Кинематограф Японии

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Кинемато́граф Япо́нии (яп. 日本映画 нихон эйга) является частью японского и общемирового киноискусства. Он зародился в конце XIX века.

Терминология[править | править код]

Внешний вид «волшебного фонаря»

На терминологию японского кинематографа повлиял «волшебный фонарь» — это широко распространённый в Европе XVIII—XIX веков проекционный аппарат. Он появился в Японии сначала в XVIII через порт в Нагасаки, а потом во время вестернизации в эпоху Мэйдзи (после 1856). Сперва названия японской техники транскрибировались при помощи азбуки катаканы, но потом стали применять японские термины. В эпоху Эдо волшебный фонарь назывался уцуси-э (яп. 写し絵), он являлся низовым зрелищем для городских масс. Содержащийся в этом термине иероглиф уцусу (яп. подражать, в точности копировать) впоследствии перешёл во все термины, которыми в первые годы называли кинематограф. Самым распространённым из них в 1900—1910-х годах был кацудо: сясин (яп. 活動写真 движущиеся картинки), но иногда использовался и уцуси-э. Слово сясин (яп. 写真) вызывало ассоциации с Западом, поскольку до введения кино им обозначался западный живописный стиль[1].

В начале 1910-х годов начинает становиться узнаваемым термин эйга (яп. 映画 проецируемые картины), именно его сегодня носители японского языка используют для обозначения кинематографа. Японский исследователь Тиба Нобуо полагает, что появление нового термина было связано с изменением самого кино. В большинстве стран мира в 1908—1912 происходил переход от «аттракционного» кино, демонстрировавшего трюки и технические способности аппаратуры, к повествовательным формам, которые образовывал сюжет. Словом эйга в эпоху Мэйдзи называли слайды, которые вставлялись в волшебный фонарь. Тогда аппарат носил название гэнто: и использовался для образовательных и пропагандистских целей[2].

Во времена раннего кинематографа появились термины для иностранного кино — ёга (яп. 洋画) — и японского кино — хога (яп. 邦画). Эти термины широко используются и по сей день[3].

Раннее японское кино[править | править код]

Знакомство японцев с кино[править | править код]

Кинематограф, изобретение братьев-французов Люмьер, был представлен широкой публике в 1895 году. Первый кинематограф прибыл в Японию в ноябре 1896 года. 17 числа с изобретением познакомился Ёсихито, будущий император Японии, а 25 ноября аппарат был установлен в трактире города Кобе. В январе следующего года в стране были записаны первые кадры: представитель братьев Люмьер, Франсуа-Констан Жирель[фр.], перед отъездом создал несколько короткометражных фильмов по заказу работодателя[4]. Промышленник Инабата Кацутаро[яп.] в феврале привёз в страну витаскоп, благодаря которому был организован первый публичный просмотр фильма множеством зрителей одновременно. Он состоялся в Осаке[5]. 6 марта благодаря усилиям Араи Сабуро в столице Японии, городе Токио, прошла презентация витаскопа, а затем, 8 и 9 марта, проводятся кинопоказы в различных театральных залах города[4]. Тогда японские граждане смотрели импортное кино. Впервые они увидели записанные в своей стране кадры в 1898 году, это были записи Жиреля, на которых оператор запечатлел улицы Японии[5].

Ранние кинопоказы длились до нескольких часов. Сами кадры занимали лишь 20 минут, однако больше времени уходило на смену плёнок. После каждой смены экран требовалось охлаждать водой. В течение первых 7-8 лет для обслуживания проекторов была необходима бригада из 10 человек[6]. Особенностью эпохи японского немого кино, продолжавшегося до 1932 года, и неотъемлемой частью любого сеанса являлся бэнси — специальный человек (или группа людей), сидевший рядом с экраном и комментировавший происходящие в фильме события и читавший диалоги. Профессия бэнси была востребована и высокооплачиваемой вплоть до появления звукового кино[7]. Также бэнси пояснял японской аудитории понятия и элементы быта, демонстрировавшиеся в иностранном кино. Хотя первоначально бэнси выполнял свою работу до непосредственного сеанса, по мере усложнения сценариев произведений они стали комментировали фильмы во время просмотра[8].

