Скульптура в Израиле

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Авраам Мельников. Памятник «Рычащий лев» (19281934).

Скульптура в Израиле представляет собой совокупность скульптурных произведений, созданных в стране начиная с 1906 года — года основания академии искусств «Бецалель». Процесс консолидации израильской скульптуры развивался под влиянием международного изобразительного искусства. В первые дни существования израильского искусства в Эрец-Исраэль репатриировались многие известные скульпторы, искусство которых было синтезировано влиянием европейской школы и национальным самосознанием в Эрец-Исраэль, а затем в государстве Израиль.

Тенденция создания локального направления скульптурного искусства начала развиваться в 30-е годы XX века с возникновением произведений «ханаанейской» скульптуры, которые создавались под влиянием европейского искусства с мотивами, взятыми из восточного, в основном, месопотамского изобразительного искусства. Целью применения этих мотивов, сформированных в национальных условиях, было отражение взаимосвязи между сионизмом и родиной. Несмотря на амбициозность абстрактного искусства, зародившегося в Израиле в середине XX века под влиянием движения «Новые горизонты», целью которого было создание универсальной скульптуры, израильское скульптурное искусство обладало всеми характеристиками «ханаанейского» направления. В 70-е годы XX века, под влиянием международного концептуального искусства, израильское скульптурное искусство приобрело новые формы выражения. Эти методы существенно изменили определение скульптуры и позволили выразить политический и социальный протест, который до этого не находил отражения в израильском скульптурном искусстве.

Содержание

История[править | править вики-текст]

Студенты в студии академии «Бецалель» рядом с их работами (1914).

Опыт поиска внутренних национальных ресурсов для развития израильской скульптуры XIX века был проблематичным в двух отношениях. Во-первых, и художники, и еврейское общество в Израиле, не обладали достаточной национально-сионистской мотивацией, необходимой для сопровождения развития будущей израильской скульптуры. Во-вторых, в истории искусства не было традиций скульптурного творчества ни среди еврейских общин в Израиле, ни среди арабов и христиан, населявших Эрец-Исраэль в XIX веке. Исследования, проведённые Ицхаком Эйнхорном (ивр.), Хавивой Пелед (ивр.) и Ионой Фишером (ивр.), определили художественные традиции, характерные для того периода: в основном художественные оформления религиозного характера (еврейские и христианские), созданные для паломников, а также для экспорта и внутреннего потребления. Эти объекты включают декоративные календари, рельефные мыла, печати и т. д. с мотивами, заимствованными большей частью из традиций графического искусства[1].

В книге «Источники скульптуры Эрец-Исраэль»[2], израильский искусствовед Гидон Эфрат связывает период начала становления израильской скульптуры с основанием школы искусств «Бецалель» в 1906 году. Тем не менее, он отмечает трудности, возникавшие при характеристике этого вида изобразительного искусства в Израиле в тот период. Причиной послужило влияние различных направлений европейского изобразительного искусства на скульптурное творчество в Эрец-Исраэль при относительно небольшой численности скульпторов-израильтян, многие из которых работали в течение длительного времени в странах Европы.

Вместе с тем, даже в художественной школе «Бецалель», которая была основана скульптором Борисом Шацем, направлению скульптурного изобразительного искусства не уделялось достаточно внимания, а специализацией школы была живопись и прикладное искусство графики и дизайна. В новой школе «Бецалель», созданной в 1935 году, скульптуре также не придавалось значения. Хотя в школе и было создано отделение скульптуры, но оно было закрыто через год, потому что воспринималось как вспомогательная студия, а не как независимое отделение. Вместо отделения скульптуры было открыто отделение керамики[3]. Действительно, в те годы были представлены персональные выставки крупных скульптур в музее «Бецалель» и Тель-Авивском музее изобразительных искусств, но это были отдельные случаи, которые не отражали связь скульптуры и трёхмерного искусства. Такое отношение к созданию и становлению скульптурного искусства в Израиле преобладало до 60-х годов XX века.

Скульптурное искусство Эрец-Исраэль в 1906—1939 годах[править | править вики-текст]

«Бецалель» и ранний период[править | править вики-текст]

Борис Шац создаёт скульптуру Теодора Герцля
Борис Шац. «Писатель» (1912). Барельеф. Медь.
Авраам Мельников. «Пробуждение Иегуды» (1925). Национальный парк, Рамат-Ган

Началом становления скульптурного искусства в Израиле, как и израильского изобразительного искусства в целом, является основание школы «Бецалель» в Иерусалиме в 1906 году. Борис Шац, основатель «Бецалель», специализировавшийся в создании барельефных портретов и скульптур на еврейские темы в академическом стиле, изучал скульптуру в Париже у Марка Антокольского и был направлен им в Иерусалим.

Работы Шаца были пронизаны новым ощущением еврейско-сионистской принадлежности. Это нашло свое отражение в воплощении сюжетов и героев Танаха, которые были изображены в традициях европейского христианского художественного восприятия. Статуя Шаца «Маттатиягу Хасмоней» (ивр.) (1894), например, представляет национального лидера, еврейского священника Маттафию Хасмонея, держащего меч и наступившего ногой на тело греческого солдата. Это представление связано с идеологией победы «добра» над «злом», как это отражено, например, в скульптуре Персея (XV век)[4]. Серия памятных барельефов в честь лидеров Ишува также создана в традициях классического искусства в сочетании с декором в духе модерна. Влияние классического и ренессансного искусства на Шаца проявилось во всех копиях скульптур, размещённых в доме инвалидов академии «Бецалель» в качестве идеальных моделей для учащихся школы. Среди этих работ была копия его статуи «Маттатиягу Хасмоней» (ивр.) (1894), представлющей национального лидера, еврейского священника, и копии — «Давид» (ивр.) и «Фото с дельфином» (1465) Андреа Верроккьо[5].

В направлениях школы «Бецалель» можно было выделить искусство живописи, иллюстрации и дизайна, в то время как работа в направлении скульптурного искусства была ограничена. Среди немногих семинаров, начатых в отделениях школы, были семинары резьбы по дереву и по изготовлению барельефов в память о лидерах сионизма и еврейского народа, а также семинары, посвящённые декоративно-прикладному искусству: техника листовой меди, инкрустация и тому подобное. В 1912 году была открыта кафедра резьбы по слоновой кости, также специализировавшаяся в прикладном искусстве[6]. В своей докладной записке Шац отметил деятельность учреждения в различных сферах, в том числе в создании каменных скульптур студентами для серии «Еврейский легион» и семинар резьбы по дереву[7].

С первых дней создания школы «Бецалель» вместе с Шацем работали несколько других скульпторов. В 1912 году по приглашению Шаца в Израиль приехал Зеев Рабан, который преподавал в «Бецалель» скульптуру и анатомию. Рабан учился мастерству скульптуры в Мюнхенской академии художеств, а затем в парижском «Божаре» и в Бельгийской Королевской академии. Используя опыт своей графической практики, Рабан создал образные скульптурные барельефы в академическом, с элементами восточного, стиле, такие как статуя терракотовых фигур «Али и Самуила» (1914), представленных в образе йеменских евреев. Тем не менее, основная скульптурная деятельность Рабана заключалась в создании барельефных декоративных элементов[8].

Другие художники, также преподаватели «Бецалель», создавали реалистичные произведения в академическом стиле. Элиэзер Стрих, например, создал бюсты лидеров Ишува. Другой художник, Ицхак Сыркин (ивр.), вырезал портретные барельефы из дерева и камня.

Основной вклад в скульптурное изобразительное искусство этого периода внёс Авраам Мельников, который работал в школе «Бецалель». Свою первую статую Мельников создал в 1919 году, после того, как он приехал в Эрец-Исраэль для службы в «Еврейском легионе». В конце 20-х годов Мельников создал несколько типичных стилизованных каменных скульптур из терракоты. Среди его наиболее известных его работ серия символических произведений, представляющих еврейское национальное возрождение, такие как «Пробуждение Иегуды» (1925), памятники «Ахад-ха-Ам» (1928) и Максу Нордау (1928). Кроме того, работы Мельникова были представлены на выставке художников Израиля в Башне Давида (ивр.).

Памятник «Рычащий лев» (ивр.) (19281932) стал продолжением этой тенденции, оказавшись, однако, в тот период, вне рамок традиционного восприятия искусства еврейской общественностью. Работа по созданию памятника финансировалась Гистадрутом, Национальным комитетом и сэром Альфредом Мондом (ивр.). Монументальная статуя льва высечена из гранита под влиянием первобытного искусства и месопотамской скульптуры VII — VIII века до нашей эры[9]. В основном это отражено в анатомическом стиле дизайна персонажа.

Тридцатые годы[править | править вики-текст]

В произведениях скульпторов, работавших в Израиле в конце 20-х и начале 30-х годов XX века, представлен широкий диапазон стилистических влияний. Среди скульпторов одни были приверженцами школы «Бецалель», а другие, особенно пришедшие в израильское искусство после обучения в Европейских школах живописи и ваяния, находились под влиянием постмодернизма или экспрессионизма (в основном, немецкого).

Среди художественных работ студентов школы «Бецалель» особенно выделялись скульптурные работы Аарона Прайвера (ивр.), который поступил в «Бецалель» в 1926 году. Его работы выполнены в сочетании реализма с архаичным стилем, или умеренным примитивизмом. Женские персонажи 30-х годов представлены в его работах посредством изогнутых линий и схематического изображения черт лица. Другой студент — Нахум Гутман, более известный своими картинами и иллюстрациями, в 1920 году отправился в Вену, а затем в Берлин и Париж, где он обучался скульптурному мастерству. Его работы, представляющие собой мелкие скульптурные изображения предметов, носили экспрессионистский характер и выражали тенденцию изображения примитивных символов.

