Саунд-арт

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Са́унд-арт или звуковое искусство (англ. Sound art, нем. Klangkunst, фр. Art sonore) — вид междисциплинарного искусства, материалом которого является звук. Точное определение звукового искусства, а также вопрос о разграничении саунд-арта и музыки представляют собой определенную методологическую проблему, по-разному решаемую разными исследователями. Относить саунд-арт к медиаискусству не вполне корректно, так как многие работы в этом виде искусства (например, классические звуковые скульптуры братьев Баше) не являются технологически ориентированными.

Наиболее распространенными видами звукового искусства являются звуковая скульптура, звуковая инсталляция, саундскейп. Проблематика саунд-арта, как правило, связана с акустикой, психоакустикой, звуковой экологией, аркологией, культурными и технологическими аспектами звукозаписи. Вопреки сравнительно распространенному в России заблуждению, алгоритмическая композиция, конкретная и шумовая музыка и другие разновидности экспериментальной электронной музыки никакого отношения к звуковому искусству не имеют.

Проблема определения[править | править вики-текст]

Одна из фундаментальных проблем в изучении саунд-арта — вопрос о его определении и границе музыкального и звукового искусств. Наиболее общо саунд-арт трактуется в англо-американской традиции, где так обозначается любая работа художника со звуком. Искусствовед Даглас Кан в одной из своих статей пишет: «Мне не слишком нравится термин 'звуковое искусство'. Я предпочитаю более общее понятие „звук в искусстве“»[1]. Следует также отметить, что ряд художников настаивают на принципиальной неопределимости саунд-арта, или же отвергают этот термин как таковой[2].

В Германии изучение звукового искусства происходило в основном в рамках музыковедения, поэтому в определении акцент делался на том, что отличало его от музыки — пространственном или пластическом измерении. По выражению музыковеда Хельги де ла Мотте-Хабер, «Звуковое искусство предназначено в равной степени для слуха и для зрения»[3]. Подобной же точки зрения придерживается живущий в Берлине американский художник и исследователь саунд-арта Брендон ЛаБелль: «По моему убеждению, способность звука выстраивать смысловые отношения может быть прослежена в способах его бытования в пространстве, поскольку звук и пространство имеют особенно напряженные отношения. Это, без сомнения, лежит в самой основе практики саунд-арта…»[4].

Дополнительную путаницу вносит тот факт, что понятие «sound art» изначально появилось в английском языке для описания ряда экспериментальных музыкальных практик[2]. Поэтому употребление в русском языке термина «звуковое искусство» (по аналогии с большинством европейских языков) является, возможно, более предпочтительным.

История звукового искусства[править | править вики-текст]

В отношении истоков звукового искусства также нет единого мнения. Алан Лихт считает самым ранним примером звуковой скульптуры китайские литофоны[2]. Аналогичным образом Стив МакКефри возводит истоки звуковой поэзии к экмелической шаманской декламации первобытных культур[5]. Хельга де ла Мотте-Хабер свою подробную хронологию саунд-арта в ХХ веке открывает изобретением синтезатора Кахилла и говорящих открыток[6].

Первая веха, на которой сходятся более-менее все исследователи — создание итальянским художником-футуристом Луиджи Руссоло шумовых инструментов «intonarumori» в 1913. В это же время с идеей «музыкальной мебели» — то есть такой музыки, которая была бы частью интерьера, выступает Эрик Сати. «Paroles in liberta» Маринетти, симультанные чтения дадаистов и «Usonate» Курта Швиттерса закладывают основы звуковой поэзии в 1900—1920-х[6].