Первые японские фильмы и кинокомпании[править | править код]

Один из старейших японских кинофильмов — «Любование кленовыми листьями» (1899)

В 1898 году работник магазина камер Асано Сиро стал первым японцем, сделавшим видеозапись. Это было несколько коротких роликов. В следующем году он также запечатлел танцующих гейш в одном из ресторанов Токио[5]. Однако первым японским кинофильмом, от которого принято отсчитывать зарождение национального киноискусства, и старейшим сохранившимся японским фильмом стала работа 1899 года «Любование кленовыми листьями[яп.]»[ком. 1] за авторством пионера японской кинематографии Сибаты Цунэкити[англ.][ком. 2]. Фильм ценен тем, что запечатлел сцену из театра кабуки с участием двух известных актёров — Итикавы Дандзюро[англ.] и Оноэ Кикугоро[англ.]. Но фильм не выходил на экраны вплоть до смерти обоих актёров в 1903 году, поскольку Дандзюро из-за своей неприязни к кино согласился на съёмки только с условием, что лента будет показана публично лишь после его смерти. Искусствовед А. А. Фёдорова добавляет, что это обстоятельство позволило плёнке сохранить своё качество[4][10][9].

Первый японский кинотеатр «Дэнкикан», открытый в 1903 году в Токио. На момент съёмки в нём показывался фильм Марк Антоний и Клеопатра итальянского режиссёра Энрико Гуаццони. Фото 1914 г.

Одной из первых компаний на японском кинематографическом рынке того периода была «Ёсидзава», которой владел Каваура Кенити на момент появления кинематографа в Японии. В начале компания занималась производством и продажей кадров и оборудования для волшебных фонарей. Впоследствии Ёсидзава стала одним из первых импортёров кинематографа братьев Люмьер и первых французских фильмов. Кенити приобрёл этот аппарат у итальянского советника японской императорской армии и в 1900 году компания начала производство собственных кинолент. Через три года она открыла первый в стране кинотеатр — «Дэнкикан» в районе Асакуса, Токио. В США, на Всемирной выставке в Сент-Луисе, Ёсидзава демонстрировала кадры повседневности и Русско-японской войны. Их снимала группа под руководством первого японского оператора — Тибы Китидзо[11]. В 1900 году Ёсидзава организовала поездку в Китай операторов Сибаты Цунэкити и Фукая Комакити на оккупированные Японией территории сразу после начала восстания боксёров. В том же году в Японии прошли показы полученных лент. Так зародился жанр документального кино дзидзи эйга (яп. 時事映画 кино о текущих событиях)[12][13].

Японцы не воспринимали кинематограф как низкопробное развлечение. Это был досуг для людей среднего класса, которые интересовались западным миром. У разных слоёв населения начинают вырабатываться предпочтения в кино: интеллигенция смотрела преимущественно иностранные фильмы, а простые люди выбирали отечественное кино[14]. Профессор Дэвид Дессер замечает высокую развлекательную роль раннего японского кинематографа, а не, например, образовательную, которая имела место в Германии и Великобритании в первой четверти XX века. Эта особенность роднит его с Голливудом. Не зря первые кинотеатры открывались в развлекательных районах больших городов[15].

В 1908 году Ёсидзава открыла первую в Японии киностудию «Мэгуро», в строительстве которой был применён опыт ознакомления с американскими киностудиями. Она была полностью стеклянной, поскольку кинопроизводство требовало много света. Крупный сдвиг в японском кинобизнесе произошёл в 1912 году, когда образовалась компания Никкацу путём слияния четырёх предприятий: Ёсидзава, Ёкота, M. Pathé и Fukuhodo. Никкацу обладала широчайшими производственными и дистрибьюторскими способностями, в её распоряжении находились 70 кинотеатров по всей стране, а также 3 киностудии в Токио и одна в Киото. Многие режиссёры и актёры сделали себе карьеру в стенах этой компании[16][17]. В 1914 году У Никкацу появился конкурент в лице Тэнкацу. Эти две компании фактически монополизировали рынок 1910-х годов. К 1917 году уже половина кинотеатров Японии работала с Никкацу. Однако американский историк кино Аарон Героу отмечает, что истинная власть в этой сфере принадлежала кинопрокатчикам. Они могли свободно выбирать с какой компанией сотрудничать даже после заключения договора и сами решали какие фильмы они будут показывать[18].