Произведения Давида Озеранского (ивр.) продолжили традицию декоративных работ Зеева Рабана. Он помогал Рабану в создании скульптурных композиций для здания YMCA в Иерусалиме. Основной работой Озеранского в эти годы была скульптурная композиция «Десять племён» (1932), выполненная из десяти квадратных декоративных барельефов, символически изображающих десять культур, связанных с историей Израиля. Ещё одна работа Озеранского, созданная им в 1935 году — статуя льва перед зданием «Generali» в Иерусалиме‏[10].

Работы Давида Полуса (ивр.), который профессионально не не обучался ваянию, были выполнены в еврейской академической традиции, заложенной основателем школы «Бецалель» Борисом Шацем. Полус начал создавать скульптуры, совмещая творчество с работой каменщика в бригаде строителей. Его первой значительной работой, в которой было заметно стилистическое влияние школы «Бецалель», стала статуя «Давид Шеферд» (19361938), которая демонстрировалась на выставке в Рамат-Давиде. Другая монументальная скульптура «Памятник Александру Зайду» (ивр.) (1938), — отлитая из бетона конструкция, отображала характер «стража» — Александра Зайда, обозревающего Изреельскую долину. Центральная скульптура памятника была представлена реалистично, но в трактовке характера прослеживалась тенденция к восхвалению с акцентом на земное предназначение. Основой для памятника, созданного Полусом в 1940 году, послужили два тематических барельефа — «Лес» и «Пастух», выполненные в архаично-символическом стиле[11].

В 1910 году скульптор Хана Орлов (ивр.) уехала из Израиля во Францию, где начала учиться в Школе декоративного искусства (École Nationale des Arts Décoratifs). В её работах, в том числе созданных ещё в период обучения во Франции, прослеживается значительное влияние течений французского искусства того времени, в основном, кубизма. Статуи людей, вырезанные из камня и дерева, украшены геометрическими объёмами и плавными линиями. Скульптурные работы Ханы Орлов были посвящены в основном изображению представителей французского общества того времени[12] Однако, связь с родиной не прерывалась, и в 1935 году работы Ханы Орлов были выставлены на её персональной выставке в Тель-Авивском музее изобразительных искусств, а в 1949 году — в художественном музее Хайфы[13].

Другой скульптор, в работах которого заметно влияние кубизма — Зеев Бен-Цви. В 1928 году, после окончания школы «Бецалель», Бен-Цви продолжил обучение в Париже. По возвращении на родину, он в течение короткого периода преподавал скульптурное искусство в Новой школе «Бецалель». В 1932 году Бен-Цви представил свою первую выставку в государственном доме инвалидов «Бецалель», а год спустя его выставка была организована в Тель-Авивском музее изобразительных искусств. Статуя Бен-Цви «Пионер-сеятель» была представлена на выставке искусства Ближнего Востока (ивр.) в Тель-Авиве в 1934 году. Так же как и работы Ханы Орлов, эта работа, выполненная на языке изобразительных средств кубизма, достаточно реалистична и не является исключением из норм традиционного искусства[14]

Батья Лишански (ивр.).
«Работа и защита»
(в лесу Герцля).

Влияние тенденций французского реализма заметно в скульптурных работах таких художников начала XX века, как Огюст Роден, Аристид Майоль и другие. Символьный характер замысла и формы был присущ и работам израильских художников: Моше Стреншуса (ивр.), Рафаэля Хамицера (ивр.), Моше Цифера (ивр.), Иосэфа Константа (ивр.) (Konstantinovski) и Дова Фейгина; большинство из них обучались скульптурному искусству во Франции.

Влияние немецкого искусства и особенно немецкого экспрессионизма заметно в работах группы художников, которые приехали в Израиль после обучения в различных городах Германии и в Вене. Такие художники, как Иаков Бранденбург, Труда Хаим, Лили Гомферц-Бятос, Георг Шницер создали скульптурные образы, в основном портретные, ипользуя палитру различных стилей, от импрессионизма до умеренного экспрессионизма.

Одной из таких художников была Батья Лишански (ивр.), которая училась живописи сначала в академии «Бецалель», а затем изучала искусство скульптуры в Парижской академии «Божар». После возвращения в Израиль под влиянием искусства Родена она создала выразительные, подчёркнуто реалистичные скульптурные образы. Лишански известна как автор серии памятников, первый из которых — «Работа и защита» (1929), — был установлен на могиле Эфраима Чижика (ивр.), который погиб в бою в лесу Герцля. В характере этой скульптуры отражена сионистская утопия тех дней — героическая смерть в бою за родную землю.

Заметное влияние на искусство этой группы художников оказало творчество Рудольфа Лемана, который начал преподавать скульптуру в собственной студии в конце 30-х годов прошлого века. Леман изучал искусство ваяния у немецкого скульптора Федермейера, который специализировался на создании изображений животных. В скульптурных образах, созданных Леманом, отражено влияние экспрессионизма, что подчёркнуто выбором скульптурного материала и характером работ художника. Несмотря на общую оценку работ Лемана, важность изучения его методов создания произведений классической скульптуры из камня и дерева, отмечали многие израильские художники.

Ханаанейский абстракционизм (1939—1967)[править | править вики-текст]

Ицхак Данцигер.
«Нимрод» (1939).
Высота 95 см. Коллекция Музея Израиля.
Ахиам (ивр.).
«Контрабасист» (1971) и «Валторнист» (1964).
Открытый музей «Тефен» (ивр.).

Данцигер и «ханаанейская» скульптура[править | править вики-текст]

В конце 30-х годов в Израиле была создана группа «ханаанейцы» — движение в литературе и искусстве, целью которого было уравнивание всех народов, живших на земле Израиля во 2-м тысячелетии до н. э., с еврейским народом, живущим в Израиле в XX веке, и создание новой культуры, нарушающей еврейскую традицию. Художником, которого отождествляли с этим движением, был скульптор Ицхак Данцигер, в 1938 году вернувшийся в Израиль из Англии, где он изучал изобразительное искусство. Предлагаемое Данцигером новое национальное «ханаанейское» искусство, антиевропейское, полное чувственности и экзотики Востока, отражало взгляды многих членов еврейской общины в Израиле. «Мечтой современников поколения, — писал Амос Кейнан (ивр.) после смерти Данцигера, — было объединиться в стране и на земле, чтобы создать образ, в частности, с атрибутами того, что находится здесь и у нас, и оставить благодаря этому особый след в истории. Только национализм представил собственный стиль экспрессионистской символической скульптуры, в духе современной британской скульптуры».[15].

Авраам Офек (ивр.).
«Одобрение» (1966).
Известняк, 1.5 м. Музей Тефен.

Во дворе больницы, принадлежавшей отцу, в 1939 году Данцигер создал художественную студию, в которой работали молодые скульпторы: Биньямин Таммуз, Косо Элул (ивр.), Йехиэль Шеми (ивр.), Мордехай Гумпель (ивр.) и другие[16]. В этой студии Данцигер занимался преподавательской деятельностью, а также создал свои первые значительные работы «Нимрод» (1939) и «Шабазия» (1939). Кроме того, студия приобрела известность среди многих художников того времени, которые использовали её для творческого общения.

Сразу же после презентации статуя «Нимрод» стала основным «яблоком раздора» в культуре Израиля. Статуя Данцигера представила в образе Нимрода библейского охотника — худощавого юношу, обнажённого и необрезанного, с мечом, плотно прижатым к телу, и с соколом, сидящим на его плече. Образ, представленный Данцигером, напомнил примитивные скульптуры ассирийской, египетской и греческой цивилизаций в сочетании с европейским духом того времени. В статуе совместилась уникальная гомоэротичная языческая красота и идолопоклонство. Это сочетание стало центром критики со стороны религиозных кругов в еврейской общине. Но в противовес этому существовала и другая трактовка образа — видение в нём еврейского молодого человека новой формации. В 1942 году в израильской газете «Утро» было написано: «Нимрод это не просто статуя, он плоть от нашей плоти, дух нашей духовности. Он символ и памятник. Совокупность менталитета и отваги, монументальности, молодежного бунта, указывающего на целое поколение… Нимрод будет вечно молодым…»[17].

Презентация статуи, состоявшаяся на «Первой групповой выставке художников Эрец-Исраэль» в мае 1944 года в театре Габима[18], подняла дебаты вокруг «ханаанейской» группы. После выставки Данцигер рассказывал, что к нему обратился Ионатан Ратош, один из основателей движения, и попросил встретиться с ним. Критика «Нимрода» и «ханаанейцев» исходила не только со стороны религиозной общественности, которая протестовала против идолопоклонства, но и со стороны представителей светской культуры, протестующих против отрицания еврейского в еврействе. Таким образом, «Нимрод» оказался в центре спора, который начался намного раньше, чем была создана сама статуя.

Хотя в ретроспективе Данцигер не видел статую Нимрода в качестве образца израильской культуры, многие художники восприняли положительно скульптурное искусство ханаанейской группы. В 70-х годах XX века в израильском искусстве появились скульптурные изображения идолов и символьные изображения, выполненные в традициях примитивизма. Кроме того, влияние этой скульптуры распространилось на изобразительное искусство группы «Новые горизонты», многие представители которой создавали «ханаанейскую» скульптуру в начальный период своего творчества.

