Но

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Но[к. 1] (яп. но:?, мастерство, умение, талант) — японское театральное драматическое искусство с более чем шестивековой историей[3][4]. У истоков но стояли Канъами Киёцугу и его сын Дзэами Мотокиё: первый, актёр народных представлений саругаку, пытался ориентировать своё искусство на дворян и аристократов, вводя в пьесы новые элементы и изменяя структуру спектакля, а второй не только развил идеи отца об исполнительском мастерстве[⇨], но и создал множество пьес, которые и в XXI веке продолжают входить в репертуар; таким образом, саругаку, подвергаясь реформаторской деятельности, постепенно преобразовался в но[⇨].

Сцена театра имеет каноническую конструкцию: даже в современном здании её венчает крыша[⇨], под которой актёрский ансамбль[⇨] в сопровождении музыки[⇨] и песнопений[⇨] и разворачивает действо. В современный репертуар но входят около 250 пьес. Классическая программа включает исполнение пяти пьес и трёх комедийных сценок кёгэн в промежутках между ними[⇨]. По словам доктора искусствоведения Н. Г. Анариной, в театре но «драма-текст и драма-слово находятся в сложном сплаве с музыкой-ритмом-шумами-шорохами, с танцем-пантомимой-жестом-движением-позой-паузой, с особой техникой пения-речитации-чтения-выкрика»[3].

Сцена из спектакля «Окина» в театре но
Маски театра но


История но[править | править исходный текст]

Жанры, предшествовавшие но[править | править исходный текст]

В конце VIII века в Японию из Китая прибыли исполнители, которые показывали своё мастерство при стечении народа на любом открытом пространстве[5]. Это искусство, носившее на родине название сань-юэ, в Японии получило название сангаку[ja] (散楽, «смешанные представления»[6], «разнообразная музыка»[7]). Представление включало в себя различные элементы: цирковые номера (жонглирование, игра в мяч, демонстрация акробатической ловкости); показ фокусов и чудес; исполнение музыки, песен и танцев; мимические сценки с переодеваниями[6].

Японизированной версией сангаку, по мнению большинства исследователей[8], стало искусство саругаку (猿楽, букв. «обезьянья музыка»[9], где «сару» — «обезьянничать, подражать»), которое вобрало в себя элементы увеселительных танцев кабу и исполняемых под музыку песен каё[10][11] и в котором, в отличие от сангаку, преобладало подражательное действие — комическая пантомима[12][13]. Актёры саругаку, выходцы из низших слоёв общества, выступали во время религиозных праздников, когда толпы верующих стекались в храмы[1]. Согласно трактату «Син Саругаку Ки» («Записки о новых саругаку», ок. 1060 года) придворного учёного Фудзивара-но Акихиры[ja][14], саругаку посещались представителями разных слоёв общества: воинами-самураями, торговцами, борцами, художниками и т. д.; хотя платы за присутствие на спектакле не существовало, был принят обычай делать актёрам подношения в качестве вознаграждения за их игру[15].

Конкурентом саругаку за внимание зрителя стали дэнгаку[en] (田楽, «сельские игры»[16], «сельская музыка»[17] или «музыка полей»)[18] — представления, рассказывающие о борьбе за контроль над сельскохозяйственными полями между злыми и добрыми силами и сложившиеся из сельских обрядов таасоби («полевые игры») заклинательного характера[19][20]. В конце периода Хэйан (794—1185) начали формироваться актёрские цеха (т. н. дза, ставшие прообразом актёрских школ рю)[21]; свои собственные труппы организовывали монастыри и храмы[22]. Первые цеха саругаку возникли примерно через столетие и состояли из буддийских священнослужителей низкого ранга[21]. И дэнгаку, и саругаку, заимствовавшие элементы друг друга, не имели стационарных площадок и постоянного репертуара; тексты сценок письменно не фиксировались, а исполнялись импровизационно[23]. В период Камакура (1185—1333) эти зрелища во многом благодаря даймё, приглашавшим труппы в свои владения, стали распространяться по всей стране[24].

До XIV века дэнгаку опережал саругаку в популярности, для описания огромного интереса к нему со стороны публики в источниках того времени указывались слова «болезнь» и «эпидемия»[18][25]. Исполняемые профессиональными актёрами представления стали именоваться с использованием дополнительного иероглифа «но» (), означающего «мастерство, умение, талант» — дэнгаку-но но (田楽の能), саругаку-но но (猿楽の能); по мнению японского историка театра Каватакэ Сигэтоси, это было вызвано появлением в представлениях тематического единства, сменившего разрозненные номера, что и обозначило новую ступень в развитии театра. Вместе с тем продолжали существовать представления дэнгаку и саругаку, исполнявшиеся непрофессионалами; любительство как явление распространилось во всех слоях общества[26].

1374—1392 годы[править | править исходный текст]

Обновление формы и содержания представлений саругаку-но но японские исследователи связывают с творческой деятельностью Канъами Киёцугу (1333—1384[27])[28]. В раннем возрасте он оказался на обучении в семье актёров саругаку-но но из провинции Ямато[29]. Повзрослев, Канъами основал собственную труппу «Юсаки-дза» (позднее получила название «Кандзэ-дза») и изучал творчество многих других. У актёра дэнгаку-но но Иттю, которого Киёцугу называл своим учителем, он перенял умение соединять в игре две формы — подражание мономанэ и изысканный стиль югэн, что до него в саругаку-но но никогда не практиковалось[30]. Им же было введено понятие хана («цветок»), обозначающее очарование актёрской игры[31].

Асикага Ёсимицу — сёгун, покровительствовавший но

В 1374 году в Киото состоялось представление для поддержки храма Дзидзодзи[ja], и среди его зрителей оказался шестнадцатилетний сёгун Асикага Ёсимицу. Тот был настолько обворожён игрой Киёцугу и его сына Дзэами Мотокиё, что стал почитателем и меценатом «Юсаки-дза», взял труппу во дворец, а мальчика сделал своим пажом[32]. Поступок Ёсимицу осуждался двором[33]: аристократы не понимали, как можно приближать к двору нищих актёров. Один из придворных в 1378 году писал в своём дневнике: «Сёгуна сопровождал мальчик, актёр труппы Ямато-саругаку. Он наблюдал праздник из сёгунских носилок… Эти исполнители саругаку не лучше грабителей, но поскольку этот мальчик служит сёгуну и любим им, все выражают ему свою благосклонность. Кто преподносит ему подарки, снискивают расположение сёгуна. Даймё и другие знатные люди соперничают друг с другом в поднесении мальчику необычайных даров»[34].

Киёцугу, которому представилась возможность стать придворным актёром, считал, что ранее ассоциировавшееся только со святилищами и храмами искусство саругаку отныне должно было соответствовать культурным запросам военного дворянства, для чего его следовало подвергнуть реформации. Преобразования затронули все составляющие спектакля: Канъами создал обновлённые версии старых пьес, прежде устно существовавших в форме сюжетных заданий, а теперь зафиксированных письменно, превратил повествовательные пьесы нередко комической направленности в полноценные драматические произведения, создал большое число собственных пьес[35]. Кроме того, в спектакль им был введён популярный в то время танец кусэ-маи[36][37].

С началом творчества Канъами саругаку-но но в течение около полувека преобразовалось в театр но[29]: хотя термин «саругаку-но но» продолжал фигурировать в источниках, согласно общепринятому мнению японских театроведов[28], «эпоха театра но» началась уже в середине XIV века. Отсекание слова «саругаку» («обезьяньи игры») обозначило изменение содержания представлений в сторону их более серьёзного характера[к. 2][39]. К этому же времени сложилась традиция объединения в рамках одного представления серьёзных драм и комических сценок — кёгэнов (狂言, букв. «безумные слова»[40]). Наряду со спектаклями дэнгаку и эннэн[ja], ритуалами кагура и состязаниями сумо, ими перемежались и пьесы театра но[41].

С ростом влияния воинского сословия, пришедшего к власти в конце XII века и сохранявшего свои позиции до 1868 года, распространение получило буддийское вероучение дзэн. Постепенно оно проникло во все слои общества, и для японцев догмат о просветлении сатори стал элементом национальной мировоззренческой системы[42]. На этом фоне главными деятелями культуры стали буддийские монахи. Канъами, а впоследствии и Дзэами постриглись, их примеру последовали многие преемники. На этапе становления но независимо от сюжета все пьесы содержали в себе буддийские идеи, и зрители, более не способные рассматривать действо на сцене как нечто, воспроизводящее действительность, стали относиться к нему, как к проповеди[43].

В 1383 году по приглашению Ёсимицу благотворительный спектакль посетило несколько императорских придворных; аристократы, подражавшие привычкам класса воинов, стали посещать спектакли саругаку всё чаще, а труппы начали постоянно приглашаться во дворцы сёгуна и даймё[34]. В 1408 году впервые в истории свидетелем этого представления стал император Японии Го-Комацу. Ёсимицу до самой смерти покровительствовал роду Канъами[44], поддержку театру оказывали и следующие поколения сёгунов Асикага — Ёсимоти и Ёсинори[45].

1392—1467 годы[править | править исходный текст]

Дело отца продолжил Дзэами (1363—1443[33])[22]. Ему, ставшему пажом Асикаги Ёсимицу, представился шанс получить хорошее образование и воспитание; в развитии талантов мальчика принимал участие придворный поэт Нидзё Ёсимото[en][46]. Мотокиё довелось наблюдать ритуалы и церемонии двора, а также спектакли в исполнении профессиональных актёров, и таким образом изучить вкусы аристократической публики[47]. После смерти отца в 1384 году он возглавил «Кандзэ-дза»; со временем труппа укрупнилась, вобрав ещё несколько актёрских цехов. Черпая сюжеты из «Хэйкэ-моногатари» и «Тайхэйки», Дзэами для зрителей-воинов создал тематически новую серию драм о легендарных героических воинах из кланов Тайра и Минамото[48]. Кроме того, Дзэами, написавший для театра более ста пьес[49], создал учение об актёрском мастерстве[⇨][50].

Несколько пьес для театра но создал старший сын Дзэами Кандзэ Дзюро Мотомаса (ум. 1432)[51][52], а с 1429 года любимцем двора стал его племянник Онъами Мотосигэ (1398—1476)[52][53]. В отличие от Мотокиё, его не волновала философия представления, а интересовали необычные остродраматические сюжеты, пышные и зрелищные постановки. По своей структуре спектакль Онъами отличался от принятой у большинства других актёров. В трактате «Сикадо» Дзэами рекомендовал начинать его с пьесы «Окина», а затем играть ещё три пьесы с двумя фарсами в промежутках между ними; Онъами же, сокращая тексты, неумеренно увеличивал число пьес; так, в 1434 году одно из представлений содержало их уже пятнадцать. Эти укороченные пьесы получили специальное название — хан-но («полу-но»)[54]. Драмы другого современника Дзэами — Миямасу — отличались тем, что включали большой состав действующих лиц (до 12-ти), были почти полностью написаны прозой и необычайно длинны[55].

Последние годы жизни Дзэами провёл в доме зятя Компару Дзэнтику[en] (1405—1470), ему он и передал рукописи своих трактатов[56]. Дзэнтику, изучавший дзэн под руководством мастера Иккю Содзюна (1394—1481) и испытывавший его влияние, попытался развить идеи Дзэами о мастерстве актёра в контексте дзэн-буддизма. Он выдвинул идею ка-бу-иссин («песня-танец = исток один»), утверждая, что также как и практиковавшаяся аристократами поэзия вака, искусство но происходит из сердца поэта-творца и актёра-творца. Дзэнтику, считавший, что в основе каждого представления лежит природа Будды[57], в трактате «Рокурин итиро-но ки» («Шесть кругов и одна росинка») развил мысль о погружении мастера но в особые круги бытия[к. 3][57][60].

В этот период упрочилось экономическое положение актёров: периодически организовывались многодневные спектакли кандзин-но[ja], и часть денег, вырученных путём взимания платы за вход, шла на поддержание актёрских цехов. Постепенно уменьшалось число кочевых трупп[55], и формировались два рода публики — аристократия и простой народ, а также соответствующие им стили представления — сдержанные и исполняемые в непринуждённой, шумной атмосфере[61]. К концу периода крупнейшими актёрскими цехами стали «Кандзэ-дза» («Юсаки-дза») и «Компару-дза» («Сакато-дза») из Нары и Киото, а также действовавшие в провинции «Хосё-дза» («Тохи-дза») и «Конго-дза» («Энмаи-дза»). Постепенно театр но занял господствующее положение; спектакли дэнгаку-но но постепенно исчезли из столичного театрального обихода, и всё чаще стали устраиваться представления но с участием непрофессионалов: женщин (в том числе придворных дам), подростков, прислужников в храмах[61] — тэ-саругаку («любительские саругаку»), нёбо-саругаку («дамские саругаку»), тиго-саругакусаругаку послушников»), соответственно[62].

1467—1573 годы[править | править исходный текст]

В 1467 году в Японии начался период смут и междоусобиц, закончившийся только с наступлением периода Эдо. К 1477 году была разрушена значительная часть Киото, сёгунат политически и финансово ослабел, простой народ впал в бедность. Даймё же достигли могущества; возросла роль городов, где под влиянием испанских и португальских миссионеров стали осваиваться точные науки. Как и в ранний (до Канъами) период, ареной для спектаклей саругаку стали деревни, в которых возникли самодеятельные труппы из числа сельских жителей, включая самураев[к. 4][63].

Вслед за Онъами театром заинтересовался его сын Кандзэ Кодзиро Нобумицу[en] (1435—1516): состоя в цехе «Юсаки-дза», будучи исполнителем ролей второго плана и музыкантом, играющим на барабане оцудзуми, он также занимался и написанием пьес. В настоящее время в театре но играются 32 пьесы, созданные Нобумицу; они, включающие, как правило, большой состав действующих лиц, содержащие много (до 16-ти) сцен, диалогичные и написанные ритмичной прозой[64], позволяют создавать яркие и зрелищные спектакли. Остроконфликтные драмы, рассчитанные на сценические эффекты, создавали сын Нобумицу Кандзэ Ядзиро Нагатоси (1488—1541) и внук Дзэнтику Компару Дзэмпо[en] (1454—1520)[65][66].

В конце периода Муромати (1336—1573) обострилось соперничество «Кандзэ-дза», «Хосё-дза», «Компару-дза» и «Конго-дза». Историки японского театра называют этот период «эпохой вражды трупп»: цеха вырабатывали индивидуальную исполнительскую манеру, и итогом творческого соперничества стало повышение актёрского мастерства. «Кандзэ-дза» и «Хосё-дза» следовали «стилю Киото», стремясь к совершенству и новизне и ориентируясь прежде всего на столичную аудиторию. «Компару-дза» и «Конго-дза» создали «стиль города Нара», диктовавший консерватизм и отвечавший вкусам провинциальных зрителей[65].

Период Адзути-Момояма (1573—1603 годы)[править | править исходный текст]

В период Адзути-Момояма начался процесс создания централизованной власти под началом трёх полководцев-феодалов — Оды Нобунаги, Тоётоми Хидэёси и Токугавы Иэясу, вошедших в историю как «три объединителя Японии»[67]. Увлечение театром но, так же как и литературой периода Хэйан, было всеобщим[68]. Нобунага и Хидэёси были поклонниками представлений[69], причём Тоётоми стал первым правителем Японии, кто исполнил в спектакле главную роль. Его интересовали различные варианты представления, в том числе онна-саругаку — «саругаку в исполнении женщин»[68].

Занятия Хидэёси практиковал в любых условиях, в том числе в полевых[70]; так, находясь в ставке в городе Нагоя и ожидая вестей от находившейся в Корее экспедиционной армии, он коротал время разучиванием пьес, прежде всего тех, что содержали батальные сцены[71]. В 1593 году Хидэёси исполнил несколько пьес в императорском дворце, а некоторое время спустя, выступив вместе с Токугавой Иэясу перед придворными дамами, получил вознаграждение наравне с профессиональными актёрами. По приказу Хидэёси его личный биограф Омура Юко создал несколько пьес, в которых главным героем стал сам Тоётоми. В подражание правителю его окружение также проявляло к театру активный интерес[70].