Влияние театра на японский кинематограф[править | править код]

Технология съёмки и стиль[править | править код]

Кадр из фильма в жанре дзидайгэки «Змей» (1925), режиссёр Бунтаро Футагава

Ранний японский кинематограф развивался по законам театра, ведь японцы воспринимали кино как его новую форму[19]. Влияние театрального искусства замечалось во всём мировом кинематографе тех лет, но, как отмечает историк кино Акира Ивасаки, такой сильной зависимости от него, как в Японии, нигде больше не было. Режиссёры очень часто ставили камеру перед сценой и больше не сдвигали её до конца представления, никакие технические приёмы при этом не использовались[20]. На кино оказали особенное влияние два жанра театра: кабуки (старая театральная школа, называемая кюха) и синпа (новая школа), появившаяся около 1890 года. Стиль синпа отличался тем, что отражал более актуальные события языком, соответствующим активно развивающейся Японии конца XIX—начала XX века. Из кабуки произошёл кинематографический жанр дзидайгэки, а из синпа — гэндайгэки[21]. Фильмы, снятые под влиянием кабуки, обозначались термином кюгэки; а те фильмы, что находились под влиянием новой театральной школы, переняли её название — синпа. Съёмкой кюгэки занимались студии Никкацу в Киото, а синпа — в Токио. Такое деление этих жанров по географическому признаку в значительной степени продолжалось и далее[22].

Режиссёр Тэйноскэ Кинугаса, вспоминая свою актёрскую работу в конце 1910-х годов, описывал процесс съёмки. Запись шла 4-5 дней без репетиций и повторных дублей. Актёры непрерывно играли роли до конца сцены, а если во время съёмки заканчивалась катушка, то актёры замирали на время смены плёнки. При этом положение камеры никак не менялось. Актёры выступали перед ней как перед зрительным залом в театре. Аарон Героу склонен относиться критически к распространённому мнению о влиянии театра на технику раннего кинопроизводства. Это связано прежде всего с недостатком информации — значительная часть фильмов тех лет не сохранилась до наших дней. Но он согласен с исследованием стиля раннего японского кинематографа своего коллеги, историка Хироси Комацу из Университета Васэда. Комацу пишет, что около 1910 года, когда фильмы увеличились в длину до 2-3 катушек, на каждую из них приходилось по 6-7 сцен. Тогда же, в 1909 году, зафиксированы первые эксперименты по смене кадра. Популярность фильмов о погонях и особенно французского фильма «Зигомар» (1911) способствовали увеличению сцен в фильме. То, с какой интенсивностью стали меняться сцены, зависело от жанра. В фильмах жанра кюха в период с 1908 по 1915 не наблюдалось никаких изменений кроме увеличения хронометража[23].

Актёры и типы персонажей кабуки[править | править код]

Как пишет историк японского кино Тадао Сато, по законам театра кабуки, главные роли в постановках играли лишь выходцы прославленных актёрских родов. Актёры, не имевшие таких родственных связей, охотно переходили в кино, где зарабатывали больше, чем актёры главных ролей в театре[ком. 3], и переносили в кинематограф свои театральные традиции. Так, в раннем кинематографе появилось два типажа персонажей — татэяку и нимайэ. Татэяку был ведущим героем и часто возглавлял всю труппу. Он представлял собой образ могучего рассудительного воина-самурая, сражающего своих врагов. Нимайэ же был хрупким и слабым молодым человеком, но добрым и романтичным. Пиком проявления души нимайэ был митюки — сцена самоубийства со своей возлюбленной[25]. Также характерной особенностью кабуки и, как следствие, раннего японского кино, стали актёры оннагата. Это мужчины, исполняющие женские роли. Комацу считал, что этот обычай тормозил развитие кинематографа, потому что режиссёры должны были поддерживать абстрактный женский образ героев. Поэтому они не могли приближать кадр и использовать другие приёмы, которые подчеркнули бы мужские черты актёров. В то время визуальные образы не имели большой важности. На первый план выходила история, рассказываемая бэнси, а визуальная часть служила лишь иллюстрацией[26].