Скульптура группы «Новые горизонты»[править | править вики-текст]

В 1948 году было основано движение «Новые горизонты», которое отождествлялось с художественными ценностями европейского модернизма, особенно с абстрактным искусством. Основателями группы были скульпторы Косо Элул, Моше Стерншус и Дов Фейгин; позже к ним присоединились другие скульпторы. Израильские скульптуры были восприняты как меньшинство не только из-за малой численности, но, в основном, из-за доминантного отношения к живописи, сформированного членами группы во главе с художником Иосифом Зарицким. Хотя большинство членов группы создавали произведения «чисто» абстрактной скульптуры, эти произведения имели также черты метафизической абстрактной символики, не имеющей ценности для искусства — как устаревшей и неактуальной. Моше Стерншус, например, описывал внутреннее давление, оказываемое на членов группы, с целью заставить их создавать произведения искусства с образными элементами. Это была долгая борьба, которая началась еще в 1959 году, а через год было отмечено, что художественное сообщество наблюдает «торжество абстракции»[19], которая достигла своего пика в середине шестидесятых годов. Стерншус рассказывал, что был случай, когда один художник очень хотел представить авангардную статую собственной работы. Однако, у неё была голова, и поэтому, один из членов комиссии отклонил предложение художника[20].

Йехиель Шеми (ивр.).
«Морская скульптура» (19641967).
Пляж Ахзив.

Гидон Эфрат, в своем очерке о группе, прослеживает тесную связь между искусством «Новых горизонтов» и искусством ханаанейской группы[21]. Несмотря на международный акцент работ, многие из них связаны с мифологическими пейзажами Израиля. В декабре 1962 года, например, Косо Элул (ивр.) инициировал Международный симпозиум по искусству скульптуры, который состоялся в Мицпе-Рамон. Это событие стало примером растущего интереса к скульптуре в стране пейзажа (особенно пустынного ландшафта). Пейзаж воспринимался в то время как основа для многих памятников и мемориалов. В своём исследовании искусства 60-х годов ХХ века Йона Фишер (ивр.) высказал предположение, что интерес к ландшафту и магии пустыни «был не только тоской по романтической природе, но и попыткой связать израильскую культуру с отсутствием цивилизации»[22].

Дов Фейгин.
«Животное» (19581998).
Сталь, 2.5 м.
Открытый музей «Тефен» (ивр.)

.

Исследование произведений искусства каждой группы художников показало различие их отношения к абстракции и ландшафту. Формирование характера в произведениях абстрактной скульптуры Дова Фейгина было частью процесса художественного поиска, на который оказало влияние международное искусство скульптуры, в особенности, творчество Хулио Гонсалеса, Константина Бранкузи и Александра Колдера. Основной поворот в творчестве Фейгина произошёл в 1956 году, когда он начал создавать композиционно динамичные скульптуры из металла[23], такие, как «Птица» и «Полёт», материалом для которых послужила сварочная проволока. Переход к полномасштабным работам, с использованием проволоки и изогнутого металлического листа, был естественным процессом развития художественного мастерства Фейгина, на которое оказали влияние работы Пабло Пикассо, применявшего подобную технику в своём творчестве.

В сравнении с Фейгиным, творчество Моше Стерншуса (ивр.) характеризуется более постепенным развитием перехода к абстракции. После завершения учебы в «Бецалель», Стерншус изучал искусство скульптуры в Париже. В конце 1934 года он вернулся в Тель-Авив и стал одним из основателей Института искусств и дизайна Авни. Работы Стерншуса того времени носили характер модернистской академической скульптуры, однако, среди них не было национально-сионистских образов, свойственных школе «Бецалель». С середины 40-х годов стала заметна тенденция к созданию абстрактных скульптур со всё более широким использованием геометрических форм, изображающих фигуры людей. Одной из первых таких работ была скульптура «Танец» (1944), представленная на групповой выставке художников Эрец-Исраэль вместе со скульптурой «Нимрод». На самом деле, работа Стерншуса не была полной абстракцией, так как она отражала не символ, а внутренний мир человека[24].

Ицхак Данцигер.
«Неопалимая купина» (1959).
Сталь, 130 см.
Коллекция Художественного музея Хайфы

Ицхак Данцигер начал создавать металлические скульптуры в 1955 году, когда он вернулся в Израиль и присоединился к группе «Новые горизонты». На разработанный им скульптурный стиль значительное влияние оказало конструктивистское искусство, выраженное в формальной абстракции. Тем не менее, многие элементы творчества Данцигера носили явно локальный характер, в том числе скульптурные работы, ассоциациирующиеся с Танахом — такие как «Рога Хаттина» (1956), «Неопалимая купина» (1957), или созданные в сообществе в таких местах, как Эйн-Геди (50-е годы) — «Овцы Негева» (1963) и другие. Во многом такое сочетание было характерно для работ многих художников — членов хананейской группы[25].

Йехиэль Шеми (ивр.), также один из учеников Данцигера, в 1955 году начал создавать скульптуры из металла. Это способствовало усилению абстракционистского характера его работ. Эти работы, в которых была использована техника пайки, сварки и фольга, были одними из первых среди работ группы, применившей эти методы[26]. В таких работах, как например, «Миф» (1956), проявилась существенная связь с хананейским искусством, но вскоре Шеми отказался от создания подчёркнуто символьных работ.

Рут Царфати (ивр.) родилась в Израиле и училась скульптурному мастерству в студии вместе с Моше Стреншусом, за которого она вышла замуж. Несмотря на стилистическую и социальную близость художников «Новых горизонтов», в работах Царфати присутствует особый независимый стиль, отличный от стиля других членов группы. Это нашло свое отражение, в основном, в образных скульптурах, созданных с применением округлённых линий. Статуя «Сидящая» (1953, например, изображает женскую фигуру, лищённую идентичности, но выразительные линии фигуры характерны для экспрессионистской европейской скульптуры, как например, в работах Генри Мура. В другой серии скульптур, «Бэйби» (1959), фигуры детей и младенцев представлены в выразительных гротесковых позах кукольных марионеток.

Скульптура протеста[править | править вики-текст]

В 60-е годы в Израиль начало проникать влияние американского искусства, особенно абстрактного экспрессионизма, поп-арта, а позднее и концептуального искусства. В дополнение к новым художественным формам, влияние поп-арта и концептуального искусства также явилось прямой ссылкой на политическую и социальную реальность того времени. Израильские художники, как правило, развивали в своём творчестве личностные темы, в значительной степени игнорируя участие и обсуждение израильской политической реальности. Художники, которые воплощали в созданных ими образах социальную или националистическую тематику, воспринимали институт искусства как анахронизм[27].

Одним из первых художников, в работах которого нашло отражение не только влияние международного искусства, но и политическая направленность, был скульптор Игаль Тумаркин (ивр.), который вернулся в Израиль в 1961 году по завершении работы в качестве сценографа в театре Бертольда Брехта — «Berliner Ensemble», получив рекомендации Йоны Фишера (ивр.) и Сэма Дубинера (ивр.)[28]. Первые работы Тумаркина представляли собой композиции, составленные из различных видов и частей оружия. Скульптура «Возми меня под твои крылья» (19651964) выполнена Тумаркиным в виде металлической оболочки, из которой выступают дула пистолетов. Сочетание национальной темы с темой лирической (но не эротической), в 60-е — 70-е годы было характерной особенностью политического искусства Тумаркина[29]. Аналогичный подход был применён и при создании известной скульптуры «Он шёл по полям» (ивр.) (1967), в которой проявился вызов против мифического характера «сабры»: на показ выставлен его израненный живот, в который как в утробу заключена округлая бомба. В работах, созданных в 70-е годы, Тумаркин использовал новые материалы, создающие так называемый эффект «лэнд-арта», такие, как земля, ветви деревьев и ткани. С их помощью Тумаркин стремился усилить восприятие политического протеста как одностороннего протеста общества против арабо-израильского конфликта.

Скульптура в период 1967—1979 гг[править | править вики-текст]

После Шестидневной войны в израильском искусстве начали появляться способы выражения протеста противоположные тем, которые использовал Тумаркин. Тем не менее, эти работы не были обычными скульптурами, созданными из дерева или металла. Основной причиной этому стало влияние авангардного искусства, которое развивалось преимущественно в США и повлияло на творчество молодых израильских художников. Последствием этого влияния было желание создать художественную деятельность со стёртыми границами между различными искусствами и без отчуждения искусства от общественно-политической жизни. Скульптура в то время начала восприниматьтся не как самостоятельный художественный объект, а как непосредственное выражение физического и социального пространства.

Место, идея и действие: пейзажная скульптура в концептуальном искусстве[править | править вики-текст]

Дополнительным аспектом новых тенденций был растущий интерес к израильскому пейзажу. Эти работы были выполнены под влиянием лэнд-арта и отражали диалектическую связь между пейзажем Эрец-Исраэль и пейзажем Востока. Многие работы, в которых изображены ритуальные и метафизические явления и характеры, дают возможность проследить развитие или прямое влияние скульптурного искусства «Ханаанейской группы» и абстрактного искусства «Новых горизонтов» на пейзажную скульптуру.

Один из первых проектов такого рода в израильском концептуальном искусстве был разработан скульптором Йешуа Нойштейном (ивр.). В 1970 году Нойштейн в партнёрстве с Жоржет Белье и Жерардом Маркесом участвовал в разработке «Проекта Иерусалимской Реки». В проект были включены усиленные рамколями звуки, производимые шумом течения воды в Восточном Иерусалиме, на территории от подножия Абу-Тор и аббатства Сент-Клэр до Кедронской долины. Мнимая река создала не только причину для вне-музейного искусства, но также и иронический намёк на мессианское чувство искупления после Шестидневной войны, в духе книги Иезекииля и книги пророка Захарии (гл. XIV)[30].

