Высокое Возрождение

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Высокое Возрождение
Изображение
Предыдущее по порядку Раннее Возрождение[d]
Следующее по порядку маньеризм
Дата начала 1494
Дата окончания 1527
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе
Леонардо да Винчи. Мона Лиза дель Джокондо. 1503—1519. Дерево, масло. Лувр, Париж
Рафаэль Санти. Мадонна в зелени (Мадонна на лугу). 1506. Дерево, масло. Музей истории искусств, Вена

Высокое Возрождение — период в истории итальянского Возрождения, границы которого определяют от конца 1490-х годов, до первой четверти XVI века, отмеченной трагическим событием: разграблением Рима (итал. Sacco di Roma) в 1527 году ландскнехтами императора Карла V. Этот краткий период характеризуется необычайной насыщенностью художественной жизни, созданием многих шедевров мастерами архитектуры, живописи и скульптуры в Риме. Именно в Вечном городе в это время сложились уникальные условия органичной контаминации форм античного искусства и нового христианского мировоззрения (итал. La vita nuova)[1]. Отчасти это было связано с меценатской деятельностью выдающихся римских пап Юлия II делла Ровере (1503—1513) и Льва X (1513—1521) из семьи Медичи. Римским понтификам и меценатам из их окружения удалось привлечь к работе в Ватикане примерно в одно время наиболее выдающихся художников итальянского Возрождения: Леонардо да Винчи (1513—1515), Рафаэля Санти (1508—1520) и Микеланджело Буонарроти (с 1534 года).

Определение понятия[править | править код]

Наименование «Высокое Возрождение» (нем. Hochrenaissance) впервые появилось в немецком языке в начале XIX века в качестве производного от понятия «высокий стиль» в живописи и скульптуре, введённого Иоганном Иоахимом Винкельманом[2].

Примечательно, что в итальянском искусствоведении подобный термин отсутствует, вместо него используется хронологическое определение: чинквеченто (итал. cinquecento — пятисотые годы).

Согласно традиционной модели истории искусства, предложенной флорентийцем Джорджо Вазари, Высокое Возрождение считалось взрывом творческого гения, когда даже менее значительные художники, вроде Фра Бартоломео или Мариотто Альбертинелли, создавали произведения искусства, до сих пор высоко ценимые за гармонию композиции и безупречную технику исполнения. Основная художественная идея: трансляция (термин Э. Панофского) античных образов в современную обстановку. Основатель иконологии А. Варбург называл вторичное использование образов «исторической транспозицией», «миграцией образов», или «продолжением жизни античности» (нем.  Nachleben der Antike). Подобный метод порождает разного рода «сближения, отражения и изменчивость смыслов», которые углубляют содержание художественного образа и одновременно придают ему контекстуальность[3].

Согласно Дж. Вазари, «природа — это образец, а древние — школа»[4]. Так, в композиции Рафаэля «Афинская школа» (1509—1510) представлено собрание античных философов и современных художников. Г. Вёльфлин использовал в отношении этого периода определение «классическое искусство», соответственно озаглавив свою книгу: «Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения» (Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance, 1899).

Термин «классическое искусство» появился во второй половине XVII столетия во Франции в связи с формированием соответствующего художественного направления и эстетики при дворе короля Людовика XIV. Для появления этого направления и его противопоставления искусству стиля барокко требовалась значительная историческая дистанция. Актуализация понятия «классическое» в отношении искусства XVI века происходила в ходе дискуссии «О древних и новых», в частности в работе Ролана Фреара де Шамбре «Параллели архитектуры, античной и современной» (Parallèle de l’Аrchitecture Antique et de la Moderne). Французский живописец «Большого стиля» Шарль Лебрен интерпретировал творчество своего современника Н. Пуссена в качестве естественного продолжения «идеального стиля» Рафаэля. В споре «пуссенистов» с «рубенсистами» сторонники первых апеллировали не только к античности, но и, ссылаясь на И. И. Винкельмана, к «подражанию образцам античной скульптуры и архитектуры» в творчестве Рафаэля «как самого близкого к античности мастера Ренессанса»[5].

