Архитектура Франции

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Французская архитектура — архитектура населения Франции.

Храмы[править | править исходный текст]

Самые древние художественные памятники Франции относятся к галльско-римскому периоду. От этого времени дошло до нас в ней несколько остатков религиозных сооружений, из которых лучше всего сохранился коринфского стиля храм в Ниме, известный под названием «Квадратный дом» (Maison carrée).

Как и все страны, получившие христианство из Рима, Галлия заимствовала тип первых церквей от Италии, где и из здания судебного трибунала образовалась древнехристианская базилика. В эпоху вторжения франков в Галлию существовало там много базилик, но ни одна из них не уцелела.

Романский стиль XI века[править | править исходный текст]

Портал собора св. Трофима в Арле

В начале XI века, после того как миновал страх перед ожидавшимся в 1000 году светопреставлением, христианская фантазия стала удаляться от старых традиций и создавать новые архитектурные формы, в которых римские элементы едва заметны. К типу базилики не прибавилось ничего нового, но все её части видоизменились. Вместо плоского потолка или заменяющих его открытых стропил появляется свод, алтарное помещение получает форму полукруглой ниши, отношение высоты к ширине здания изменяется. Все делается своеобразно стильным, и вскоре эта стильность получает изящество. Массивные пилястры внутри храма чередуются с легкими колоннами; капители стараются подражать коринфскому и римскому орденам даже тогда, когда составлены из фигур людей и животных. Форма латинского креста выражается в плане яснее. Фасад украшается двумя, в большинстве случаев четырёхгранными башнями, разделенными на несколько этажей. Над порталом проделывается круглое окно, так называемая «роза». Хор становится длиннее и иногда снабжается круговым обходом. Порой, над средокрестием воздвигается купол.

Значительные шаги вперед делает и самая техника постройки, рассчитываемой на прочность. Внутри церкви замечается стремление к роскоши: стены и полы покрываются многоцветной инкрустацией, колонны пёстро расписываются. Таким образом возник романский стиль, усеявший Францию в XI веке и в первой половине XII полными величия и гармоничными в своих частях церквами, каковы St.-Etienne в Кане, St.-Sernin в Тулузе, St.-Trophime в Арле, Nôtre Dame в Пуатье и др.

Готика[править | править исходный текст]

Вследствие увеличения числа молящихся, вместимость романских базилик оказалась, однако, недостаточной, и для устранения этого неудобства потребовалось сделать соответственные изменения в форме церквей. Зодчие, приступив к решению этой задачи, вскоре убедились в возможности значительно уменьшить объём стен церквей и через надлежащее распределение точек сопротивления давлению каменных масс сообщить сооружению большую высоту и вместительность. Коробовый свод они стали заменять крестовым, полуциркульную форму арки стрельчатой. Сначала эта последняя применялась только для больших арок, производящих сильное давление на их подпоры, но потом её стали употреблять повсюду — в дверях, окнах, галереях, сводах. Благодаря ей, все части сооружения получили возможность тянуться вверх, чему, кроме того, способствовали контрфорсы, устроенные у стен для обеспечения их устойчивости и для сопротивления давлению лежащих на них сводов. При такой конструктивной системе достигалась невиданная дотоле лёгкость, так сказать, бестелесность храма, выражавшая в нём стремление духа верующих к небесам. Так образовался готический стиль, представляющий собой лишь развитие романского в сторону большей легкости, фантастичности и изящества. (См. также Каркасная система готической архитектуры).

Шартрский собор

Впервые появился он со своими отличительными чертами около 1150 года. Родина его, несомненно, — Франция, так как в ней сотней лет раньше, чем в других странах, уже существовали готические церкви, а именно в Иль-де-Франсе и ближайших к этой провинции местах, в Вексене, Валуа, Бовуази, одной части Шампани, в области реки Уазы — словом, в той части страны, где за полтораста лет перед тем воцарилась династия Капетингов.