У Ицхака Данцигера, работы которого в течение нескольких лет носили характер местного пейзажа, отражён концептуальный аспект в развитии и трансформации израильского пейзажного искусства. По мнению Данцигера, было необходимо восстановление нарушенных отношений между человеком и средой его обитания. Этот подход привёл его к разработке проектов, направленных на восстановление достопримечательностей, экологии и культуры. В 1971 году работа Данцигера «Навесной пейзаж» была представлена на выставке в Музее Израиля. В этой работе, выполненной из подвешенной ткани, на которой были изображены пятна различных цветов, нанесена пластиковая эмульсия, волокна целлюлозы и химические удобрения, при помощи света и системы орошения Данцигер вырастил траву. На слайдах, представленных вместе с тканью, было показано, какой ущерб природе наносит современная индустриализация. Целью выставки было представление искусства и природы как единого целого[31] .

«Исправление» пейзажа, как миссия искусства, было продолжено Данцигером в проекте «Реабилитация карьера Нешер», на западных склонах горы Кармель. Этот проект разрабатывался при сотрудничестве Данцигера, эколога Зеева Навы и почвоведа Джозефа Морина. Целью проекта, который так и не был завершён, было применение различных технологических и экологических средств для создания на остатках карьера новой окружающей среды. «Природа не возвращается в свое прежнее состояние, — говорил Данцигер, — нужно найти способ для создания новой общей концепции чтобы использовать природу заново»[32]. По завершению первого этапа проекта в 1972 году результаты усилий по восстановлению были представлены на выставке в Музее Израиля.

В 1973 году Данцигер начал собрать материалы для книги, документирующей его работу. При подготовке книги были собраны документы из археологических мест отправлений культа и тех мест в современном Израиле, которые были источником вдохновения для его работы. Книга «Место» была опубликована в 1982 году, после смерти Данцигера, и содержала фотографии его скульптурных работ, эскизы к проектам и экологические идеи, представленные в значении абстрактного скульптурного искусства, такие как «Сбор дождевой воды» и тому подобные. Одно из мест, описанных в этой книге, Бустан Хият на реке Сих в Хайфе, было основано Азизом Хиятом в 1936 году. Наряду с семинарами, которые Даницигер проводил в Технионе, и реализацией дизайнерского опыта, он уделял также много внимания поддержке и развитию зелёной зоны Бустана.

В 1977 году в ходе церемонии на Голанских высотах было посажено 350 саженцев дуба в честь мемориала Бригаде «Эгоз». Данцигер, исполнявший обязанности арбитра в конкурсе по планированию и дизайну мемориала, предложил при создании памятника особое внимание уделить ландшафту, что по его мнению придало бы мемориалу более функциональный характер: «Мы чувствовали, что вертикальная структура, выполненная в виде скульптуры, даже если скульптура очень впечатляет, не может конкурировать с горной грядой. Когда мы начали подъём, то обнаружили, что горные породы, которые выглядели издалека как текстура, являются подлинными и обладают особым характером»[33]. Это подтвердило и исследование мест, святых для бедуинов и палестинцев в Израиле, мест, где деревья рядом с могилами святых и в местах поклонения являются особыми характерными символами, на эти дубы люди, следуя эмоциональной необходимости, вывешивают яркие синие и зеленые цветные ткани и загадывают желания"[34].

Группа молодых художников, которые были в контакте с Данцигером и находились под влиянием его идей, создали в 1972 году серию работ в местности, находящейся между кибуцем Мецер и арабской деревней Мейсер. Миха Ульман, с помощью молодых людей из обеих общин, вырыл по яме в каждой из них и произвёл символический обмен землями. Моше Гершуни организовал церемонию, на которой разделил землю кибуца Мецер между своими друзьями. Авиталь Гева (ивр.) создала на территории между двумя общинами импровизированную библиотеку, собранную из книг, бумага для которых была изготовлена на бумажной фабрике «Амнир»[35] .

Другим художником, находившимся под влиянием идей Данцигера, был Игаль Тумаркин (ивр.), в конце 70-х годов создавший серию работ под названием «Ограды из оливковых деревьев и дубов», в которой он разместил вокруг деревьев произведения эфемерной скульптуры. Также, как и Данцигер, Тумаркин связывал эти работы с формированием жизнедеятельности поп-культуры, в частности, в арабских и бедуинских деревнях, и создал их на своеобразном морфологическом художественном языке, следуя методу создания скульптуры бриколажа «Бедность». Тематика некоторых работ относится не только к мирному сосуществованию, но и к израильской политике. Такие работы Тумаркина, как «Распятие Земли» (1981) и «Бедуинское распятие» (1982), тематически посвящены изгнанию палестинцев и бедуинов, и установлению на их землях «столпов распятия»[36].

Ещё одной группой, которая действовала в том же духе создания метафизических произведений еврейской тематики, была группа «Левиафан» (ивр.), куда входили Авраам Офек, Михаэль Гробман и Шмуэль Аккерман. В 1975 году они опубликовали манифест, в котором охарактеризовали положение искусства ссылкой на три основных элемента: примитив, символ и знак. Искусство этой группы объединяло концептуальное искусство и искусство лэнд-арта с еврейской символикой. Авраам Офек в основном интересовался связью скульптуры с символизмом и религиозными образами. В серии его работ представлены зеркальные отражения букв иврита, слова с религиозной символикой или каббалистические и другие изображения ландшафтов или зданий. В работе «Световые сигналы» (1979), например, буквы были спроецированы на людей, ткани и на землю Иудейской пустыни. В другой работе «America, Аfrica, Green Card» (1980) слова были изображены на стенах во дворе Тель-Хай[37].

Абстрактная скульптура: между мифологией и модернизмом[править | править вики-текст]

Менаше Кадишман (ивр.).
«Напряжение» (1966).
Окрашенная сталь.
Музей Израиля

Для изучения абстрактной скульптуры Менаше Кадишман (ивр.) в начале 60-х годов отправился в Лондон. Художественный стиль, который он разработал в те годы был следствием сильного влияния британского скульптурного искусства, яркими примерами которого были работы Энтони Каро, одного из учителей Кадишмана. Тем не менее, аналогично искусству Данцигера и других израильских скульпторов, его стиль просочился в ландшафтную скульптуру и изображения ритуальных предметов. Во время своего пребывания в Европе Кадишман создал серию скульптурных образов людей и ритуальных жертвенников с элементами примитивизма[38]. В некоторых из этих произведений, таких как «Стресс» (1966) или «Возвышение» (19671976), отражены чёткие геометрические формы.

В конце десятилетия, в таких работах, как «Акведук» (19681970) или «Сегменты» (1969), Кадишман использовал части стекла для разделения каменных блоков, создавая этим структурное напряжение между различными частями скульптуры. По возвращении в Израиль в начале 70-х годов, он создал работы в духе лэнд-арта. Одним из ключевых проектов была созданная в 1972 году работа, в которой изображён квадрат жёлтого цвета у основания Музея Израиля. Работа отображала глобальный памятник природе, которая является субъектом и объектом творческого процесса[39].

Другие израильские скульпторы также создавали абстрактные символьные произведения. Скульптуры Майкла Гросса (ивр.) были созданы как абстрактное представление израильского пейзажа, в то время как работы Яакова Агама содержали аспект еврейского богословия. Кроме того, скульптура Агама была инновационной попыткой создать кинетическое искусство. Его работы, такие как «18 градусов» (1971), не только стирали грань между зрителем и скульптурой, но и призывали к активному исследованию.

Буки Шварц (ивр.).
«Треугольник отражения/мышления» (1980).
Крашеное дерево и зеркало.

Различные виды символизма заметны и в произведениях Дани Каравана. Скульптуры, созданные Караваном на природе, начиная с «Памятника бригаде Негева» (19631968) и до «Белой площади» (1989), были известны в европейском авангардном искусстве как работы абстрактного символизма, изображающими израильский ландшафт. Используя методы модернистской архитектуры, особенно бруталистической, а также размещение скульптур в музейном пространстве, Караван создал своего рода взаимозаменяемые пейзажи, сформировав их заново, как утопию или попытку диалога с одним и тем же ландшафтом[40].

Миха Ульман продолжил и развил концепцию природы и подземных сооружений, сформулированную с минималистской эстетичностью. В его работе «Третья смена» (1980) представлены канализационные трубы, содержащие отходы обычного человеческого существования[41].

Буки Шварц (ивр.) впитал влияние концептуального искусства, главным образом, во время своего пребывания в Нью-Йорке. Работы Шварца построены так, что они формируют и одновременно разрушают отношение зрителя к произведению искусства. В фильме видео-арта «Видео» (19781980) Шварц показал разрушение геометрической иллюзии посредством оптических средств, обозначив иллюзорную форму в пространстве и разрушая её введением присутствия тела[42]. В таких скульптурных работах, как например, «Зависание» (1976) или «Треугольник отражения/мышления» (1980), Шварц обратился к тяжёлой геометрической форме скульптур путем добавления зеркал, создавая иллюзию полёта в воздухе в стиле работ Кадишмана.

Личность, тело и действие: скульптура и изобразительное искусство в 70-х годах XX века[править | править вики-текст]

Images.png Внешние изображения
1. Эфрат Натан (ивр.).
«Голова» (1973).