Период Эдо (1603—1868 годы)[править | править исходный текст]

С переносом столицы из Киото в Эдо, туда, ближе к сёгуну, стали стекаться таланты со всей Японии[72][73]. В то время как театры кабуки и бунраку стали любимыми зрелищами горожан, но была отведена специальная роль при сёгунском дворе: указом от 1615 года он был объявлен сикигаку — «церемониальным театром» правящего класса. Для самураев, которым было запрещено посещать кабуки, спектакли но стали частью культурной жизни[74][75]. Торжественными представлениями театра отмечались приход к власти нового правителя, назначение должностных лиц высоких рангов, бракосочетания знатных особ, рождение сыновей во влиятельных семьях, причём приглашения на них получали не только знатные люди, но и простые горожане; уже само присутствие на таком спектакле считалось большой честью[76][75].

Лучшие труппы того времени («Кандзэ-дза», «Хосё-дза», «Компару-дза», «Конго-дза» и новая «Кита-дза», сформировавшаяся под личным покровительством второго сёгуна Токугава Хидэтады[77]) также переместились в Эдо[74][73]. Актёры но были приравнены к низшему разряду самурайства и с тех пор должны были исполнять определённые регламентации. Правительственным указом 1647 года им было запрещено «иметь лишнее имущество, кроме костюмов саругаку и утвари», «изучать воинское и другие искусства, не соответствующие их положению», и предписано «хранить старые семейные традиции». Для контроля над группами была введена иэмото сэйдо — «система главы дома»[74], предусматривавшая личную ответственность руководителя труппы перед властями[78].

Начиная с 1618 года актёры театра стали получать постоянный рисовый паёк: на их содержание даймё выделяли один коку (≈150 кг) риса с каждых 10 000 коку, собранных с полей; около 110 тонн ежегодно выделял сёгун. Вкупе с поддержкой меценатов и сохранением традиции одаривания исполнителей во время и после представлений это позволило актёрам но, прежде всего главам трупп, вести роскошную жизнь. Будучи образованнее и состоятельнее многих самураев, они, вместе с тем, должны были соблюдать унизительный этикет: актёрам запрещалось сидеть в присутствии знати[78].

Став искусством при дворе, театр но лишился массового зрителя[79][80]; все труппы, кроме официально признанных, были запрещены. Роль представлений для широкой публики выполняли бенефисные многодневные спектакли тёнин-ноно для горожан»), сборы от которых шли стареющим актёрам и которые разрешалось давать каждому актёру всего один раз. Они устраивались на временной сцене, начинались в семь утра и заканчивались в десять часов вечера[81][82]. В последний раз такое представление было устроено в 1848 году в честь пятидесятилетия актёра Хосё Томоюки: подготовка к действу началась за год до события, для строительства временной сцены была использована площадь в 7000 м², в самом спектакле, продлившемся пятнадцать дней, участвовало 200 актёров, а его зрителями стали около 60 тысяч человек[79]. После разрушительного землетрясения 1855 года труппы но не давали в Эдо общедоступных представлений в течение трёх лет и возобновили их только в 1858 году спектаклем в честь принятия правления нового сёгуна — Токугавы Иэмоти[83][84].

Как и в древности, в период Эдо считалось, что хорошая актёрская игра способствует процветанию страны, а плохая гневит богов и приносит беды, в связи с чем небрежность в исполнительстве сурово каралась: в отдельных случаях провинившихся артистов ссылали на отдалённые острова или приговаривали к совершению харакири. Вследствие этого актёры стали больше уделять внимание своей технике, и, по мнению некоторых японских исследователей, произошла реализация на практике идеалов Дзэами, высказанных им в отношении исполнительского мастерства. Шёл процесс становления художественного канона театра: строго упорядочивались все компоненты сценического воплощения. Для придания спектаклю торжественного ритма была изменена манера речеведения: ранее близкий темпу разговорной речи диалог стал произноситься протяжно; были увеличены танцевальные сцены; в аккомпанементе стала преобладать игра барабанов; к единообразной структуре сводились тексты драм, ведущее место в репертуаре было отдано драматургии периода Муромати[85]. Формализация увеличивала длину представлений — пьесы, ранее игравшиеся за 30-40 минут, стали играться час и более, а ужесточение требований к актёрам привело к созданию уникальных исполнительских приёмов[80].

Период Мэйдзи (1868—1912 годы) — настоящее время[править | править исходный текст]

С началом Реставрации Мэйдзи тесно связанный с сёгунатом театр но оказался не нужен обществу. Актёры, лишённые государственного жалования, в поисках заработка стали разбредаться по стране; спектакли организовывались редко[86][87]. В таких условиях оставались энтузиасты, продолжавшие заниматься любимым искусством. Так, проживавший в Токио актёр Умэвака Минору с 1870 года трижды в месяц устраивал спектакли на своей домашней сцене[88][89], вокруг которой могло расположиться до пятнадцати зрителей[90]; ежемесячные спектакли давал Конго Юити[91].

Умэвака Минору — актёр, возродивший публичные представления но после Реставрации Мэйдзи[89]

Для возрождения театра внесли свои пожертвования члены императорской семьи; последовали сборы от отдельных меценатов и общественных организаций[к. 5][90]. Проявили интерес к но и иностранцы[93]; идею необходимости сохранения театра поддержал посетивший в 1879 году представления бывший президент США Улисс Грант[94].

Первый общедоступный крытый театр но был открыт в 1881 году в токийском парке Сиба[90][93], силами нескольких трупп был дан спектакль. На открытии Маэдой Нариясу[en] был предложен и с тех пор используется термин ногаку («музыка но») для обозначения искусств но и кёгэн в совокупности[95][96], хотя в некоторых словарях он и указывается синонимом «но»[7].

В результате бомбардировок Японии в 1945 году было уничтожено большинство городских театров[97], что вкупе с шатким финансовым положением поставило ногаку на грань разорения[98][99]. В августе, незадолго до конца войны, была создана объединившая около тысячи человек ассоциация актёров и музыкантов но «Сядан Ходзин Ногаку кёкай»[100], которую возглавил Кита Минору. Целью организации стало спасение но от деградации и уничтожения. Помимо экономических трудностей общество столкнулось с запретами и регламентациями американских оккупационных властей, расценивавших театр как антидемократическое явление[99].

Ассоциация занималась снабжением трупп реквизитом и вела переговоры с оккупационными властями о намечавшихся постановках; создавались частные и общественные школы для обучения актёров и музыкантов — «Ногакудзюку» и «Ногаку ёсэйкай», издавался журнал «Но» (с 1946 по 1953 год). По мере стабилизации жизни в послевоенной Японии большую часть административных функций «Сядан Ходзин Ногаку кёкай» утратила, и Ассоциация занялась общим контролем и регулированием деятельности своих членов[99].

В 1954 году состоялось первое зарубежное выступление актёров но — на Международном фестивале театрального искусства в Венеции[101][102]. На следующий год в Японии была учреждена система нематериальных культурных ценностей Дзюё Мукэй Бункадзай Гидзюцу Ситэй, в результате чего статус «живого национального достояния» нингэн-кокухо получили лучшие актёры ногаку, кабуки и бунраку[к. 6][101]. В 1979 году в университете Хосэй[en] был проведён первый международный симпозиум, посвящённый но, — «Но в мире»[104], а в 1983 году открылся Национальный театр но[105]. В 2001 году ногаку было провозглашёно ЮНЕСКО шедевром устного и нематериального культурного наследия, а спустя семь лет включёно в соответствующий репрезентативный список[106][107][108].

Актёры и амплуа[править | править исходный текст]

Для общего обозначения участников спектакля в японском театре со времён Дзэами используется слово «якуся»[109]. К ведущим ролям театра но (т. н. ситэката) относятся амплуа ситэ, коката и дзиутаиката (хористы)[110]. Ситэ (シテ, «тот, кто действует»[111]) — главное действующее лицо[112][110] — в двухчастных пьесах появляется в двух разных образах: вначале — маэдзитэ («действовать сначала») — облике обыкновенного человека, затем — нотидзитэ («действовать потом») — облике духа, призрака и т. п. Как правило, маэдзитэ и нотидзитэ представляют собой одного и того же героя, однако бывают и исключения: так, в пьесе «Фуна Бэнкэй» маэдзитэ — женщина по имени Сидзука, а нотидзитэ — призрак персонажа Ацумори. В одночастных пьесах сущность ситэ остаётся неизменной на протяжении всего представления[111][113]. Актёром амплуа коката (子方, «отрок») традиционно является мальчик-подросток, в его функциях исполнение ролей ребёнка, императора или сёгуна[114][115][116].

Современная актриса театра но Кинуэ Осима[117] (2010 год)

Для общего обозначения других исполнителей — вакиката, кёгэнката и хаясиката (музыкантов) — используется термин сан яку («три роли»)[109]. К вакиката — второстепенным ролям — в числе прочих относится амплуа ваки (ワキ, «боковой»)[109][114]: этот персонаж обычно первым появляется на сцене и обращается с вопросами к ситэ и кёгэнката, побуждая тех вести повествование[118][119]. В большинстве пьес имя ваки не называется[119]; когда этот персонаж не вовлечён в активное действие на сцене, он неподвижно сидит в месте ваки-дза за одной из колонн[120].

Роли ситэ и ваки аналогичны ролям протагониста и девтерагониста в древнегреческом театре[121]; в рамках пьесы но их могут сопровождать спутники цурэ: от одного до четырёх у ситэ (т. н. ситэдзурэ — «сопровождающий действователя»), один-два у ваки (вакидзурэ), в некоторых случаях, с целью придания сюжету дополнительной драматичности, их также может сопровождать т. н. томо («друг»)[122][123].

Кроме того, в составе участников драмы фигурирует персонаж роли кёгэнката (исполнитель комических сценок как в но, так и непосредственно в кёгэне) — аикёгэн[124][125]. Он появляется на сцене в момент переодевания ситэ и на разговорном языке пересказывает содержание пьесы или рассказывает лежащую в основе её сюжета легенду[к. 7][114]. При этом актёр может либо просто сидеть в центре сцены и рассказывать историю (такая сцена называется катариаи), либо принимать активное участие в разворачивании сюжета пьесы (такая сцена именуется асирайаи), к примеру, в пьесе «Фуна Бэнкэй» аикёгэн управляет лодкой героя Ёсицунэ[127][128].

Рядом с оркестром, у задней стены слева сидит помощник сцены кокэн (後見). Во время спектакля он может подать исполнителю какой-либо реквизит или поправить его костюм[129]. Кокэн, так же как цурэ и томо, может относиться к ролям и ситэката, и вакиката[130][109], но по большей части он помогает актёру ситэ (т. н. кокэнката), реже — актёрам ваки, аикёгэн и хористам[131][132]. Обычное число кокэнов на сцене составляет два-три человека, но, к примеру, в пьесе «Додзёдзи», в которой по сюжету необходимо поднять тяжёлый колокол, их число достигает пяти[131].

Актёр XX века Сакон Кандзэ

Каждый из исполнителей в но принадлежит к конкретной школе — рю. В отличие от средневековых гильдий дза, представлявших собой труппу профессиональных актёров, исполнявших музыку, танцы и песни собственного сочинения, рю являются специализированными организациями, занимающимися подготовкой артистов, принимающих участие в представлении: исполнителей ролей ситэ, ситэдзурэ, ваки, вакидзурэ, аикёгэна и музыкантов[133]. При этом актёры одного амплуа в официальных представлениях никогда не исполняют роли другого[109].

В театре но продолжает существовать появившаяся в Средневековье иэмото сэйдо — «система главы дома»[134]. Наследственный, как правило[135], руководитель школы иэмото определяет репертуар театра: он имеет право на включение новых пьес или исключение старых, пересмотр музыки и текста драмы. В числе его возможностей и функций — поощрение актёров, определение уровня их мастерства, выдача лицензий на право исполнения определённой роли[136][137]. Руководитель школы, являющейся ответвлением основной, называется сокэ[138].

Школы различаются по преподаваемым стилям и техникам исполнения, репертуару, названиям пьес (к примеру, пьеса, называемая в школе «Кандзэ» «Адатигахара», в других носит название «Куродзука»; помимо этого, некоторые пьесы при одинаковом произношении пишутся с использованием разных знаков письменности). Число возможных комбинаций сочетаний актёров различных школ в рамках одной пьесы превышает 3600; при наличии расхождений в текстах, используемых воспитанниками разных рю, требуется внесение в них необходимых корректировок. Крупнейший школой ситэ по состоянию на 2006 год является «Кандзэ»[139].

Ниже представлены предметные области обучения участников спектакля и школы, занимающиеся ими[130][140][141]:

  • игра на фуэ: «Иссо», «Морита», «Фудзита»;
  • игра на тайко: «Компару», «Кандзэ»;
  • игра на коцудзуми: «Ко», «Кандзэ», «Окура», «Кокусэй»;
  • игра на оцудзуми: «Окура», «Такаясу», «Кадоно», «Хосё», «Исси»

Большинство ролей в но и кёгэне играются мужчинами; женщины выступают в основном на любительской сцене, хотя и среди них есть профессиональные исполнители[142]. Первой статус профессиональной актрисы но (дзёрю ногакуси) получила относившаяся к школе «Кандзэ» Кимико Цумура (1902—1974[143]); женщин, как членов организации, «Сядан Ходзин Ногаку кёкай» признала в 1948 году, разрешение на выступление в но получили и несколько зарубежных исполнительниц[144]. По состоянию на начало XXI века в представлениях ногаку занято около 1500 профессиональных актёров[145]. В отличие от кабуки, в котором, по словам исследователя С. Лейтера, имена актёров известны даже тем, кто само представление никогда не видел, актёры кёгэна и но не так популярны[142]. В то же время телевидение Японии[en] регулярно транслирует представления театра и документальные фильмы о нём[93].

После Второй мировой войны классы по обучению искусству но были открыты в Токийском университете искусств[146]; широко распространилось любительство. В 1990-х годах оно проникло и в студенческую среду: групповые занятия в послелекционное время проводятся за небольшую плату под руководством профессиональных актёров[134]. В условиях нерентабельности театра ввиду дороговизны реквизита и сложности подготовки исполнителей, преподавание для актёров может являться одним из источников заработка[147], нередко даже основным[134].

Сцена[править | править исходный текст]

Первые представления но устраивались либо на сценах, предназначенных для представлений кагура и бугаку, либо на утоптанных земляных площадках квадратной формы. Каноническая конструкция сцены была выработана к середине периода Эдо (1603—1868)[148]. Старейшими из сохранившихся являются сцены в святилище на острове Ицукусима (1568 год постройки) и на территории храма Ниси Хонган-дзи[en] в Киото (1595 год)[149][150].

Сцена но в святилище на острове Ицукусима

По состоянию на 2006 год в Японии существует около 70 функционирующих сцен и зданий театра но[149], причём они не закреплены за определёнными труппами[147]. В постройках современного типа (т. н. ногакудо) имеются просторное фойе и рестораны[148]. По словам японоведа Дональда Кина[en], «…когда сцена но помещена внутрь театрального здания, когда зрители театра но одеты в деловые костюмы и вдохновлённые Парижем европейские платья, сцена всё ещё сохраняет свою власть над людьми, делая тише голоса входящих в зал ещё до начала спектакля… Она напоминает церковь, которая, сама являясь архитектурным шедевром, в то же время приспособлена для исполнения драмы мессы…»[151].

Сцена театра но бутай и все элементы конструкции изготавливаются из неокрашенного японского кипариса хиноки[152][153], естественный цвет которого колеблется от солнечно-золотого до чёрно-шоколадного[154]. Основная часть сцены хон бутай        имеет размеры примерно 6×6 метров и высоту от пола около 90 сантиметров[155][152], её центральная часть носит название сёнака < 28 > («самая середина»)[152][156]. Слева к сцене под углом от 100 до 105 градусов, в зависимости от его длины и ширины, подходит помост хасигакари        («мост-приставка»)[157][154]. В подполье сцены и помоста устанавливаются полые глиняные (либо бетонные) кувшины, служащие резонаторами и позволяющие зрителям слышать даже незначительные звуки[154][158]. Пол сцены дощатый[159].