Надо также заметить, что все выдающиеся французские зодчие романской эпохи — Робер де Люзарш, Пьер де Монтеро, Эд де Монтрёль, Рауль де Куси, Тома де Кормон, Жан де Шель, Пьер де Корби — были уроженцы Иль-де-Франса, Пикардии и соседних земель.

Небольшие церкви в Сен-Лё-д’Эссеране, Лонпоне и Аньеце, близ Клермона (в департаментах Уазы и Сены и Уазы), начатые постройкой в эпоху возникновения готического стиля и быстро оконченные, отличаются удивительной соразмерностью своих пропорций и, в этом отношении, гораздо поучительнее, чем большие соборы Шартра, Реймса и Амьена, хотя и принадлежащие эпохе высшего расцвета готики, но строившиеся в продолжение нескольких столетий, которые наложили свой отпечаток на их отдельные части. Смелость нагромождения грандиозных масс, огромная величина размеров, изобилие и роскошь деталей в этих произведениях готики поразительны, но им не достает строгой гармонии и, если можно так выразиться, экономии стиля; в них выказывается стремление к преувеличению и излишней пышности.

Готический стиль XIV века[править | править исходный текст]

В готике XIV века стремление к сообщению храмам возможно большей высоты и воздушности дошло до крайности. Началось состязание архитекторов в борьбе с тяжестью и пространством, из которой они иногда и выходили победителями, как, например, при постройке собора в Бове. Но часто им приходилось платиться неуспехом за пренебрежение к требованиям здравого архитектурного смысла. Любовь к чрезмерному изобилию декоративных деталей привела к загромождению как наружности, так и внутренности храма множеством выступающих вперед или остроконечных украшений, статуями под балдахинчиками, ажурными фронтонами, похожими на кружево балюстрадами и тому подобными филигранными работами из камня. На единство впечатления от сооружения уже не обращается внимания; гладкие поверхности избегаются; относящаяся к этому времени прибавка почти ко всем соборам боковых капелл доказывает, что в это время внимание обращается не столько на цельность и общий характер здания, сколько на его подразделения и частности. Всё в его внешности стремится к пирамидальности, всё увенчивается треугольниками и острыми столбиками. Единственная забота зодчих — достижение возможно большей высоты храма и блеск его отделки.

Образцами французской готики XIV столетия могут служить некоторые части соборов в Меце, Туре и Мо, церковь St.-Ouen в Руане и Nôtre Dame de l’epine близ Шалона.

Позднеготический «пламенеющий» стиль XV века[править | править исходный текст]

В XV веке формы здания совершенно скрываются и теряются под множеством украшений, мотивы которых заимствуются из растительного царства; они появляются во всех выступах, во всех углублениях, во всех обрамлениях. Когда все растительные формы были исчерпаны, в ажурной разделке оконных рам стали употреблять криволинейные, изогнутые геометрические фигуры, из которых одна, господствующая, похожая на рыбий пузырь или на качающееся пламя свечи, дала французскому позднеготическому стилю название «пламенеющего» (style flamboyant). Церкви, построенные целиком в этом стиле, встречаются редко, но найдется лишь очень мало значительных церквей, в которых не была бы исполнена в нём какая-либо часть.

Самые замечательные из его памятников — портал Nôtre Dame в Руане, боковой портал собора в Бове и церковь Nôtre Dame de Brou в Бург-ан-Брессе.

Ренессанс[править | править исходный текст]

В конце XV столетия в готическом стиле начинают появляться элементы классической древности. В орнаментах к листьям кудрявой капусты и чертополоха присоединяются акантовые и лавровые; подушки над колоннами и в их основании, шнуры перлов, зубчики, пальметты, своим появлением указывают на наступление стиля Возрождения, который достигает полного развития в XVI веке при Генрихе II.

Верхи порталов принимают полукруглую форму, аркады делаются стрельчатыми, окна четырёхугольными или крестообразными. Водворяется архитектурный эклектизм, заимствующий от греков гладкость стенных площадей, от римлян полуциркульную форму арок, от готики стрельчатую арку и применяющий их к своим задачам; но при этом отдельные части здания остаются согласованными между собой, несмотря на разнообразие взятых для него форм, как это мы видим, например, в капелле замка Ане.