Первый жанр японского кино[править | править код]

Выделившийся из кабуки дзидайгэки стал одним из первых жанров японского кинематографа. В его основу лёг дзидаймоно — жанр исторической пьесы театра кабуки, повествующий о событиях до 1603 года, то есть до начала эпохи Эдо, когда властью в Японии обладали сёгуны. Тогда было запрещено ставить пьесы о крупных самурайских родах и политической жизни. Поэтому авторы переносили события вглубь веков и заменяли имена героев. Наиболее известным примером такого «переноса» стала история о 47 ронинах, мстивших за смерть своего хозяина. И хотя настоящие события произошли в 1703 году, на сцене они представлялись как история XII века. Этот сюжет впоследствии станет распространённым в японском кинематографе. Кинематографический жанр дзидайгэки в свою очередь повествовал о событиях до 1868 года, особенно во времена Эдо[27]. Дзидайгэки становится доминирующим жанром в первые десятилетия существования японского кинематографа. Никкацу почти не отступала от этого жанра весь довоенный период. Даже после ослабления своего влияния дзидайгэки продолжали сниматься и даже становились популярными в 60-е годы на телеэкранах в немалой степени благодаря компании Тоэй. Тем не менее исследователь Джаспер Шарп замечает, что несмотря на общий сеттинг и некоторые сюжеты, в действительности термин дзидайгэки описывает множество фильмов разных стилей[28].

«Отец японского кино» Сёдзо Макино[править | править код]

Одним из родоначальников японского кино, часто называемым его «отцом», стал режиссёр Сёдзо Макино. Он был автором множества проектов и владельцем нескольких кинокомпаний. Благодаря ему в индустрию вошли многие актёры, продюсеры и режиссёры. Важной находкой Макино стал Мацуносукэ Оноэ, актёр бродячей труппы кабуки, с которым режиссёр познакомился во время поездки по префектуре Окоямя. В 1909 году Оноэ снялся в фильме Макино «Мастер игры в го Таданобу», после чего он исполнил главные роли более чем в тысяче кинолент, став таким образом первой японской кинозвездой[29].

Акира Ивасаки утверждает, что Сёдзо Макино вместе с Оноэ создали классическую форму дзидайгэки, на каноны которой опирались авторы будущего[30]. Джаспер Шарп называет фильмы Макино «примитивными» с технической точки зрения в сравнении с западными лентами тех лет. В основном это были боевики в жанре тямбара, часто применялись приёмы «аттракционного» кино[31]. Британский киновед Александр Джекоби сравнивает фильмы Макино начала 1920-х годов с работами других режиссёров того периода и так же приходит к выводу, что его работы были технически простыми. К тому времени Макино всё ещё снимал длинные статичные кадры без крупных планов. Но вместе с тем Джекоби видит в этом зачатки эволюции уникального японского стиля и найдёт отражение в работе со сменой кадров и расстановкой камер у режиссёров 30-х годов[32].

В фильме 1927 года «Тайна миллиона рё» появляется крупный план, работа с монтажом и сменой камер становится более сложной. Кинокомпания, основанная Сёдзо Макино в 1921 году, успела снять несколько продвинутых фильмов в жанре дзидайгэки, но ко второй половину 1920-х годов на смену пришли более успешные молодые режиссёры, среди которых был и сын Макино — Масахиро Макино[32].

Развитие японского кино[править | править код]

Постепенно в японское кино приходит реализм.

Плодотворными и насыщенными в японском кинематографе были 1930-е годы. На экране окончательно утвердился звук, по примеру Голливуда появилась система продюсеров. Проявляется творческая манера ведущих режиссёров и актёров.

В 1937 году немецкий режиссёр поставил в Японии фильм «Дочь самурая[нем.]» (нем. «Die Tochter des Samurai»). Сценарий к фильму написал сам Фанк, его соавтором в режиссуре стал работавший на студии «J. О.» японец Мансаку Итами. Поводом для совместной постановки Германии и Японии стал заключённый незадолго до этого Антикоминтерновский пакт между двумя державами[33]. Эта картина была снята с участием японских актёров и, по мнению польского историка кино Богуслава Древняка, носила ярко выраженный пропагандистский характер[34].

Интернационализация японского кино[править | править код]

Постер к переизданию фильма «Расёмон» (1950) Акиры Куросавы, который выдвинул японский кинематограф на мировой уровень

В 1950-е годы японский кинематограф выходит на международный уровень. Отдельные ленты были признаны за рубежом и ранее, но после выхода в 1950 году фильма «Расёмон» Акиры Куросавы Япония стала известна как страна кино, а с её произведениями познакомились многие европейские и американские зрители[35]. Сценарий «Расёмона» основан на двух рассказах Рюноскэ Акутагавы — «В чаще» и «Ворота Расёмон». Сюжет повествует об изнасиловании женщины и убийстве её мужа в лесу, о чём рассказывают свидетели происшествия. Сценарист Синобу Хасимото ввёл революционный приём, называнный эффектом Расёмона, который заключается в том, что события подаются через ненадёжные показания очевидцев, которые могут быть правдивыми, ложными и противоречивыми. Этот приём впоследствии использовался многими режиссёрами по всему миру[36]. В 1951 году «Расёмон» получил главный приз Венецианского кинофестиваля, а годом позже — Почётную награду «Оскар» за лучших фильм на иностранном языке[37].