2. Моше Гершуни.
«Нежная рука» (1975/2003)
.
Image-silk.png [1]
Image-silk.png [2]

Влияние изобразительного искусства, начавшего развиваться в США в 60-х годах ХХ века, проникло в израильское искусство в конце того же десятилетия с деятельностью группы «Десять плюс» (ивр.) во главе с Рафи Лави, и группы «Третий глаз» под управлением Жака Катмора (ивр.)[43]. Многие скульпторы использовали различные возможности, которые предоставил им технический прогресс для критического анализа пространства. Хотя во многих работах того времени прослеживается отказ от необходимости реального физического представления, но вместе с тем видно однозначное отношение художников к пространству в политическом, социальном и гендерном аспектах.

Пинхас Коэн-Ган (ивр.), создал в эти годы серию работ политического характера. Композиция «Прикосновение к границе» (7 января 1974) представляет собой четыре железные решетки на границе Израиля и размещённую на них информацию о демографии страны — место, где арестовали израильских граждан. В работе «Действия в лагере беженцев в Иерихоне» отражены события, имевшие место 10 февраля 1974 года к северо-востоку от Иерихона, недалеко от Хирбет аль-Фаджр. Коэн-Ган изобразил свой собственный опыт иммиграции и опыт палестинских иммигрантов, построивших палатку, похожую на парус лодки. Коэн-Ган также инициировал «Призыв к Израилю через 25 лет, в 2000-м году». В этом призыве говорилось: «Беженцем является человек, который не может вернуться на родину»[44].

Художница Эфрат Натан (ивр.) создала серию произведений, показывающих разрыв отношений между зрителем и произведением искусства, в свете критики израильского милитаризма после Шестидневной войны. Среди наиболее известных её работ была скульптура «Голова», вырезанная из дерева и представляющая собой маску на голове художницы. Натан надела статую на следующий день после парада Цахаля в 1973 году и прошла по центральным улицам всего Тель-Авива. Форма маски в виде буквы «Т» напоминала крест или самолёт и ограничивала поле зрения художницы[45] .

Сочетание политической и художественной критики с поэзией проявилось в серии работ, созданных в 70-е годы скульптором Моше Гершуни. В его творчестве, которое стало известно в эти годы как концептуальная скульптура, проблема определения эстетического искусства рассматривалась как эквивалент политической проблемы в Израиле. Одним из произведений, обладающих этой тенденцией, была работа «Нежная рука» (19751978), в тематике которой Гершуни совместил газетный репортаж о злоупотреблениях в отношении палестинцев и печальное стихотворение о любви Залмана Шнеура, воспроизводимое голосом самого Гершуни, доносившимся из громкоговорителя, размещённого на крыше Тель-Авивского музея искусств. В этой работе минималистская и концептуальная эстетика была использована для критики сионизма и израильского общества[46].

Работы Гидона Гехтмана (ивр.) в эти годы были посвящены сложным отношениям между искусством и жизнью художника, а также диалектике между художественным представлением и реальной действительностью[47]. В работе, представленной в серии «Экспозиция» (1975), например, Гехтман изобразил церемонию бритья волос на теле при подготовке к операции на сердце, используя документальный стиль фотографии, медицинские записи и рентгеновские снимки, которые показывали клапан, имплантированный в тело. В других работах, таких как «Щётки» (19741975) волосы Гехтмана и членов его семьи были представлены в виде различных щёток-реликвий, помещённых в деревянные коробки, сделанные в духе суровой минималистской эстетики.

Важной работой Гехтмана в тот период явилась композиция, представленная на выставке «Открытый семинар» (1975) в Музее Израиля. Выставка была посвящена подведению общественно-политического итога так называемого «еврейского труда» и включала работы Гехтмана как создателя нового отделения музея. На выставке Гехтман разместил некролог под названием «еврейский труд» и фотографию арабских рабочих на строительных площадках. Хотя эта работа содержала изображение отдельных политических партий, она отчётливо показала многогранные отношения между художником и обществом.

Израильская скульптура в 80-е и 90-е годы XX века[править | править вики-текст]

Гидон Гехтман (ивр.).
«Ваза» (1992).
Стекловолокно и краска. Увеличенная версия работы (1985).
Улица Ибн-Гвироль, Тель-АвивЯффо

В 80-е годы ХХ века в израильскую культуру начало проникать влияние международного постмодернизма. В основном, влияние таких мыслителей, как Жак Деррида и Жан Бодрийяр, которые создали философскую концепцию семантической и относительной реальности. Идея о том, что представление «симулякра», то есть объекта внутри соотношения между заметным и отмеченным, не является его прямым обращением, создала восприятие статуса арт-объекта в целом и в скульптуре, в частности.

В работах Гидона Гехтмана отражён переход от концептуального подхода 70-х — 80-х годов к новой стратегии, которая преобразует реальный объект (некролог, больничную койку или коляску для детской игры) и постепенно становится произведением искусства[48]. Актуальные элементы создавались заново с помощью различных искусственных материалов. Некролог, например, был освещён неоновым светом, как рекламный щит. Дополнительные материалы, используемые Гехтманом в этот период — формайк (огнеупорный пластик) и искусственный мрамор, также свидетельствовали об искусственности художественных представлений и их отделении от реальной трактовки.

Скульптура из фанеры в 80-е годы[править | править вики-текст]

Нахум Тевет (ивр.).
«Jamma’in» (1986).
Промышленные и акриловые краски на дереве и алюминии, 290x300x275 см.
Коллекця Кунстхалле, Мангейм, Германия
Images.png Внешние медиафайлы
1. Дрора Домини (ивр.).
«Дом с памятником» (1993).
Окрашенная древесина и литой алюминий, 10.5x20x20 см.

2. Ицхак Голомбек (ивр.).
«Без названия» (1989).
Фанера, 180x250x120 см
.
Image-silk.png [3]
Image-silk.png [4]

В 80-е годы в работах некоторых израильских художников-скульптуров было характерно использование фанеры в качестве основного материала. Использование фанеры, как правило, в традициях плотницких работ, подчеркивало объём создаваемого объекта. Концепция такой скульптуры, в которой акцентировалось отсутствие героического, и достигшей пика своего расцвета в эти годы, связана со стилем «скудости материала». Среди первых художников, создавших такие скульптуры в концептуально минималистском стиле в 70-е годы, был Нахум Тевет (ивр.). Хотя его работы 70-х годов были выполнены в традициях серьезной эстетики, работы начала 80-х годов представляются массивом, состоящим из все более расчленённых структур, созданных в плотницких мастерских. Эти работы характеризовались как «ловушка для приманки глаз проникновения (…), находящих ложные соблазны, некоторые из которых блокируют дорогу, ведущую к цели»[49]. Скульптурная группа под названием «Уроки рисования», сформированная в этот период, представила такие произведения, как «Большая Медведица (Затмение)» (1984) и «Jamma’in» (1986), отразившие множество точек зрения, которые «продемонстрировали потерю устойчивости объекта в пост-современном мире»[50].

Даже работы Дроры Домини (ивр.) представляли собой разобранные и собранные элементы домашней утвари, такие, как например, сломанная мебель. Созданные абстрактные структуры, сравнительно небольшие, содержали абсурдные связи между различными предметами. К концу десятилетия Домини ввела в свои работы дополнительные образы, представленные в поэтичных скульптурных композициях[51].

Ицхак Голомбек (ивр.) создавал деревянные скульпторные структуры в конце десятилетия. Его работы представляют собой определённые предметы, сделанные из фанеры с нарушением их естественного размера. Предметы и структуры представлены нагромождёнными друг на друга. Итамар Леви (ивр.) в своей статье под названием «Маленькая большая голова»[52] представил связь между зрителем и произведениями Голомбека как попытку создать разделение между зрительным восприятием и восприятием значимости. Произведения, которые создавал Голомбек представляли собой разъединённые структуры, ведущие вызывающий диалог потив зрителя, который стремится к однородной идентичности и равномерному толкованию. В то время как форма объектов показывала чёткую идентичность («Ключ», «Падение», «Зуб»), её воплощение отвергало и разрушало физический смысл элементов.

Различные виды скульптурных структур создала, начиная с середины 80-х годов, группа «Зик» (ивр.). Это были работы из дерева с использованием комбинации различных художественных техник для крупномасштабных спектаклей и торжественных мероприятий. Кульминационный момент этих мероприятий представлял собой публичную церемонию сожжения скульптурной структуры. В 90-е годы группа сосредоточила свою деятельность на преобразовании материалов, отказавшись от ритуалов сожжения[53].

Постмодернистские тенденции в израильском скульптурном искусстве[править | править вики-текст]

Images.png Внешние изображения
1. Пенни Ясур (ивр.).
«Screens» (1996).
Барельеф на каучуковых пластинах.
Музей искусства немецких евреев.
(Открытый музей «Тефен».)

2. Сигалит Ландау (ивр.).
«Железная дверь в палатку» (1995).

3. Эхуд Мароми (ивр.).
«Клиника» (1999).
Image-silk.png [5]
Image-silk.png [6]
Image-silk.png [7]

Другой эффект постмодернистского подхода заключался в попытке нарушить смысл социальной истории. Искусство больше не рассматривалось как идеология, которая поддерживает или выступает против дискурса израильского гегемона в качестве основы для создания плюралистического и открытого дискурса реальности. В публикации 1977 года «Политическая революция» отражено мнение, что в «дискурсе идентичности» до сих пор не отражены слои общества.