Термин «классический» в отношении изобразительного искусства Высокого Возрождения начала XVI века в связи с творчеством Рафаэля Санти в Риме упомянул в лекциях 1918 года выдающийся австрийский историк искусства Макс Дворжак, связав его с созданием художником «идеальных типов», подчёркивая, что в основу принципиально нового классицистического стиля Рафаэля была положена, «во-первых, belezza, красота», а во-вторых «maniera grande» (большая манера), то есть «большая манера»: итальянский аналог французского термина (фр. Grand Manière) — наименования Стиля Людовика XIV второй половины XVII столетия. «Мaniera grande» начала XVI века по Дворжаку означает «не только более крупное ви́дение форм, но и возвышенный образ мыслей: изображаемые персонажи должны выглядеть носителями высшего бытия благодаря всему их облику. Отсюда — их величавая осанка, их выразительные жесты, которые лишь в некоторых случаях выглядят театральными и которые в соответствии с общим духом торжественности, присущим изображению, всегда обоснованы не только внешне, но и внутренне… Таким образом, стиль этот, по-видимому, полностью исходил из давней традиции — и тем не менее представлял собой нечто абсолютно отличное от неё». Рафаэлевский стиль, обобщает Дворжак, обусловлен «гармоническим идеалом и замкнутым в себе самом художественным релятивизмом»[6].

В настоящее время название «Высокое Возрождение» воспринимается историками искусства, по большей части, скептически из-за неизбежного упрощения понимания развития искусства, основанного только на хронологических критериях, а также игнорирования историко-культурного контекста и концентрации лишь на некоторых избранных, наиболее значительных произведениях, поэтому рассматривается в качестве консервативного понятия[7]. Этот временной период также характеризуют как один из нескольких возможных подходов к искусству, который можно трактовать как консервативный[8]; как «новое восприятие красоты»[9]; как синтез эклектичных представлений, связанный с литературной модой того времени[10]; как «новые интерпретации и смыслы образов»[11].

Помимо хронологического предлагается стилевое определение: «римский классицизм», предполагающее дефиницию художественных особенностей созданных в этот период произведений искусства[12]. Однако словосочетание «римский классицизм» употребляют в отношении древнеримской поэзии «золотого века» императора Октавиана Августа[13]. Тем не менее основы будущей стилевой оппозиции «классицизм — барокко» закладывались именно в начале XVI века в Риме. Поэтому точнее определение «римский классицизм XVI века». Так, например, М. Дворжак в своих дефинициях опирался на определения качеств «новой художественной формы» «классического характера искусства чинквеченто», изложенных в работе Г. Вёльфлина «Классическое искусство» (1899):

  • Успокоенность, простор, масса и величина
  • Упрощение и прояснение
  • Обогащение[14].

Эту традицию продолжил В. Н. Гращенков, обозначив период Высокого Возрождения в Риме термином «классический стиль»[15][16], уточнив, что именно в римский период творчества художника «место Рафаэля-классика заступил Рафаэль-классицист»[17].

Термин «римский классицизм» либо просто «классицизм» используется в западноевропейской традиции в отношении другого главного создателя этого стиля — живописца и архитектора Донато Браманте[18][19][20][21]. Применению термина «классицизм» к упомянутой эпохе посвящён раздел работы Б. Брессы «Определение „классики“: вернуть „классику“ в норму»[22].

История формирования и особенности нового художественного стиля[править | править код]

В отношении мировоззрения стиль римского классицизма основывается на сознательном, программном соединении художественных образов язычества и христианства, классических форм античного искусства и гуманистических идеалов новой ренессансной культуры, «прошлого и настоящего»[23].

Искусство этого периода отличается ясностью и классической завершённостью идей и художественной формы, ориентированной на античную традицию. На примере ватиканских работ Микеланджело и Рафаэля можно выделить ключевые признаки изобразительного искусства Высокого Возрождения — амбициозные масштабы в сочетании с высокой сложностью композиции, пристальное изучение человеческого тела, иконографические и художественные отсылки к классической античности[24].