За хон бутай находится задняя сцена ато-дза       , на их границе устраиваются музыканты. Слева по отношению к зрителям находится место барабанщика, играющего на тайко, — тайко-дза < 14 >, далее — места исполнителей, играющих на оцудзуми и коцудзуми, — оцудзуми-дза < 15 > и коцудзуми-дза < 16 > — и место флейтиста фуэ-дза < 17 >. Перед оцудзуми-дза и коцудзуми-дза располагается область дайсё-маэ < 25 >, перед флейтистом — фуэ-дза-маэ < 26 >. Место, в котором к ато-дза примыкает помост, называется кёгэн-дза < 12 >, там во время спектакля находится актёр аикёгэн[157][156]. В левом углу задней сцены — кокэн-дза < 13 > — во время спектакля сидят актёры-помощники. Передняя часть сцены, на которой исполняются танцы главного персонажа, носит название сёсаки < 31 >[156][152].

сосенка ити-но мацу сосенка ни-но мацу сосенка сан-но мацу дзёсё (место на помосте хасигакари позади сосенки сан-но мацу) хасё (место на помосте хасигакари позади сосенки ни-но мацу) кюсё (место на помосте хасигакари позади сосенки ити-но мацу) окошко мономи-мадо балюстрада балюстрада балюстрада макугути (место выхода на сцену со стороны кагами-но ма) кагами-ита (задняя стена сцены) киридо-гути (раздвижная дверь) кёгэн-дза (место персонажа аикёгэн) кокэн-дза (места помощников сцены кокэнов) тайко-дза (место музыканта, играющего на барабане тайко) оцудзуми-дза (место музыканта, играющего на барабане оцудзуми) коцудзуми-дза (место музыканта, играющего на барабане коцудзуми) фуэ-дза (место музыканта, играющего на флейте фуэ) дзиутаи-дза (места хористов) ваки-дза (место персонажа ваки) столб ваки-басира столб фуэ-басира столб ситэ-басира столб мэцукэ-басира дзё-дза (дальняя левая область хон бутай) дайсё-маэ (дальняя центральная область хон бутай) фуэ-дза-маэ (дальняя правая область хон бутай) вакисё (срединная область хон бутай между столбами ситэ-басира и мэцукэ-басира) сёнака (центральная область хон бутай) дзиутаи-маэ (срединная область хон бутай между столбами фуэ-басира и ваки-басира) суми (ближняя левая область хон бутай) сёсаки (ближняя центральная область хон бутай) ваки-дза-маэ (ближняя правая область хон бутай) лестница кидзахаси ваки сёмэн (зрительские места слева от сцены) нака сёмэн (зрительские места между сёмэн и ваки сёмэн) сёмэн (зрительские места перед сценой) дзи-ура (пространство за хористами) помост хасигакари кагами-но ма («комната с зеркалом») коридор, соединяющий «комнату с зеркалом» кагами-но ма и актёрскую уборную гакуя актёрская уборная гакуя коридор, соединяющий актёрскую уборную гакуя и заднюю сцену ато-дза ато-дза (задняя сцена) хон бутай (основная часть сцены) ваки-дза (часть сцены справа от хон бутай) сирасу (дорожка, обрамляющая сцену и помост хасигакари) сирасу (дорожка, обрамляющая сцену и помост хасигакари) внутренний дворик
Схема сцены и других внутренних помещений в театре но (при наведении курсора на объект показывается его название и краткое описание)[152][160]

Над сценой и помостом возвышается опирающаяся на столбы хасира изогнутая крыша высотой до 6 м[161][154], по конструкции схожая с крышами синтоистских храмов. В современных театральных помещениях крыша, бывшая обязательным атрибутом представлений но, проводившихся на открытом воздухе, сооружается в дань традициям, как символ святости пространства, расположенного под ней[77][162]. Левый задний столб носит название ситэ-басира < 22 > («столб главного героя»), около него останавливается актёр при выходе на сцену с хасигакари[163][164]. Левый передний столб мэцукэ-басира < 23 > («контрольный столб»), расположенный в правой передней части сцены суми < 30 >, служит ориентиром для актёров: поскольку глазные щели в масках очень малы, исполнитель видит лишь небольшое пространство пола перед собой[156][165]. К правому переднему столбу ваки-басира < 20 > отходит второстепенный персонаж по окончании функций в спектакле, а возле правого заднего столба фуэ-басира < 21 > («столб флейты»[164]) располагается музыкант, играющий на флейте; на фуэ-басира находится металлическое кольцо, к которому крепится колокол, необходимый в сценах, происходящих в большом храме[163]. По особым случаям между колоннами развешиваются ритуальные бумажные подвески гохэй[149].

Сцену и помост обрамляет дорожка сирасу, посыпанная мелкой галькой или песком[166][167]; вдоль помоста со стороны зрительного зала располагаются три сосенки вакамацу — ити-но мацу < 1 >, ни-но мацу < 2 > и сан-но мацу < 3 > на одинаковом расстоянии друг от друга[168][169]. Первая из них имеет высоту 1,2 м, каждая следующая меньше предыдущей, что создаёт у зрителей иллюзию прямой перспективы и визуально увеличивает длину помоста. Ещё две сосны могут быть установлены с другой стороны хасигакари, у стены[159]. По краям помост обнесён балюстрадой < 7 >, которая, прерываясь вдоль левой и центральной линий сцены, возобновляется в правой её части[167].

Продвигаясь по помосту, актёр может останавливаться только в трёх местах за сосенками — дзёсё < 4 >, хасё < 5 >, кюсё < 6 >. В случае, если актёр продвигается по хасигакари без остановок, свой первый монолог он произносит в месте дзё-дза < 24 > («место вступления»); это место закреплено за главным героем, сюда же он постоянно возвращается во время спектакля[156][149]. Справа от хон бутай располагается область ваки-дза       , в ней на местах дзиутаи-дза < 18 > («место для хора») располагаются хористы, а одноимённое место ваки-дза < 19 > закреплено за персонажем ваки, там он сидит, когда не вовлечён в активное действие на сцене[120][152][156]. В таком случае его взгляд направлен на пространство между ситэбасирой и мэцукэбасирой — вакисё < 27 >[149][170]. Рядом с местом ваки находится ваки-дза-маэ < 32 >, а напротив мест дзиутаи-дза — дзиутаи-маэ < 29 >[152].

С авансцены в зал идёт небольшая лестница кидзахаси < 33 > с 3-4 ступеньками. В настоящее время она имеет декоративное значение, но в прошлом использовалась зрителями для преподношения актёрам подарков или для того, чтобы посланник феодала-покровителя смог передать распоряжение о начале представления[166][171]. Сцена открыта с трёх сторон[49]; на задней стенке сцены — кагами-ита < 10 > («зеркальная плита») — на золотом фоне изображается вершина могучей сосны[77][149], под которой, по преданию, в святилище Касуга устраивались первые представления но[к. 8]. Оборотная сторона задней стены представляет собой огромное зеркало, служащее элементом интерьера расположенной за сценой актёрской уборной гакуя       [173].

Такиги-но (уличный спектакль но при свете костров)

На сцену имеется два выхода: один — макугути < 9 > — предназначен для актёров и музыкантов, располагается в конце помоста, слева от зрителей, и отделён пятицветным занавесом агэмаку[к. 9][169][178], за которым находится кагами-но ма        («комната с зеркалом»), в которой музыканты настраивают инструменты, а актёры входят в образ, другой — киридо-гути < 11 > — представляет собой низкую раздвижную дверь, вырезанную в стене справа, на которой нарисованы два стебля молодого бамбука[к. 10]. Через неё на сцене появляются хористы[159], её используют кокэны[173][169] и актёры, которым по ходу действия необходимо быстро и незаметно исчезнуть[129]. За дверью располагается узкий коридор       , ведущий в гакую. Сама уборная соединена с кагами-но ма посредством длинной галереи       , тянущейся вдоль внутреннего дворика       [173]. Рядом с агэмаку располагается небольшое окошко мономи-мадо < 8 > с бамбуковыми занавесями, через которое из кагами-но ма можно увидеть, что происходит на сцене[169][180].

Зал вмещает 500—800 человек[181][149]. Места (кэнсё) располагаются перед сценой (т. н. сёмэн < 36 >), слева от неё (т. н. ваки сёмэн < 34 >) и между этими двумя областями (т. н. нака сёмэн < 35 >); пространство справа за хором дзиутаи (т. н. дзи-ура < 37 >) в зданиях современного типа для этих целей практически не используется[152][166]. В партере устанавливаются кресла, а балкон устилается татами, и зрители сидят на полу[129].

Спектакли проводятся при мягком электрическом освещении[150]. По словам японского писателя Дзюнъитиро Танидзаки, «Если бы в драмах но применялось современное освещение, каким пользуется театр кабуки, то резкие лучи света уничтожили бы своеобразный эстетический эффект. Подчиняясь естественному требованию, сцена театра но поэтому остаётся, как и в старину, слабо освещённой. Помещение для но также подчиняется этому требованию: чем оно старее, тем лучше. Самым идеальным местом для спектакля но будет то, где полы приобрели уже натуральный блеск, столбы и доски потолка отливают чёрным глянцем и где тьма, начинаясь у потолочных балок и разливаясь во все стороны к карнизам, нависает над головами артистов, словно огромный колокол. В этом смысле перенесение постановок но в помещение современного типа <…> быть может, в каких-то соотношениях и хорошо, но особенное очарование, свойственное но, теряется тогда наполовину»[129]. Несколько раз в год на территории святилищ и храмов проводятся ночные представления но при свете костров — такиги-но[182].

Драматургия[править | править исходный текст]

За всю историю театра но было создано более трёх тысяч пьес[к. 11][183]. К началу XXI века в репертуаре театра остаётся около 240[183][184]—250[185][186], по большей части созданных в конце периода Муромати[184]. Имена авторов большинства пьес неизвестны, к основным идентифицированным авторам относятся Канъами Киёцугу, Дзэами Мотокиё (около одной трети всего репертуара[187]), Кандзэ Дзюро Мотомаса, Компару Дзэнтику, Кандзэ Кодзиро Нобумицу, Кандзэ Ядзиро Нагатоси, Компару Дзэмпо и Миямасу[186]. Своё жанровое определение пьесы театра но получили в третьей четверти XIX века, когда их стали обозначать специальным словом — ёкёку[en] (謡曲, «пение и мелодия»). Европейские и американские японоведы относят ёкёку к жанру drama; некоторые исследователи классифицируют их как трагедии, а академик Н. И. Конрад называл их «лирическими драмами»[188].

Страница книги школы «Кандзэ», посвящённая пьесе «Идзуцу»

Первые записи текстов пьес но появились в начале периода Муромати: нохон («книжка но») имела вид рукописной тетради, пьеса записывалась в ней сплошным текстом[188]. В XVI веке появились и стали широко востребованы (за счёт аристократов и самураев, желавших обучиться искусству но, средством для чего они и могли служить) сборники пьес утаибон (謡本). Такие книги продолжают публиковаться каждой школой но (в том числе в карманном варианте) отдельно и содержат в себе до ста и более пьес, составленный таким образом двухтомник может охватывать весь репертуар[189]. Вдоль текста могут быть написаны указания, касающиеся музыкальной и хореографической сторон исполнения, а также содержаться фотографии и иллюстрации костюмов, масок, париков и необходимого для конкретной пьесы реквизита[190][189].

В качестве источников сюжета авторами пьес ёкёку широко использовались произведения классических японской и китайской литератур. Согласно изданию Historical dictionary of Japanese traditional theatre, основными источниками стали следующие: сборник стихов VIII века «Манъёсю»; сборники древней и современной поэзии «Кокинсю» (905 год) и «Син Кокинсю»[en] (1206 год)[191]; сборник японской и китайской поэзии 1013 года «Вакан роэйсю»[en]; хроники VII века «Кодзики» и «Нихон сёки»; собрание индийских, китайских и японских историй XII века «Кондзяку-моногатари»[en]; коллекция историй X века «Ямато-моногатари»; воинские повести «Гэмпэй-сэйсуйки»[ja][192] и «Хэйкэ-моногатари»; коллекция историй о любовных похождениях придворного Аривара-но Нарихиры, включающая написанную им поэзию вака, «Исэ-моногатари»; роман Мурасаки Сикибу XI века «Гэндзи-моногатари»; эпос о братьях из рода Сога «Сога-моногатари»; легенды и сказания, повествующие о происхождении святынь и храмов, энги; буддийские истории сэцува[en]; поэзия Оно-но Комати; китайские легенды[192].

Академик Н. И. Конрад определил в массе источников сюжетов три основных потока[193][194]:

  1. культурно-исторические предания, героические саги, романтические легенды;
  2. бытовой (отражающий жизнь народных масс) и фантастический (мифологический) фольклор;
  3. синтоистские и буддийские сказания (события из религиозной и церковной истории).

По словам Конрада, «на всём материале [театра но] лежит явственная печать того источника, откуда он заимствован»: от эстетики аристократов периода Хэйан, отражённой в романах IX—XII веков, в но перешла чувствительность, от эстетики воинов, чьи вкусы сказались в сагах XII—XIV веков, — гиперболизм образов и страстей, от эстетики буддийских монахов — настроение иллюзорности бытия[195].

Японские учёные выделяют три основные поэтические области, послужившие источниками стилистических принципов ёкёку: роэй[ja] (стихотворения по большей части китайских поэтов и писавших на китайском языке японских авторов, которые распевались на празднествах), имаё[ja] (букв. «песни на нынешний манер»; стихотворения, представляющие собой по форме два четырёхстишия с метром 7-5-7-5 и восходящие к буддийской поэзии[к. 12]), вака («японские песни», прежде всего формы танка)[197]. По мнению исследователя Я. Хаги, «всё знание, все науки того времени (эпохи сёгунов Асикага) сосредоточились в ёкёку. В этом отношении ёкёку отличается и от хэйанских моногатари, стоявших на уровне вкусов женского общества тех времён, и от токугавской народной литературы, отражавшей вкусы простонародья. Ёкёку охватывают всю предшествующую литературу Японии, как роэй, имаё, вака, с одной стороны, так и старые и новые повествовательные произведения — с другой. Они охватывают их и вмещают в себя всё то прекрасное, что в них коренится. Так — в области литературной, где ёкёку являются великим синтезом, завершением всего предыдущего. Так — и в области музыки и танца, где они соединили в себе всё идущее с древних времён»[198].

Текст пьесы но делится на стихотворные и прозаические части, при этом прозаическая часть сильно отличается от обычной разговорной или литературной речей[190]. Ёкёку сочетает в себе поэзию с чередованием 5-7-слоговых строк и торжественную прозу, ритмически вписанную в общий протяжный и монотонный текст. Язык ёкёку метафоричен, содержит аллюзии, игру слов, насыщен цитатами из китайских и японских антологий[199][200] длиной до одной-двух строк[201], фрагменты сутр, тексты буддийских молитв и синтоистских заклинаний. Авторы ёкёку цитировали произведения по памяти, в связи с чем в текстах драм цитаты не всегда являются точными[202]. Я. Хага называет заслугой драматургов использование в качестве материала для произведений родной для Японии синтоистской мифологии, ранее остававшейся в стороне от искусства[203].

«Непрочна изгородь», которой и поныне
он окружён, недолгий мой приют.
И так же, как в былые дни, «в саду у храма
неясный свет мерцает в хижине», а может…
—Фрагмент пьесы «Нономия» в переводе Т. Л. Соколовой-Делюсиной. В кавычки взяты цитаты из романа «Гэндзи-моногатари», использованные в драме[204]

О месте действия сообщается непосредственно в тексте пьесы путём включения слов, описывающих обстановку[к. 13][205]; об историческом периоде, в котором происходит действие, в большинстве пьес не сообщается, однако указывается определённое время года[206]. В ёкёку, как правило, одна и та же история рассказывается три раза: сначала в диалоге ваки и ситэ, затем её пересказывает аикёгэн, в третий раз о ней рассказывают герой и хор[207]. Каждая пьеса начинается с самопредставления публике персонажа ваки (чаще всего — буддийского священника[119]), затем следуют монолог ситэ, обычно сетующего на свою судьбу[208], встреча этих двух персонажей и диалог между ними, целью которого является определение события прошлого, интересующего обоих. Затем следуют длинный монолог хора и обмен репликами между хором и ситэ. Ваки обращается к главному герою с просьбой назвать себя, ситэ представляется и под песнопения хора удаляется со сцены для смены облика. Следом о событии из жизни героя рассказывает актёр аикёгэн и, закончив, также покидает сцену. После этого начинается вторая часть пьесы: ситэ является в образе духа, вместе с хором снова повествует о своей жизни и в танце просит у священника молитв об упокоении души[207].