В начале 80-х годов в израильском обществе начали появляться художественные произведения, раскрывающие тему Холокоста. В произведениях «второго поколения» появились образы и характеры, взятые из истории Второй мировой войны и объединённые в попытке идентификации их принадлежности к еврейству и к Израилю. Среди этих новаторских работ выделялись произведение Моше Гершуни «Красная чеканка: Театр» (1980) и работы Хаима Маора (ивр.). Эта тематика повторилась более отчётливо в 90-е годы. Большая группа произведений, созданных Игалем Тумаркиным (ивр.), состояла из монументальных работ, отражающих различные аспекты Холокоста: начиная от его ужасов и до его трактовки в цивилизованном мире. В произведениях Пенни Ясур, например, Холокост представлен в серии структур и моделей, в том числе, намёков и цитат, связанных с войной. Работа «Screens» (1996) — железнодорожная карта Германии в 1938 году в виде барельефа на каучуковых пластинах, впервые представленная на выставке «Документ», отражает связь между памятью государственной и личной[54]. Другие материалы, используемые Ясур в различных архитектурных пространствах, — металл и дерево, создают атмосферу отчужденности и ужаса.

Другой аспект памяти Холокоста был связан с репатриацией и репатриантами в первые десятилетия государственности Израиля. Соответствующий художественный опыт сопровождался протестом против образа «израильского сабры» и особым вниманием к образам репатриантов. Скульптор Филипп Ранцер (ивр.) представил серию работ, изображающих иммигрантов и беженцев. В его работах, которые созданы как совокупность различных готовых материалов, отражено противоречие между постоянством и чувством нестабильности иммигрантов. Скульптура Ранцера «Коробка из Нес-Ционы» (1998) представляет собой восточного верблюда, несущего на спине жилище семьи самого Ранцера, расположенное (в прошлом) в Несс-Ционе. Фигуры членов семьи Ранцера представлены в виде скелетов[55].

В дополнение к теме Холокоста, в израильском искусстве 90-х годов появилась нарастающая тенденция отражения традиционных мотивов. Хотя в прошлом подобные мотивы появлялись в работах таких художников как Арье Aрох, Моше Кастель и Мордехай Ардон, в работах художников начала 90-х годов мир еврейской символики занял особое место. Среди художников, которые использовали эти мотивы, был Бело-Симион Файнаро (ивр.). В его работах еврейские буквы и другие символы были использованы в качестве основы для создания объектов, имеющих метафизическое и религиозное значение. В работе «Там» (1996), например, Файнаро создал замкнутую структуру, окна которой изображены в форме буквы иврита «ש» — «шин». Другая работа — модель синагоги (1997) с фиксированными окнами в форме букв «א — ז» — «алеф — зайн», представляющих дни сотворения мира[56].

Сигаль Фримор (ивр.).
«Без названия» (1989).
Бульвар Хен, Тель-Авив — Яффо

В 90-е годы стали появляться различные произведения искусства гендерной и сексуальной направленности. Сигаль Фримор (ивр.) представила произведения, отражающие женские образы западной культуры. В скульптуре на открытом воздухе (1989), размещённой на бульваре Хен в Тель-Авиве — Яффо, скамьи изображены в виде конструкций из нержавеющей стали так, что композиция в целом указывает на разрыв между личным и общественным пространством. Во многих работах Фримор присутствует ироничное отношение к образу «Невесты», навеянное работой Марселя Дюшана «Большое стекло». В работе Фримор «Невеста» главная героиня становится объектом желания литых металлических материалов в сочетании с изображениями, выполненными различными художественными методами, такими как фотография.

В своей композиционной работе видео-арта «Обеденное платье (Рассказы о Доре)» (1997), Тамар Рабан (ивр.) превратила праздничный обеденный стол, диаметром четыре метра, в огромное платье на кринолине, и устроила грандиозный спектакль, который состоялся под и над обеденным столом. Публика была приглашена на обед, приготовленный известным израильским шеф-поваром Цахи Бокстром, и смотрела, что происходит под столом через мониторы, смонтированные под прозрачными обеденными тарелками[57]. Представление поднимало вопрос о различии восприятия памяти и личности. Во время шоу Рабан рассказывала различные истории о своей матери Доре, ссылаясь на образ — «Дора» (Иды Бауэр, одной из истеричных пациенток Зигмунда Фрейда). В это время в углу зала художница Пнина Райхман вышивала слова и буквы на английском: «all thouse lost words» («все эти потерянные слова») или «contaminated memory» («загрязнённая память») и разговаривала на идиш.

На многих израильских художников оказало влияние центральное значение гендерного дискурса в мировом искусстве и культуре. В работах видео-арта Хилы Лулу Лин (ивр.) отчётливо видна попытка изменить традиционные представления о женской сексуальности. В работе «Нет больше слёз» (1994) Лулу Лин выпивает яичный желток. Некоторые художники стремились не только выразить в своих работах гомоэротику и чувство ужаса или смерти, но и изучить социальную легитимность геев и лесбиянок в Израиле. Из этих художников можно особо выделить пару — Нира Надера (ивр.) и Эреза Хароди (ивр.), а также произведения художника Дани Зэкхайма (ивр.).

Экспозиция израильского искусства, в основном в 90-х годах ХХ века, незаметно для многих художников имела тенденцию стремления к «визуализации общего опыта»[58], которая выражалась в создании функционирующих скульптурных структур больших размеров с использованием театральных технологий, особенно в искусстве видео-арта. Субъектом многих таких структур являлся критический обзор пространства. Среди художников этого направления можно выделить Охада Мароми (ивр.) или Михаль Ровнер (ивр.), создающую видео-структуры, в которых человеческие действия превращаются в декоративные текстовые узоры. В произведениях Ури Цейга (ивр.) преобладает использование видео-установок для критического наблюдения за человеческими действиями. В работе «Площадь мира» (2006), например, Цейг создал видео-арт с двумя футбольными командами и с двумя мячами на поле. Изменение установленных правил создавало различные варианты игры и новые действия игроков.

Другая видная художница, создающая масштабные структуры видео-арта — Сигалит Ландау (ивр.). Ландау создаёт экспрессивные структуры, включающие множество скульптурных элементов, отображающих, в основном, социальную и политическую аллегорию. Апокалиптические представления, созданные Ландау, такие как «Страна» («Земля», 2002)) или «Бесконечная резолюция» (2005), смогли утвердиться в искусстве и проникнуть в различные аудитории.

Скульптурные памятники в Израиле[править | править вики-текст]

Натан Раппопорт (ивр.).
Памятник Мордехаю Анелевичу (1951)
в Яд-Мордехай.
Дани Караван.
Памятник «Бригаде Негева» (19631968).
Беэр-Шева.
Игаль Тумаркин.
Скульптура «Мемориал Холокоста» (1975).
Площадь Рабина, Тель-Авив.
Images.png Внешние изображения
Моше Цифер (ивр.).
Барельеф памятника (1953)
на площади Независимости.
Image-silk.png [8]

В Израиле памятники созданы, в основном, для увековечивания памяти множества различных событий в истории государства, особенно Холокоста и войн Израиля. Памятники выставлены в общественно доступных местах и являются популярным выражением искусства соответствующего периода. Первым крупным памятником в Эрец-Исраэль была статуя «Рычащего льва» (ивр.), созданная скульптором Авраамом Мельниковым и установленная в Тель-Хай. Большие размеры памятника и государственное финансирование работы были новаторством в израильском искусстве того времени. Являясь произведением скульптуры, памятник относится к «ханаанейскому» искусству раннего периода.

Памятники, возведённые в Израиле в начале 50-х годов ХХ века, многие из которых были созданы в честь воинов, падших в войнах за освобождение и независимость страны, характеризуются образностью композиций и «элегическим» тоном, вызывающим сионистские настроения у израильской общественности[59]. Памятники спроектированы как театральное пространство. Общепринятая модель памятника состоит из каменной или мраморной стены, обратная сторона которой не используется. На внешней стороне выгравированы имена погибших, а вместе с ними барельефное изображение раненого солдата или аллегорическое изображение, как, например, изображение льва. Основные памятники были размещены в направлении, перпендикулярном к пространству церемонии, в целях обеспечения качественного обзора со всех сторон[60].

В проектировании памятников учитываются различия между восприятием памяти, характерным для различных периодов. В то время как памятник „Молодому защитнику“, например, относится к группе героических памятников, созданных Натаном Рапопортом в Яд-Мордехай (1951) или на юге (1953), в которых заметен значительный опыт выражения идеологических и социальных аспектов искусства, и являющихся выражением сообщества, в кибуце Арци были установлены памятники интимного характера или посвящённые природе, такие, как например, „Мать и дитя“, созданный Ханой Орлов (ивр.) и установленный в кибуце Эйн-Гев (1952); или памятники Йехиэля Шеми (ивр.) в кибуце Ха-Солелим (1954). Эти произведения отражают внутренний мир личности и являются образцами образцами абстрактного искусства[61].

Одним из известных создателей скульптурных памятников в первые десятилетия после создания государства Израиль был Натан Рапопорт, который репатриировался в Израиль в 1950 году после пребывания в Варшавском гетто. Многие памятники, воздвигнутые Рапопортом и посвящённые событиям, связанным с войнами за независимость, были скульптурными произведениями экспрессивного характера, привнесённого из нео-классического стиля. Центральное место в памятнике Рапопорта «Площадь в Варшавском гетто», установленном в Яд ва-Шем (1971), занимает барельеф под названием «Прогулка к смерти», где изображена группа евреев, несущих свиток Торы. Слева Рапопорт установил копию памятника, созданную для варшавского гетто. Таким образом, был создан рассказ о Холокосте, подчеркнувший не только трагедию, но и героическое мужество её жертв.