Золотым веком японского кино считаются 1950-е годы. Это обусловлено появлением так называемой «большой шестёрки», представляющей собою шесть ведущих японских кинокомпаний — «Сётику», «Тохо», «Дайэй», «Тоэй», «Никкацу» и «Синтохо» (последняя обанкротилась в 1961 г.).

После Второй Мировой войны в Японии появляется большое количество документальных фильмов. Наиболее значительным среди них называют фильм «Морские сражения в районе Гавайских островов и Малайского архипелага» режиссёра К. Ямамото. Режиссёры 50-х — 60-х годов, работавшие в жанре документалистики: С. Ямамото, К. Синдо, Т. Имаи.

К концу 1950-х годов страна вышла на первое место в мире по выпуску фильмов. Так, в 1958 году было выпущено 504 картины, а общее число посетителей кинозалов достигло почти 1,2 млрд.[источник не указан 4363 дня]

Мировую известность японские кинофильмы получили благодаря режиссёру Акире Куросаве, чей фильм «Расёмон» завоевал «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале. Другими яркими представителями этого периода кинематографа были режиссёры: Кэндзи Мидзогути, Ясудзиро Одзу, Кон Итикава, Хидэо Гося, актёры: Тосиро Мифунэ, Нобору Андо, Ю. Исихара, К. Ацуми, К. Курихара, С. Есинага.

Японский кинематограф 1970-х годов[править | править код]

Этот период можно назвать периодом сотрудничества. Кинематографисты Японии охотно участвуют в совместных проектах с режиссёрами других стран. Примером совместной работы режиссёров Японии и России являются такие работы, как «Дерсу Узала» (режиссёр Акира Куросава), «Москва, любовь моя» и «Шаг» (режиссёр Александр Митта), «Мелодии белой ночи» (режиссёр Сергей Соловьев).

Эпоха независимого кино[править | править код]

В 1980-е — 1990-е годы японское кино переживает серьёзный кризис. Кинематограф отступает под натиском телевидения и видео. Кроме того, на рынке проката кино обостряется конкуренция, появляется огромное количество американских фильмов. Все эти причины, приводят к появлению малобюджетного авторского кино.

Появляются «независимые» молодые режиссёры, такие как Т. Морикава, А. Такэда, С. Кояма, Е. Морита, Д. Итами, К. Огури, С. Цукамото. В своих фильмах они рассматривают социальные проблемы и проблемы современности.

Активно развивается кинодокументалистика и мультипликация, создается большое количество научно-популярных фильмов.

Несколько новых режиссёров аниме получили широкое признание, принесшие с собой представления об аниме не только как о развлечении, но и как о современном искусстве. Мамору Осии выпустил всемирно известный философский научно-фантастический боевик «Призрак в доспехах» в 1995 году. Сатоси Кон снял отмеченный наградами психологический триллер Perfect Blue. Хидэаки Анно также получил широкое признание благодаря фильму «Конец Евангелиона» в 1997 году.

Успех современной японской мультипликации стал возможен благодаря Осаму Тэдзуке, которого иногда называют «японским Диснеем».

Количество фильмов, показываемых в Японии, неуклонно росло: в 2006 году было выпущено около 821 фильма. Особой популярностью в этот период пользовались фильмы, основанные на японских телесериалах. На аниме-фильмы сейчас приходится 60 процентов производства японских фильмов. 1990-е и 2000-е годы считаются «вторым золотым веком японского кинематографа» из-за огромной популярности аниме как в Японии, так и за рубежом[38].