Важные звуковые эксперименты проводились в 1920-е годы русскими футуристами. В 1918 Лев Термен изобреает терменвокс — электрический инструмент, в котором звук создавался движением рук исполнителя. В «Симфонии гудков» Арсения Авраамова (1923) оркестром становился целый город с его заводами и фабриками, самолетами и паровозами, артиллерийскими орудиями. Он же, совместно с Евгением Шолпо и Михалом Цехановским, работал над идеей «графического звука» — музыки, создававшейся посредством рисования на звуковой дорожке кинопленки. Одновременно с ними независимые опыты в этой области проводили Рудольф Пфеннингер в Мюнхене и Оскар Фишингер в Берлине[6].

Манифестом «Будущее музыки: кредо» в 1937 Джон Кейдж начинает развивать в своих статьях и музыкальных работах идею о том, что всякий звук является музыкой[6][7]. С 1950-х он использует случайные процессы для сочинения и исполнения музыки. В 1952 Кейдж пишет «4'33"» — четыре с половиной минуты молчания для любого состава исполнителей. В 1957-59 он ведет композиторский класс, из участников которого формируется движение Флюксус[4].

В конце 1940-х французский композитор Пьер Шеффер начинает создавать музыкальные полотна из звукозаписей — т. н. «конкретную музыку»[6]. В 1954 году братья Бернар и Франсуа Баше начинают изготовление экспериментальных музыкальных инструментов — «звуковых скульптур». С 1958 их работы начинают не только использоваться в концертах, но и выставляться в различных галереях. В это же время выставляет свои первые кинетические звуковые скульптуры Жан Тэнгли[3]. С 1957 Анри Шопен начинает выступает со своей «сонорной поэзией» — аудио-коллажами из записей собственного голоса, подвергнутых грубой обработке[6].

Окончательное складывание звукового искусства происходит в 1960-е годы. В 1962 американский композитор Ла Монте Янг начинает строительство «Дома мечты», трансформируя своё жизненное пространство в тотальную музыкальную инсталляцию. В 1965 Алвин Лусиер пишет «Музыку для исполнителя соло», в которой снятые энцефалограммой альфа-волны мозга управляют звучанием ряда ударных инструментов. В 1967-68 Макс Нойхаус создает первую звуковую инсталляцию «Drive-in Music». В этой работе передатчики, установленные на обочине скоростного шоссе, транслировали на определенных частотах семь звуковых фрагментов. Каждый проезжающий по трассе, в зависимости от скорости его автомобиля и настройки приемника, получал различный слуховой опыт, таким образом «досоздавая» произведение[6][4]. Тогда же, в конце 1960-х, Реймонд Мюррей Шеффер основывает в Университете Саймона Фрейзера «World Soundscape Project» — проект, посвященный документации и исследованию звуковых пространств. В этом проекте берут начало акустическая экология и саундскейп[4].

См. также[править | править вики-текст]

Литература[править | править вики-текст]

  1. Kahn D. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge, MA, 1999;
  2. LaBelle B. Background Noise: Perspectives on Sound-Art. London, New-York, 2006;
  3. Licht A. Sound Art: Beyond Music, between Categories. NY, 2007;
  4. de la Motte-Haber H. (hg.) Klangkunst. Berlin, 1996;
  5. de la Motte-Haber H. (hg.) Klangkunst. Tönende Objekte und Klingende Räume. Laaber, 1999;
  6. de la Motte-Haber H. Musik und Bildende Kunst: von der Tonmalerei zur Klangskulptur. Laaber, 1990;
  7. Tadday U. (hg.) Klangkunst. München, 2008.
  8. Voegelin S. Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. London, New-York, 2010;

Примечания[править | править вики-текст]

  1. Kahn D. The Arts of Sound Art and Music
  2. 1 2 3 Licht, 2007
  3. 1 2 de la Motte-Haber, 1999
  4. 1 2 3 4 LaBelle, 2006
  5. MacCaffery S. Sound Poetry — A Survey, 1978
  6. 1 2 3 4 5 6 7 de la Motte-Haber, 1996
  7. John Cage, in an interview with Miroslav Sebestik, 1991. From: Listen, documentary by Miroslav Sebestik. ARTE France Développement, 2003