В отличие от примеров образного искусства, в скульптурных памятниках, созданных в 50-е годы, заметно преобладание абстрактной тенденции. В центр «Памятника летчикам» (50-е годы), созданного Беньямином Таммузом и Абой Эльханнани (ивр.) в Парке Независимости в Тель-Авив — Яффо, было помещено изображение птицы, парящей над обрывом тель-авивского пляжа. Тенденции бстрактного искусства можно найти и в работах Давида Паломбо (ивр.), который создал рельефы и памятники для зданий государственных учреждений, таких как Кнессет, или Яд ва-Шем; и во многих других произведениях, таких, как памятник Шломо Бен-Йосефу (1957), созданный Ицхаком Данцигером в Рош-Пине. Тем не менее, поворотный пик тенденции образного изображения выражен в Памятнике «Бригаде Негева» (19631968), созданном Дани Караваном на окраине города Беэр-Шева. Памятник выполнен в виде образных элементов с внутренним метафорическим смыслом, композиция которых создаёт физический контакт между памятником и пустынным ландшафтом.

Сочетание символизма и абстракции заметно в «Скульптуре памяти жертв Холокоста», установленной на площади Рабина в Тель-Авиве (ранее «Площади царей Израиля»). Игаль Тумаркин (ивр.) при создании памятника использовал элемент символьной формы — перевёрнутую пирамиду, выполненную из стали, бетона и стекла. Хотя стеклянный памятник был призван отражать то, что происходит в городе[62], не отражая новое пространство, он гармонично вписался в общий пейзаж. Художественная трактовка, выраженная пирамидальной формой с треугольной основой, окрашенной в жёлтый цвет, акцентирует значение «позора». Две совмещённые структуры образуют звезду Давида. Тумаркин образно сопоставлял памятник с «открытой тюремной камерой». В одном из интервью Тумаркин объяснял, что пирамида выступает и в качестве доказательства разрыва между идеологией и результатом порабощения: «Какой урок мы извлекли из строительства пирамид 4200 лет назад […] являются ли принудительный труд и смерть выражением свободы?»[63].

В 90-е годы ХХ-го века в Израиле началось строительство памятников зрелищного характера, не являющихся произведениями абстрактного искусства. В «Детском Мемориале» (1987), созданном Моше Сафди, или в мемориале «Вертолётная катастрофа», созданном в 2008 году, преобладает тенденция (наряду с использованием символических форм) использования различных методов, создающих эмоциональное восприятие.

Свойства израильской скульптуры[править | править вики-текст]

Израильское изобразительное скульптурное искусство характеризуется неоднозначным отношением к реалистичному изображению человеческого тела. Рождение израильской скульптуры совпало с бумом авангарда и модернизма в европейском искусстве, влияние которого проявилось в скульптуре, созданной в период, начиная с 30-х годов ХХ века до настоящего времени. В сороковые годы в среде местных художников возросла тенденция примитивизма. С появлением «ханаанейской» скульптуры было высказано мнение, что развитие человеческого тела «носит характер ландшафта Эрец-Исраэль». Пейзаж пустыни был центральной темой многих произведений искусства вплоть до 80-х годов ХХ века.

Стало заметно сокращение использования камня и мрамора, а также традиционных методов обработки материала, таких как резьба, в то время как предпочтение отдавалось литью и сварке. Это было заметно, особенно в середине ХХ века, когда возросла популярность абстрактного искусства «Новых горизонтов». Однако, именно эти методы позволили художникам создавать произведения искусства монументальных масштабов, которые ранее не были распространены в израильском искусстве.

Награды израильских скульпторов[править | править вики-текст]

Лауреаты премии Дизенгофа

  • 1938 — Труда Хаим
  • 1940 — Вилли Левин
  • 1943 — Моисей Стреншус
  • 1944 — Батья Лишанский
  • 1945 — Ицхак Данцигер
  • 1946 — Дов Фейгин
  • 1947 — Аарон Прайвер
  • 1948 — Моше Цифер
  • 1948 — Майкл Кара
  • 1950 — Косо Элул
  • 1950 — Шошана Хейман
  • 1951 — Руди Леманн
  • 1951 — Лев Резник
  • 1953 — Зеев Бен-Цви
  • 1954 — Йехиэль Шеми

Лауреаты премии Дизенгофа

  • 1956 — Моше Стреншус
  • 1956 — Батья Лишански
  • 1958 — Мордехай Питкин
  • 1959 — Захара Шац
  • 1960 — Аарон Прайвер
  • 1963 — Цви Альдоби
  • 1965 — Буки Шварц
  • 1966 — Рудольф Леманн
  • 1966 — Пинхас Эшет
  • 1967 — Шошана Хейман
  • 1969 — Роберт База
  • 1976 — Якоб Лучански
  • 1985 — Игаль Тумаркин
  • 1990 — Менаше Кадишман
  • 2011 — Наум Тевет

Лауреаты премии Израиля

  • 1953 — Зеев Бен-Цви
  • 1955 — Захара Шац
  • 1968 — Ицхак Данцигер
  • 1977 — Дани Караван
  • 1986 — Йехиэль Шеми
  • 1988 — Батя Лишанский
  • 1995 — Менаше Кадишман
  • 2000 — Майкл Гросс
  • 2004 — Игаль Тумаркин
  • 2009 — Миха Ульман
  • 2011 — Яков Доршин

Лауреаты премии фонда «Gottesdiener»

  • 1997 — Йоав Шмуэли
  • 1998 — Эхуд Мароми
  • 1999 — Игудит Саспортс
  • 2003 — Нелли Агаси
  • 2004 — Сигалит Ландау
  • 2007 — Талия Кейнан
  • 2010 — Ян Тихи

Лауреаты премии фонда «Dan Sandel»

  • 2001 — Моти Мизрахи
  • 2002 — Эммануэль Хацупа
  • 2004 — Майя Коэн Леви
  • 2005 — Цадок Бен Давид
  • 2006 — Буки Шварц
  • 2008 — Сигалит Ландау
  • 2009 — Эрез Исраэли

См. также[править | править вики-текст]

Примечания[править | править вики-текст]