Пьесы в форме ёкёку, созданные после Реставрации Мэйдзи, имеют специальное название синсакуно («новые пьесы но»)[209], они основываются не только на классических сюжетах, но и на современных темах, а также иностранных источниках[210]. В числе прочих к ним относятся пьесы, созданные по заказу правительственных кругов в годы Русско-японской и Второй мировой войн («Васи» Овады Татэки и Кандзэ Киёясу, «Ёсицунэ» Такахамы Кёси и Кандзэ Касэцу)[209], пьесы, созданные по случаю торжественных церемоний (так, например, в честь восшествия на престол Императора Тайсё Фудзисиро Тэйсукэ и Кандзэ Сакон написали в 1915 году пьесу «Тайтэн»), пьесы на библейские сюжеты («Фуккацу-но Кирисуто» и «Пауро сито»)[211]; 10 пьес (включая работы, посвящённые Нитирэну, основателю одной из буддийских школ, и поэтессе Оно-но Комати) написала первая профессиональная актриса театра Кимико Цумура[210], несколько драм создал Юкио Мисима[212]. На сцене театра но также ставятся пьесы, созданные не в форме ёкёку и, таким образом, не относящиеся к категории синсакуно (среди них — «Юдзуру» Киноситы Дзюндзи, 1954)[136].

Тематические циклы пьес[править | править исходный текст]

Существует несколько типов классификации пьес но: мугэн-но (夢幻能, «иллюзорные но»), в которых нотидзитэ предстаёт в виде видения, призрака, духа, демона и т. п.[213][214], и гэндзай-но (現在能, «но о реально существующем»[183]), в которых все действующие персонажи — реально живущие люди[213][215]; преимущественно драматические гэки-но (劇能, «драма но») и преимущественно танцевальные фурю-но (風流能, «танец но»)[216]. Однако общепринятой во всех школах является классификация по пяти циклам син дан дзё кё ки[к. 14] в соответствии с типом главного героя: бог, мужчина, женщина, сумасшедший и демон соответственно[к. 15][218][219]. Пятичастное построение спектакля является проявлением религиозных традиций: число «5» играет важную роль в буддийской метафизике[220].

Наполненный зрителями зал театра но

Пьесы первого цикла [ками-но (по названию божеств в синтоизме — ками), ваки-но (по названию персонажа ваки) или синдзи-но (по названию синтоистского ритуала)[221][222]] создавались на основе мифологических сюжетов, народных преданий, легенд[223], свода «Нихон сёки»[192] и посвящены божествам синтоистского пантеона и другим богам[223]. В качестве маэдзитэ ситэ появляется в виде пожилого человека и рассказывает историю какой-либо святыни или легенду, связанную с ней, в то время как нотидзитэ предстаёт в виде божества, проповедующего мир на земле, здоровье и долголетие[224]. Такие пьесы всегда завершаются благословляющим танцем явившегося божества[223].

Главным героем пьес второго цикла [сюра-но (по названию в буддизме сюр — душ самураев, попадающих в ад[225]) или отоко-но[226][227]] является дух воина-героя из кланов Тайра или Минамото, рассказывающий о своей смерти, страданиях после неё и просящий священнослужителя совершить спасительные для его души ритуалы и прочесть молитвы. Источником для сюжетов этого цикла служат воинские повести «Хэйкэ-моногатари», «Гэмпэй-сэйсуйки» и собрание сказов «Кандзяку-моногатари»[223][225].

Пьесы третьего цикла [онна моно (женские пьесы), или кадзура моно (в букв. переводе — «пьеса, [исполняемая] в парике»[183], что указывает на женскую ипостась ситэ[228])[226][229]] повествуют о любви, по большей части их героини — красивые женщины[226], предстающие в виде духа или ангела[228][230]. Источниками сюжетов служит преимущественно литература периода Хэйан — «Исэ-моногатари», «Гэндзи-моногатари», «Ямато-моногатари», собрание легенд и историй «Сэндзюсё», поэтические антологии[226].

Самым обширным является четвёртый цикл [дзацу моно или дзо моно («пьеса о разном»)][231][232]. Для его обозначения также используется название моногоруй моно («о безумных»), поскольку основное число пьес этой группы посвящено остродраматическим сюжетам о временном помешательстве человека, подвергшегося тяжёлому жизненному испытанию или совершившего непоправимую ошибку[233][234]. Ко второй группе пьес, составляющих цикл, относятся пьесы на бытовые темы; источником для них являются поверья, слухи и притчи[235].

Героем пьес пятого цикла [кири-но (букв. «заключительная пьеса»[183]) или китики-но (от названия демонов)[235][236]] является демоническое существо — злобный дух умершего, полудемон тэнгу, питающиеся человечиной демоны они[235] и т. п. — которых ситэ в качестве маэдзитэ изображает в нефантастическом образе (священника, старой женщины)[237].

Сцена из спектакля «Окина»

Некоторые пьесы относятся сразу к нескольким циклам[238]. Так, пьеса «Хагоромо» о явлении Небесной феи простому рыбаку может быть классифицирована и как пьеса «о женщине», и как пьеса цикла «о божестве», а женская пьеса Канъами «Ёсино Сидзука» некоторыми школами но играется как пьеса четвёртого цикла[226]. Не входит ни в один цикл и исполняется в начале программы по торжественным случаям (в новогодние, храмовые и другие праздники) пьеса «Окина»[ja] («Старец»)[239][240], включающая древние танцы добуддийского культа плодородия и близкая к культуре ритуалов кагура[241]. Её заглавный герой в давние времена олицетворял собой родового старшину, хранителя религиозного культа[242].

Первым на сцене появляется сам Окина и исполняет торжественный гимн. Затем на сцену выходит персонаж Сэндзай, исполняющий один за другим два танца и произносящий молитвословия, направленные на успокоение всех стихий. Следом заглавный герой, надев маску окина, исполняет танец, сопровождающийся молитвой о мире[241]. После ухода со сцены Окины и Сандзая на сцене появляется третий персонаж Самбасо и исполняет сначала танец моми-но дан, олицетворяющий мужскую энергию, а затем (в маске старца кокусикидзё) танец-молитву о щедром урожае. Пьеса заканчивается звонком Самбасо в маленький колокольчик, символически отгоняющим злых духов[243]. Иногда (и в этом случае в конце программы) исполняется только часть пьесы «Окина»; как и всей пьесы, её назначение — торжественное поздравление и пожелание благополучия[242].

Классический спектакль но построен по пятичастной программе гобандатэ: играются пять пьес но (по одной из каждого цикла), в перерывах между которыми (после второй, третьей и четвёртой) играются комедийные сценки кёгэн[237][244]. Программа, включающая помимо пяти пьес но и трёх сценок кёгэн фрагменты пьесы «Окина», разработана во времена сёгуната Токугава в расчёте на то, что сбалансированный таким образом спектакль будет разыгрываться в течение дня[184][244]. Поскольку время, необходимое для исполнения некоторых пьес но, достигает полутора и более часов[244], а для сценок кёгэна — 15-20 минут[242], то классическая программа может разыгрываться в течение более 8 часов. Чаще играется сокращённая программа: три пьесы но и один кёгэн, две пьесы но и один кёгэн, фрагмент пьесы «Окина» может не исполняться вовсе[244].

Помимо этого, кёгэны могут быть заменены танцами симаи (упрощённая версия танца но без музыкального сопровождения, сложного костюма и маски под песнопение хора, как правило, в одиночном исполнении[245][110]) и отрывками из пьес, не входящих в программу. При составлении программы может приниматься во внимание текущее время года (подбираются соответствующие ему пьесы); кроме того, составители пытаются избежать повторений текста, персонажей, костюмов и масок[209]. В особых случаях (к примеру, в честь празднования наступления Нового года) по окончании программы исполняется сюгэн-но — только вторая часть специально подобранной пьесы, в которой нотидзитэ в облике сверхъестественного существа дарует людям различные блага[244][246].

Композиционный канон[править | править исходный текст]

Правила построения драмы но «дзё-ха-кю годан» («вступление-развитие-быстрый темп, в пяти эпизодах») были выработаны Канъами и изложены Дзэами в трактате «Носакусё»[243]. Композиционно-ритмическое правило дзё-ха-кю[en] (дзё — медленное вхождение, ха — развёртывание действия, нарастание темпа, кю — его быстрое и стремительное завершение[247]) впервые появилось в театре бугаку[248] в VIII веке и с тех пор стало универсальным правилом и для других театральных форм Японии[243]. Дзэами, подчёркивая его важность, писал: «Мириады вещей и явлений, великое и малое, наделённое чувствами и лишённое чувств — всё находится во власти [ритма] дзё-ха-кю. И щебетание птицы, и голос насекомого — всё, чему дано звучать по природе своей, звучит согласно дзё-ха-кю». Согласно правилу годан каждая драма должна иметь пять эпизодов (т. н. данов), предусматривающих очерёдность появления персонажей и основные сюжетные ходы[249]. В рамках текста пьесы дзё-ха-кю и годан согласуются между собой следующим образом[250][247]:

Часть пьесы Годан Дзё-ха-кю
Первая часть выход второстепенного персонажа ваки, его представление публике, путь к месту действия первый эпизод исполняется в ритме дзё: он является самым простым по содержанию и языку, почти лишён действия на сцене
Вторая часть выход главного персонажа ситэ и его монолог второй, третий и четвёртый эпизоды исполняются в ритме ха: они более драматичны и сложны по содержанию
Третья часть встреча ситэ и ваки, диалог между ними
Четвёртая часть повествование о герое, произносимое ситэ и хором
Пятая часть появление ситэ в новом обличье, его исповедь и танец пятый эпизод исполняется в ритме кю: он более драматичен и динамичен, чем предыдущие

Кроме того, в соответствии с принципом дзё-ха-кю развивается каждый отдельный эпизод пьесы[251] и весь спектакль — совокупность пяти пьес, следующих друг за другом в определённом порядке[247]: исполняемая в спокойном стиле дзё пьеса о богах; три пьесы в ускоренном ритме ха — о духе воина, о женщине, о безумном; последняя пьеса о демонах в самом быстром темпе кю[252].

Текст драмы содержит и более мелкие фрагменты — сёданы («малые эпизоды»)[251]. К примеру, во многих пьесах первый эпизод (выход ваки) включает в себя четыре сёдана — сидай, нанори, митиюки и цукидзэрифу («зачин», «называние имени», «в пути», «текст прибытия»). В отличие от строго канонической формы дзё-ха-кю годан, сёданы используются драматургами свободно, что создаёт своеобразную структуру каждой пьесы[253]. С точки зрения звучания они отличаются друг от друга манерой декламации и пения, характером мелодии. Сёданы могут быть исключительно инструментальными либо являться монологами, диалогами или переработками песен[254]. Все сёданы подразделяются на четыре категории: катаригото (проговариваемые[255]), утаигото (распеваемые[189]), хаясигото (музыкальные[256]) и сидзимагото (беззвучные, то есть когда на сцене не произносятся слова и не звучит музыка[257])[258].

При сценическом воплощении текст разыгрывается как двухчастный или одночастный. В случае двухчастного первая часть маэба (前場) включает в себя четыре эпизода текста (начальный эпизод дзё дан и три промежуточных эпизода ха дан[259]); вторая нотиба (後場) содержит пятый эпизод драмы (заключительный эпизод кю дан[259])[253]. Пьеса играется непрерывно: с окончанием первой части главный герой покидает сцену, чтобы переодеться (эта часть спектакля носит название накаири — «уход внутрь»), а на сцене появляется аикёгэн и рассказывает о герое[253]. В случае, если пьеса является одночастной, актёр сцену не покидает, а в изменении (т. н. моноги) костюма ему помогает кокэн: к примеру, в пьесе «Фуна Бэнкэй» персонаж по имени Сидзука перед началом танца с его помощью надевает головной убор[260].

Действие на сцене[править | править исходный текст]

Музыка[править | править исходный текст]

Images.png Внешние изображения
Image-silk.png Изображения сибёси с примерами их звучания

Бо́льшая часть спектакля проходит под музыкальный аккомпанемент[261]: он сопровождает все действия на сцене за исключением прозаической части представления — котобы[262]. Инструментальный ансамбль но хаяси (囃子) располагается в один ряд на границе хон бутай и ато-дза и включает музыкантов хаясиката (囃子方), играющих на четырёх музыкальных инструментах (сибёси): флейте и трёх барабанах[263]. Музыка в театре но не течёт непрерывно, а состоит из отдельных звуков, разделяемых большими паузами, причём ритм игры на инструментах может как совпадать с ритмом речи актёра или хора (т. н. хёсиай), так и не совпадать (т. н. хёсиавадзу)[262].

Флейта фуэ (нокан [能管] — «флейта но»)[264][265], изготавливаемая из бамбука, обвитая камышом и покрытая толстым слоем лака, имеет длину около 39 см[205]. Сбоку располагаются семь тоновых отверстий и отверстие для рта утагути[266][267]. Поскольку нижняя часть флейты (нода) толще части, на которой располагаются отверстия, это позволяет инструменту воспроизводить особый диапазон звуков[268] — пронзительные сиплые и низкие[265]. Флейтист фуэката[262] при игре держит инструмент горизонтально, вдоль правого плеча[к. 16][205].

Музыканты на сцене располагаются в строго установленном порядке (инструменты слева направо — тайко, оцудзуми, коцудзуми, фуэ[262]). Иллюстрация

Самым большим барабаном в но является изготавливаемый из дзельквы[271][264] тайко (太鼓) высотой 14 см и диаметром 28 см, покрытый коровьей кожей, крепко стянутой шнуром[146]. Тайко помещается на невысокую деревянную подставку, музыкант тайкоката[262] сидит рядом на полу и ударяет в барабан изготавливаемыми из японского кипариса[264] палочками бати[271] длиной 23 см[146], извлекая сухой звук-щелчок[272]. Так же, как и фуэката, тайкоката во время представления сидит на сцене на коленях в позе сэйдза[273][274].

Двойные барабаны коцудзуми (小鼓) и оцудзуми (大鼓), прототипом которых является барабан сан-но цудзуми из музыки гагаку, издают глухой стук и громкий резонирующий удар соответственно[265]. И тот, и другой изготовляются из дерева вишни. С двух концов к ним прикрепляются соединённые пеньковой верёвкой сирабэо[275] диски с пергаментом, натяжение которого определяет высоту звучания инструментов[146]. Музыканты собирают барабаны непосредственно перед представлением; животная кожа для создания правильного звука заранее подогревается[275], из-за её остывания и изменения вследствие этого звука музыкант может заменить барабан в середине спектакля на свежесобранный[276].

Коцудзуми состоит из распорки высотой 25 см; музыкант, играющий на нём (коцудзумиката[109]), располагается на складном стуле, а в слегка наклонённый барабан, удерживаемый левой рукой у правого плеча, ударяет пальцами правой руки[к. 17][277][278]. Оцудзуми имеет чуть больший, чем коцудзуми, размер[146][279]. Музыкант, играющий на нём (оцудзумиката[262]), также ударяет по инструменту пальцами правой руки, но держит барабан не у плеча, а около левого бедра[275]. В некоторых пьесах театра используются только эти два барабана[146].

Периодически игра инструментов сопровождается восклицаниями барабанщиков какэгоэ, подчиняемыми установленным правилам и фиксирующими ритм мелодии[264][280]. Выкрик «я-я-яяя» издаётся перед первым и пятым тактами, горловой крик «ха-ааа» — перед вторым, третьим, шестым и седьмым. Стоноподобные крики «ии-яяя» и «ёёё-и» сопровождают нечётные удары и предупреждают зрителей о кульминационных моментах[272].

Хор и сценическая речь[править | править исходный текст]

Текст пьесы но местами произносится как речитатив в определённой тональности[190][281], местами поётся (т. н. утаи[к. 18][189][283]) и имеет свой мелодический рисунок[284]. Произносимая актёром проза именуется котоба[260][285], сопровождающая её музыка — фуси[281]. Основная часть слов в пьесе поётся хором, меньшая — актёрами главной и второстепенной ролей[190]. Артисты не изменяют голос вне зависимости от того, какой персонаж они изображают, таким образом, даже молодая красавица может петь мужским басом[284], но при этом исполнители контролируют тональность голоса и его эмоциональную окраску[281].