На рубеже XV—XVI веков художественная жизнь во Флоренции, на родине Возрождения, замерла, и центр искусства переместился в Рим. Именно Рим, а точнее папский двор в Ватикане, стал местом формирования новой классицистической эстетики. Рим — особенный город. В отличие от Флоренции, столицы Тосканы, искусства Ломбардии, венецианской, сиенской и феррарской школ, Неаполя и Сицилии, в Риме во все времена были сильны традиции античной культуры. Руины величественной архитектуры Древнего Рима и останки античных статуй были у художников всегда перед глазами. «Римский стиль» даже в Средневековье был более цельным и классичным[25].

Леонардо да Винчи. Эскиз крестово-купольного храма. 1490

Главным автором проекта перестройки центра Рима при Папе Николае V (1447—1455) считают Л. Б. Альберти. Идеи этого архитектора и теоретика заложили основы искусства римского классицизма начала XVI века. Продолжателем классицистических идей Альберти стал Донато Браманте. С 1476 года Браманте работал на севере Италии, в Милане. Известно, что в 1482—1499 годах в Милане также находился Леонардо да Винчи. Предполагают, что Браманте и Леонардо обсуждали в Милане достоинства византийских крестово-купольных храмов[25]. Зарисовки купольных центрических сооружений на полях рукописей Леонардо да Винчи относятся именно к этому времени. Несколько ранее идею центрического плана идеального города выдвинул флорентиец Антонио Аверлино, по прозванию Филарете (1402—1469) в трактате «Сфорцинда». Схожие идеи излагал живописец, архитектор и скульптор Франческо ди Джорджьо Мартини (1439—1502) в «Трактате об архитектуре». Помимо круглых храмов типа ротонды архитекторы разрабатывали планы типа квадрифолия, или «четырёхлистника», тетраконха («с четырьмя конхами») и постройки «звёздчатого» плана, получаемого с помощью «поворотного квадрата» (двух наложенных друг на друга квадратов, один из которых повёрнут на 45°). Эти факты свидетельствуют о закономерности распространения идей центричности и регулярности в ренессансной архитектуре того времени[26].

Темпьетто в Риме. 1502. Архитектор Д. Браманте

В 1499 году Браманте переехал в Рим. В 1500 году Папа Александр VI назначил его главным архитектором Ватикана. Первым произведением Браманте в Риме стал небольшой круглый храм Темпьетто (1502) — воплощение идеи абсолютной симметрии и центрического плана[26]. Помимо Темпьетто классическими образцами центрических крестово-купольных ренессансных храмов стали церковь Санта-Мария делла Консолационе в городе Тоди (Умбрия, 1494—1518), церковь Санта-Мария-делле-Карчери в Прато (архитектор Джулиано да Сангалло, 1484—1495), а также церковь Сан-Бьяджо в Монтепульчано (1518—1526, проект Антонио да Сангалло Старшего)[27].

По инициативе Папы римского Юлия II (1503—1513) Браманте разработал проект огромного Ватиканского двора — Бельведера (1503), в композиции которого архитектор соединил темы античной загородной виллы, театра и форума, чем достиг впечатления истинно царского величия[28].

Создавая новый проект собора Св. Петра, Браманте утверждал, что стремился водрузить купол Пантеона (символа древнеримской классики) на своды Храма Мира (так называли в то время базилику Максенция-Константина на Римском Форуме). Проект ватиканского храма, разработанный Браманте, следовал центрическому типу крестово-купольных зданий. Очевидно, что архитектор пытался соединить византийский тип церкви с традициями романской архитектуры, и создать тем самым некий «вселенский храм»[29].