  1. ‏ראו: פישר, יונה (עורך), אמנות ואומנות בארץ ישראל במאה התשע-עשרה, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1979.‏
  2. ‏עפרת, גדעון, מקורות הפיסול הארצישראלי: 1906—1939, מוזיאון הרצליה, הרצליה, 1990.‏
  3. ‏ראו: עפרת, גדעון, בצלאל החדש' 1935—1955, האקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל, ירושלים, 1987, עמ' 128—130.‏
  4. ‏ראו: מישורי, אליק, שורו הביטו וראו, עם עובד, תל אביב, 2000, עמ' 53-55.‏
  5. ‏ראו: מישורי, אליק, שורו הביטו וראו, עם עובד, תל אביב, 2000, עמ' 51.‏
  6. ‏ראו: שילה-כהן, נורית, «בצלאל» של שץ, מוזיאון ישראל, ירושלים, תשמ"ג, עמ' 55-68.‏
  7. תלמידי בית הספר במסגרת «הגדודים העבריים», ואת הסדנה לחיטוב תשמ"ג, עמ' 98 .בעץ
  8. בעיצוב תבליטים עבור תכשיטים ופריטים דקורטיביים אחרים. חלוצת תעשיות הבית: בין תחיית רוח הבוטגה לתחיית הגילדות", בתוך: כנען-קדר, נורית (עורכת), אמנות ואומנות, זיקות. וגבולות, הפקולטה לאמנויות ע"ש יולנדה ודוד כץ, אוניברסיטת תל אביב, תל אביב, 2003, עמ' 127—144
  9. חיים גמזו השווה את הפסל לדמות אריה אשורי מחורסאבאד המצוי באוסף מוזיאון הלובר. ראו: גמזו, חיים, אמנות הפיסול בישראל, הוצאת מכלול, תל אביב, תשי"ז (ללא מספרי עמודים).‏
  10. ‏ראו: ‏עפרת, גדעון, מקורות הפיסול הארצישראלי: 1906—1939, מוזיאון הרצליה, הרצליה, 1990., עמ' 26.‏
  11. ‏גלעת, יעל, «אמנים כותבים מחדש את המיתוס: אנדרטת אלכסנדר זייד והיצירות שבאו בעקבותיה», אתר מכללת אורנים.‏
  12. ‏ראו: גמזו, חיים, חנה אורלוף, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 1968.‏
  13. ‏תערוכותיה במוזיאון בשנים אלו הוצגו בשנים 1935 במוזיאון תל אביב וב-1949 במוזיאון תל אביב ובחיפה‏
  14. ‏ראו: גמזו, חיים, הפסל בן-צבי, הוצאת הצבי, תל אביב, 1955.‏
  15. קינן, עמוס, «ארץ ישראל השלמה», ידיעות אחרונות, 19.8.1977.
  16. תמוז, בנימין (עורך), סיפורה של אמנות ישראל, מסדה, 1980, עמ' 134.
  17. מצוטט בתוך: ברייטברג-סמל, שרה, «אגריפס נגד נמרוד», קו, גיליון מס' 9, 1999.
  18. תארוך התצוגה הוא על פי הביקורת של גמזו שפורסמה ב-2 במאי 1944.
  19. ‏פישר, יונה; מנור-פרידמן, תמר, לידת העכשיו, מוזיאון אשדוד לאמנות, 2008, עמ' 10.‏
  20. ‏על הלחץ הקבוצתי ראו: בלס, גילה, אופקים חדשים, פפירוס והוצאת רשפים, תל אביב, 1980, עמ' 59 — 60.‏
  21. ‏ראו: גדעון עפרת, הכנעניות הסודית של «אופקים חדשים», ביקורי אמנות, 2005.‏
  22. ‏פישר, יונה; מנור-פרידמן, תמר, לידת העכשיו, מוזיאון אשדודלאמנות, 2008, עמ' 30-31.‏
  23. ‏ראו: אורגד, ל., דב פייגין, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1988, עמ' 17 — 19.‏
  24. ‏ראו: הדר, אירית, משה שטרנשוס, מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב, 2001.‏
  25. ניתוח דומה של נראטיב הפיסול הישראלי מופיע גם אצל גדעון עפרת במאמר «הכנעניות הסודית של אופקים חדשים», סטודיו, גיליון מס' 2, אוגוסט, 1989. המאמר הודפס גם בספרו: עפרת, גדעון, עם הגב לים, דימויי המקום באמנות ישראל ובספרותה, הוצאת אמנות ישראל, 1990, עמ' 330—322
  26. ‏ראו: סגן-כהן, מיכאל, יחיאל שמי, מוזיאון תל אביב, 1997, עמ' 26 — 40.‏
  27. ראו: ‏‏פישר, יונה; מנור-פרידמן, תמר, לידת העכשיו, מוזיאון אשדוד לאמנות, 2008, עמ' 76.‏‏
  28. ‏ראו: יגאל תומרקין, «דנציגר בעיני יגאל תומרקין», בתוך: סטודיו, גיליון מס' 76, אוקטובר-נובמבר 1996, עמ' 21-23.‏
  29. ‏ראו: גינתון, אלן, «העינים של המדינה», אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 1998, עמ' 28.‏
  30. ‏ראו: גינתון, אלן, «העינים של המדינה», אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 1998, עמ' 32 — 36.‏
  31. פישר, יונה, בתוך: דנציגר, יצחק, מקום, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1982. (המאמר ללא כותרת ומקדים לו ציטוט — «האמנות מקדימה את המדע…». הספר ללא מספרי עמודים).
  32. מתוך שיקום מחצבת נשר, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1972. מצוטט בתוך: פישר, יונה, בתוך: דנציגר, יצחק, מקום, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1982.
  33. דנציגר, יצחק, מפעל ההנצחה לחללי סיירת «אגוז»
  34. ברזל אמנון, «הנוף כיצירת אמנות» (ראיון עם יצחק דנציגר), הארץ, 22.7.1977
  35. ‏ראו: גינתון, אלן, «העינים של המדינה», אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 1998, עמ' 88-989‏
  36. ‏ראו: צלמונה, יגאל, קדימה: המזרח באמנות ישראל, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1998, עמ' 82 — 83. לתיעוד פעולות פיסוליות רבות של תומרקין ראו: תומרקין, יגאל, עצים, אבנים ובדים ברוח, מסדה, תל אביב, 1981.‏
  37. ‏ראו: תמוז, בנימין (עורך), סיפורה של אמנות ישראל, מסדה, תל אביב, 1980, עמ' 238—240. וגם: עפרת, גדעון, בית — אברהם אופק, המשכן לאמנות על שם חיים אתר , עין חרוד, 1986, בעיקר עמ' 116—148.‏
  38. ‏ראו: רסטאני, פייר, קדישמן, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 1996, עמ' 43 — 48‏
  39. ‏ראו: רסטאני, פייר, קדישמן, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 1996, עמ' 127.‏
  40. ‏ראו: דירקטור, רותי, «כשפוליטיקה הופכת לקיטש», סטודיו, גיליון מס' 92, אפריל 1998, עמ' 28 — 33.‏
  41. ‏ראו: ברזל, אמנון, ישראל/הביינאלה של ונציה 1980, משרד החינוך והתרבות, 1980.‏
  42. ‏ראו: טננבאום, אילנה (עורכת), וידאו Zero, כתוב בגוף, פעולה בשידור חי, הדימוי המוקרן — העשור הראשון, מוזיאון חיפה, 2006, עמ' 48; 70 — 71.‏
  43. ‏ראו: טננבאום, אילנה (עורכת), וידאו Zero, כתוב בגוף, פעולה בשידור חי, הדימוי המוקרן — העשור הראשון, מוזיאון חיפה, 2006, עמ' 35 — 36.‏
  44. ‏‏ראו: גינתון, אלן, «העינים של המדינה», אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 1998, עמ' 142—151.‏‏
  45. ‏ראו: טננבאום, אילנה (עורכת), וידאו Zero, כתוב בגוף, פעולה בשידור חי, הידמוי המוקרן — העשור הראשון, מוזיאון חיפה, 2006, עמ' 43.‏
  46. ‏ראו: אירית סגולי, «האדום שלי הוא דמך היקר», סטודיו, גיליון מס' 76, אוקטובר-נובמבר 1996, עמ' 38-39.‏
  47. ‏ראו: עפרת, גדעון, «לב הדברים», גדעון גכטמן, עבודות 1971—1986, הוצאת סתווית, 1986, ללא מספרי עמודים.
  48. ‏ראו: גל-עצמון, נטע, «גלגולים של מקור וחיקוי, עבודות 1973—2003», בתוך: גכטמן, גדעון, חדווה גדעון וכל השאר, הוצאת אגודת הציירים והפסלים תל אביב (דפדפת מידע ללא מספרי עמודים).‏
  49. ‏שפירא, שרית, דבר דבר, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2007, עמ' 21.‏
  50. ‏ראו: נחום טבת בתערוכת «צ'ק פוסט», אתר מוזיאון חיפה לאמנות‏
  51. ‏ראו: דרורה דומיני בתערוכת «צ'ק פוסט», אתר מוזיאון חיפה לאמנות‏.‏
  52. ‏ראו: איתמר לוי, «ראש קטן גדול», סטודיו : כתב עת לאמנות, גיליון 111, פברואר 2000, עמ' 38-45.‏
  53. דפנה בן-שאול (עורכת), קבוצת זיק, עשרים שנות עבודה, כתר הוצאה לאור, ירושלים, 2005.‏
  54. ראו: בר אור, גליה, «חלל פרדוקסלי», סטודיו, גיליון מס' 109, נובמבר-דצמבר 1999, עמ' 45-53.
  55. ‏ראו מהגר בעל כורחו", באתר ynet.‏
  56. ‏ראו: שפרבר, דוד, איפכא מסתברא, תרבות בית המדרש והאמנות הישראלית העכשווית, אוניברסיטת בר-אילן, עמ' 46-47.‏
  57. ‏לתיעוד המיצג ראו: «Dinner Dress» וגם: קטע וידאו באתר You Tube.‏‏
  58. ‏מנדלסון, אמיתי, «חזיונות אחרית וראשית הרהורים על אמנות בישראל: 1998—2007», זמן אמת, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2008, עמ' 68.‏
  59. ‏ראו: עפרת, גדעון, «הדיאלקטיקות של שנות החמישים: הגמוניה וריבוי», בתוך: עפרת גדעון; בר אור, גליה, העשור הראשון: הגמוניה וריבוי", משכן לאמנות עין-חרוד, 2008, עמ' 18.‏
  60. ‏ראו: בן-עמוס, אבנר, «תיאטרון הזיכרון והמוות: אנדרטאות וטקסים בישראל, בתוך: דומיני, דרורה, כל מקום : נוף ישראלי עם אנדרטה, חרגול, תל אביב, 2002.‏
  61. ראו: ‏בר אור, גלה, „אוניברסלי ואינטרנציונאלי: אמנות הקיבוץ בעשור הראשון“, בתוך: עפרת גדעון; בר אור, גליה, העשור הראשון: הגמוניה וריבוי», משכן לאמנות עין-חרוד, 2008, עמ' 88.‏
  62. תומרקין, יגאל, «האנדרטה לשואה ולתקומה», בתוך: I תומרקין, הוצאת מסדה, 1981 (ללא מספרי עמודים).‏
  63. תומרקין, יגאל, «האנדרטה לשואה ולתקומה», בתוך: תומרקין, הוצאת מסדה, 1981 (ללא מספרי עמודים).‏ השימוש בצורת הפירמידה חוזר בעבודות נוספות של האמן. בראיון מאוחר איתו העיד תומרקין כי הפירמידה נתפשת גם כעדות על הפער שבין אידאולוגיה לבין תוצאותיה המשעבדות — «מה למדנו מאז בנייה הפירמידות הגדולות לפני 4200 שנה? […] האם עבודת כפייה ומוות משחררים?».‏מרקוס, מיכל ק., במרחבי הזמן של יגאל תומרקין

Литература[править | править вики-текст]

  • .גולדשמיד, תמר; לוין, מיכאל; צלמונה, יגאל (אוצרים), 80 שנות פיסול בישראל, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1984 (иврит)
  • .גינתון, אלן, «העיניים של המדינה», אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, הוצאת מוזיאון תל אביב, 1998 (иврит)
  • .טמיר, משה, אמנות יהודית-ישראלית, הפיסול, משרד החינוך והתרבות, ירושלים, תש"ם (иврит)
  • .כהן-בלס, גילה, אפקים חדשים, הוצאת פפירוס, תל אביב, 1980. (иврит)
  • ‏עפרת, גדעון, מקורות הפיסול הארצישראלי: 1906—1939, מוזיאון הרצליה, הרצליה, 1990.‏ (иврит)
  • .1993 עפרת, גדעון (עורך), (גיליון בנושא «התאים האפורים: מבט מחודש על שנות ה-70») סטודיו, גיליון מס' 40, ינואר (иврит)
  • .עפרת, גדעון; לויטה, דורית; תמוז, בנימין, סיפורה של אמנות ישראל, מסדה, תל אביב, 1980 (иврит)
  • קינן, עמוס, ‫סימני דרך: פיסול ישראלי 1948—1998, המוזיאון הפתוח, גני התעשייה תפן, 1998.‬ (иврит)
  • אומרי מרדכי, ‫ אפקים חדשים — פסול, מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב, 1996.

Ссылки[править | править вики-текст]