Хотя и не имевший коммерческого успеха, фильм «Все о Лили Чоу-Чоу» режиссёра Сюндзи Иваи был отмечен на Берлинском, Йокогамском и Шанхайском кинофестивалях в 2001 году. Такеши Китано появился в «Королевской битве», а также снялся в фильмах «Куклы» и «Затойчи». Несколько фильмов ужасов, «Пульс», «Тёмные воды», «Йоген», «Обида» и «Один пропущенный звонок» имели коммерческий успех. В 2004 году в ознаменование 50-летия Годзиллы был выпущен фильм «Годзилла: Финальные войны» режиссёра Рюхэя Китамура. В 2005 году режиссёр Сэйдзюн Судзуки снял свой 56-й фильм «Принцесса Енот». Хирокадзу Корээда получил награды кинофестивалей по всему миру с двумя своими фильмами «Расстояние» и «Никто не узнает». Фильм кинорежиссёра Наоми Кавасэ «Скорбящий лес» получил Гран-при на Каннском кинофестивале в 2007 году. Ёдзи Ямада, режиссёр сериала «Отоко ва цурай йо», снял трилогию известных ревизионистских фильмов о самураях, «Сумеречный самурай» 2002 года, а затем «Скрытый клинок» в 2004 году и «Любовь и честь» в 2006 году. В 2008 году «Ушедшие» получили премию «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке.

В аниме Хаяо Миядзаки снял «Унесённые призраками» в 2001 году, побив рекорды японских кассовых сборов и получив несколько наград, включая премию Оскар за лучший анимационный полнометражный фильм в 2003 году, за которыми последовали «Ходячий замок» и «Рыбка Поньо на утёсе» в 2004 и 2008 годах соответственно. В 2004 году Мамору Осии выпустил аниме-фильм «Призрак в доспехах 2: Невинность», получивший признание критиков во всем мире. Его фильм 2008 года «Ползущие по небесам» был встречен столь же положительно в мире. Сатоси Кон также выпустил три не менее успешных фильма: «Актриса тысячелетия», «Однажды в Токио» и «Паприка». Кацухиро Отомо выпустил «Стимбой», свой первый анимационный проект после сборника короткометражных фильмов 1995 года «Воспоминания о будущем», в 2004 году. В сотрудничестве со Studio 4C американский режиссёр Майкл Ариас выпустил «Железобетон» в 2008 году, получивший международное признание. После нескольких лет режиссуры преимущественно низкопробных игровых фильмов, Хидэаки Анно сформировал собственную продюсерскую студию и переснял свою все ещё популярную франшизу Rebuild of Evangelion, выпустив новую серию фильмов, обеспечивающих альтернативный пересказ оригинальной истории.

В феврале 2000 года был создан Совет по продвижению Японской кинокомиссии. 16 ноября 2001 года в Палате представителей были представлены законы о Японском фонде содействия развитию искусств. Эти законы были предназначены для продвижения производства медиа-искусства, в том числе декораций для фильмов, и предусматривают, что правительство — как на национальном, так и на местном уровнях. Законы были приняты 30 ноября и вступили в силу 7 декабря. В 2003 году на собрании Агентства по делам культуры в письменном отчете было предложено двенадцать правил, позволяющих продвигать и показывать публичные фильмы в кинотеатре.

На сегодняшний день четыре фильма получили международное признание, будучи отобранными для участия в крупных кинофестивалях: «Гусеница» Кодзи Вакамацу участвовала в конкурсе на «Золотого медведя» на 60-м Берлинском кинофестивале и получила «Серебряного медведя» за лучшую женскую роль, «Беспредел» Такэси Китано участвовал в конкурсе на Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале 2010 года «Химидзу» Сион Соно боролась за Золотого льва 68-го Венецианского кинофестиваля.

В 2011 году фильм Такаси Миикэ «Харакири: Смерть самурая» участвовал в конкурсе на Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля 2012 года, став первым трёхмерным фильмом, который когда-либо был показан на конкурсе в Каннах. Фильм был спродюсирован британским независимым продюсером Джереми Томасом, который в качестве продюсера успешно вывел на международную арену такие японские фильмы, как «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» и «Табу» Нагисы Осима, «Брат» Такэси Китано и «13 убийц» Миикэ.

В 2018 году Хирокадзу Корээда получил Золотую пальмовую ветвь за свой фильм «Магазинные воришки» на 71-м Каннском кинофестивале, фестивале, на котором также участвовали «Асако 1 и 2» Рюсукэ Хамагути.