Сцена из спектакля но. Иллюстрация

Хор театра но дзиутаи (地謡, «поющие с земли») состоит из шести-десяти человек (дзиутаиката[109], 地謡方). Они располагаются в правой части сцены на полу сидя в два ряда лицом к основному месту действия[к. 19][288][289]. Песнопения основываются на культуре буддийских молитвословий сёмё[en][290]. Перед их началом хористы берут в правую руку веер (во время церемониальных собраний этот жест означает желание высказаться)[272], а после окончания возвращают предмет обратно — на пол перед собой[291]. Сценическая речь в но стилизованна и неразборчива; для лучшего понимания зрители могут заглядывать в принесённые с собой тексты пьес или либретто, имеющиеся в театральной программке[291][190]. Актёр, произнося текст, никогда не показывает зубов[291].

К середине XIX века в театре сложились две системы речеведения: ёвагин (ヨワ吟, «слабое пение») — мягкие мелодичные интонации, указывающие на скорбное, печальное или сентиментальное настроения героя, и цуёгин (ツヨ吟, «сильное пение»)[291] — интонации с резкими голосовыми переходами, показывающими радость, решимость и мужественность персонажа. Первый тип преобладает в пьесах лирического характера, второй тип — в торжественных и героических пьесах[254].

Наиболее распространённым песенным ритмом (нори[281]) является хиранори («ровное пение»), в котором три слога распределяются на два такта. При этом 12 слогов японской поэтической строки 7+5 (ситигосё[281]) распределяются на восемь тактов (хати бёси[281]): первые семь слогов укладываются в четыре с половиной такта, следующие пять — в три с половиной такта; последний такт — пауза и начало следующего текста. Характерный для батальных сцен песенный ритм тюнори («среднее пение») — на два слога один такт; а используемый в начале и конце большинства песенных танцев ритм онори («большое пение») — на один слог один такт[254].

Движения актёра. Танец[править | править исходный текст]

Основные движения в театре но носят название ката («форма», «модель»)[292], каноническая поза вертикальной стойки — камаэ[293]. Существует 250 видов ката, около 30-ти из них являются непосредственно танцевальными[294]. Их сочетание позволяет выразить любое чувство, к примеру, изображая плач, актёр наклоняет голову и до уровня глаз поднимает руку ладонью вверх[284]. Движения в но имеют медленный темпоритм[295]; исполнители следят за тем, чтобы ката были красивы независимо от того, откуда направлен взгляд зрителя[296].

Помимо поз актёр владеет особой походкой хакоби[297]: удерживая торс слегка наклонённым вперёд, исполнитель шаг за шагом с приподнятым носком скользит на пятке левой ноги, опускает на пол всю ступню и после небольшой паузы совершает сходное движение правой ногой[292][298]. При этом актёр держит спину прямо[292], а подбородок несколько оттянутым назад; его руки опущены вниз и немного вытянуты вперёд, локти и колени чуть согнуты, а ступни располагает параллельно и близко друг к другу[297]. За исключением прыжков ноги актёра по ходу спектакля практически не открываются от пола[299]. Хористы, кокэны и музыканты, играющие на коцудзуми и оцудзуми, во время представления сидят в позе сэйдза[273].

Танец (т. н. маи) в театре но основан на медленных и скользящих движениях актёра[300]. Большинство маи исполняется во второй части пьесы (нотибе)[260]; в сокращённом варианте программы бан баяси танец может вообще не исполняться[301]. Свой танцевальный свод существует для каждого типа пьес[302]. Одни танцы характерны только для конкретной пьесы (к примеру, ранбёси в «Додзёдзи»), другие исполняются в нескольких пьесах[к. 20][306]; некоторые танцы заимствованы из более ранних исполнительских форм, к примеру, танец льва сиси-маи существовал в гигаку, бугаку и ритуальных играх кагура[302]. Исполняя маи, актёр может использовать различный реквизит, но наиболее применяемым является веер типа тюкэй[306].

Реквизит[править | править исходный текст]

В представлениях театра но не используются сложные декорации. Согласно одной из классификаций вся бутафория делится на суэдогу («выносимое на сцену оборудование») — предметы, служащие декорациями, и тэдогу (букв. «предметы в руках») — вещи, которые актёр держит в руках[307]. Другая классификация подразделяет реквизит по срокам использования: кодогу (хранящийся на протяжении долгого времени) и цукури моно (изготовляемый на несколько дней и впоследствии разбираемый)[308].

Веер утива

К суэдогу относятся каркасные сооружения, передающие очертания вещей: хижины, лодки и т. д.[164][205] Материалом для них служат бамбуковые палки, полоски чистой хлопчатобумажной ткани, груботканный холст, солома, сухие ветки и листья[309]. Форма и размер таких сооружений каноничны[309], а масса невелика: их способны вынести на сцену один-два человека[310][311]. Суэдогу устанавливается так, чтобы основное пространство на сцене продолжало оставаться свободным: в её глубине, у столба ситэбасира, по краям авансцены, рядом с музыкантами[310]. В некоторых пьесах суэдогу имеет ещё и функциональное значение: выполняет роль ширмы, за которой актёр может сменить костюм, или служит укрытием для персонажа, который по ходу развития сюжета должен неожиданно появиться или исчезнуть[205]. К тэдогу относятся дополнения к костюму, аксессуары (меч, серп, жреческий жезл), предметы утвари (корзина, метла), которые, однако, при внешнем соответствии имеют меньший, чем у реальных вещей размер[310].

Ни одна роль в театре не исполняется без веера (оги)[312][310]; в но используются три его разновидности: нескладной утива[ja] и складные тюкэй и сидзумэори[313][312]. Наиболее распространённым является бумажный веер тюкэй, состоящий из 15 чёрных (для женских и мужских ролей) либо светлых, бледного оттенка бамбука (для ролей стариков и монахов) пластин[313][314]. Для каждого цикла пьес предназначены веера со своей символикой: на веере Окины изображаются символы долголетия и мудрости — сосна, журавль, черепаха; на веерах богов — фениксы и цветы павловнии, на ярко-красных веерах демонов — белоснежные пионы и т. д. Утива применяется в том случае, если носящий его персонаж является китайцем (веера соответствующей формы были завезены в Японию из Китая)[313]. Десятипластинчатый веер сидзумэори используют хористы, музыканты, помощники сцены и в некоторых случаях другие артисты[315].

В танцах-пантомимах актёр с помощью веера изображает различные предметы и явления[316][317]. По словам япониста А. Е. Глускиной, «движение веером — это целая система символической передачи самых разнообразных действий, это особый язык жестов, немой разговор, дополняющий сценическое действие. Веер символизирует меч, пишущую кисть, волшебный жезл или сосуд с вином, но он может также изображать дождь, падающие листья, проносящийся ураган, текущую реку, восходящее солнце; он может передавать умиротворение и гнев, торжество и ярость»[318].

Костюм[править | править исходный текст]

Images.png Внешние изображения
Image-silk.png Костюмы театра но с описанием на сайте Метрополитен-музея

Элементы сёдзоку[319] — костюма театра но — подразделяются на 7 групп: парики; головные уборы; одежды типа кицукэ (основные); одежды типа уваги (надеваемые поверх основных); одежды, которые могут быть использованы и в качестве уваги, и в качестве кицукэ; юбки-брюки хакама и т. н. «маленькие вещи» (комоно) — воротник эри, дождевик коси мино, пояс оби, повязка хатимаки, повязка для закрепления парика кадзура оби[320] и т. д.[321][322]

Кроме того, костюмы классифицируются по размеру их рукавов: косодэмоно (короткие и узкие) и осодэмоно (длинные и широкие)[323][321].

Некоторые из одежд типа уваги, используемые в но:

Один элемент костюма в театре но может использоваться в различных сочетаниях с другими[324]. Например, накидка от дождя мидзугоромо с подвязанными к плечам рукавами означает, что персонаж занимается физической работой, а в сочетании с зелёной веткой бамбука в руках актёра показывает, что перед зрителем — безумная женщина[325].

Актёр но в тёкэне — шёлковой накидке с развевающимися широкими рукавами и вытканным золотыми нитями узором[326]

Будучи простыми во времена Канъами и Дзэами, театральные одежды постепенно приблизились к уровню одежды священнослужителей и знатных дворян. По традиции костюмы но передаются из поколения в поколение; новые создаются в соответствии со старинными образцами[324] и отражают общий вид одежды XIV—XVI веков[319].

Костюм ситэ богат (его изготавливают из драгоценных тканей, парчи, шёлка, украшенного вышивкой с использованием золотых и серебряных нитей) и сложен (тяжёлое кимоно поверх двух-трёх тонких); на его надевание уходит от 20 до 40 минут[327]. Костюм ваки более прост; его нижнее кимоно обычно имеет бледно-голубой цвет, а верхнее — коричневый[328]. Хористы одеты в украшенные семейными гербами чёрные жакеты хаппи и серо-голубые брюки хакама[272]. Различные комбинации этих одежд также носят кокэн и хаясиката[321]. Костюмы, в которых присутствует красный цвет, носят специальное название ироири (в отношении женских персонажей наличие красного цвета означает, что женщина молода), те, в которых он отсутствует, — иронаси (признак немолодости женского персонажа)[329].

Обязательным элементом каждого костюма но является однослойный либо многослойный воротник эри V-образной формы, пришиваемый к вороту нижнего кимоно. Цвет воротника указывает на статус носящего его персонажа: воротники белого цвета носят боги и принцы, светло-голубого — аристократы[325], коричневого — монахи и старые женщины, синего — злые духи воинов и демоны[328]. Возможны также и комбинации цветовых обозначений[330].

В театре но также используются парики различных размеров и цветов: гривоподобные парики касира с густой чёлкой и длинными волосами, свисающими на спине (красные акагасира для различных сверхъестественных существ; белые сирогасира для демонов; чёрные курогасира для призраков[331][332]); парики тарэ с густыми прядями, свисающими по обе стороны лица, на плечах и спине, но меньшей, чем у парика касира, длины[332]; парики кадзура (большей частью темноволосые; женские парики нага кадзура для ролей ангелов и безумных женщин и убагами для ролей стариц, мужские парики кассики кадзура для молодых и дзёгами для старых персонажей)[333] и т. д. Для фиксации парика и в качестве украшения используется головная повязка кадзура оби, охватывающая лоб актёра и закрепляемая на затылке. Она надевается перед маской, и поэтому её передняя часть всегда скрыта от глаз зрителей[320][334].

Кроме того, в спектаклях используются головные уборы кабури моно различной формы[321][334], соответствующие положению персонажей — священников, воинов, путников; в костюмах богов, духов и высокопоставленных придворных используются короны и венцы[334]. Обувь в представлениях театра но не используется: актёры и музыканты выходят на сцену в таби — матерчатых носках с отделённым большим пальцем[330][317]. У аикёгэна они — жёлтые, у остальных артистов — белого цвета[330][335].

Маски[править | править исходный текст]

Основная статья — Номэн[ja]

Главным средством выразительности в театре но является маска (номэн [能面] или омотэ [])[181][316]. По словам Н. Г. Анариной, «она придаёт облику актёра загадочную привлекательность, харизматичность, превращает его фигуру как бы в задрапированную прекрасными одеждами скульптуру». В маске выступают только ведущий актёр ситэ и сопровождающий его цурэ, в случае если этот персонаж — женщина[181][336]. Исполняя роль без маски, актёр сохраняет на сцене спокойное, отрешённое выражение лица[337][338]; японские психиатры даже используют термин «выражение лица маски но» для описания патологических проблем пациента с мимикой[339]. Как правило, актёр владеет несколькими масками одного вида[340]. Грим в театре не используется[181][341].

Женская маска с высоким уровнем бровей

Маски но меньше масок для представлений гигаку и бугаку, полностью лицо актёра они не закрывают. Размер женских масок составляет в среднем 21,1 см в высоту, 13,6 см в ширину и 6,8 см в профиль, что соответствует вкусам времени их появления: маленькая голова при крупном телосложении считалась у японцев красивой чертой внешности. В некоторых масках зафиксирована и другая мода прошлого: с целью подчеркнуть высоту лба женщины сбривали брови и рисовали их линию почти у корня волос[336]. До XVII века маски но вырезались самими актёрами, монахами или скульпторами; начиная с XVII века их изготовлением специализированно занимаются семьи, передающие мастерство из поколения в поколение[342]. Маски, созданные до периода Эдо, носят название хоммэн (本面, «исконные маски»), после — уцуси (写し, «копии»)[343].

Уцуси вырезаются в соответствии со старинными образцами[344] из японского кипариса или (реже) павловнии[345]. Древесина используется через 10-12 лет после вырубки: в течение 5-6 лет её выдерживают в воде, а затем несколько лет высушивают. Свою работу мастер начинает с заточки инструментов. На передней стороне (ближней к сердцевине) исходного материала — бруска — горизонтальными линиями он отмечает пропорции лица. Затем следует стадия конаси («грубая резьба»): долотами с помощью молотка мастер вырубает основные плоскости заготовки. В следующей стадии кодзукури («детальная проработка») используются резцы и ножи различной формы. Затем мастер с помощью изогнутого долота магариноми обрабатывает внутреннюю сторону маски, сглаживает лицевую и оборотную стороны, покрывает лаком внутреннюю. Следом мастер приступает к грунтовке и раскраске лицевой стороны маски. Грунт, включающий толчёные морские ракушки (т. н. гофун[fr]), укладывается в 15 слоёв, причём каждый третий шлифуется наждачной бумагой[346]. Для окраски применяется смесь мелкозернистого мела и краски; слои наносятся пять раз. После тонировки маске придаётся старинный вид (т. н. косёку): её коптят под дымом, образующимся от сжигания сосновых чурок. Затем детально раскрашивается лицевая сторона: прорисовываются глаза, подкрашиваются губы, рисуются причёска и брови[347].

Маска на разных этапах изготовления:

Учёные расходятся в оценке общего количества типов масок; по подсчётам некоторых это число достигает 450[348]. Согласно классификации, приводимой «Японским художественным фондом», маски но подразделяются на маски, использующиеся в спектакле «Окина»[349]; маски стариков[350]; маски богов/демонов[351]; маски мужчин[352]; маски женщин[353] и маски ду́хов[354]. Российская исследовательница театра но Н. Г. Анарина приводит следующую классификацию: маски старцев; маски мужчин; маски женщин; маски сверхъестественных существ — богов, демонов, ду́хов; маски, названные по именам персонажей отдельных пьес[342]. Согласно ещё одной классификации, даваемой Б. Ортолани, — «уникальные» (токусю) маски, по большей части используемые только в одной пьесе; маски богов и демонов (обоих полов); маски стариков (в том числе умерших); маски живых мужчин и женщин; маски ду́хов (обоих полов)[355]. Как произведения искусства, маски театра но выставляются в музеях и галереях[356].

Некоторые из масок театра но:

Маска в театре но носится только в сочетании с париком[340]. Для её надевания существует особый обряд: актёр кланяется ей, бережно берёт в руки, долго рассматривает, укрепляет на лице и ещё некоторое время смотрит на себя в зеркало. Маска крепится на лице с помощью шнуров, продетых в отверстия по бокам, и завязывается на затылке[357][358]; чтобы она сидела плотно, на лоб актёра предварительно накладывается завёрнутый в бумагу кусочек хлопчатобумажной ткани[359]. В возрасте 12-13 лет юный актёр в торжественной обстановке проходит обряд посвящения в профессию: глава труппы надевает на его лицо самую древнюю маску — старца Окины[к. 21][359]. Из-за малого размера глазных отверстий начинающие актёры во время репетиций иногда наталкиваются на других исполнителей[361].