Однако, этот блестящий стиль французского Возрождения вскоре искажается нагромождением частей сооружения и чрезмерностью пропорций украшений, неуклюжими и странными прибавками во флорентийском и венецианском вкусах. Стиль позднего Возрождения можно с таким же правом назвать «пламенеющим», как и позднюю готику; ему также присущи тяжесть масс, пристрастие к ломающимся и вычурным линиям, к чрезмерному изобилию украшений, выбранных без строгой критики — пристрастие к консолям, свешивающимся вниз замкам и выступающим ребрам, от которых своды в некоторых французских церквах напоминают собой сталактитовые пещеры. В этом упадочном стиле исчез как средневековый, так и античный тип.

Безвкусие и неуместность языческой и театральной композиции для христианского храма не искупались ни искусным, в техническом отношении, приведением её в исполнение, ни соединением в ней заимствованного от греков, римлян, флорентийцев и венецианцев, как, например, в странных церквах Сент-Эсташ и St.-Etienne du Mont в Париже.

Римский собор св. Петра, законченный в 1590 году, получил всемирную известность и сделался образцом для всех архитекторов по эту сторону Альп. Купола парижских иезуитской и кармелитских церквей были только робкими начальными подражаниями знаменитому созданию Микеланджело, за которыми следовали подражания более смелые — соборы Сорбонны и Валь-де-Граса. Чтобы достичь высоты готических порталов, французские архитекторы эпохи Возрождения помещали античные ордера один на другой: внизу — дорический, над ним ионический, а ещё выше — коринфский, как в портале парижской церкви St.-Gervais, который служил образцом для всех церковных фасадов того времени и долго имел каноническое значение.

Иезуитский стиль Вообще французские архитекторы с этих пор подражали в своих постройках способу декорирования, господствовавшему в конце XVI столетия в Италии, что особенно заметно в парижской церкви St.-Louis et St.-Paul (1627—41). Образовалась новая архитектурная школа, прозванная потом «иезуитской». Известнейшими её представителями были Шарль Лемерсье, Франсуа Мансар и Пьер Лемюе.

Стиль её не отличается ни простотой, ни правильностью, ни логической последовательностью, но в нём много роскоши и внешнего блеска. Характеристические его черты — изобилие впалостей, негармоничная изогнутость, исковерканность линий, причудливость и напыщенность орнаментов, совершенно заслоняющих собой основные формы сооружения.

Реакция против этого стиля времен Людовика XIV началась с архитекторов Робера Декота и Луи Левана, хотя выстроенные ими в Париже церкви St.-Roch и Сен-Сюльпис нельзя назвать особенно удачными.

Большего успеха достиг Суффло при сооружении церкви Сент-Женевьев, нынешнего Пантеона; в этом произведении он не проявил большой оригинальности и не уберёгся от ошибок, чересчур увлекаясь греко-римским вкусом своей эпохи, однако, сумел избегнуть напрасной пышности и придал зданию, замечательному по смелой конструкции, грандиозный и красивый вид.

После революции[править | править исходный текст]

Во время великой революции многие церкви во Франции были упразднены и разрушены. Первая империя и реставрация Бурбонов занимались только восстановлением оставшегося и опустошенного. Когда, после июльской революции, принялись снова за сооружение церквей, архитекторы уже до такой степени отстали от практики и традиций этого дела, что, не будучи в состоянии изобретать своё собственное, обращались за образцами то к классической древности, то к средним векам, то к двум последним столетиям. Поэтому, например, в Париже, церковь Марии Магдалины вышла слепком с античного коринфского храма; Nôtre Dame de Lorette (архитектор Леба) и St.-Vincent de Paul (архитектор Гитторф) — более или менее хорошие подражания римским базиликам первых времён христианства; St.-Clotilde (архитектор Го) — неудачный опыт постройки в новоготическом стиле.