Главной особенностью «римского стиля», начатого Альберти и Браманте, считают принцип формосложения, при котором отдельные части здания, массы и объёмы как бы нанизываются на одну ось композиции и «прикладываются» одна к другой. Позднее Микеланджело, закладывая основы стиля римского барокко, станет использовать противоположный способ — формовычитание, то есть расчленение пространства и организацию архитектурных масс подобно работе скульптора: от целого к деталям[30].

В 1508 году Браманте вызвал своего родственника из Урбино (предположительно, племянника), малоизвестного в то время Рафаэля Санти (1483—1520; с 1504 года Рафаэль работал во Флоренции), и представил его Папе Юлию II в качестве лучшего кандидата для выполнения росписей Апостольского дворца[29]. В 1513 году Папа Лев X назначил Рафаэля первым археологом античного Рима. По поручению великого понтифика Рафаэль наблюдал за раскопками, формированием ватиканских коллекций и составил археологическую картину (план) Вечного города. С 1515 года Рафаэль занимал в Ватикане должность «комиссара по древностям»[31].

В своих картинах Рафаэль, не без влияния Перуджино и Браманте, изображал архитектурные сооружения — центрические здания, ротонды с куполом, полуциркульные арки. В основу нового художественного стиля начала XVI века полагали не «изучение натуры» и не «подражание древним», как утверждали ранее, в период кватроченто, а то и другое вместе, причём «несовершенству природы стали противопоставлять некий отвлечённый идеал»[32]. Эстетические качества изобразительной формы научились ценить, по определению М. Дворжака, «выше содержания и стремления к верности природе».

Рафаэль Санти. Афинская школа. 1509—1510. Фреска в «Станца делла Сеньятура». Ватиканский дворец

В композиции Рафаэля «Афинская школа» для ватиканской Станца делла Сеньятура (1509—1510) представлен именно такой философский маскарад, своеобразный театр из застывших фигур, демонстрирующих величественные позы, движения рук, повороты голов. Там нет действия, отсутствует сюжет, фигуры представляют собой задрапированные манекены и опознаются только по атрибутам, символизирующим искусства и науки. И всё это показано на фоне фантастической величественной архитектуры, в проёме огромной полуциркульной арки, написанной, если верить Дж. Вазари, по эскизу архитектора Браманте[32]. Поразительно, что в очень небольшом помещении (8×10 м) это произведение, которое невозможно воспринять с необходимого расстояния (оно занимает почти всю стену), производит истинно монументальное впечатление. Это образ идеальной, неизменной гармонии. Существенно и значение творчества Рафаэля как архитектора, он является автором многих построек в Риме[33]. Существует мнение, что стиль классицизма в архитектуре и живописи фактически был создан и в формальном отношении завершён Рафаэлем. При созерцании его произведений, действительно, возникает ощущение формального предела: дальнейшее развитие кажется невозможным[34].

Закат и наследие искусства Высокого Возрождения[править | править код]

Великая эпоха римского искусства, как и следовало ожидать, завершилась скоропостижно и трагично. Слишком напряжена и насыщенна оказалась художественная жизнь: в невероятно краткий период — пятнадцать-двадцать лет — было создано огромное количество непревзойдённых произведений. В 1514 году скончался Донато Браманте, ещё ранее, в 1510 году, умерли Джорджоне и Сандро Боттичелли; в 1519 году умер, переехавший во Францию, Леонардо да Винчи. Многие исследователи завершают эпоху трагической датой — преждевременной смертью в возрасте 37 лет Рафаэля Санти 6 апреля 1520 года. Как гласит эпитафия на его гробнице в римском Пантеоне сочинённая итальянским гуманистом, кардиналом Пьетро Бембо: «ILLE HIC EST RAPHAEL TIMUIT QUO SOSPITE VINCI / RERUM MAGNA PARENS ET MORIENTE MORI» (Здесь покоится великий Рафаэль, при жизни которого природа боялась быть побеждённой, а после его смерти она боялась умереть).