Три фотографии женской маски, показывающие изменение выражения лица в зависимости от угла наклона маски по отношению к наблюдателю (снимки сделаны при фиксированном освещении, падающем на закреплённую на стене маску)

Как и другие вещи в средневековой Японии, маска (наряду с зеркалом, амулетом, мечом) наделялась магическими свойствами; актёр и сейчас продолжает относиться к маске как священному предмету: в актёрской уборной всегда имеется свой алтарь со старинными масками, и исполнитель никогда не переступит через омотэ[362]. Современные актёры играют в масках-копиях и очень редко, в особо торжественных случаях, в старинных. В таких масках, по словам Н. Г. Анариной, на сцену выходит только великий актёр: так, когда Хосё Куро выступал со своим учеником Мацумото в Киото, и у последнего не оказалось нужной маски старца, свою, старинную, предложил один из коллекционеров, но Хосё вернул её со словами, что Мацумото ещё не достиг достаточной степени мастерства, чтобы играть в ней[363].

С помощью регулирования освещённости маски путём поворота головы актёру удаётся придать ей эффект оживления[364]: он может наклонить её плоскостью лица вверх (омотэ о тэрасу), освещая, и придать выражение радости; наклонить её плоскостью вниз (омотэ у куморасу), обращая в тень, и предать выражение грусти; быстро двигать головой из стороны в сторону (омотэ о киру), показывая сильные эмоции[к. 22][366].

В современном театре но, насколько это возможно, сохраняется техника полного отождествления исполнителя с воплощаемым им героем[340]. В своей книге «Пространство трагедии» Григорий Козинцев писал: «Я начинаю понимать, что „надеть маску“ — процесс такой же сложный, как „вжиться в роль“. Задолго до начала представления артист стоит подле зеркала. Мальчик подаёт ему маску. Артист осторожно берёт её и молча вглядывается в её черты. Незаметно меняется выражение глаз, облик становится иным. Маска как бы переходит в человека. И тогда медленно и торжественно он надевает маску и поворачивается к зеркалу. Их уж нет по отдельности, человека и маски, теперь это целое»[318].

Учение Дзэами Мотокиё[править | править исходный текст]

Основная статья: Учение Дзэами Мотокиё

До появления учения Дзэами в японском театре не существовало выработанных воззрений на актёрское мастерство[367]. Идеи, изложенные в 24 трактатах (три из которых не сохранились), Мотокиё завещал изустно хранить и тайно передавать только одному, самому талантливому актёру в каждом поколении[48]. В своих работах он изложил историю саругаку, разработал ключевые идеи актёрского мастерства, рассмотрел проблемы взаимоотношений актёра и зрителя, дал указания, касающиеся написания пьес, музыки, пения и системы декламации[367]. Вплоть до XX века интерес к трактатам был распространён только в актёрской среде, однако с момента первой публикации в 1909 году начались их всемирное признание и научное изучение[368]. Ключевыми понятиями в учении Дзэами являются сокровенная красота югэн, подражание мономанэ и сценическое обаяние актёра хана[50].

Слово югэн (幽玄) пришло в японский язык из китайских религиозно-философских книг, где являлось метафорой буддийской мудрости. Дзэами считал, что актёру необходимо не только владеть навыками игры, но и вынашивать в себе, а затем доносить до зрителей атмосферу красоты, сокрытой в природе вещей[369], то есть вводить в спектакль изысканные элементы, прежде всего музыки и танца, внешнее великолепие и техническое совершенство. Согласно учению, «югэн танца состоит в том, чтобы движения были красивыми, весь облик милым и чтобы публике было интересно», а актёр должен исполнить даже роль демона в духе югэн так, чтобы очаровать зрителя, и тогда персонаж-демон уподобится «отвесной скале, на которой растут цветы»[370]. По убеждению Дзэами, «сокровенная красота» составляет жизнь и душу (т. н. кокоро[к. 23]) любой вещи[373], а раскрытие югэн есть основа воздействия актёра на зрителя, будящая в нём ответные эмоции — ёдзё («эмоциональные отзвуки»)[374].

Словом мономанэ (物真似, «подражание») изначально называлась преувеличенная игра, передающая характерные черты взятых из жизни персонажей, комедийное и гротескное перевоплощение в образ[к. 24][50]. Переосмыслил мономанэ Канъами Киёцугу: под этим термином он подразумевал движимое эстетическим вкусом подражание природе вещей[50]. Поражённый изящной манерой игры в стиле югэн, увиденной им в провинции Ома[44], Канъами изменил стиль собственной игры, решив объединить два начала — «подражание и утончённость». Обосновал единство мономанэ и югэн в своих трактатах уже его сын[375]. Дзэами описывал искусство подражания с помощью понятия нарииру (вариант слова нарикаэру — «вхождение, обращение»): «сначала — стать (нарииру) предметом изображения, затем — походить на него в действии»[376]. Согласно классификации Дзэами, в театре но существуют три рода амплуа для подражания (т. н. сантай — «три облика»): старик (ротай), женщина (дзётай) и воин (гунтай)[к. 25][377].

Третье базовое понятие хана (, «цветок») обозначает сценическое обаяние и харизму исполнителя[378]. Дзэами выделил два типа «цветка»: Временный (дзибун-но хана) и Истинный (макото-но хана). Временный цветок, по его мнению, есть результат естественной красоты, который умирает, когда проходит молодость, Истинный же — результат долгих лет тренировок[379]. Такой «цветок» способен пережить только духовно зрелый человек, а если к тридцати-тридцати пяти годам актёр так и не познал Истинного цветка, то уже после сорока лет его мастерство пойдёт на убыль[380], хотя и увядший «цветок» ещё долго сохраняет свой аромат[381]. Актёр, раскрывший и сохранивший свой «цветок», до конца жизни способен очаровывать зрителя; в качестве подтверждения этому Дзэами привёл Канъами: «Мой отец умер в 52 года девятнадцатого мая; а ещё четвёртого мая он исполнял но в храме Сэнгэн провинции Суруга. Его игра в этот день была особенно великолепна, и все зрители в один голос восхищались ею. К тому времени отец уступил молодым актёрам почти все лучшие роли, а сам, как мог, исполнял в спокойной манере роли, более соответствовавшие его возрасту. Однако делал это так искусно и неповторимо, что его исполнение с каждым разом выглядело всё прекрасней и совершенней. Он добился этого потому, что достиг Истинного цветка. Его искусство напоминало старое дерево, с которого облетели листья, но на нём ещё благоухают прекрасные цветы»[382]. По словам Н. Г. Анариной, «„цветок“ Дзэами есть первостепенный историко-культурный символ, вечное устремление актёра», а триада мономанэ + югэн + хана «заключает в себе содержание и форму, смысл и цель, стиль и атмосферу искусства актёра но»[381].

Но в искусстве[править | править исходный текст]

На фоне проблем, постигших театр но с началом Реставрации Мэйдзи, интерес к этому искусству проявляли и иностранцы[93]. Одним из них был профессор Эрнест Феноллоза, ученик Умэкавы Минору[383], проживший в Японии с 1878 по 1890 год. Работа Феноллозы Epochs of Japanese and Chinese Art заинтересовала американского поэта Эзру Паунда, и уже после смерти учёного он заполучил от его вдовы заметки, касающиеся в том числе пьес но[384]. В 1916 году им в сотрудничестве с ирландским драматургом Уильямом Батлером Йейтсом, которого считал единственным поэтом, чьё творчество достойно серьёзного изучения[385], в книге Noh, or Accomplishment были опубликованы собственные редакции пьес театра[386].

Йейтс, бывший хорошим другом и Паунда, и Феноллозы, находился под сильным впечатлением от элегантности и красоты но и включал его элементы в свои работы. Так, в первой пьесе такого рода «Соколиный источник»[en] (англ. At the Hawk’s Well), опубликованной в 1917 году[384], персонажи либо носят маски, либо имеют грим, похожий на омотэ[387]; впоследствии уже пьеса «Соколиный источник» была переработана Ёкоти Марио в синсакуно «Така-но идзуми» и положена на музыку в 1949 году Китой Минору[388].

Пьесы в духе театра но, который он сам называл «драмой мудрости», создавал Пол Гудман[en][389]. В доме у другого американского автора — драматурга Юджина О’Нила — наряду с изречениями Конфуция на стенах висели и маски театра но[390]; омотэ посвящено его эссе Memoranda on Masks (1932). Структура четырёх пьес О’Нила («Долгий день уходит в ночь», «Продавец льда грядёт»[en], «Хьюи»[en], «Луна для пасынков судьбы»[en]) повторяет сюжетный элемент пьес ёкёку, когда драматическое действие на сцене прекращается, и герои повествуют о событиях прошлого[391]. Поэт и писатель Поль Клодель, находясь в Японии на посту посла Франции с 1921 по 1927 год, посетил тринадцать представлений театра но, который впоследствии оказал влияние и на его работы, в том числе и в аспекте ретроспективного показа событий[392].

Картина «Дзё-но маи» Уэмуры Сёэн

Влияние театра но испытывали такие музыканты, как Бенджамин Бриттен[389], Ольвье Мессиан[393], Карлхайнц Штокхаузен[394] и Янис Ксенакис[395]. Композитор Гарри Парч называл но одним из самых утончённых искусств за всю историю человечества. Определённое время он провёл в изучении доступной ему литературы об этом театре: книги Уильяма Малма о структуре пьесы, переводов Артура Уэйли, а также работ Йейтса, о которых впоследствии высоко отзывался. Как отмечает Уилл Салмон, наиболее заметно влияние но на творчество Парча в его сочинении Delusion of the Fury (1966)[396]: первый акт работы написан на основе пьес «Ацумори» Дзэами и «Икута» Дзэмпо Мотоясу, а его структура в целом соответствует структуре пьес мугэн-но[397].

Под влиянием но находились такие театральные деятели, как Бертольт Брехт[398], Жак Лекок[en][399], Эудженио Барба[400], Ежи Гротовский[401], Шарль Дюллен[398] и Джером Роббинс[398]. Несколько пьес Уильяма Шекспира под формат театра но обработаны Наги Уэдой, адаптированные англоязычные пьесы создаёт Ричард Эммерт; в Сан-Франциско действует основанный Юрико Дои Theater of Yugen[402]; написаны пьесы о судьбе Мартина Лютера Кинга и военных потерях Японии во Второй мировой войне[210]. Интерес к но проявляли французский режиссёр Жан-Луи Барро[403] и английский актёр Эдвард Гордон Крэг, хотя последний, также как и Йейтс, никогда не был зрителем спектакля. Крэг утверждал, что для понимания но нужно родиться и жить в Японии и был против имитации японского театра на западной сцене[404].

Знатоком театра но был режиссёр Акира Куросава[405]. В картине 1957 года «Трон в крови», снятой по мотивам пьесы Уильяма Шекспира «Макбет», он не раз обратился к искусству но: в декорациях, гриме персонажей, построении мизансцен[406]. Актёрам фильма Куросава показывал фотографии омотэ, которые считал наиболее близкими к характеру той или иной роли, и говорил, что маска и есть их роль[407]. Так, в сцене, где Асадзи (леди Макбет) в исполнении Исудзу Ямады просит мужа убить властителя, выражение её лица повторяет выражение, запечатлённое в сакуми — маске немолодой и близкой к безумию женщины[406], а выражение лица Такэтоки Васидзу (Макбет), сыгранного Тосиро Мифунэ, походит на то, что изображает маска воина хэйда[407].

К но обращался и другой японский режиссёр, Канэто Синдо. В работе 1972 года «Металлический обруч» («Канава»), снятой по мотивам пьесы, предположительно написанной Дзэами Мотокиё и рассказывающей о женской ревности[408], одну из главных ролей — мужа, вовлечённого в любовный треугольник, — сыграл актёр театра но Хидэо Кандзэ[409]. Отсылки к искусству но встречаются на протяжении всего фильма; сама картина начинается с показа маски дэйган[410]. В более раннем фильме Синдо, «Женщина-демон» («Онибаба»), с помощью омотэ демона ревности хання пугает свою невестку пожилая женщина[411].

В фильме 1985 года «Ран»[412], который Акира Куросава снимал в возрасте семидесяти пяти лет и впоследствии называл лучшим из своих фильмов[413], режиссёр вновь обратился к но. Также как и в фильме «Трон в крови», действие в «Ране» разворачивается в феодальной Японии XVI века[412], а выражения лиц персонажей соотносятся с омотэ: в сцене охоты на кабанов камера крупным планом фиксирует лицо тирана Итимондзи Хидэторы (в исполнении Тацуи Накадаи), повторяющее черты относимой одними специалистами к числу старческих, а другими к числу демонических маски акудзё, с большими глазами и седыми волосами, развевающимися на ветру[414]. После того, как крепость Хидэторы была сожжена, а свита убита, его, чудом спасшегося, лицо с запавшими глазами и растрёпанными волосами походит на маску сивадзё духа старика, вынужденного вечно бродить по земле за те грехи, которые он совершил при жизни. В финальной сцене, когда другой персонаж фильма — потерявший зрение Цурумару — палкой ощупывает парапет разрушенного замка, его лицо отражает черты ёробоси — маски слепого человека[415].

На танцевальных традициях японских театров но и кабуки основывается буто. Так, один из танцев этого искусства «Сумидагава» был создан хореографом Накадзимой Нацу на основе одноимённой пьесы Мотомасы о мучительных поисках матери своего пропавшего ребёнка, который, как оказывается впоследствии, погиб[416]. Одну из групп миниатюрных скульптур нэцкэ составляют те, что с вариациями или точно повторяют вид омотэ: например, Корэмоти, герой пьесы «Момидзигари» Кандзэ Кодзиро Нобумицу, чаще всего изображается в нэцкэ спящим под деревом, в то время как из дупла вылезает демон, чьё лицо походит на маску хання[417]. Искусство но нашло отражение и в живописи: художницу Уэмуру Сёэн театр вдохновил на создание картин «Дзё-но маи» и «Соси-араи Комати»[418].

Комментарии[править | править исходный текст]