Из церквей, сооруженных в Париже при Наполеоне III, St.-Trinité (архитектор Т. Баллю) — представляет собой смесь разных стилей, а все другие: St.-Augustin на бульваре Мальзерба (архитектор Бальтар), St.-François-Xavier на бульваре Инвалидов (архитектор Юшар), St.- Pierre de Montrouge на Орлеанском проспекте (архитектор Водреме) и St.-Ambroise на бульваре Вольтера (архитектор Т. Баллю), приближаются к романскому стилю.

Сооружения военного и гражданского характера[править | править исходный текст]

Кроме храмовых памятников, в истории французской архитектуры важное место занимают сооружения военного и гражданского характера. Римляне перенесли в Галлию, как и во все завоеванные ими страны, типы общественных зданий различного рода.

От гражданских построек римской эпохи во Франции сохранились довольно многочисленные остатки, например огромных городских ворот времен Августа, Porte de France в Ниме и Porte de St-André в Отене, триумфальных арок в Оранже и Карпантра, акведуков близ Нима (знаменитый Pont du Gard), Лиона и Меца, театров в Оранже и Вьенне, амфитеатров в Арле, Ниме и Сенте, терм императора Юлиана в Париже и т. д.

Дворцы[править | править исходный текст]

От дворцов двух первых франкийских династий не дошло до нас никаких следов; знаем только, что Меровинги и Каролинги имели резиденции в Суассоне, Компьене, Аттиньи, Ножане и в других пунктах. Это были по большей части переделанные римские виллы, в которых главной залой (aula) служил имплювий, защищенный от непогоды крышей, а вокруг него располагались побочные помещения. При Меровингах усадьбы королей, равно как и свободных франков, принадлежавших к их свите, оставались неукреплёнными и лишь иногда бывали обнесены частоколом и рвами.

Замки[править | править исходный текст]

Замки появились только при Карле Великом, но и они были, собственно говоря, усадьбы, защищённые стеной и башнями.

В Х и XI столетиях римская вилла получает иной вид: крепостные её владельца и ремесленники, жившие до той поры внутри окружной стены, теперь удаляются за неё, куда переносятся также всякие хозяйственные службы и мастерские, так что в ней остаётся только жилище самого феодала и помещения для его дружины, причем все эти постройки приспособляются к обороне. В XII и XIII вв. большие замки обыкновенно окружались двумя концентрическими кольцами стен. Внутри первой находились донжон, главное по назначению и величине здание в замке, представлявшее собой большей частью солидную каменную четырёхугольную башню с выступающей из её стены башенкой для лестницы, ведшей в верхние этажи, и беффруа (befroi или belfroi), ещё более укрепленная высокая башня, назначенная служить убежищем для обитателей замка в том случае, когда донжон уже достался в руки неприятелю. Вход в эту башню устраивался не в уровень с землей, а на втором этаже, и взбираться к нему надо было по приставной деревянной лестнице, которая в минуты опасности убиралась. Вторая стена укреплялась не так сильно, как первая, и шла ниже её, по склону горы, на которой стоял замок; она окружала собой довольно значительное пространство, так называемый «нижний двор» (basse-cour), где находились кладовые, конюшня, некоторые жилые дома и нередко домашняя часовня. Владелец замка обыкновенно занимал комнаты верхнего этажа главной башни, украшенные с особенной роскошью: в них почти всегда находилось по большому камину с громадным каменным колпаком. К этим более или менее просторным комнатам примыкали мелкие, устроенные в толще стен и служившие кабинетами или спальнями. Окна, проделанные в башне почти всегда без порядка, не соответствовали друг другу на разных этажах. Их амбразуры, благодаря значительной толщине стены, играли роль комнаток, с полом, лежащим на одну или две ступени выше покоя, получавшего от них освещение; в амбразуре, с каждой её боковой стороны, находились каменные скамьи.