Во время разграбления Рима войсками Карла V многие художники погибли, другие уехали. Ещё продолжал работать гениальный Микеланджело Буонарроти, но его позднее творчество было далеко от идеалов и художественных форм классицизма Высокого Возрождения. «Многим казалось тогда, что вот-вот появится новый Рафаэль или Леонардо. Но этого не случилось»[35]. В Венеции Тициан по меткому замечанию И. Э. Грабаря, уже «подаёт руку волшебнику живописности Рембрандту»[36].

Холоден и академичен был Андреа дель Сарто, которого называли «вторым Рафаэлем», странно экзальтированы Б. Амманати и Я. Понтормо. Середина и вторая половина XVI столетия — время формирования искусства маньеризма и римского барокко. Оно включает пóзднее творчество великого Микеланджело, а также Тициана, Веронезе и Тинторетто в Венеции, Бенвенуто Челлини и флорентийских маньеристов при дворе Медичи. Эпоху Высокого Возрождения в Риме часто называли «несостоявшейся» или «руинами недостроенного здания». Она оказалась «слишком краткой и неподготовленной для того, чтобы вместить идеалы классического искусства» [37]. По мнению русского мыслителя П. А. Флоренского искусство христианской эпохи в целом строится на устремлении к трансцендентному, поэтому «классицизм по Рафаэлю» был возможен в античности, «когда боги обитали на земле». В эпоху Возрождения мир бесповоротно изменился и подобное понимание красоты оказалось нежизненным. «Искусство мнимостей — грандиозный обман антропоцентризма»[38]. М. В. Алпатов утверждал, что искусство эпохи Возрождения «стало реликвией, не вызывающей особого волнения»[39].

Тем не менее именно в эту эпоху человеку посчастливилось наиболее «полно и мощно выразить себя в камне, дереве и красках» [40]. Мировоззренческие принципы, стилевые и композиционные формы искусства Высокого Возрождения не были забыты в последующее время, они оказали несомненное влияние на искусство последующих веков — от классицизма и неоклассицизма XVII—XVIII до романтизма и академизма XIX—XX веков.

См. также[править | править код]

Примечания[править | править код]