  1. В литературе также встречается написание ноо. К примеру, в следующих источниках: [1][2].
  2. Аналогичным образом деятели начала периода Мэйдзи опасались использования слова «саругаку», предполагая, что это унижает их в глазах иностранцев[38].
  3. Идею рокурин итиро Дзэнтику описывал с помощью шести кругов[58]:
    • первый круг дзюрин («круг жизни») пуст внутри и символизирует правильное дыхание актёра, с помощью которого одно его песнопение плавно перетекает в другое;
    • второй круг сюрин («круг высоты») с диаметром-вертикалью посередине обозначает высокое и чистое пение;
    • третий круг дзюурин («круг обитания») с короткой вертикальной засечкой, обращённой во внутрь круга, подразумевает, что в спектакле каждое движение и каждая произнесённая фраза пропитаны югэн[57];
    • четвёртый круг дзорин («круг форм»), внутри которого располагается миниатюрный пейзаж, показывает, что актёр обитает среди всего существующего и в особом мире — природном + мире театра но — действует особо;
    • пятый круг харин («круг взрыва»), разбитый слегка выходящими за границы восемью диагоналями на сегменты, символизирует прорыв к просветлению;
    • шестой круг курин («круг пустоты»), визуально аналогичный первому, констатирует, что когда мастер достигает высот совершенства, он возвращается к началу[59].
  4. Несмотря на то, что период Муромати являлся периодом войн, существовал слой воинов, которые не принимали участие в боевых действиях и среди прочего занимались освоением актёрского мастерства[63].
  5. В 1881 году появилось общество меценатов театра но «Ногакуся» (переименовано в 1896 году в «Ногакукай»[92]), которое существует и в настоящее время[90][93].
  6. В числе актёров но, удостоившихся звания нингэн-кокухо, были Мацумото Кинтаро, Кита Роппэйта и Конго Ивао[103].
  7. В пьесах но могут принимать участие и несколько актёров аикёгэн: так, в сценках гэкиай участвуют не менее двух аи, которые при этом танцуют и поют[126].
  8. В самом святилище Касуга более пятисот лет проводятся фестивали курокава-но, на которых исполняются пьесы театров но и кёгэн[172].
  9. Занавес агэмаку (вид со стороны зрительного зала)
    Агэмаку имеет яркую раскраску — широкие вертикальные полосы зелёного, жёлтого, красного, белого и фиолетового цветов[169]. Когда актёр выходит на сцену, занавес поднимается при помощи двух бамбуковых шестов, прикреплённых к его нижним углам, полностью (т. н. хоммаку[174]) или наполовину (т. н. хаммаку[175])[176][177].
  10. В старину бамбуковыми стеблями, воткнутыми в землю, обозначалось место выхода актёров на временно сооружаемых сценах[173][179].
  11. Первый реестр существующих пьес «Нохон сакуся тюмон» («Список пьес но и авторов») был составлен в 1524 году, в него вошли 352 произведения[65].
  12. Под имаи исполнялись танцы сирабёси[en], структура которых использовалась авторами но на раннем этапе развития театра: спектакль начинался со вступительной песни, а затем при общем нарастании темпоритма следовали перемежавшиеся песнями танцы[196].
  13. О смене места действия по ходу спектакля могут говорить текст, движения актёра, смена места на сцене или позы, изменение характера музыки[205].
  14. В названии син дан дзё кё ки используется китайское прочтение японских иероглифов, обозначающих следующие слова: «божество» (кит. синяп. ками), «мужчина» (данотоко), «женщина» (дзёонна), «безумный» (кёкуруи), «демон» (киони). Также используется обозначение син нан нё кё ки[217].
  15. Примечание: представленная в статье классификация не является полной; каждый из циклов пьес имеет свои подкатегории, а некоторые из подкатегорий имеют свои подгруппы пьес. Классификацию по подкатегориям и подгруппам см., к примеру, в издании Historical dictionary of Japanese traditional theatre профессора Бруклинского колледжа Самуэля Л. Лейтера.
  16. Ритмическое совпадение игры флейты и барабанов носит название авасэбуки, несовпадение — асирайбуки[268][267]; ритмическое совпадение игры музыкальных инструментов и пения утаи — авасэгото[269], несовпадение — асирайгото[270]
  17. Для усиления звука музыкант также может прикреплять на кончики пальцев смоченную слюной бумагу[275][277].
  18. Существует особый вид концерта — су-утаи, в котором ситэ, ваки, цурэ, дзиутаи и, при необходимости, аикёгэн поют сидя без музыкального сопровождения, таким образом фокусируя внимание зрителей на красоте языка и вокальной музыки[282].
  19. Лидер хора, контролирующий ритм и интервалы пения, носит название дзигасира[286][287].
  20. Существуют танцы (т. н. аимаи), в которых танцуют два и более актёра[303]. Танцы, исполняемые под аккомпанемент фуэ, коцудзуми и оцудзуми, носят название дайсё моно[304], исполняемые под аккомпанемент тайко — тайко моно[305].
  21. Маски пьесы «Окина», использовавшиеся в прошлом в священных ритуалах, продолжают сохранять статус святынь и объектов поклонения[349]. Свято, вместе с тем, для актёров и сценическое пространство — такую особенность театр но вобрал в себя из дэнгаку[360].
  22. Экспериментально изменение зрителем восприятия выражения лица маски в зависимости от её угла наклона подтвердили в совместном исследовании японские и британские учёные[365].
  23. Дзэами выделил «десять стилей» (дзиттай) пьес, у которых есть своё кокоро: сюгэн-но кокоро, югэн-но кокоро, дзинги-но кокоро, сяккё-но кокоро, рэмбо-но кокоро, айсё-но кокоро, мудзё-но кокоро, суйтай-но кокоро, хисэн-но кокоро, дзюккай-но кокоро. К примеру, пьесы сюнэн-но кокоро, по мнению Дзэами, возбуждают в душе человека торжественное настроение, а пьесы югэн-но кокоро — чувство таинственной красоты[371][372].
  24. Согласно Дзэами, искусство мономанэ уже ко времени Канъами имело многовековую традицию, его исполняли ещё в присутствии Будды Шакьямуни[375].
  25. Концепция мономанэ также включает и технику игры: сценическое движение, дыхание, работу голосом, костюмировку и ношение маски, игру с предметом[369].

Примечания[править | править исходный текст]