В 2020 году, как и во всех странах, киноиндустрия Японии пострадала от пандемии COVID-19. Несколько фильмов были отложены, а кинотеатры закрывались на несколько месяцев, открываясь только после принятия нескольких протоколов безопасности. Через некоторое время после открытия кинотеатров аниме-фильм «Истребитель демонов: Поезд „Бесконечный“» по мотивам манги «Истребитель демонов» побил все рекорды кассовых сборов в стране, став не только самым кассовым фильмом всех времен в Японии, но и самым кассовым фильмом 2020 года.

Кинопремии Японии[править | править код]

  • Премия Японской киноакадемии (Nippon Akademī-shō) — высшая кинонаграда Японии, присуждаемая Nippon Academy-Sho Association ежегодно, начиная с 1978 года, за выдающиеся достижения в японском кинематографе.
  • «Голубая лента» (реже упоминается как «Синяя лента») — премия в области кинематографа, присуждаемая сообществом киножурналистов и кинокритиков Токио.
  • Кинопремия «Майнити» — ежегодная кинопремия, спонсируемая газетой «Майнити симбун».

Фестивали[править | править код]

С 1980-х годов в Японии ежегодно проводятся кинофестивали:

Комментарии[править | править код]

  1. В 2009 году «Любование кленовыми листьями» получило статус объекта «важного культурного достояния Японии», что произошло впервые в случае с произведениями киноискусства[9].
  2. Сибата Цунэкити был опытным фотографом и часто посещал магазин фототехники «Кониси хонтен», где впервые в Японии начали продавать кинокамеры[9]. Также он является автором первого драматического фильма Японии — «Вооружённый грабитель Симидзу Садакити», в котором актёр Ёкояма Унпэй выступает в образе преступника[4].
  3. В конечном итоге кино стало настолько влиятельным, что в 1911 году объединение актёров Токио запретило своим членам сниматься в кино[24].

Примечания[править | править код]

  1. Фёдорова, 2021, с. 65—68.
  2. Фёдорова, 2021, с. 69, 75.
  3. Sharp, 2011, p. 5.
  4. 1 2 3 4 Sharp, 2011, p. xx.
  5. 1 2 3 Yomota, 2014, The Arrival of Cinema.
  6. Richie, Anderson, 1959, pp. 22—23.
  7. Dym, 2000, p. 509.
  8. Phillips, 2007, p. 3.
  9. 1 2 3 Фёдорова, 2021, с. 66.
  10. Сато, 1988, с. 8.
  11. Sharp, 2011, p. 307.
  12. Нестерова, 2011, с. 106.
  13. Ивасаки, 1966, с. 15.
  14. Нестерова, 2011, с. 104—105.
  15. Kindem, 2000, pp. 8—9.
  16. Sharp, 2011, pp. 180—1801, 307.
  17. Kindem, 2000, pp. 10—11.
  18. Fujiki, 2020, p. 111.
  19. Richie, 2005, p. 22.
  20. Ивасаки, 1966, с. 16.
  21. Richie, 2005, p. 22—23.
  22. Fujiki, 2020, p. 110.
  23. Gerow, 2010, pp. 97—98.
  24. Gerow, 2010, p. 100.
  25. Сато, 1988, с. 8—10.
  26. Gerow, 2010, p. 98.
  27. Кузьмин, 2022, с. 12—13.
  28. Sharp, 2011, pp. 110—111.
  29. Ивасаки, 1966, с. 18—19.
  30. Ивасаки, 1966, с. 19.
  31. Sharp, 2011, p. 154.
  32. 1 2 Jacoby, 2008, MAKINO Shōzō.
  33. Генс И. Ю. Божественные солдаты небес // Меч и Хиросима (Тема войны в японском киноискусстве). — M.: Искусство, 1972. — С. 36—37. — 168 с. — 10 000 экз.
  34. Древняк Б. Кинематограф Третьего рейха. — M.: Новое литературное обозрение, 2019. — С. 52 (FB2). — 271 (FB2) с. — ISBN 978-5-4448-0939-6.
  35. Hamp, 2019, pp. 5—6.
  36. Sharp, 2011, pp. 205—206.
  37. Davis, 2016, pp. xvii—xviii.
  38. Dave Kehr, Anime, Japanese Cinema’s Second Golden Age Архивная копия от 21 мая 2019 на Wayback Machine, The New York Times, January 20, 2002.

Литература[править | править код]

Ссылки[править | править код]

Сайты, посвящённые кинематографу Японии