  7. Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc. Op. cit. P. 24
  8. См. беглый обзор истории систем водоотвода в Англии. Впрочем, надёжных документальных указаний на этот счёт не выявлено.
  9. Огюст Шуази. Указ. соч. Стр. 675.
  10. См. напр. Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc. Op. cit. P. 22.
  11. Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc. Op. cit. P. 22.
  12. Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc. Op. cit. P. 27.
  13. См. напр. указание в Michael Camille The Gargoyles of Notre-Dame: Medievalism and the Monsters of Modernity. The University of Chicago Press, Chicago, 2009. — 439 pages. P. 14.
  14. Как, например, в ажурной неоготической лоджии епископского дворца в Барселоне (впрочем, довольно поздней — 1928 г.), где гаргуйли представляют собой фактически статуи святых, «приклеенные» подошвами к стене, без малейшего намёка на иронию или гротеск.
  15. Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc. Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI. au XVI. siècle. T. 8. — Paris: Morel, 1866. P. 244.
  16. Иногда такие попытки исходят даже от серьёзных исследователей: например, проф. Майкл Кемилл, подробно исследуя трансформацию средневековых фантастических образов в восприятии людей XIX–XX вв., относительно собственно готической эпохи уверен, что наличие в экстерьере сооружений демонических персонажей иллюстрирует изгнание их из его пределов, см. Michael Camille. Op. cit. P. 17–18; 94; 97; 338.
  17. Подробный разбор символики этих фигур см. Félicie-Marie-Emilie d’Ayzac, De la zoologie hybride dans la statuaire chrétienne constatée par les monuments de l’Antiquité catholique ou Mémoire sur trente-deux statues symboliques observées dans la partie haute des tourelles de Saint-Denys. Paris, aux bureaux de la Revue générale de l’architecture et des travaux publics, 1847.
  18. Бывшая в Средние века уделом изгоев, магия в эпоху Возрождения нередко становится теорией и практикой в рамках индивидуальных опытов околорелигиозной философии и — в ряду менее одиозных интеллектуальных исканий нового века — иногда даже удостаивается санкции высших духовных властей католической церкви — для средневековья случай немыслимый. С первой половины XVII в. развитие картезианского рационализма Нового времени вновь маргинализирует эти штудии. О статусе магии в XV–XVII вв. см. напр. Ф. Йейтс. Джордано Бруно и герметическая традиция. — М.: Новое литературное обозрение, 2000.
  19. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. // М. М. Бахтин. Собрание сочинений. Т. 4(2). М.: Языки славянских культур, 2010. — 752 с. С. 49.
  20. Ср. у М. Бахтина: «Резкое преувеличение рта — основной традиционный прием внешнего оформления комического облика» (Бахтин М. Указ. соч. С. 349)
  21. Критику Бахтина см. Гуревич А. Я. Средневековье как тип культуры, где, в частности, утверждается, что в средневековье представлены «не две разные культурные и религиозные традиции, но в высшей степени сложное и противоречивое образование, в котором причудливо сплавлены воедино спиритуальное и демоническое, предельная сублимация и профанация, «верх» и «низ».
  22. Среди обобщающих работ на эту тему см. краткий очерк Дм. Узланера «Расколдовывание дискурса: «религиозное» и «светское» в языке нового времени» // Логос. — 2008. — №4. Религия сегодня. 67/2008. — С. 140.
  23. Это же характерно и для русского средневековья, см. напр. Панченко А. М. Скоморохи и «реформа веселья» Петра I / Я эмигрировал в Древнюю Русь. Россия: история и культура. Работы разных лет. — СПб.: «Издательство журнала ”Звезда“», 2005. — 544 с. С. 42 и след. Только с приходом Нового времени стала осознаваться граница между двумя этими мирами, характерной иллюстрацией чего оказывается, с одной стороны, широкая терпимость средневекового «мракобесия» к экстравагантному поведению юродивых и, с другой, скандальная неприязнь части современной общественности к акциям вроде «панк-молебна» группы Pussy Riot.
  24. Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962. Т. 1. С. 282, 283. Латинский оригинал см. Sanctus Bernardus. Apologia ad Guillelmum Cap. XII // Patrologia latina / Ed. J.-P. Migne. Vol. 182. Col. 916.
  25. Интересно, что, по утверждению Виолле-ле-Дюка, даже в готическую эпоху гаргуйль в Бургундии применялась редко, см. Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc. Op. cit. P. 27.
  26. Гюго В. Собор Парижской Богоматери: роман. Пер. с фр. Н. Коган — М.: Эксмо, 2012. — 656 с. С. 189. Французский оригинал см. напр. Hugo V. , Notre Dame de Paris, Paris : Charpentier, 1850. T. 1. C. 261–262.
  27. В конце XIII в. впервые встречается в форме gargoule со значением «глотка», современная орфография прослеживается с начала XIV в., см. статью «gargouille» на сайте французского Национального центра текстовых и языковых ресурсов.
  28. Kurt Baldinger. Dictionnaire étymologique de l’ancien français. — Niemeyer, 2001. P. 253.
  29. См. напр. в статье Е. Юваловой «Гротеск в изобразительном искусстве готики»; из справочных изданий: статьи «Гаргуйль» в «Художественном словаре» (Власов В. Г.. Иллюстрированный художественный словарь» — СПб.: АО «ИКАР», 1993) и «Малой архитектурной энциклопедии» (Баторевич Н. И., Кожинцева Т. Д., Малая архитектурная энциклопедия — СПб.: «Дмитрий Буланин», 2009). Интересно, что в последнем случае термин очевидно соотнесён с мужским грамматическим родом. Это могло бы составить отдельную проблему, если бы употребление схожих по морфологии терминов гризайль и рокайль (в авторитетных изданиях всегда в женском роде) не убеждало в сохранении за французским суффиксом -ille его оригинальной грамматической характеристики при заимствовании русским языком.
  30. Из справочных изданий по этой теме см. напр. Энциклопедия сверхъестественных существ, К. Королёв — М.: «Эксмо», СПб: «Мидгард», 2007. С. 408
  31. См. напр. статью «Gargoyle» в онлайн-версии Оксфордского словаря.
  32. Пример расширительного толкования термина из более ранних изданий см. Бретаницкий Л. С. Зодчество Азербайджана XII–XV вв. и его место в архитектуре Переднего Востока. — М.: Наука, 1966. С. 276, 331. Здесь гаргульями названы водостоки применительно к зодчеству мусульманского Востока. Впрочем, единичность таких примеров позволяет говорить скорее об авторском словоупотреблении, нежели о традиции.
  33. См. напр. уже цитированный «Художественный словарь»: Власов В. Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: АО «ИКАР», 1993. — 272 с., 184 ил., 8 табл. С. 50.
  34. См. Конструкции гражданских зданий. Архитектурные конструкции / Под ред. М. С. Туполева: Учебник для вузов по специальности «Архитектура». — М.: Архитектура-С, 2006. — 240 с., ил. С. 130.

См. также[править | править вики-текст]