  1. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. — М.: Прогресс, 1986. — С. 35—36, 39
  2. Burke J. Inventing the High Renaissance, from Winckelmann to Wikipedia: An Introductory Essay Архивированная копия. Дата обращения: 17 мая 2018. Архивировано из оригинала 23 сентября 2015 года.", in: Rethinking the High Renaissance: Culture and the Visual Arts in Early Sixteenth-century Rome Архивированная копия. Дата обращения: 17 мая 2018. Архивировано из оригинала 8 ноября 2014 года., Ashgate, 2012
  3. Варбург А. Великое переселение образов: Исследование по истории и психологии возрождения античности. — СПб.: Азбука-Классика, 2008
  4. Гарэн Э. — С. 35—36
  5. Пшибышевский Б. Винкельман // И.-И. Винкельман. Избранные произведения и письма. — М.-Л.: ACADEMIA, 1935. — С. 14
  6. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. В 2-х т. — Т. 2. XVI столетие. — М.: Искусство, 1978. — С. 49—50
  7. Marcia Hall, «Classicism, Mannerism and the Relieflike Style» in: The Cambridge Companion to Raphael. — Cambridge: Cambridge University Press. — Р. 224
  8. Nagel А. Experiments in Art and Reform in Italy in the Early Sixteenth Century, in: Kenneth Gouwens and Sheryl E. Reiss eds., The Pontificate of Clement VII: History, Politics, Culture. — Ashgate, 2005. — Рр. 385—409
  9. Cropper Е. The Place of Beauty in the High Renaissance and its Displacement in the History of Art, in Alvin Vos ed., Place and Displacement in the Renaissance, 1995. — Рр. 159—205
  10. Hemsoll D. The conception and design of Michelangelo’s Sistine Chapel ceiling: wishing to shed a little light upon the whole rather than mentioning the parts, in Jill Burke ed., Rethinking the High Renaissance. — Ashgate, 2012
  11. Burke J. Meaning and Crisis in the Early Sixteenth Century: Interpreting Leonardo’s Lion', Oxford Art Journal, 29, 2006, 77-91 Архивная копия от 3 июля 2011 на Wayback Machine
  12. Власов В. Г. Римский классицизм // Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. VIII, 2008. — С. 168—179
  13. Морева-Вулих Н. В. Римский классицизм: Творчество Вергилия, лирика Горация. М.: Академический проект, 2000
  14. Вёльфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения. — СПб.: Алетейя, 1997. — С. 260—303
  15. Гращенков В. Н. О принципах и системе периодизации искусства Возрождения // Типология и периодизация культуры Возрождения. — М.: Наука, 1978. — С. 201—247
  16. Гращенков В. Н. Об искусстве Рафаэля // Рафаэль и его время. Сборник статей. — М.: Наука, 1986. — С. 7
  17. Гращенков В. Н. Рафаэль. — М.: Искусство, 1971. — С. 172
  18. Baynes T. S., ed. (1878), «Bramante». Encyclopædia Britannica [1] Архивная копия от 25 октября 2021 на Wayback Machine
  19. Pevsner N., Honour H., Fleming J. Lexikon der Weltarchitektur. — München: Prestel, 1966. — S. 527
  20. Borngässer B. Architettura del Rinascimento. — Roma: Magic Press, Ariccia, 2010. — P. 43
  21. Bussagli M. Capire L’Architettura. Firenze: Giunti, 2001. P. 226
  22. Bressa В. Die Definition des Klassischen: Zur Reinstallierung des ´Klassischen` als Norm, 2001. Nach-Leben der Antike Klassische Bilder des Körpers in der NS-Skulptur Arno Brekers. — S 76 [2] Архивная копия от 24 октября 2021 на Wayback Machine
  23. Бицилли П. Место Ренессанса в истории культуры. — СПБ.: Мифрил, 1996. — С. 62—63
  24. Freedberg S. Painting of the High Renaissance in Rome and Florence. 2 vols. Cambridge MA: Harvard University Press
  25. 1 2 Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства, 2008, с. 169.
  26. 1 2 Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства, 2008, с. 170.
  27. Borngässer B. Architettura del Rinascimento. — Roma: Magic Press, Ariccia, 2010. — Р. 32—35
  28. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства, 2008, с. 171.
  29. 1 2 Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства, 2008, с. 172.
  30. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства, 2008, с. 173.
  31. Бартенев И. А. Рафаэль и архитектура // Рафаэль и его время: Сборник статей. — М.: Наука, 1986. — С. 80
  32. 1 2 Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства, 2008, с. 175.
  33. Бартенев И. А. Рафаэль и архитектура // Рафаэль и его время. Сборник статей. — М.: Наука, 1986. — С. 74—88
  34. Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. — М.: Искусство, 1976. — С. 10—12
  35. Власов В. Г. Итальянское Возрождение // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. / Власов В. Г.. — СПб.: Азбука-Классика, 2006. — Т. IV. — С. 238.
  36. Дух барокко // И. Грабарь о русской архитектуре. — М.: Наука, 1969. — С. 315
  37. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства, 2006, с. 239.
  38. Флоренский П. А. У водоразделов мысли. — В 2-х т. — М.: Правда, 1990. — Т. 1. — С. 275
  39. Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. — М.: Искусство, 1976. — С. 10
  40. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства, 2006, с. 241.

Литература[править | править код]

  • Алпатов М. В. Высокое Возрождение // Всеобщая история искусств. — М.Л.: Искусство, 1949. — Т. II. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. — С. 42—74. — 635 с.
  • Власов В. Г. Римский классицизм // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства : в 10 т. / В. Г. Власов. — СПб : Азбука-классика, 2008. — Т. VIII. — С. 168—178.
  • Маркузон В. Ф. Античные элементы в архитектуре итальянского Возрождения // Культура эпохи Возрождения: Сборник статей. — Л.: Наука, 1986. — С. 54-68