  1. 1 2 Гришелёва, 1977, с. 12
  2. Дубровская, 1989, с. 83
  3. 1 2 Анарина, 2008, с. 212
  4. Анарина, 2008, с. 239
  5. Анарина, 2008, с. 112
  6. 1 2 Анарина, 2008, с. 113
  7. 1 2 Leiter, 2006, p. 2
  8. Анарина, 2008, с. 114
  9. Leiter, 2006, p. 334
  10. Конрад, 1978, с. 364
  11. Григорьева, 1993, с. 331
  12. Анарина, 2008, с. 114; Leiter, 2006, p. 3
  13. From the Nara Period to the Kamakura Period (8th-14th centuries) (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 18 июня 2011.
  14. Анарина, 2008, с. 115
  15. Анарина, 2008, с. 118
  16. Анарина, 2008, с. 122
  17. Анарина, 2008, с. 123
  18. 1 2 Leiter, 2006, p. 70
  19. Анарина, 2008, с. 121
  20. Komparu K. La Santidad del Espacio (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 4 ноября 2009.
  21. 1 2 Анарина, 2008, с. 126
  22. 1 2 Гришелёва, 1977, с. 13
  23. Анарина, 2008, с. 149
  24. Анарина, 2008, с. 145—146
  25. Анарина, 2008, с. 146
  26. Анарина, 2008, с. 147
  27. Leiter, 2006, p. 157
  28. 1 2 Анарина, 2008, с. 178
  29. 1 2 Анарина, 2008, с. 179
  30. Анарина, 2008, с. 180
  31. Анарина, 2008, с. 184
  32. Анарина, 2008, с. 176; Анарина, 1989, с. 18; Leiter, 2006, p. xvi
  33. 1 2 Анарина, 2008, с. 176
  34. 1 2 Анарина, 2008, с. 177
  35. Анарина, 2008, с. 181
  36. Анарина, 2008, с. 183; Leiter, 2006, p. 207; Bethe, Brazell III, 1982, p. 196
  37. From the Northern & Southern Courts Period to the Muromachi Period (14th century) (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 18 июня 2011.
  38. Leiter, 2006, p. 279
  39. Анарина, 1989, с. 178
  40. Анарина, 2008, с. 301
  41. Анарина, 2008, с. 302
  42. Анарина, 2008, с. 141
  43. Конрад, 1978, с. 370
  44. 1 2 Григорьева, 1993, с. 334
  45. Amano F. The Kansai Region and the History and Appeal of Noh Theater — 3 (англ.). Kansai Window. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 22 декабря 2005.
  46. Анарина, 2008, с. 188
  47. Анарина, 2008, с. 189
  48. 1 2 Анарина, 2008, с. 192
  49. 1 2 Гришелёва, 1977, с. 14
  50. 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 195
  51. Leiter, 2006, pp. 160—161
  52. 1 2 Анарина, 2008, с. 190
  53. Leiter, 2006, p. 162
  54. Анарина, 2008, с. 205
  55. 1 2 Анарина, 2008, с. 206
  56. Анарина, 2008, с. 191
  57. 1 2 3 Анарина, 2008, с. 202
  58. Ortolani, 1995, pp. 127—130
  59. Анарина, 2008, с. 203
  60. Анарина, 2008, с. 211
  61. 1 2 Анарина, 2008, с. 209
  62. Анарина, 2008, с. 210
  63. 1 2 Анарина, 2008, с. 213—214
  64. Анарина, 2008, с. 216
  65. 1 2 3 Анарина, 2008, с. 217
  66. The Mid- and Late Muromachi Period (15th-16th centuries) (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 18 июня 2011.
  67. Коллектив авторов История Японии / Отв. ред. Жуков А. Е.. — Институт востоковедения РАН, 1998. — Т. 1: С древнейших времён до 1868 г.. — С. 290. — 659 с. — ISBN 5-89282-107-2
  68. 1 2 Анарина, 2008, с. 222
  69. The Momoyama Period (18th century) (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 18 июня 2011.
  70. 1 2 Анарина, 2008, с. 223
  71. Искендеров А. А. Тоётоми Хидэёси. — М.: Наука, 1984. — С. 376. — 447 с. — 10 000 экз.
  72. Анарина, 2008, с. 225
  73. 1 2 Leiter, 2006, p. 7
  74. 1 2 3 Анарина, 2008, с. 226
  75. 1 2 The Edo Period (17th-19th centuries) (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 18 июня 2011.
  76. Гришелёва, 1977, с. 15
  77. 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 16
  78. 1 2 Анарина, 2008, с. 227
  79. 1 2 Анарина, 2008, с. 231
  80. 1 2 Leiter, 2006, p. 8
  81. Leiter, 2006, p. 215
  82. Анарина, 2008, с. 230—231
  83. Анарина, 2008, с. 234
  84. Лещенко Н. Ф. Япония в эпоху Токугава. — 2-е изд.. — М.: Крафт+, 2010. — С. 114. — 352 с. — ISBN 978-5-93675-170-7
  85. Анарина, 2008, с. 228—229
  86. Анарина, 2008, с. 235; Leiter, 2006, p. 8
  87. The Modern Period (19th-21st centuries) (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 18 июня 2011.
  88. Pronko, 1967, p. 69
  89. 1 2 Анарина, 2008, с. 235
  90. 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 236
  91. Leiter, 2006, p. xxxiii
  92. Leiter, 2006, p. xxxvii
  93. 1 2 3 4 5 Leiter, 2006, p. 9
  94. Leiter, 2006, p. xxxvi
  95. Komparu K. Invitación al Noh (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 14 ноября 2009.
  96. Анарина, 2008, с. 179; Leiter, 2006, p. 278
  97. Leiter, 2006, p. xli
  98. Kagaya, 2009, p. 175
  99. 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 43
  100. Гришелёва, 1977, с. 42; Kagaya, 2009, p. 175; Leiter, 2006, p. 279
  101. 1 2 Leiter, 2006, p. xliii
  102. Гришелёва, 1977, с. 44
  103. Анарина, 2008, с. 237
  104. Leiter, 2006, p. xlv
  105. Goff, 1984, p. 445
  106. Nôgaku Theatre (англ.). ЮНЕСКО. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 5 января 2011.
  107. Leiter, 2006, p. xlviii
  108. What Is Noh & Kyogen (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 15 июня 2011.
  109. 1 2 3 4 5 6 7 Leiter, 2006, p. 29
  110. 1 2 3 Bethe, Brazell III, 1982, p. 205
  111. 1 2 Григорьева, 1993, с. 338
  112. Komparu K. El Shite: Símbolo del Espacio Noh (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 14 ноября 2009.
  113. Leiter, 2006, p. 364
  114. 1 2 3 Анарина, 2008, с. 244
  115. The Roles in Noh Plays (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 15 июня 2011.
  116. Komparu K. El Kokata: El Niño como Personificación del Yûgen. (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 19 апреля 2009.
  117. Members of Oshima Noh Family (англ.). noh-oshima.com. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 1 июня 2012.
  118. Bethe, Brazell III, 1982, p. 211
  119. 1 2 3 Leiter, 2006, p. 420
  120. 1 2 Komparu K. El Waki: Representante del Público (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 14 октября 2009.
  121. Арутюнов С. А. Современный быт японцев / Отв. ред. Н. Н. Чебоксаров. — М.: Наука, 1968. — С. 191. — 15 000 экз.
  122. Leiter, 2006, p. 410
  123. Komparu K. Personajes Secundarios (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 14 ноября 2009.
  124. Leiter, 2006, p. 32
  125. Bethe, Brazell III, 1982, p. 177
  126. Leiter, 2006, p. 91
  127. Komparu K. El Ai-Kyôgen: El Narrador del Noh (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 14 ноября 2009.
  128. Leiter, 2006, p. 36, 171—172
  129. 1 2 3 4 Гришелёва, 1977, с. 18
  130. 1 2 Komparu K. Los Intérpretes: Actores como Creadores (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 14 ноября 2009.
  131. 1 2 Leiter, 2006, p. 192
  132. Komparu K. El Kôken: El Maestro como Ayudante (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 14 ноября 2009.
  133. Leiter, 2006, p. 340
  134. 1 2 3 Анарина, 2008, с. 238
  135. Rath, 2006, p. 253
  136. 1 2 Гришелёва, 1977, с. 40
  137. Rath, 2006, pp. 253—254
  138. Leiter, 2006, p. 129
  139. Leiter, 2006, p. 341—342
  140. Leiter, 2006, p. 341—342; Rath, 2006, p. 254
  141. Gardiner M. Chromatopes of Japanese Noh Drama (англ.) (PDF) (2012 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 1 июня 2012.
  142. 1 2 Leiter, 2006, p. 30
  143. McMillan P. One Hundred Poets, One Poem Each: A Translation of the Ogura Hyakunin Isshu. — New York: Columbia University Press, 2008. — P. 133. — ISBN 978-0-231-14398-1
  144. Leiter, 2006, p. 425
  145. Amano F. The Kansai Region and the History and Appeal of Noh Theater — 1 (англ.). Kansai Window. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 9 марта 2008.
  146. 1 2 3 4 5 6 Гришелёва, 1977, с. 25
  147. 1 2 Гришелёва, 1977, с. 42
  148. 1 2 Анарина, 2008, с. 268
  149. 1 2 3 4 5 6 7 Leiter, 2006, p. 375
  150. 1 2 Анарина, 2008, с. 269
  151. Анарина, 2003, с. 200—201
  152. 1 2 3 4 5 6 7 8 Komparu K. El Escenario Noh (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 1 июня 2012.
  153. Leiter, 2006, p. 374
  154. 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 271
  155. Анарина, 2008, с. 270
  156. 1 2 3 4 5 6 Анарина, 2008, с. 274
  157. 1 2 Komparu K. El Puente (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 14 ноября 2009.
  158. Komparu K. El Escenario como Instrumento de Percusión (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 14 ноября 2009.
  159. 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 17
  160. Анарина, 2008, с. 270—275
  161. Bethe, Brazell III, 1982, p. 183
  162. Komparu K. El Techo (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 14 ноября 2009.
  163. 1 2 Гришелёва, 1977, с. 19
  164. 1 2 3 Анарина, 2008, с. 275
  165. Bethe, Brazell III, 1982, p. 197
  166. 1 2 3 Komparu K. El Lugar para Observación (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 14 ноября 2009.
  167. 1 2 Анарина, 2008, с. 272
  168. Гришелёва, 1977, с. 17; Анарина, 2008, с. 272; Bethe, Brazell III, 1982, p. 211
  169. 1 2 3 4 5 Komparu K. Las Partes del Escenario (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 9 июня 2009.
  170. Leiter, 2006, p. 376
  171. Анарина, 2008, с. 272; Гришелёва, 1977, с. 18—19
  172. Leiter, 2006, p. 206
  173. 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 273
  174. Leiter, 2006, p. 118
  175. Leiter, 2006, p. 102
  176. Komparu K. La Cortina como Parte de la Presentación (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 14 ноября 2009.
  177. Гришелёва, 1977, с. 17; Leiter, 2006, p. 31
  178. Анарина, 2008, с. 273; Гришелёва, 1977, с. 17
  179. Komparu K. Las Pinturas del Pino y el Bambú (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 28 сентября 2010.
  180. Shimazaki C. Restless spirits from Japanese noh plays of the fourth group: parallel translations with running commentary. — Cornell University, 1995. — P. XV. — 256 p.
  181. 1 2 3 4 Гришелёва, 1977, с. 20
  182. Анарина, 2008, с. 269; Гришелёва, 1977, с. 20; Leiter, 2006, p. 392
  183. 1 2 3 4 5 Анарина, 2008, с. 256
  184. 1 2 3 Types of Noh Plays (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 15 июня 2011.
  185. Amano F. The Kansai Region and the History and Appeal of Noh Theater — 2 (англ.). Kansai Window. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 16 декабря 2005.
  186. 1 2 Leiter, 2006, p. 308
  187. Narabe K. Latest Trends by Genres: Kabuki, Nōgaku, and Bunraku (исп.). Японский фонд (2010 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 1 июня 2012.
  188. 1 2 Анарина, 2008, с. 242
  189. 1 2 3 4 Leiter, 2006, p. 416
  190. 1 2 3 4 5 Гришелёва, 1977, с. 26
  191. Leiter, 2006, p. 213
  192. 1 2 3 Leiter, 2006, p. 214
  193. Анарина, 2008, с. 245—246
  194. Конрад, 1978, с. 325—327
  195. Конрад, 1978, с. 368
  196. Анарина, 2008, с. 132
  197. Конрад, 1978, с. 328—329
  198. Конрад, 1978, с. 331
  199. Анарина, 2008, с. 251; Leiter, 2006, p. 211
  200. Komparu K. Variación Alusiva (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 1 июня 2012.
  201. Анарина, 2008, с. 252
  202. Анарина, 2008, с. 253
  203. Конрад, 1978, с. 327
  204. Анарина, 2008, с. 252—253
  205. 1 2 3 4 5 6 Гришелёва, 1977, с. 24
  206. Анарина, 2008, с. 251
  207. 1 2 Анарина, 2008, с. 255
  208. Анарина, 2008, с. 254
  209. 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 38
  210. 1 2 3 Leiter, 2006, p. 243
  211. Гришелёва, 1977, с. 39
  212. Leiter, 2006, p. 238
  213. 1 2 Leiter, 2006, p. 250
  214. Komparu K. Noh Fantasmal (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 14 ноября 2009.
  215. Komparu K. Noh Presente (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 14 ноября 2009.
  216. Leiter, 2006, p. 311; Анарина, 2008, с. 256; Ortolani, 1995, p. 132
  217. Leiter, 2006, p. 357
  218. Leiter, 2006, pp. 310—311; Анарина, 2008, с. 256
  219. Komparu K. Las Cinco Categorías de las Obras de Noh (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 4 мая 2010.
  220. Конрад, 1978, с. 371
  221. Komparu K. Obras de Dioses (Primera categoría) (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 5 мая 2010.
  222. Leiter, 2006, p. 106
  223. 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 257
  224. Leiter, 2006, p. 107
  225. 1 2 Leiter, 2006, p. 272
  226. 1 2 3 4 5 Анарина, 2008, с. 258
  227. Komparu K. Obras de Guerreros (Segunda categoría) (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 14 ноября 2009.
  228. 1 2 Leiter, 2006, p. 330
  229. Komparu K. Obras de Mujeres (Tercera categoría) (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 7 октября 2010.
  230. Third-group Noh (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 18 июня 2011.
  231. Leiter, 2006, p. 430; Анарина, 2008, с. 258—259
  232. Fourth-group Noh (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 18 июня 2011.
  233. Анарина, 2008, с. 258—259
  234. Komparu K. Obras de Locura (Cuarta Categoría) (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 6 октября 2010.
  235. 1 2 3 Анарина, 2008, с. 259
  236. Komparu K. Obras de Demonios (Quinta Categoría) (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 7 октября 2010.
  237. 1 2 Leiter, 2006, p. 96
  238. Leiter, 2006, p. 311
  239. Анарина, 2008, с. 260; Leiter, 2006, pp. 288—290
  240. Okina (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 18 июня 2011.
  241. 1 2 Анарина, 2008, с. 260
  242. 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 37
  243. 1 2 3 Анарина, 2008, с. 261
  244. 1 2 3 4 5 Leiter, 2006, p. 310
  245. Leiter, 2006, pp. 356—357
  246. Leiter, 2006, p. 369
  247. 1 2 3 Григорьева, 1993, с. 348
  248. Leiter, 2006, p. 140
  249. Анарина, 2008, с. 262
  250. Анарина, 2008, с. 262—263
  251. 1 2 Анарина, 2008, с. 263
  252. Григорьева, 1993, с. 349; Leiter, 2006, p. 311; Leiter, 2006, p. 141
  253. 1 2 3 Анарина, 2008, с. 264
  254. 1 2 3 Анарина, 2008, с. 291
  255. Leiter, 2006, p. 172
  256. Leiter, 2006, p. 109
  257. Leiter, 2006, p. 353
  258. Leiter, 2006, p. 366
  259. 1 2 Leiter, 2006, p. 141
  260. 1 2 3 Leiter, 2006, p. 432
  261. Дубровская, 1989, с. 84
  262. 1 2 3 4 5 6 Leiter, 2006, p. 252
  263. Анарина, 2008, с. 288; Гришелёва, 1977, с. 18; Leiter, 2006, p. 252
  264. 1 2 3 4 The Instruments (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 18 июня 2011.
  265. 1 2 3 Анарина, 2008, с. 288
  266. Leiter, 2006, p. 84; Анарина, 2008, с. 288
  267. 1 2 Komparu K. Fue (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 11 декабря 2009.
  268. 1 2 Leiter, 2006, p. 84
  269. Leiter, 2006, p. 38
  270. Komparu K. El Proceso de Creación: Las tareas de Cada Intérprete (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 29 октября 2009.
  271. 1 2 Leiter, 2006, p. 383
  272. 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 289
  273. 1 2 Bethe, Brazell III, 1982, p. 204
  274. Komparu K. Taiko (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 11 декабря 2009.
  275. 1 2 3 4 Leiter, 2006, p. 199
  276. Leiter, 2006, p. 200
  277. 1 2 Komparu K. Kotsuzumi (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 11 декабря 2009.
  278. Гришелёва, 1977, с. 25; Leiter, 2006, p. 199
  279. Bethe, Brazell III, 1982, p. 202
  280. Анарина, 2008, с. 289; Leiter, 2006, p. 151
  281. 1 2 3 4 5 6 Leiter, 2006, p. 433
  282. Leiter, 2006, pp. 380—381
  283. Komparu K. Música Vocal (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 11 декабря 2009.
  284. 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 27
  285. Komparu K. Kotoba: Conversación Entonada (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 11 декабря 2009.
  286. Leiter, 2006, p. 138
  287. Bethe, Brazell III, 1982, p. 187
  288. Leiter, 2006, p. 376; Анарина, 2008, с. 289
  289. Komparu K. El Jiutai: el Coro (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 24 февраля 2010.
  290. Анарина, 2008, с. 290; Leiter, 2006, p. 432
  291. 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 290
  292. 1 2 3 Анарина, 2008, с. 292
  293. Leiter, 2006, p. 154
  294. Leiter, 2006, p. 166
  295. Анарина, 2008, с. 294
  296. Гришелёва, 1977, с. 28
  297. 1 2 Анарина, 2008, с. 293
  298. Leiter, 2006, p. 379—380
  299. Leiter, 2006, p. 99
  300. Leiter, 2006, p. 217
  301. Leiter, 2006, p. 40
  302. 1 2 Анарина, 2008, с. 295
  303. Leiter, 2006, p. 33
  304. Leiter, 2006, p. 67
  305. Leiter, 2006, p. 384
  306. 1 2 Leiter, 2006, p. 218
  307. Leiter, 2006, p. 312; Анарина, 2008, с. 275, 277
  308. Leiter, 2006, p. 312
  309. 1 2 Анарина, 2008, с. 276
  310. 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 277
  311. Ortolani, 1995, p. 147
  312. 1 2 Leiter, 2006, p. 82
  313. 1 2 3 Анарина, 2008, с. 278
  314. Leiter, 2006, p. 56
  315. Bethe, Brazell III, 1982, p. 206; Анарина, 2008, с. 278; Leiter, 2006, p. 365
  316. 1 2 Анарина, 2003, с. 193
  317. 1 2 Leiter, 2006, p. 83
  318. 1 2 Григорьева, 1993, с. 346
  319. 1 2 Leiter, 2006, p. 63
  320. 1 2 Leiter, 2006, p. 175
  321. 1 2 3 4 Leiter, 2006, p. 64
  322. The Costumes of Noh (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 15 июня 2011.
  323. Hays M. V., Hays R. E., 1992, pp. 26—27
  324. 1 2 Анарина, 2008, с. 279
  325. 1 2 Анарина, 2008, с. 280
  326. Анарина, 2008, с. 279—280
  327. Bethe, Brazell I, 1982, p. 109
  328. 1 2 Анарина, 2008, с. 281
  329. Leiter, 2006, p. 132
  330. 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 22
  331. Bethe, Brazell III, 1982, p. 192
  332. 1 2 Leiter, 2006, p. 423
  333. Leiter, 2006, p. 424
  334. 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 23
  335. Bethe, Brazell III, 1982, p. 207
  336. 1 2 Анарина, 2008, с. 284
  337. Bethe, Brazell III, 1982, p. 185; Анарина, 2008, с. 284
  338. The Masks of Hoh (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 15 июня 2011.
  339. Komparu K. Expresión a través de la Doble Negación (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 8 июня 2009.
  340. 1 2 3 Анарина, 2003, с. 200
  341. Leiter, 2006, p. 116
  342. 1 2 Анарина, 2008, с. 283
  343. Анарина, 2008, с. 282
  344. Анарина, 2008, с. 282—283
  345. Leiter, 2006, p. 226
  346. Анарина, 2003, с. 196
  347. Анарина, 2003, с. 197
  348. Leiter, 2006, p. 227; Анарина, 2008, с. 284; Ortolani, 1995, p. 149
  349. 1 2 The Okina Masks (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 18 июня 2011.
  350. Old Man Masks (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 18 июня 2011.
  351. Fierce Deity Masks (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 18 июня 2011.
  352. Male Masks (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 18 июня 2011.
  353. Female Masks (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 18 июня 2011.
  354. Vengeful Spirit Masks (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 18 июня 2011.
  355. Ortolani, 1995, p. 150
  356. Komparu K. TRES ESTADOS DE BELLEZA: Realización Estética en Noh (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 25 апреля 2009.
  357. Leiter, 2006, p. 227
  358. Гришелёва, 1977, с. 21
  359. 1 2 Анарина, 2008, с. 285
  360. Komparu K. Santidad y Magia: Dos Características Fundamentales (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 4 ноября 2009.
  361. Анарина, 2008, с. 286
  362. Анарина, 2003, с. 194
  363. Анарина, 2003, с. 195
  364. Анарина, 2003, с. 198
  365. Lyons et al, 2000, p. 2239
  366. Komparu, 1983, p. 229
  367. 1 2 Анарина, 2008, с. 194
  368. Анарина, 2008, с. 193
  369. 1 2 Анарина, 2008, с. 197
  370. Анарина, 2008, с. 198
  371. Григорьева, 1993, с. 342—343
  372. Конрад, 1978, с. 335—341
  373. Анарина, 2003, с. 191
  374. Гришелёва, 1977, с. 29
  375. 1 2 Григорьева, 1993, с. 340
  376. Анарина, 2008, с. 196
  377. Анарина, 2008, с. 197; Leiter, 2006, p. 334
  378. Анарина, 2008, с. 199
  379. Ortolani, 1995, p. 122
  380. Григорьева, 1993, с. 343
  381. 1 2 Анарина, 2008, с. 200
  382. Григорьева, 1993, с. 344
  383. Leiter, 2006, p. xxxv
  384. 1 2 Ernst, 1969, p. 129
  385. Donoghue D. Three Presences: Yeats, Eliot, Pound (англ.). The Hudson Review. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 23 ноября 2010.
  386. Nicholls, 1995, p. 1
  387. Sands M. The Influence of Japanese Noh Theater on Yeats (англ.). Colorado State University. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 20 июля 2011.
  388. Гришелёва, 1977, с. 39—40
  389. 1 2 Григорьева, 1993, с. 353
  390. Огнев В. Время и мы: из дневников разных лет. — М.: Гелеос, 2005. — С. 177-178. — 352 с. — 3000 экз. — ISBN 5-8189-0437-7
  391. Lai, 1983, p. 79
  392. Gillespie, 1983, p. 58, 67
  393. Dingle C. Frescoes and legends: the sources and background of Saint François d'Assise // Olivier Messiaen: music, art and literature / Edited by Dingle C. P., Simeone N.. — Ashgate Publishing, 2007. — P. 313. — 351 p. — ISBN 978-0-7546-5297-7
  394. Harvey J. The music of Stockhausen: an introduction. — University of California Press, 1975. — P. 100. — 144 p. — ISBN 0-520-02311-0
  395. Harley J. Xenakis: his life in music. — Routledge, 2004. — P. 14. — 279 p. — ISBN 978-0-415-97145-4
  396. Salmon, 1983—1984, pp. 234—235
  397. Salmon, 1983—1984, pp. 240—241
  398. 1 2 3 Ernst, 1969, p. 137
  399. Murray S. D. Jacques Lecoq. — Routledge, 2003. — P. 29. — 180 p. — (Routledge Performance Practitioners). — ISBN 978-0-415-25882-1
  400. Turner J. Eugenio Barba. — 2005. — P. 48. — 174 p. — (Routledge Performance Practitioners). — ISBN 0-415-27327-7
  401. Richie D. Asian Theatre and Grotowski // The Grotowski sourcebook / Edited by Wolford L., Schechner R.. — Routledge, 2001. — P. 144—151. — 516 p. — ISBN 0-415-13111-1
  402. Leiter, 2006, pp. 80—81
  403. Ernst, 1969, p. 133
  404. Ernst, 1969, p. 130
  405. Григорьева, 1993, с. 345
  406. 1 2 Липков А. И. Шекспировский экран. — М.: Искусство, 1975. — С. 146—148. — 351 с. — 25 000 экз.
  407. 1 2 Юткевич С. И. Маски Акиры Куросавы // Шекспир и кино. — М.: Наука, 1973. — С. 114—121. — 272 с. — 20 000 экз.
  408. McDonald, 1994, pp. 275—276
  409. McDonald, 1994, p. 275
  410. McDonald, 1994, p. 278
  411. McDonald, 1994, p. 273
  412. 1 2 McDonald, 1994, p. 139
  413. McDonald, 1994, p. 138
  414. McDonald, 1994, pp. 141—142
  415. McDonald, 1994, p. 142
  416. Fraleigh S. Butoh: Metamorphic Dance and Global Alchemy. — University of Illinois Press, 2010. — P. 3, 123—124. — 264 p. — ISBN 978-0-252-03553-1
  417. Успенский М. В. Нэцкэ. — Л.: Искусство, 1986. — С. 23, 39—40, 216. — 250 с. — 25 000 экз.
  418. UEMURA Shoen (англ.). Mie Prefectural Art Museum. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано из первоисточника 1 июня 2012.

Литература[править | править исходный текст]

Книги[править | править исходный текст]

На русском языке
  • Анарина Н. Г. Сакральная телесность японской художественной вещи // Вещь в японской культуре / Сост. Анарина Н. Г., Дьяконова Е. М.. — М.: Восточная литература, 2003. — С. 185—201. — 262 с. — 1000 экз. — ISBN 5-02-018350-4
  • Анарина Н. Г. История японского театра. Древность и средневековье: сквозь века в XXI столетие. — М.: Наталис, 2008. — 336 с. — 1000 экз. — ISBN 978-5-8062-0290-2
  • Анарина Н. Г. Японский театр но. — Наука, 1984. — 216 с. — 10 000 экз.
  • Глускина А. Е. Об истоках театра Но // Театр и драматургия Японии. — М.: Наука, 1965. — 162 с.
  • Григорьева Т. П. Театр Но // Красотой Японии рождённый. — М.: Искусство, 1993. — С. 330—355. — 464 с. — 13 000 экз. — ISBN 5-210-02060-6
  • Гришелёва Л. Д. Ноо // Театр современной Японии. — М.: Искусство, 1977. — С. 12—45. — 237 с. — 25 000 экз.
  • Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля: (Фуси Кадэн), или предание о цветке: (Кадэнсё) / Анарина Н. Г. (пер. со старояп., исслед. и коммент.). — Л.: Наука, 1989. — 199 с. — (Памятники письменности Востока. LXXXIX). — ISBN 5-02-016625-1
  • Дубровская М. Ю. Музыка в традиционном театре Японии (на материале ноо и кабуки) // Япония: идеология, культура, литература / Отв. редакторы Горегляд В. Н, Гривнин В. С.. — М.: Наука, 1989. — С. 83—87. — 197 с. — 8600 экз. — ISBN 5-02-017009-7
  • Елисеефф В., Елисеефф Д. Но // Японская цивилизация = La civilisation japonaise. — Екатеринбург: У-Фактория, 2006. — С. 369—375. — 528 с. — (Великие цивилизации). — 10 000 экз. — ISBN 5-9757-0082-5
  • Конрад Н. И. Литература и театр / Отв. ред. тома Храпченко М. Б.. — М.: Наука, 1978. — 462 с. — (Избранные труды). — 8000 экз.
  • Ёкёку — классическая японская драма / Сост. и авт. предисл. Н. Анарина ; пер. с яп. и комм. Т. Делюсиной. — М.: Наука, 1979. — 344 с. — 8000 экз.
На английском языке

Статьи[править | править исходный текст]

Ссылки[править | править исходный текст]