Дома французской аристократии[править | править исходный текст]

В XIV и XV столетиях королевские и барские замки утрачивают свой прежний неприступный, грозный характер. Их строят уже не на возвышенных пунктах, а в плодоносных равнинах, в местах, удобных для надзора за сельским хозяйством. План их становится более правильным, господские помещения расширяются за счет уменьшающихся оборонительных укреплений; окружные стены и башни снабжаются вверху зубцами и увенчиваются узкой, высокой крышей, причем под ней, у зубцов, устраивается обход с отверстиями (mâchicoulis), чтобы оттуда стрелять в осаждающих замок из арбалетов, бросать на них камни или лить горячую смолу. Архитектурная отделка внешности замков — совершенно такого же рода, как современных им церквей. Обстановка жилых помещений двинулась, в сравнении с прежней, значительно вперёд. Появились расписные стекла в окнах, скульптурные украшения каминов, деревянная резная обшивка и ковры на стенах, настилка из плит чёрного и белого камня, мрамора или обожженной глины на полах, дубовые шкафы, лари, столы, кресла с изящной резьбой и пр.

О том, каковы были такие жилища французской аристократии, мы можем получить понятие по многим сохранившимся образцам; прекраснейшие из них — Отель Бургтеруд в Руане, Отель Клюни в Париже и замок Мельян в Бурбоне.

См. также Особняк (Франция)

Французский ренессанс[править | править исходный текст]

Смертельный удар, нанесенный феодализму Людовиком XI, перемена способов ведения войны, итальянские походы Карла VIII, Людовика XII и Франциска I, проникновение в общественную и частную жизнь большей утончённости и роскоши — все эти обстоятельства, влияя одновременно, привели в XVI столетии к возникновению нового стиля, «французского ренессанса», представляющего собой удачное и красивое слияние античных деталей с коренными национальными формами. Построенные с тех пор французские замки можно разделить на две категории. В одних почти совершенно сохранился тип замков времен феодализма; у них огромные острокровельные башни и в середине четырёхугольный двор, окруженный постройками. Но, несмотря на их военную внешность, видно, что строители заботились, главным образом, об их уютности для жизни: широкие четырёхугольные окна с крестообразными переплетами рам устроены во всех этажах башен и в соединительных стенах; крыши снабжены красивыми слуховыми окнами, проходы позади зубцов играют роль единственно украшений. Замок только на вид кажется фортом. Внутри него встречается старое убранство, но свет и воздух обильнее проникают повсюду, и комнаты в круглых башнях в большинстве случаев получают удобную для жилых помещений четырёхугольную форму. Лучшие образцы замков феодального стиля XVI столетия — Виньи, Шамбор и Пьерфон.

Одновременно с такими замками французские короли и вельможи строили для себя резиденции в другом роде — такие, в архитектуру которых не допускалось ничего, что могло бы напоминать старинные рыцарские гнезда. Изящные образцы подобных замков или, вернее, увеселительных дворцов — Азе-ле-Ридо и Шенонсо в Турени, Фонтен-Анри и Белло в Нормандии, Ане (теперь не существующий) в Босе, построенные при Франциске I и Генрихе II части Сен-Жермен-ан-Ле и Фонтенбло — в окрестностях Парижа.

Однако, уже при Генрихе IV этот стиль французского ренессанса начал отчасти утрачивать свою элегантность. Характерное отличие зданий дальнейшего времени заключается в способе их постройки. Он был двоякого рода: одни архитекторы употребляли тесанный камень, другие пользовались кирпичом для облицовки и для украшений. Тесанный камень позволял воздвигать обширные здания и придавать им роскошную пластическую орнаментацию. Главная ошибка тогдашних зодчих — тяжесть всех частей в их произведениях, начиная с профилей и кончая декоративным орнаментом. При совместном употреблении кирпича и тесанного камня давать зданию желаемое расположение было проще, верхние этажи производили меньшее давление на нижние, орнамента было меньше, но зато можно было достигать эффектности через сопоставление разноцветных материалов — кирпича, тесанного камня и шифера. Из сооружений рассматриваемого времени сохранились ещё многие: так называемый «кухонный двор» в Фонтенбло, все здания на Place Royale в Париже, тамошний арсенал, отели Лесдигьер, Майенн, Сюлли и пр.

Дворцы ренессанса Во дворцах стиля ренессанса каждый этаж фасадов имел свой ряд колонн, и вначале эти колонны на каждом этаже были другого античного ордера, чем на прочих. Ряды колонн, помещенные один над другим, придавали фасаду вид шахматной доски; издали он производил впечатление однообразного и утомительного для глаз сочетания горизонтальных линий (гзымсов) с вертикальными (колоннами и пилястрами).

В конце XVI столетия архитекторы отказались от такого способа разделения этажей и стали декорировать фасады многоэтажных зданий всего лишь одним рядом колонн, тянущихся вверх от цоколя до главного карниза. Получился так называемый «колоссальный стиль». Применения его оказались удачными: наружность зданий сделалась благородной, величественной, и в сравнении с ней внешность построек первой половины XVI столетия казалась ничтожной и мизерной. «Колоссальный стиль» первоначально употреблялся для зданий с фасадами значительного протяжения; в обыкновенных же постройках он стал появляться только в середине XVII столетия, как, например, в ещё существующем роскошном замке Во-ле-Виконт, построенном Франсуа Мансаром для главного интенданта Фуке.

Стиль этот пришёлся как нельзя более по вкусу Людовику XIV и вследствие того сделался обязательным как для правительственных зданий, так и для домов высшего сословия. Вместо однообразия в малом масштабе, водворилось однообразие в огромном размере. Никогда и нигде любовь архитекторов к симметрии не доходила до такой степени, как во Франции при Людовике XIV. Один из поразительнейших примеров этого крайнего увлечения представляет нам версальский дворец, сооруженный Ардуеном Мансаром, — громадная симметричная казарма с рядами одинаковых окон, украшенная колоннами и пилястрами. Иногда появлялась реакция против этого направления, как, например, в Доме Инвалидов, но подобные здания составляли исключения, и «колоссальный» стиль господствовал до конца XVIII столетия. Последние из неудачнейших его произведений — Гард-мёбль и Монетный двор в Париже.

Вообще французская архитектура в момент достижения Людовиком XIV совершеннолетия находилась, бесспорно, в гораздо лучшем состоянии, чем при смерти этого государя. Внутренность апартаментов Анны Австрийской в Фонтенбло, сохранившиеся не переделанными старинные комнаты в Люксембургском дворце, в Париже, тамошний Отель-Мазарен (теперь часть Национальной библиотеки), некоторые части Отеля-Ланбер и особенно большая галерея нижнего этажа Лувра, выходящая лицом на Сену, дают прекрасное понятие о том, чего достигла французская архитектура в начале XVII столетия при отделке внутренности дворцов и аристократических жилищ, — о её роскоши без беспорядочной спутанности, о соответствии между живописными и скульптурными украшениями, о соразмерности деталей с целым и в особенности о грандиозности общего вида, какой не бывало в комнатном убранстве ни во времена готики, ни в эпоху Возрождения. Эта прелестная отделка завелась на первых годах царствования Людовика XIV, как о том свидетельствуют замок Во-ле-Виконт, Аполлонова галерея Лувра и даже некоторые из зал Версальского дворца; но потом величественность нередко переходит в напыщенность, пластические и живописные украшения все более и более утрачивают монументальный характер и впадают в излишество.

Стиль рококо[править | править исходный текст]

Наконец, изменившийся вкус времени заставил французскую архитектуру перейти от величественности стиля к старанию производить впечатление преимущественно изобилием, изяществом и оригинальностью деталей. Вся отделка зал, комнат и лестниц принимает причудливо изогнутые, закрученные, изломанные формы (стиль рококо). Однако, до конца XVIII века декорирование внутренности дворцов, правительственных зданий и богатых частных домов сочинялось и производилась по большей части художниками, ещё не совсем забывшими хорошие традиции; они гнались больше всего за красотой, как за неизгладимой характерной чертой французского искусства лучших времен и выражением одного из стремлений национального духа.

Почти все зодчие от начала XI и до конца XVIII века были проникнуты глубокими, твёрдыми художественными убеждениями и, руководствуясь в отношении красоты определенными принципами, считали возможным достигать её не иначе как в той или другой системе. С означенного времени, подобные убеждения стали стушевываться; они исчезли вместе с поколением художников, переживших революцию и первую пору империи. Во времена реставрации и польской династии, архитекторов, точно так же, как и литераторов, делили на «классиков» и «романтиков»; те и другие были не более чем подражатели: первые подделывались в своих созданиях под плохо известные им и ещё хуже понимаемые памятники античного зодчества, вторые — под поверхностно знакомые им произведения средневековой архитектуры. Некоторые, немногие, художники держались эклектического направления, признавая все стили одинаково образцовыми. Впрочем, никто не отвергал какой-либо одной системы. Не существовало больше никакой общей эстетики; всякий был убежден только в том, что образцом для подражания может служить любое старинное здание, какой бы характер оно не имело. Явственный отпечаток такого убеждения лежит на обстроившихся в ту пору парижских кварталах позади церквей Мадлен и Nôtre-Dame-de-Lorette. В них некоторые улицы напоминают сборники всевозможных архитектурных эскизов — до такой степени разнообразны по стилю выходящие на них дома. Это чисто археологическое направление французской архитектуры кончилось падением буржуазной монархии.

Времена второй империи[править | править исходный текст]

Во времена второй империи французское зодчество вышло из застоя, найдя сильную поддержку себе в самом Наполеоне III и в кругу его придворных, высших чиновников и наживавшихся биржевых спекулянтов. Построенные тогда в западной части Парижа дворцы для банкира Перейры, барона Готтингера, графа Пилле-Вилля, графини Паива, герцога Персиньи, герцогини Альба и др. не уступают в отношении роскоши старинным аристократическим отелям Сен-Жерменского предместья и превосходят их во всем, что касается уютности, целесообразности и изящества. Теми же достоинствами, как и они, отличается большинство выросших в Париже при Наполеоне III значительных частных зданий, каковы, например, дома некоторых кредитных учреждений, акционерных обществ и проч.

Строить в чисто греческом, в чисто римском или в каком бы то ни было чистом стиле никому не приходило в голову. Архитекторы, украсившие Париж означенными зданиями, Арман (строитель двух огромных гостиниц, Grand Hôtel и Hôtel du Louvre), Лабруст, Манжен, Лефюель, Давиу и др., не пренебрегая прежними образцами, как отжившими свой век и бесполезными, не считали, однако, своей обязанностью держаться их безусловно, и вполне независимо старались выказать каждый свой собственный талант в произведениях, удовлетворяющих столько же условиям истинной художественности, сколько и требованиям современной жизни.

Литература[править | править исходный текст]

  • При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890—1907).
  • Viollet le Duc, «Dictionnaire de l’architecture française» (Париж, 1854—69, 10 тт.);
  • Gonse, «L’Art gothique» (П., 1890);
  • Sauvageot, «Palais, chateaux etc. en France du XV au XVIII sc.» (Париж, 1860—65);
  • Palustre, «La Renaissance en France» (Париж, 1879 и сл.);
  • Lübke, «Geschichte der Renaissance in Frankreich» (2-е изд., Штутгарт, 1885);
  • Du Cerceau, «Les plus excellents bâtiments de France» (новое издание Дестальера, Париж, 1873, 2 т.);
  • Royer, «L’Art architectural en France depuis François Ι jusqu'à Louis XIV» (Париж, 1859—60, 2 т.);
  • Barqui, «Architecture moderne en France» (Париж, 1865—71);
  • Daly, «L’architecture privée au XIX siècle» (Париж, I860—77, 3 т.);